U fokusu moga izlaganja bit će raznovrsni šavovi koji spajaju autoricu i njezino djelo – bit će to šavovi između pisanja i djelovanja Dubravke Ugrešić, njezinih estetičkih postignuća i etičke dosljednosti. Također, bit će to i razni drugi šavovi koji u njezinu djelu i djelovanju ukazuju na teme autorstva, prvenstveno autorstva žena, i njegove recepcije kao i emancipacije na književnom polju.

Premda ću u rastvaranju tih šavova koristiti znanja iz teorije književnog krojenja i šivanja, moje izlaganje, odmah upozoravam, neće biti akademski uzorno. Štoviše, ono će se odmicati od standarda u znanstvenom pa i književno-kritičkom miljeu, približavati događajnoj povijesti, autobiografskom i anegdotalnom. Ono će biti organizirano na način da poveže ono što se, po mome sudu, često umjetno razdvaja: život i literaturu, kontekst (ovdašnji, historijski kontekst) i tekst. Odabir takvog akademski rubnog diskursa višestruko je opravdan – prvo, on odgovara razgovoru o literarnosti Dubravke Ugrešić i njezinom shvaćanju književnosti (stvaralaštva, književne i akademske industrije), njezinoj optici i poziciji u nacionalnoj književnosti i transnacionalnoj književnoj republici. Odgovara njezinom diskursu u kojem je autobiografsko i anegdotalno ušiveno u patchwork književnog teksta. Drugo, takav diskurs odgovara temama o kojima želim govoriti: temama ženskog autorstva, diskriminacije unutar književne profesije i premrežavanja društvenog/političkog i literarnoga. Treće, takav diskurs odgovara mojoj osobnoj optici i poziciji iz kojih čitam književnost – a njih određuje pripadnost književnoj ulici s koje povremeno, kao sada, zalazim u akademske institucije te mojoj sklonosti miješanju znanstvenih i literarnih registara.  

Rupa u recepciji

Prvi šav otvorit ću s tri primjera, tri istinita slučaja. Oni će nas uvesti u temu i ukazati na ključne aporije, rupe u recepciji autorstva Dubravke Ugrešić kojih bismo kao istraživači trebali biti svjesni i trebali bismo ih pokušati zakrpati. Primjeri su recentni, datiraju iz posljednjih desetak godina, nakon što je proveden kolektivni ostracizam nad Dubravkom Ugrešić, nakon što je prošla afera Vještice iz Ria i nakon što su pročitani njezini eseji poput „Čistog hrvatskog zraka“, nakon što je dala otkaz na ovom fakultetu… Dakle, primjeri datiraju iz post-vremena u kojem su egzil i pozicija ne-pripadanja postali za nju trajnim stanjem, ali i u kojem je ona već napisala svoje najvažnije knjige i postala priznata autorica u „svjetskoj književnoj republici“. Tim primjerima želim, za početak, vratiti govor o književnosti u historijski kontekst, usidriti ga u našem „ovdje i sada“, što je posebno važno upravo kada govorimo o autoricama.

Primjer prvi: travanj 2022. godine. Na portalu Kritika-hdp (koji uređujem) objavljujemo istraživački tekst naslova: „Tko su naše književne majke, bake, prethodnice?“ autorice Ane Fazekaš. U njemu neke od najboljih domaćih spisateljica mlađe i srednje generacije govore o svojim književnim uzorima, ženama koje su čitale i važnosti koje su one imale u osnaživanju njihova autorskog glasa. Prilog je rezultat stalnog nastojanja redakcije da proširimo književni kanon, na drukčije načine i u skladu s drukčijim književnim kriterijima iscrtamo ovdašnju književnu geografiju, deprovincijaliziramo književnu scenu i demontiramo nacionalistička i konzervativna naslijeđa 1990-ih. Među imenima koje spominju Olja Savičević Ivančević, Marija Andrijašević, Nora Verde i druge autorice ponavlja se ime Dubravke Ugrešić – sve one Dubravku prepoznaju kao jednu od svojih književnih prethodnica. Od nje su učile kako se piše književnost, kako se ženska iskustva i optike transponiraju u književni tekst, kako zvuči autentičan književni glas i kako se živi svoj spisateljski identitet. Ona im je važna zbog Štefice, Lisice, Babe Jage, tih punokrvnih književnih junakinja, zbog sjajnih eseja i romana, zbog ironizacije književnih svetinja, humora i promišljanja ženskog habitusa na javnoj sceni. Kako je rekla Nora Verde: „Za mene je vjerojatno najvažnija domaća spisateljica bila Dubravka Ugrešić. Njezini romani Štefica Cvek u raljama života, Forsiranje romana reke i Muzej bezuvjetne predaje obilježili su mi 1990-e godine i na mene izvršili važan utjecaj u čitanju, mišljenju i pisanju“.

Primjer drugi: kasno proljeće 2018. godine. Dubravka Ugrešić dobiva nagradu Tportala za roman Lisica, kao najbolji roman objavljen 2017. godine. Prva je to nagrada koja joj je dodijeljena u Hrvatskoj od početka 1990-ih godina. Svi članovi žirija, a među njima i ja, jako smo uzbuđeni; osjećamo da smo donijeli važnu odluku. Svjesni smo da ona ne može ispraviti nepravde koje su autorici nanesene, ali vjerujemo da će pokazati da ima čitatelja, kritičara, žirija koji prepoznaju visoku literarnu vrijednost njezina djela. Odlukom želimo i pokazati da nismo svi isti, da nismo svi puhali u lomaču na kojoj je ona trebala gorjeti, da nismo pristalice „poetike dodvoravanja“ (kako je ona jednom nazvala mentalitet našeg kulturnog establišmenta). Pravila nagrade su takva da se ime dobitnika/ice obznanjuje na ceremoniji dodijele. U jeku uzbuđenja, dan prije dodijele, u moj inbox slijeće poruka jedne poznate spisateljice, navodno tolerantnih, liberalnih uvjerenja koja sebe vidi kao predstavnicu „ženskog pisma“. Internim kanalima doznala je ranije da je Dubravka nagrađena, i šalje mi zloban, ciničan komentar te odluke. Komentar se ticao ne toliko Lisice, koliko njezine autorice i njezine navodno, „deformirane optike“; isticala je njezin nemoral i nedostatak solidarnosti s ovdašnjim piscima. Da ne povjeruješ, više od 20 godina nakon što se Ugrešić željelo spaliti na lomači i nakon što je se de facto otjeralo iz zemlje, uz glasni aplauz ovdašnje književne klike, optužuje ju se iznova za manjak solidarnosti!

Među imenima koje spominju Olja Savičević Ivančević, Marija Andrijašević, Nora Verde i druge autorice ponavlja se ime Dubravke Ugrešić – sve one Dubravku prepoznaju kao jednu od svojih književnih prethodnica. Od nje su učile kako se piše književnost, kako se ženska iskustva i optike transponiraju u književni tekst, kako zvuči autentičan književni glas i kako se živi svoj spisateljski identitet. Ona im je važna zbog Štefice, Lisice, Babe Jage, tih punokrvnih književnih junakinja, zbog sjajnih eseja i romana, zbog ironizacije književnih svetinja, humora i promišljanja ženskog habitusa na javnoj sceni

Nekoliko dana nakon dodjele Tportalove nagrade vodim tribinu s Dubravkom Ugrešić u Booksi, mjestu na kojem je ona svih ranijih godina bila dobrodošla. Prije tribine prelistavam novine i tragam za kritikama Lisice i komentarima koji bi, nakon nagrade, dalje reafirmirali njezino djelo. Izuzev informativnog teksta HINE i ironično intonirane vjestice u Jutarnjem listu, nema ničega. Raniji masovni ostracizam zamijenila je masovna šutnja. Medijska scena je u nelagodi: ne zna što s nagradom, što s Dubravkom? Kao da čeka signal „odozgo“ da vidi je li zbilja došlo vrijeme rehabilitacije i kako tu rehabilitaciju sad provesti? Umjesto kritika, intervjua, komentara, bilo kakve tekstualne katarze, recepcijski trag nalazim u neočekivanoj novinskoj rubrici, daleko od politike i kulture. Na zadnjoj stranici Novog lista, tog 24.6.2018., objavljena je križaljka, u njoj Dubravkina slika. Vodoravno treba upisati ime: „Laureatkinje 11. književne nagrade Tportala za najbolji roman na slici“. Na tribini u Booksi gorko se smijemo kanonizaciji iz križaljke. Dubravka to naziva: „kulturnom re-integracijom na djelu“.

Primjer treći: najrecentniji, iz prošlog tjedna. Pripremam ovo izlaganje u čitaonici Društvene-humanistike u NSK. Prebirem po policama otvorenog pristupa u odjeljku hrvatske književnosti, tražim Dubravkine knjige. Ne nalazim niti jednu. S nevjericom, provjeravam sve njezine naslove u elektronskom katalogu, i potvrđuje mi se: niti jedna knjiga naše najbolje spisateljice nije dostupna u otvorenom pristupu, na policama na dohvatu korisnicima knjižnice. Jasno, knjižnica ima veći broj Dubravkinih naslova, ali svi su, gle čuda, na sigurnom, u zatvorenom spremištu. Dostupan je tek jedan njezin tekst, u antologiji Hrvatski esej iz 1991. (izdanje Trećeg programa radija) koja je na policama. Tko je i po kojim kriterijima odabrao knjige za otvoreni pristup ne znam; ali znam da kriteriji po kojima je to učinjeno ne mogu biti književna vrijednost, čitanost i referentnost građe – jer da jesu onda na tim policama ne bi bili nanizani gotovo svi Araličini romani i eseji.

Sličnih primjera šizofrene recepcije djela i autorstva Dubravke Ugrešić i njezina stalnog polutanskog statusa u nacionalnoj književnosti našlo bi se mnogo. No, i ova tri primjera ukazuju na recepcijske dominante, na veliku rupu koja zjapi između recepcije djela i autorstva Dubravke Ugrešić kod dijela mlađih spisateljica, književne kritike i samih čitatelja te recepcije iste autorice u književnom mainstreamu i institucijama. Pri tome, ne mislim samo na knjižnice, već još i više na akademske institucije i recepciju njezina djela u krugu etabliranih stručnjaka nacionalističko-konzervativne orijentacije koji u osnovi, što god mi rekli, i dalje imaju monopol u poslovima kanoniziranja i valoriziranja. Podsjećam tu na načine na koje se njezino djelo demoniziralo i marginaliziralo, snižavalo i svodilo na tračersku književnost, ili pak ispiralo od svih političkih subverzivnih elemenata u interpretacijama Dubravka Jelčića, Prosperova Novaka ili Krešimira Nemeca; u polemikama Antuna Šoljana, Viktora Žmegača, Nedjeljka Fabrija i dr.

Rupe nisu male i nisu nastale slučajno; nisu niti proizašle iz dobrodošlih razlika u interpretiranjima njezina djela, preferencijama i konceptualizaciji književnih vrijednosti. Naime, marginalizacija i omalovažavanje dio su uobičajenih strategija naše (palanačke?) književne scene (znanosti, kritike i kulturnog života) u susretu s književnim vrijednostima koje nadilaze domaće okvire. Također, depolitizacija i komodifikacija djela Dubravke Ugrešić – koje se mjestimično prepoznaju u posthumnim diskursima o njoj – ne doprinose njezinoj afirmaciji, već učvršćuju stari poredak na književnom polju.

U slučaju Ugrešić (i još nekih pisaca) pokazuje se tako nerazmjer između življene kulture i zabilježene kulture, između dinamike književnog života i interpretiranja tog života u mainstreamu. Nerazmjer je uvjetovan politikom selektiranja književnosti u institucijama, znanosti i kritici kojom i dalje rukovodi šačica rigidnih autoriteta koji žele preko vlastitog književnog ukusa legitimirati svoju odanost grupacijama koje imaju političku vlast.

Rupe nisu male i nisu nastale slučajno; nisu niti proizašle iz dobrodošlih razlika u interpretiranjima njezina djela, preferencijama i konceptualizaciji književnih vrijednosti. Naime, marginalizacija i omalovažavanje dio su uobičajenih strategija naše (palanačke?) književne scene (znanosti, kritike i kulturnog života) u susretu s književnim vrijednostima koje nadilaze domaće okvire

Ukratko, ostracističke prakse iz 1990-ih imaju „dugo trajanje“; one su dio strukture ovdašnje književnosti i kulture. Stigma utisnuta u Dubravku Ugrešić i dalje se održava zahvaljujući mikropolitikama moći raznih političkih i književnih institucija, kao i malicioznih pojedinaca. Autorice mlađe i srednje generacije koje vide Dubravku Ugrešić kao svoju sestru i pretkinju, čitatelji koji s radošću čitaju njezine knjige i stručnjaci koji inzistiraju na njezinoj književnoj vrijednosti – nisu još dovoljno brojni da skinu stare stražare koji bdiju nad književnim pamćenjem.

Kratka digresija: sociolog Erving Goffman u svojoj studiji o Stigmi, društvenom konstruiranju nepoželjnih identiteta i načinu na koji se kolektiv prema njima odnosi, ističe upravo trajnost stigmatizacija. Goffman piše: „Društvo uspostavlja kategorizacije ličnosti i određuje grupu karakteristika koje se smatraju uobičajenim i prirodnim za svakoga“, pri tome „nisu sporne sve nepoželjne karakteristike, već samo one koje su suprotne našem stereotipu o tome što bi određeni tip osobe trebao da bude“. Ukratko: „Mi stvaramo teoriju stigme, ideologiju kojom objašnjavamo inferiornost ili devijantnost neke osobe i stupanj opasnosti koji ona nosi“. U tim praksama stigmatiziranja važno je primijetiti da čak i kad se situacija popravi, upozorava Goffman, kad stigmatizirana osoba nešto promijeni ili se društvene okolnosti promjene, stigma ostaje. Izliječeni alkoholičar živi tako sa stigmom bivšeg alkoholičara; izliječeni narkoman sa stigmom bivšeg narkomana. Analogno: spisateljica jednom stigmatizirana kao vještica i izdajica naroda i dalje u društvu nosi stigmu bivše spisateljice-vještice, ili barem, neprilagodljive književne zvjerčice. Tako stigma živi dugo, sve dok se društveni okoliš i društvena energija dubinski ne promijene. I zato, da bi se s Dubravke Ugrešić danas skinula stigma vještice-i-izdajnice-domovine ili stigma bivše-vještice-i-izdajice-domovine, potrebno je da mi koji dolazimo iza nje uložimo veliki interpretacijski – i znanstveni i aktivistički – trud.

Žensko autorstvo – anksioznost stvaranja

Prelazim na idući šav koji upućuje na teme ženskog autorstva i diskriminacije unutar književne profesije koje su iznimno važne za djelo i djelovanje Dubravke Ugrešić. Upravo zbog načina na koji je ona pisala o tim temama i načina na koji ih je živjela i, ako hoćete, ukazivala na njihovu političnost, ranije spomenute spisateljice i čitateljice odabiru Ugrešić kao svoju prethodnicu. Uostalom, zbog svih tih atribucija koje nosi njezino autorstvo i sama sam u tekstu in memoriama napisala da mi se čini da smo sve mi izašle iz Dubravkine krojačnice.

Znamo, početkom 1990-ih Ugrešić je stigmatizirana zbog svoje kritike nacionalizma i ironizacije nacionalnih svetinja kao i zbog odbijanja da bude poslušna ovčica u intelektualnom krdu koje je tada masovno skretalo u desno. Stigma je bila tim snažnija što je kritike izricala jedna žena, znači što se u javne poslove – poslove osnivanja države, ostvarenja tisućljetnog sna, ratovanja i konstruiranja nacionalnog identiteta – upletala jedna žena. Vrijedi podsjetiti: mizoginija je ucijepljena u svaki nacionalizam. Govor o narodu uvijek podrazumijeva dogme o rodu; o naravi, mjestu i funkciji žene unutar nacionalne obitelji. Nacionalizam je tradicionalizam i podrazumijeva oblike domestifikacije žena.

Gdje je tu kultura, književnost? Pošteno rečeno, unatoč tome što su žene po svim istraživanjima češće čitateljice nego muškarci, pitanja poetike, spisateljskog zanata, književne tradicije i književnih vrijednosti i dalje se dominantno kristaliziraju unutar muškog književnog kluba.

Početkom 1990-ih Ugrešić je stigmatizirana zbog svoje kritike nacionalizma i ironizacije nacionalnih svetinja kao i zbog odbijanja da bude poslušna ovčica u intelektualnom krdu koje je tada masovno skretalo u desno. Stigma je bila tim snažnija što je kritike izricala jedna žena, znači što se u javne poslove – poslove osnivanja države, ostvarenja tisućljetnog sna, ratovanja i konstruiranja nacionalnog identiteta – upletala jedna žena. Vrijedi podsjetiti: mizoginija je ucijepljena u svaki nacionalizam

Iz teorije znamo da je još od imaginarne Shakespearove sestre, koja nije dobila šansu pisati (o kojoj piše Virginia Woolf), „bitka za feminizam primarno bitka za autorstvo“. Dubravka Ugrešić pisala je o tome i često vodila upravo bitku za autorstvo, za ostvarenje prava na autorski identitet, bitku protiv „trajne i sistemske profesionalne diskriminacije žena“. Pri tome je pronalazila različite – mahom literarno izvanredne, ironične, duhovite, melankolične – duktuse i forme u kojima je pisala o ženskom autorstvu, ženskim junakinjama, iskustvima i pozicijama u književnoj povijesti i javnom životu. O odnosu muškog i ženskog autorstva ona npr. piše u divnom eseju „Žene, pušenje i književnost“ iz 1997. godine. Evo njegova početka:

„U starom sovjetskom filmu Četrdeset i prvi, snimljenom prema istoimenu romanu B. Lavrenjeva, postoji jedna scena. Priča govori o mladoj, hrabroj crvenoarmejki koja je zarobila neprijatelja, naočitog bjelogardijskog oficira. Njih dvoje provode vrijeme u pustinjskoj kolibi čekajući da naiđe njezina jedinica. Crvenoarmejka širokog i nedogmatičnog srca zaljubljuje se u svoga naočitog ideološkog neprijatelja. U jednom času njezinu zarobljeniku ponestane cigaretnog papira. Ona velikodušno nudi zarobljeniku jedinu dragocjenost koju posjeduje, skromnu bilježnicu sa svojim stihovima. Bijeli oficir zamata duhan u crvenoarmejkine stihove i naočigled svekolikog filmskog gledateljstva drsko puši, sve dok ne popuši i posljednji stih.“

Problemu autorstva posvetila je i esej „Od čega se sastoji autor?“ iz 2012. u kojem sintetizira ključne točke autorstva: atribucije nečijeg imena, spol, pripadnost nacionalnoj književnosti. Referirajući se duhovito na glasovite tekstove Rolanda Barthesa „Smrt autora“ i Michela Foucaulta „Što je autor?“ koji brišu autora u ime diktature teksta ili ga depersonaliziraju, Ugrešić u posve drukčijem tonu, s dubokom svijesti o tome da autoru treba vratiti autentičnost: lice i glas, piše o problemima s kojima se i sama susreće. Ona piše o „nelagodi autorstva“, „anksioznosti autorstva“ koju osjećaju žene koje pišu, o njihovoj nesigurnosti jer nema kanona na koji bi se mogle osloniti i jer im čitava književna povijest pokazuje da su zagazile na muški teren. Zbog toga se, piše Ugrešić, „svaka od nas na profesionalnom književnom polju osjeća sama, usamljena poput samuraja“. A „za razliku od većine žena, većina muškaraca u književnosti osjeća se komotno. Književnost je njihov teritorij, u književnosti su ‘doma’, tu je njihova fotelja, njihove papuče, njihova lula. Povijest književnosti to su pjesnici, prozaici, dramatičari, esejisti, mislioci i filozofi; to su prijatelji i drugari, sugovornici i suigrači, idoli i inspiratori. Književnost je brojna muška porodica.“

Znajući koliko je anksioznost autorstva prisutna kod svake žene koja piše i iskusivši sama stigmatizaciju zbog toga što je žena koja piše i misli svojoj glavom, Ugrešić je u brojnim tekstovima posljednjih godina nastojala ohrabriti mlade autorice da pišu, da se izbore za svoj glas, ne pristanu na uloge mučenica i žrtava, da ne dozvole da On s užitkom popuši njihove stihove. I tu poruku, mislim, da su mnoge od tih autorica itekako prepoznale.

Gubitnica uzdignuta repa

Treći, posljednji šav otvara temu cijene autoričina leta i njezina upravljanja vlastitim spisateljskim identitetom. Naime, Ugrešić je dubinski razumjela mehanizme koji pokreću književni život, književnu akademsku industriju, pisanje koje se, kako lucidno upozorava, danas naziva „proizvodnjom sadržaja“. Ona je razumjela da je stigma koja joj je ovdje utisnuta početkom 1990-ih – a ne treba zaboraviti da su joj stigmu utisnuli mahom građanski, liberalni intelektualci, a ne isključivo nacionalisti – teško izbrisiva. A i čemu je brisati? Ona nije mučenica, nije žrtva; ona je žena koja je izborila svoje pravo da misli i piše – ona je vještica.

Spustit ću se sada iznova na književne ulice, u sam književni život, kako bi vam ispričala za kraj još jedan istinit slučaj. Čin prvi: zima je 2018. ili 2017. godine. Sastanak upravnog tijela jedne organizacije na kojem se predlažu kandidati za najvišu državnu nagradu za književnost Vladimir Nazor. Kao jedna od tri-četiri žene među desetak muškaraca predlažem Dubravku Ugrešić – nekoliko kolega se pravi da me ne čuje, ali i neke kolegice starije generacije također ne čuju (da, o izostanku sestrinske solidarnosti također je pisala Dubravka). Kolega do mene, koji se redovito javno outa kao ljevičar, feminist i borac protiv tuđmanizma govori mi u pola glasa: „Nemojte Katarina, nije vrijeme!“ Bunim se: „Kako nije vrijeme! Baš zato što su fašisti opet na vratima, vrijeme je! Mi predložimo, neka Odbor za dodjelu nagrade vidi da je to naš prijedlog!“ Kolega me sažaljivo gleda, kao neku Alicu iz zemlje čudesa, naivnu revolucionarku izgubljenu u svijetu odraslih, svijetu visoke kulturne politike.

Čin drugi: ožujak je 2022. godine. Sastanak istog tijela, iznova tema nominacija za Nagradu Vladimir Nazor. Iznova predlažem Dubravku Ugrešić za životno djelo. Društvene konstelacije sada su drukčije, radikalni nacionalizam je privremeno odstupio, a i sastav tijela u kojem sjedim bitno je izmijenjen. Prijedlog se sada prihvaća, a kolega, samodeklarirani ljevičar, feminist i borac protiv tuđmanizma, prihvaća prijedlog o Ugrešić naglašavajući da svi čuju kako „iznimno cijeni njezin rad i da ju je uvijek podržavao“. Ostaje još da pitamo Dubravku prihvaća li našu nominaciju. A ona, svjesna pravila igre na našem književnom terenu, kandidaturu odbija. Naravno, njoj je odmah bilo jasno ono što meni nije bilo jasno – a to je da bi pristajanjem na nominaciju kao i mogućim dodjeljivanjem te nagrade samo dala priliku kulturnom nacionalističko-seksističkom mainstreamu da se iskupi, da ispere savjest velikodušno nagrađujući svoju izopćenicu i da bi se time i na kulturnom polju realizirala ona ista politika pomirenja – miješanja ustaša, domobrana i partizana; progonitelja i progonjenih u jednom te istom kazanu – koja je bila na djelu 1990-ih godina.

Dopisujem se tada s Dubravkom, pokušavam joj objasniti da nama, nekolicini mojih kolega i meni, nije na umu bila nikakva pomirba, da su naše namjere možda naivno entuzijastičke, ali da se želimo tu gdje živimo boriti za književne vrijednosti, za deprovincijalizaciju, denacionalizaciju, prestanak diskriminacije u književnosti. Dubravka mi odgovara dužim, toplim mailom, čiji sadržaj neću citirati, prvenstveno zato što poštujem privatnost naše komunikacije i činjenicu da ona to što je napisala nije napisala da bude javno objavljeno nakon njezine smrti niti da ja skupljam poene na njezinim riječima. Umjesto da citiram njezine riječi, reći ću dvije stvari: prvo, to da su me one pogodile u pleksus. Riječi iz toga maila, koji i danas čuvam, sjetila sam se nebrojeno puta kasnije, i one su mi jedna od dragocjenih uputa o tome koliko je važno truditi se da živiš to što pišeš, da su tvoja etika i estetika uzemljene u stvarnosti.

Njoj je odmah bilo jasno ono što meni nije bilo jasno – a to je da bi pristajanjem na nominaciju kao i mogućim dodjeljivanjem te nagrade samo dala priliku kulturnom nacionalističko-seksističkom mainstreamu da se iskupi, da ispere savjest velikodušno nagrađujući svoju izopćenicu i da bi se time i na kulturnom polju realizirala ona ista politika pomirenja – miješanja ustaša, domobrana i partizana; progonitelja i progonjenih u jednom te istom kazanu – koja je bila na djelu 1990-ih godina

I drugo – ključna riječ oko koje se okupljala čitava Dubravkina poruka bila je riječ gubitnica. Vi koji pratite i poznajete njezine knjige uočit ćete, vjerujem, odmah da je gubitnica jedna od čestih figura njezina pisanja. Gubitnice su sve njezine junakinje: i Štefica, i Baba Jaga, i Lisica, i ona Ciganica-Bugarica, i ona kamenšćica – sakupljačica socijalističkih suvenira iz Muzeja bezuvjetne predaje. Uočit ćete i da sama naša autorica često opisuje vlastitu gubitničku poziciju – npr. u eseju „Manifest“, u njegovoj genijalno napisanoj završnoj sceni koju navodim kad god mogu, pa ću i ovom prilikom. U toj sceni vidimo veliki krevet ispod vedra neba, na njemu spisateljica lješkari sa svojom književnom braćom i sestrama. Tu je Nikolaj Kavalerov iz Olešine Zavisti, Oblomov, Don Kihot, Ema Bovary, Margarita…, tu su njihovi autori, tu su i vjerni čitatelji. Dubravka piše – „svi smo tu u krevetu, na dnu, dok negdje visoko, visoko iznad nas šumi vrijeme… huči moderan svijet… Pa ipak, nešto mi govori, da će ovaj krevet s gubitnicima, od kojih je svaki zagrlio svoj jastuk kao slamku spasa, trajati dugo, a ovi gore“ – misli tu na moćnike, pobjednike – „oni su prolazni kao kiša i sunce koji prospu po nama duge, kao vjetar koji raznosi po nama zlatno lišće, kao sniježak koji nas prekrije poput mekog prekrivača, pa se istopi“.

***

Što je, dakle, naša autorica? Gubitnica, svakako. Ali, kakvo je to gubitništvo, što je njegova atribucija? Ovisi iz koje optike promatramo književni svijet. Iz optike moćnika, današnjih pobjednika: ona je bezvrijedna gubitnica – nije nikada dobila nagradu Vladimir Nazor, nije primljena u Akademiju, nije ovjerena kao kanonska autorica u divot izdanjima, nije uvrštena na referentne police, a do nedavno se o njoj nije niti predavalo na ovom fakultetu. Međutim, gledano iz drukčije (o da, „deformirane“) optike, njezino je gubitništvo njezin golem simbolički kapital. Ono je amblem njezina autorstva. Ono dokazuje njezinu odanost književnom zanatu, ali i vlastitim spisateljskim i političkim uvjerenjima. To gubitništvo ohrabruje druge spisateljice da se oslobode anksioznosti stvaranja, čitateljice i čitatelje da se odvaže progovoriti svojim glasom.

Na takvo gubitništvo vas nitko nije osudio; vi ste ga zaslužili. Ono je znak emancipacije, a ne podređenosti; autentičnosti, a ne oportunizma. Gledamo li iz te optike, stigma koja je utisnuta u Dubravku Ugrešić iščezava. Na kraju, mi vidimo autoricu koja je platila visoku cijenu za svoju literarnu autentičnost i životnu samostalnost, ali zato i autoricu koja će se čitati i onda kada mine onaj svijet moćnika iznad naših glava. Vidimo nju, Lisicu kako hoda našim književnim poljem uzdignuta, raskošna repa.

Dubravka Ugrešić rođena je 27. ožujka 1949. godine u Kutini. Do početka 1990-ih živjela je u Zagrebu, a potom, zbog hajke na nju i izostanka solidarnosti kolega na književnoj sceni, trajno je emigrirala iz Hrvatske. Živjela je najduže u Amsterdamu gdje je i umrla 17. ožujka 2023. godine. Autorica je briljantnog književnog opusa koji uključuje romane, zbirke priča, eseje, čak i slikovnice i dječje priče.

*Tekst je pročitan na znanstvenom kolokviju „Poduplani autorski štep“, posvećenom Dubravki Ugrešić i održanom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, 13. prosinca 2024.

Andrej Bjeli je Petrograd. Alfred Döblin je Berlin. Salman Rushdie je koliko New York toliko i Bombay. Orhan Pamuk je samo Istanbul. James Joyce je Trst, iako nije pisao o Trstu već u Trstu. Ivo Andrić je Višegrad, Žepa, Sarajevo, Travnik – sva je Bosna u njemu. Julio Cortazar je Pariz, ali nije Francuz. Tolstoj je Jasna Poljana, Jasna Poljana je Rusija, Rusija je Tolstoj. Ferrante je, što drugo doli, Napulj. Knausgaard je Bergen. Cormac McCarthy nema svoj grad, on je cesta bez imena i pustinja na granici. Dubravka Ugrešić je selica: Zagreb, Amsterdam, Berlin, toplice Topusko… I tako dalje, u širine i dužine, mogla bih sipati asocijacije i crtati imaginativne književne mape na kojima bih gradove i krajolike povezala s pojedinim spisateljicama i piscima koji su njušili njihove slojeve i tragove, prepoznavali njihove ritmove i emocije, otkrivali njihove priče i drame.

Poetika prostora u književnosti očarava me dugo vremena. Dok čitam, često zamišljam karte, upisujem i ispisujem autorice i autore s lokacija, razmještam ih po trgovima, ulicama, kavanama, stanovima, a ponekad otvorim plan nekog gradova pa prelazim rutama kojima hodaju likovi romana ili priče. Volim zamišljati prostore iz tuđih riječi, baviti se urbanizmom književnosti, uglavnom privatno, ni za kakve potrebe, a nekad i javno, za ove književnokritičke. Za mene prostor nije sporedna književna tema, a to kako će se prostor ozbiljiti u književnom svijetu: hoće li ostati neopisan, biti usputna pozadina ili agens zbivanja, nije uopće neutralno pitanje.

Nada Gašić je…

Kad mislim o književnom Zagrebu češće mislim o spisateljicama nego o piscima, o ženskim prikazima ovoga grada, njihovim gradskim iskustvima upisanim u književnost i njihovim specifičnim poetikama prostora. Mislim nerijetko i o feminilnim, senzibilnim (ne cmizdravim) odnosima prema prostoru i načinu pripovijedanja u kojem je grad sveprožimajući organizam u priči.

Jedna od tih karakternih zagrebačkih spisateljica je i Nada Gašić – ona je grad tekstualizirala bolje i prisnije negoli drugi, navodno tipični zagrebački pisci (Šenoa, Majdak, Milčec, Glumac itd). Počevši od Mirne ulice, drvoreda i Vode, paučine preko Devet života gospođe Adele i Četiri plamena, led do aktualne Kutijice od školjki njoj je Zagreb i ambijent zbivanja, i identitet, i sjećanje, i inicijalna igla priče, i tema, i lik, i jezik. Poetizacija Zagreba vidljiva je u njezinim romanima na više razina, ali ona nije sama sebi svrhom. Gašić ne njeguje malograđanske licitarske sentimente niti uzdiše za (tankim) slojem predratnog građanstva kojeg je – kako tvrde desni i liberalni nacionalisti – uništio socijalizam. Njezine prikaze grada ne prate lokalni ekskluzivizam i potreba da se uzdigne iznad realne gradske mjere. Ukratko, nju zanima živi, a ne mitski grad, Zagreb jučer i danas u svojoj mnogolikosti i promjenjivosti. Njezino višegodišnje gradopisanje ima ravnotežu i stopljeno je s pričom i književnim svijetom koji ispisuje. Nije zato nužno poznavati rastere zagrebačkih ulica, memorije lokacija i talog gradske povijesti da bi se te priče i ti svjetovi razumjeli i u njima prepoznala univerzalnost.

U prvim spomenutim romanima Nade Gašić, Zagreb je noir ambijent kriminalističkog zapleta, dok je u najnovijem sunčan, sretan grad. Ubojstva i potrage, špijune i tajne, koprene, poplave i truleži zamijenili su sada tramvaji, knjižnice i stambene zgrade, šnajderice i vesela susjedstva, radio igre, šlageri i modernistički ritmovi ranih 1960-ih godina. U Kutijici se uranja u svagdan socijalističkoga grada u vrijeme njegove intenzivne ekonomske, kulturne i socijalne preobrazbe. Zagreb iz toga vremena ima drukčije lice nego u prvim romanima, ali i dalje, slično kao u njima, grad je humus iz kojeg izrasta zanimljiva priča.

Nada Gašić je grad tekstualizirala puno bolje i prisnije negoli drugi, navodno tipični zagrebački pisci (Šenoa, Majdak, Milčec, Glumac itd). Počevši od Mirne ulice, drvoreda i Vode, paučine preko Devet života gospođe Adele i Četiri plamena, led do aktualne Kutijice od školjki njoj je Zagreb i ambijent zbivanja, i identitet, i sjećanje, i inicijalna igla priče, i tema, i lik, i jezik

Ay ta mala Tamala!

Kutijica od školjki je zapravo sentimentno-nostalgičan pa i ljubavni roman o odrastanju, pri čemu ovo „sentimentno“ i „nostalgično“ valja shvatiti u pozitivnom smislu – kao elemente jedne senzibilne (opet, ne i cmizdrave) geopoetike. U romanu se pripovijeda o jednom ljetu u životu jedanaestogodišnje djevojčice, ljetu u kojem se, gledano izvana, nije dogodilo ništa epohalno: nikakav povijesni prevrat ili važan događaj za zajednicu, a opet dogodilo se, toj djevojčici iznutra, gotovo sve. Iskusila je slobodu i usamljenost, svjedočila (tuđoj) ljubavi i čežnji, ali i sama se, ne znajući, zaljubila, shvatila snagu konvencija i društvenih zabrana. Tog ljeta 1961. godine, nju je iz dječjeg plićaka podignula prva snažna emotivna plima i bacila je dalje – u djevojačko sazrijevanje.

Glavna junakinja romana imenom Tamala (spoj riječi: ta mala!) ispisana je majstorski. Ona je djetinje buntovna, prkosna, osjetljiva, duhovita, mrzovoljna, svadljiva, brbljava, mučaljiva, ljubomorna, melankolična – sve u jednom. Često izmišlja strašne priče, pleše po ogradi terase svoje zgrade u Savskoj i s visoka, u baletnom trijumfu, promatra grad. Šuruje s mačkama, galami, pjeva šlagere…, i neprekidno, na razne načine, romantizira i konfabulira svijet oko sebe. Tamala se doima kao književna sestra Pipi Duge Čarape Astrid Lindgren, Male May Tove Jansson iz Moomina pa čak i Elene iz Ferrantine Genijalne prijateljice (iako je ta puno ozbiljnija od nje). Tamalin doživljaj svijeta oblikuju rituali socijalističke epohe (vesternizacija, zabavna kultura, Burda), kao i junaci stripova, lektira i „knjiga za odrasle“ poput neodoljivog, „suvišnog“ Pečorina o kojem čita to ljeto. Ukratko, Tamala je junakinja kakva dosada nije ispisana u ovdašnjoj književnosti, a bude li sreće pa se za Kutijicu zakači dovoljno čitatelja, ona bi mogla prerasti sam roman i postati prepoznatljiv kulturološki znak, junakinja slična Štefici ili Ruzinavoj.

Sjećanje na neponovljive dane i intimne drame

Siže romana zavrti se u trenutku Tamalina i majčina posjeta jednoj šnajderici, pa huji dalje stubištima, ulicama i stanovima, i još dalje, prema moru. Nakon jedne nezgode, Tamala s majčinom prijateljicom konačno otputuje na more, onako kako se uglavnom putovalo u socijalizmu – sporo, u bučnim kupeima, s pohanim mesom i domaćim keksima u koferu. Najprije vlakom do Rijeke, pa brodom do Splita, pa autobusom do Trogira gdje ih čeka kamara s Peršonomipo kod šjore Vice. Nezaboravan ljetni dan provode i u šoltanskim Grohotama u kojima se nalazio pogon igračaka Jugovinila. U roman se tako upisuju i drugi prostori, dalmatinski mikrokozmi, krajolici i mentaliteti, kao i ona stalna čežnja za Jugom, za sunčanim avanturama, ljubavima i drukčijim životom, koja je utisnuta u identitet kontinentalaca. Trogirska dionica, središnja i najduža u romanu, ispisana je također s velikom pažnjom prema urbanitetu, memoriji i svakodnevici (hrani, načinu stanovanja, komunikaciji u kući i izvan nje, predmetima), kao i, posebno, prema jeziku stanovnika.

Kutijica od školjki je roman o sjećanju, o potrebi da se prošlost rekonstruira ne samo kao ciklus kolektivnih nesreća, ljudskih patnji i destrukcija, već i kao niz običnih i čudesnih, posve neponovljivih dana i individualnih drama. Također, kutijica od školjki je metafora za našu memoriju u koju tijekom godina pohranjujemo uspomene, dogodovštine, priče, ljubavi, emocije… – one samo naše dragocjenosti, naše pozamanterije, koje nas čine osobama kakve jesmo.

Tamala je junakinja kakva dosada nije ispisana u ovdašnjoj književnosti, a bude li sreće pa se za Kutijicu zakači dovoljno čitatelja, ona bi mogla prerasti sam roman i postati prepoznatljiv kulturološki znak, junakinja slična Štefici ili Ruzinavoj

Socijalistički jučerašnji svijet

Pripovijedajući o Tamalinom ljetu za sjećanje, Gašić je isplela moćnu višeslojnu priču o odrastanju, sazrijevanju i prvim slutnjama ljubavi, načinu života i međuljudskim odnosima, pojedincu i društvu u jednom – ne samo prošlom, već i iz društvenog sjećanja iščezlom – vremenu. Prikaz tog vremena je nostalgičan i lišen političke težine; on djeluje dirljivo nevino, onako kako djeluju npr. groteskno-melodramske Fellinijeve vizualizacije Italije ili tužne francuske šerburske romanse. Ništa u tome nije trivijalno i patetično, jer Gašić zna kako i kada uvesti ironiju i humor i koliko je važno izbjeći šablone, stereotipove te ustaljene komične gegove i jezične kalambure koji prečesto obilježavaju ovdašnji književni mediteranizam. Ona zna ispisati ljubavnu slutnju u junakinji, ne izreći je izravno, već njome mjestimično natopiti tekst. Roman stoga i odiše onim tipom lakoće o kojoj je pisao Italo Calvino u svojim davnim američkim predavanjima. Do takve je literarne lakoće teško doći, i samo onaj tko nije prošao muke pisanja može tu lakoću poistovjetiti s banalnošću.

Prošlo, iščezlo vrijeme je tu vrijeme socijalizma, modernizacijskog vala 1960-ih koji je donio ekonomski rast, izgradnju i poboljšanje socijalnih uvjeta ljudima koji su samo 15-ak godina ranije izašli iz rata. Te godine našeg jučerašnjeg svijeta – godine koje se u optici kulturne i socijalne povijesti određuju kao najbolji period socijalizma – rekonstruiraju se u romanu preko mnoštva motiva i kulturnih znakova vješto upletenih u temeljnu priču. Među njima izdvojit ću jedan: Berkovićev dokumentarni film Moj stan, nagrađen tih godina na festivalu u Cannesu, za koji je Tamala – ta mala fikcijska dvojnica svoje stvoriteljice – posudila glas.

U Kutijici se uranja u svagdan socijalističkoga grada u vrijeme njegove intenzivne ekonomske, kulturne i socijalne preobrazbe

Mikrostilistika i poruke iz nalivpera

Dojmljiv prikaz socijalističke svakodnevice, zagrebačko-trogirske memorije mjesta, kulturni signali (američki filmovi, ruska književnost, biblioteka Reč i misao, Rip Kirbi, željeznice u Jugoslaviji, ljetne terase s orkestrima, očev partizanski Odred za hrabrost itd.), nisu nužno sami po sebi morali rezultirati ovako dobrim romanom. Naime, ono što prije svega drugoga Kutijici od školjki daje visoku vrijednost je njezin jezik – leksička širina, stilska rafiniranost, laki prijelazi iz jednog u drugi registar i dinamika. Da, sve uvijek počinje i završava u jezičnoj igri, pisanje ide poput pletenja, očicu po očicu, red po red, i od preciznosti tog pomnog rada ovisi izgled cjeline.

Leksik romana je bogat, nerijetko inovativan (izrazi: Jednodžepna, Peršonaipo i dr.), dok se karakterizacija izvodi iz dijalektalnih specifičnosti. Parafraziraju se tu dječje igre (Kale, kamen, rese, skale…), zafrkava s rimovanjima (Šnajderica, iglica, pilica), ubacuju recepti (ne prepisani iz kuharica već transkribirani iz života i nazvani npr. „Grah kakav voli tata“ i „Pohano, ispohano“) i unosi obilje humorističnih pasaža. Tu su i autobiografske intencije poput dirljive posvete junakinje autorici na početku knjige ili pak poglavlja (dijelom pisana ruskim) o posjetu Tolstojevoj Jasnoj Poljani koju je i sama Gašić posjetila u sklopu jednog književnog susreta nakon što je njezin prvi roman uvršten u izbor najboljih romana slavenskih književnosti. I dok mi je u autoričinim prvim kriminalističkim romanima ritam nekad bio previše spor i ravan (iako je „odgađanje“ pravilo u krimi-žanru), u Kutijici je uspostavljena prava dinamika. Tu autoričinu pažnju prema mikrostilistici i mikrosemantici doživljavam i ljekovitom, s obzirom na to da se u aktualnoj književnoj produkciji vrlo često u prvi plan gura neobičnost (sablažnjivost) fabule, dok se za jezični sitni vez i značenjska bogatstva malih motiva nema strpljenja i umijeća.

Na kraju, osobno mi se možda i najviše sviđa autoričina hrabra odluka da nakon linearno ispripovijedane Tamaline ljetne avanture neočekivano skrene svoj roman, promijeni fokus i duktus pa nakon intimističkog poglavlja „Jasna poljana“ niže autopoetičke i autofikcijske fragmente koje ne tretira kao marginalije već kao sastavne dijelove romana. Fragmenti dodatno uslojavaju književni svijet, ukazuju na širinu i minucioznost pojedinačnih sjećanja, ali i važnost spisateljske odluke da se ne hoda utabanim žanrovskim i poetičkim stazama. Završni fragment romana, „dopisan pronađenim Pelikan nalivperom“ sadrži upravo dokaze takve samosvijesti: male poruke upućene jezičnim puristima i birokratskim književnim žirijima. Poruke nisu uljudne već otresite, malko i bijesne, a napisane su očito sa željom da se vlastiti roman – ta kutijica puna davnih osobnih dragocjenosti – zaštiti od površnog čitanja.

Alja putuje vlakom na sjever, u predio starih šuma na obalama Bijeloga mora kako bi istražila simbiozu drveća i gljiva za svoj doktorat. Premda cijeli život samouvjereno klizi tračnicama znanosti, ona ponekad sumnja, ali sumnju drži za sebe. Velika naracija o evoluciji, prijelazu iz neživoga u živo, pojavi svijesti i „čovjeku koji je mjera svih stvari“ sadrži mnoga tamna mjesta, praznine koje ljudi ispunjavaju raznim konstruktima, fugir idejama čija čvrstoća nije još dokazana. Alja povremeno zapne za neku od tih fuga pa izgubi znanstveničku ravnotežu i propadne, nakratko, u ništa.

Unatoč tome, nju i dalje zanimaju kemijske promjene, evolucijska stanična dinamika i samoregulirajući procesi unutar pojedinačnih organizama i između njih, koji su doveli do života kakvog poznajemo i njegove čudesne raznolikosti. Zanima ju neuništivost životnog nagona, prvobitna iskra koja se održala zahvaljujući stalnom trenju i kretanju atoma. Više od svega, Alju očarava ideja o komunikaciji među organizmima, od one u najmanjim dijelovima stanice do one u jatima, krdima, zajednicama, lancima. Očarava ju jezik svijeta kojim se prenose informacije između organizama za koje ljudi i dalje misle da nemaju svijest, osjećanja i sjećanja. Biosemantika, tajni kôdovi simbioze, titraji koji pokreću cikluse stvaranja i rastvaranja: rođenja, življenja, umiranja i metamorfoze.

Alja želi istražiti „kako simbioza funkcionira, iz praktične perspektive proizvodnje šume“, zanesena pomalo heretičnom idejom da je šuma jedno biće koje čini mnoštvo drveća, gljiva, mahovina, trava… i čiji krvotok kola ispod zemlje. Za Alju, „šuma se samoodržava i sama stvara, i poprima stalno nove oblike, u polaganim, nepredvidljivim pomacima, poput onoga koji je četveronožne sisavce odveo na stabla, gdje su se ljuljali s grana kao majmuni, pa opet dolje na stepu, gdje su se uspravili kao ljudi. Ili leptiri, leptiri. Dabrovi. Jazavci, borovi, vukovi, breze, sokolovi. Potkornjaci, vrijes, sove, vretenca, hrastovi, lišajevi, lišajevi.“ Da, zanima ju biće šume. Ne duh ili apstrakcija, već veliki organizam čiji dijelovi međusobno komuniciraju i usklađuju se.

Alja želi pojmiti taj organizam, točnije ona želi biti taj organizam. Dešifrirati njegov komunikacijski kôd i – pripadati. Toj šumi, ali i svakoj šumi, prirodi i jedinstvu svijeta. Ipak, i sama se pita: „Je li uopće moguće zamisliti drukčiji jezik? Neki ne-ljudski jezik? Ne-ljudske misli? Neki drugi način bivanja u svijetu nego što je to naš?“ Poput mene, i Alja osjeća da smo izgubili taj jezik i da ga teško možemo iznova usvojiti pa je vjerojatno da ćemo se i dalje, i to zadugo, osjećati poput uljeza, ekscesa, koji narušava ravnotežu svijeta. Mi se po svojoj prilici „nikada nećemo probiti na drugu stranu“.

Između ljudske vrste i svijeta prirode – velike simbioze životinja, biljaka, vjetra, vode… – titra oku nevidljiva membrana. Membrana se kontinuirano samoobnavlja pomoću naše svijesti, jezika i kulture, naših tumačenja, reprezentacija i metafora, naših sjećanja, sentimenata i logike. Ponekad, u rijetkim prilikama kad izduši prenapuhana ljudska arogancija, membrana koja nas dijeli popusti i tada nakratko osjetimo huk s druge strane. Povežemo se i osjetimo da smo atom, molekula, neuron, foton ili što već drugo jednog sveprožimajućeg organizma.

Alja želi što prije probiti membranu. Umjesto da po ustaljenoj metodi istražuje simbiozu drveća i gljiva: četka korijenje i zemlju, uzima uzorke i skicira spore gljiva – ona odlučuje ući unutra i postati dio te stare šume na obalama Bijeloga mora. U transu jede otrovne gljive, onako kako su to prije nje činili šamani iz istih ruskih šuma nastojeći time promijeniti kemiju svog mozga i prijeći na drugu stranu. Alja guta gljive nadajući se da će joj se s otrovima otkriti komunikacijski kôd šume i da će se depersonalizirati, deindividualizirati i dematerijalizirati pa postati dio cjeline. Otkriti kôd i osjetiti šumu, more, evoluciju… u sebi – ravno je otkrivanju tajne života.

***

Priču o ruskoj biologinji Alji, punim imenom Alevtini, pripovijeda Karl Ove Knausgård u drugom romanu svoga petokrižja pod nazivom Vukovi iz šume vječnosti. Knausgårdovo umijeće da prepleće znanstveno i metafizičko te problematizira temeljne ljudske dvojbe u književnom jeziku i formi, preko konkretne priče o Alevtini i drugim likovima romana, duboko me dojmilo. Što god tko mislio o stilu njegova pripovjedačkog heklanja, teško je osporiti da on zna kako pišući doprijeti do tamnih slojeva svijesti i riječima izvući grumenje neiskazivoga i subliminalnoga koje nas određuje kao ljudska bića.

Ipak, čitav fantazmagorijsko-egzistencijalistički Knausgårdov svijet, to vješto literariziranje tema stvaranja i održavanja života te samoregulacije prirode – uostalom, kao i svijet većine književnih djela koja se dotiču „početaka“ i „kontinuiteta“ – ispisan je iz antropocentrične perspektive. Taj je književni svijet usidren u ljudskom, u zakonitostima poznatog nam jezika, značenjima i odnosima riječi. I koliko god osvjetljavao rubove ljudskoga i samu membranu koja nas dijeli od bića koja su zapravo nama jedini istinski Drugi, roman ipak nastaje u kontekstu ljudskog reda. U tom smislu, on ne samo da na razini značenja priče potvrđuje otuđenost ljudi od svijeta prirode, već i na razini jezika i kôda, u samoj strukturi, svjedoči o našem (trajnom?) izopćenju, našem odvajanju od velikog organizma zemlje. „Doći na svijet“ znači „dospjeti u jezik“, kako piše Sloterdijk u nadahnutom (jasno, antropocentričnom) eseju istog naziva. Ali, dospjeti negdje znači i prethodno otići od nekuda, ispasti iz nekog drugog svijeta.

Ne želim dalje u prazno vrtjeti takve krajnje teze na koje ionako nemam nikakav odgovor. Zanima me samo kako se u književnosti mogu artikulirati naše „ispadanje“ iz svijeta, dvojnost kulture i prirode te sistemski glitch između ljudskog i ne-ljudskog jezika. Odnosno, zanima me može li se u „umjetnosti riječi“ na bilo koji način narušiti jezični kôd temeljen na antropocentričnoj ideji o ekskluzivnosti ljudskog roda i superiornosti bića-koja-imaju-svijest? Može li se napisati priču ili ispjevati pjesmu koja će nas, makar na tren, povezati s prirodom: gljivama, potkornjacima, dabrovima, vjetrom? Može li se riječima obnoviti sinergiju i probušiti membranu koja titra između našeg i njihovog svijeta? Može li se pričom, stihom, metaforom, imaginacijom dospjeti na drugu stranu i osjetiti da pripadaš cjelini, da si jedna molekula-pikula koja u kontaktu s drugim molekulama-pikulama omogućava kruženje života?

***

Koliko god bila emancipacijska u pogledu osvještavanja ekoloških tema i koliko god inkorporirala biljni i životinjski svijet ili osporavala ljudsku dominaciju nad drugim organizmima, književnost nas teško može prevesti preko. Jezikom smo vezani za svoj svijet i nije moguće postojati bez definiranja tog postojanja u jeziku i pripisivanja značenja stvorenih u hodu kulture. Preko nas teško može prevesti i neka druga umjetnost, jer svaka ima svoj jezik, komunikacijske formate i kulturne zadanosti. Umjetnički je jezik radikalno otuđen od ne-ljudskoga. Umjetnički je svijet samodostatan entitet, simulakrum koji – čvrsto vjerujem – daje smisao našim životima, ali je za one koji žive s druge strane sasvim nevažan.

Ipak, ima nešto što pisac može učiniti. Umjesto da fundamentalnu dualnost između našeg i njihovog svijeta ignorira ili deklarativno ukida, on je može osvijetliti i izložiti u tekstu. Može membranu učiniti vidljivom pa time otkriti moguće izvore naših usamljenosti i tjeskobnosti. Književni jezik neće probušiti tu membranu, ali može potaknuti promišljanje aporija znanosti i metafizike i, što je još bitnije, pokazati ožiljke koje ostavlja odvajanje od svijeta prirode.

U književnoj povijesti malo je djela koja to uistinu čine, iako je puno onih u kojima priroda: biljni i životinjski svijet, organsko i anorgansko, imaju važnu ulogu. I što više mislim o oblikovanju i perspektivi iz koje se reprezentira Drugo u književnosti, sve manje pronalazim djela za koju mogu bezrezervno tvrditi da uspijevaju zaljuljati zid između nas i njih. Na primjer, Cervantesova kanonska priča Razgovor pasa ispisana je u dijalogu pasa Cipióna i Berganza koji personificiraju ljudske muke i težnje kao i ljudski način govora. Antropocentrizam je tu primjetan već od prve rečenice koju izgovara Cipión: „Prijatelju Berganza, prepustimo noćas bolnicu posvemašnjem povjerenju te se povucimo u ovu samoću i među ove hasure gdje ćemo moći uživati, a da nas nitko ne čuje, u ovoj nikad viđenoj milosti što nam ju je u isti čas nebo obojici podarilo“. Cervantes zapravo na ljudske likove nabacuje pseću kožu i ni na trenutak ne napušta ljudsku logiku, dok je diskurs koji stavlja psima u usta zapravo diskurs određene klase u određenom povijesnom trenutku. I modernistička Orwellova Životinjska farma samo je preslika ljudskog svijeta, naše socijalne stratifikacije, odnosa moći i potrebe za dominacijom nad svim bićima. Žanr basne još je konvencionalniji: on najčešće nije uopće otvoren prema riziku promjene perspektive. Gradski i seoski miševi. Gavran i lisica u borbi za komad sira. Pjesme cvrčka i marnost mrava. Životinje koje utjelovljuju ljudsku glupost, lijenost, lukavost. Slično je i s velikim dijelom dječje književnosti u kojoj se kolonizira životinjski svijet i negira njegova autonomija. Dok to tvrdim, ne mislim da je ta književnost bezvrijedna, već samo ističem da je ono što nas u takvoj književnosti uzbuđuje i što držimo njezinom oblikovnom, jezičnom i formalnom vrijednošću nepopravljivo ljudsko. Priče o zečevima, medvjedićima, lijama, mjesecu ili šumama ne govore uglavnom ništa supstancijalno o njima samima. Divljinu se ne može pripitomiti metaforama, pričama, obrascima psihologizacije… Sve su književne životinje tek jezične reprezentacije onih reprezentacija koje smo formirali u stvarnosti svoga svijeta.

Nije puno drukčije ni u suvremenoj književnost koja se naziva „ekološkom“ i koja ima velike ambicije, daleko veće od realnoga, na primjer od toga da samo osvijetli membranu i dualizam ljudskoga i ne-ljudskoga ili pak pusti nekog psa da prošeta kroz priču samo kao pas i ništa više. Pretjerane ambicije i upinjanje da se pripovijedanjem obuhvati priroda vidljivi su i u romanu Iznad svega možda najpoznatijeg ekologa među današnjim piscima Richarda Powersa. U njemu se povezanost čovjeka i prirode te važnost očuvanja starih šuma posreduju jezikom i formom antropocentrične književne tradicije. Powersova ideja da se sudbine likova u romanu dodiruju poput krošnji i da se priče iz raznih povijesnih epoha povezuju kao spletovi korijenja kakve šume rezultat je pripovjedačkog konstruiranja i povijesnih književnih konvencija. Jednostavno, šuma je tu važna samo kao poprište ljudskih tragova ili kao metafora našeg svijeta. I planine u hit-romanu Osam planina Paola Cognettija nisu važne same po sebi, već se njihova veličanstvenost potvrđuje u učinku koji imaju na glavnog lika, njegov unutarnji razvoj i postizanje mira i ravnoteže. Priroda je tu ne zbog same sebe već zbog nas, zbog priča koje volimo pričati i čitati a koje govore o našoj usamljenosti i sposobnosti njezine refleksije.

***

Ekoknjiževnost se ne sastoji samo u korištenju naziva ptica u nečijoj poeziji, animalnih motiva u kakvom realističkom romanu ili opisa čovjekova tumaranja pustom zemljom nakon ekološke kataklizme. Ekoknjiževnost je za mene ona književnost koja dotiče rubove te osvještava dualnost u kojoj živimo, membranu koja nas dijeli i stanje odvojenosti od prirode koje neprekidno obnavljamo samozadovoljno se diveći ljudskom napretku, ili pak ona koja razobličuje osjećaj dominacije zbog kojeg uništavamo druga bića. Takva ekoknjiževnost ne tumači i ne fingira ono čega nema, već samo izlaže. Također, ona ne nastoji pripitomiti drugi svijet niti podrazumijeva da se taj svijet može uistinu predstaviti (opisati, prepričati, opjevati) u jezičnom i simboličkom kôdu koji je stvorio čovjek. Takva književnost može naznačiti puno toga, na primjer, one skrivene spore u nama koje nas možda jednom odvedu na drugu stranu, kao što sugerira Marina Cvetajeva u stihovima iz kojih Knausgård posuđuje naslov za svoj roman:

„Ma koliko hranio vuka, on će uvijek gledati prema šumi.
Svi smo mi vukovi u gustoj šumi vječnosti.“

Konačno, takva književnosti ne brblja o neiskazivom i nevidljivom, već uvažava tišinu, prostorvrijeme bez ljudskih tragova i time osvještava granice našega jezika. Jer, divljina nema riječi, kako je zapisao Tomas Tranströmer u pjesmi „Od ožujka“:

„Umoran od svih koji dolaze s riječima, ali bez jezika
odlazim na snijegom pokriven otok.
Divljina nema riječi.
Nenapisane stranice prostiru se u svim pravcima.
Nailazim na trag srnećih papaka u snijegu.
Jezik ali bez riječi.“

*Citati prema izdanjima:

Karl Ove Knausgård: Vukovi iz šume vječnosti, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2024.
Miguel de Cervantes Saavedra: Brak na prijevaru, Razgovor pasa, prev. Karlo Budor, Disput, Zagreb, 2024.
Tomas Tranströmer: Pjesme i proza: 1954.-2004., prev. Sonja Bennet, Fraktura, Zagreb, 2013.

Tekst je dio serijala „Ekoknjiževnost” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje raznovrsnosti i pluralizma elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije. Druge tekstove iz serijala pročitajte na sljedećoj poveznici.

Desetljećima sam svakodnevno čitala, a da zapravo nisam znala kako čitam. Preciznije, nisam znala što se događa u mome mozgu dok čitam, kako se apstraktni oblici otisnuti na papir munjevito, a neprimjetno dešifriraju kao slova, riječi i sintagme, kako se gotovo istovremeno oblikuju u značenja, povezuju s drugim, ranije pohranjenim značenjima te stvaraju informacije, spoznaje, doživljaji, priče. Zapravo, dugo me nije niti zanimalo što mi se fizički događa dok čitam. Kada sam pak shvatila koliko je kompleksan i fragilan mentalni mehanizam koji mi omogućava da crne tragove na papiru pretvaram u slova i riječi s određenim značenjima i da iz njih zamišljam nove kozmose, bila sam zatečena. Naime, čitanje koje najčešće uzimamo zdravo za gotovo podrazumijeva fascinantne prijenose od mrežnice do mozga, brojne mini strujne udare, dodire neurona, stvaranje novih sinapsi i simultani rad raznih dijelova mozga. Čitati možemo zahvaljujući dugom evolucijskom usavršavanju, ali i opstanku nekih nesavršenosti i njihovu „recikliranju“. Da se u nama nešto drukčije posložilo moguće je da nikad ne bismo izmislili pismo i abecedu niti naučili čitati.

Spektakl čitanja

Događaj, zapravo spektakl „čitanja u mozgu“ izvanredno je opisao u svojoj istoimenoj knjizi neuroznanstvenik Stanislas Dehaene koji se i inače bavi istraživanjem neuralnih temelja osnovnih ljudskih radnji poput čitanja i računanja. Iz njegovih uvida prvi sam put razabrala koliko se toga mora povezati i uključiti da bismo pročitali i razumjeli neki tekst. Dehaene detaljno tumači proces čitanja, počevši od percepcije ispisanih riječi koje ulaze u jedan djelić naše mrežnice (fovee), preko rastavljanja tih riječi, njihova dekodiranja na fragmente, do novog spajanja, kodiranja na idućoj staničnoj postaji u mozgu. Mehanizam čitanja tako uključuje organ vida te obje polutke, sva četiri režnja i gotovo sve slojeve mozga, dok jedna riječ ili sintagma može u nama aktivirati tisuće neurona i putanja. Taj mehanizam sadrži mnoge čudesne specifičnosti poput one da naše oči čitaju, tj. prelaze po tekstu ne ravnomjerno, već u trzajima. U svakom trzaju vidimo jasno tek deset ili dvanaest slova, dok sve ostalo, ispred i iza onoga što je u fokusu oka, ostaje zamagljeno. Oko tako percipira samo točku na kojoj se pogled zaustavlja pa se čitanje zapravo odvija u nizu trzaja, izmjena sekvenci u vidnom polju fovee – koje mi zbog njihove brzine ne primjećujemo.

Dehaene mi je osvijestio i koliko treninga treba da bismo znali čitati i kategorizirati automatski slova pisana različitim fontovima, verzalom ili uspravno, tiskano ili rukopisom, kao i da se prilikom čitanja naglas i čitanja u sebi aktiviraju drugi dijelovi mozga. Posebno je intrigantna evolucijska strana priče koju izlaže u knjizi polazeći pri tome od temeljnih pitanja poput ovoga: „Zašto naš primatski mozak čita“ kad je on „izvorno dizajniran za život u afričkoj savani“? Naime, „naš je korteks ishod milijuna godina evolucije bez čitanja“ pa je pravo pitanje kako je „naš primatski mozak naučio čitati“, s obzirom da je bilo „premalo vremena da bi evolucija konstruirala specijalizirane sklopove za čitanje“. Dehaene daje objašnjenje za tu evolucijsku zagonetku, ali je to objašnjenje nekome poput mene tko ne vlada neuroznanošću teško prepričati u jednom tekstu, a i ne želim amaterski reciklirati ozbiljne znanstvene teze.

Ukratko, sve u vezi s čitanjem nije ni jednostavno niti samorazumljivo. Evolucijski gledano, čini se, imali smo sreće da razvijemo čitanje i pisanje, te ključne preduvjete za stvaranje naše kulture. Treba istaknuti i da kompleksan mehanizam čitanja do danas nije sasvim rasvijetljen, unatoč velikom napretku u istraživanjima posljednjih desetljeća otkako se koristi magnetska rezonanca koja omogućuje uvid u mentalne aktivnosti u svim zakutcima mozga.

Promjena paradigme

Dehaeneove knjige i uopće načina funkcioniranja mentalnog lanca koji omogućuje čitanje i razumijevanje teksta sjetim se često kad se govori o utjecajima digitalnih tehnologija na čitanje i pisanje te umjetnički, književni tekst. Iako se Dehaene u knjizi ne bavi učincima ubrzane digitalizacije na mentalne mehanizme niti ulogom „dubinskog čitanja“ u književnosti, teme o kojima piše – poput percepcije, simultanog rada raznih dijelova mozga, aktivacije brojnih neurona u stvaranju značenja i neuroplastičnosti – vrlo su važne za razumijevanje promjena u pisanju i čitanju uslijed razvoja i korištenja digitalnih tehnologija.

Mehanizam čitanja toliko je kompleksan i sofisticiran da je neminovno zapitati se koliko ga mijenjaju, odnosno koliko mu štete, goleme, u kratkom vremenu akumulirane promjene u čitanju, oblikovanju i mediju prijenosa teksta te imperativ brzine, intenzitet informacija i hiperstimulacija naših senzora u digitalnom svijetu. Nema sumnje da digitalni razvoj i digitalno čitanje potiču značajne promjene u neuronskim prijenosima i da se danas ubrzano preoblikuje naš mentalni mehanizam čitanja. Tekstovi koje čitamo u digitalnom obliku i na Internetu često nisu samo tekstovi, već uključuju brojne audiovizualne fragmente, a ti „sadržaji“ presječeni su reklamama, linkovima i alatima web stranica. Te „sadržaje“ ne čitamo linearno, već cik-cak ili u obliku slova F, kako upućuje Maryanne Wolf u knjizi Čitatelju, vrati se kući: Čitateljski mozak u digitalnom svijetu. Također, knjige u e-formatima ne listamo, nego skrolamo, dok one često sadrže opcije pretraživanja po riječima, što nas dodatno odvlači od linearnosti i postepenog savladavanja teksta u vremenu. Sve je brzo, dostupno i navodno prilagođeno korisnicima (generički naziv obuhvaća i „čitatelja“), a zapravo podvrgnuto logici računalnih algoritama koja nikako nije logika ljudskog načina mišljenja i ponašanja. Iako je mozak plastičan i ima sposobnost samoobnavljanja i prilagođavanja i iako ga suočavanje s nečim novim i zahtjevnim – kao što je npr. algoritamska logika ili multimedijalnost – potiče da razvija nove sinapse i veze između moždanih komora, treba se zapitati odvija li se sve to prebrzo, je li pritisak prevelik i idemo li dobrim putem.

Osobno mi se sve više čini da bismo se trebali otrijezniti od pijanstva koje su donijele nove tehnologije i uočiti koliku cijenu plaćamo za komotnu privilegiju da u dlanu držimo spravu koja zamjenjuje knjige, novine, enciklopedije, sveučilišta, televiziju, radio, izlaske, igrališta, psihoterapiju, prijateljstva, svađe, susrete s nepoznatima itd. Spravu koja stvara iluziju da smo istovremeno zaštićeni i uključeni u svijet, sami i u mnoštvu.

Negativni učinci digitalne tehnologije na našu percepciju, neuralne mehanizme i kognitivne sposobnosti kao i mentalnu stabilnost, socijalne interakcije i kvalitetu života dokazani su u velikom broju relevantnih istraživanja. Poremećaji pažnje i smanjena koncentracija; mentalna tromost i mladenačka demencija; učestala anksioznost i usamljenost; nedostatak realnih uvida o sebi i svijetu; smanjenje kontemplacije i ovisnost o podražajima visokog intenziteta; izostanak kritičkog mišljenja – sve to, i štošta drugo, može se u određenoj mjeri (jasno, ne u potpunosti) povezati s pretjeranom i neadekvatnom upotrebom digitalnih tehnologija i uronjenosti u digitalni svijet. Dobar dio onoga što su prije desetak godina tvrdili i pomoću pionirskih istraživanja dokazivali „pesimisti“ poput psihijatra i neurologa Manfreda Spitzera (autora knjige Digitalna demencija), novinara i istraživača Nicholasa Carra (autor knjige Plitko: Što Internet čini našem mozgu) ili neuroznanstvenice Susan Greenfield (autorice knjige Promjene uma: Kako digitalne tehnologije utječu na naš mozak) danas je razvidno posvuda oko nas. Već i osobno, subjektivno iskustvo dugotrajnog korištenja digitalnih tehnologija, dominantne zamjene teksta tiskanog na papiru onime na zaslonu i promjene u načinima zabave, učenja, čitanja i pisanja upućuju na razne negativne posljedice. Osjećamo, na primjer, da nam fali koncentracije i vremena. Teško razaznajemo razlike između lažnih, izmontiranih slika i stvarnosti. Dok se probijamo do nekog teksta, percipiramo usput golemu količinu reklama, linkova, ikonica, aplikacija. Zatupljuje nas šeranja memova s animiranim mačkama i gledanje narcisoidnih reelsa. Osjećamo kognitivnu preopterećenost pa se planiramo podvrgnuti digitalnom detoxu. Češća su tjeskobna raspoloženja i čini nam se da stalno negdje kasnimo ili propuštamo nešto važno, jer je informacija, tekstova, slika, videa, aplikacija, pop-upova, emojija… jednostavno previše.

Ukratko, usred smo procesa epohalne promjene paradigme; on nije polagan, već nagao, intenzivan i invazivan. Kako bi se stvari pokrpale nekim objašnjenjima često se pribjegava podjelama na one koji su se rodili s Googleom (napredni; koji-su-u-igri) i one koji su ga morali usvojiti (nazadni; ostali-van-igre) i mudruje o mentalitetima i vještinama generacija X, Y i Z, kao da svi mi u ovom historijskom trenutku nismo u istom kazanu, kao da svačiji mentalni mehanizam nije izložen istim intenzivnim i invazivnim transformacijama i kao da svi nećemo u nekom trenu izletjeti iz šina modernosti. Danas si geek, sutra staromodni freak.

Naravno, stvarnost nije crno-bijela, a ukazivanje na negativnosti koje donosi promjena ukupne kulturne paradigme ne znači da razvoj digitalne tehnologije ne uključuje mnogo toga iznimno pozitivnog i korisnog. Uostalom, i tekst koji čitate postoji samo u digitalnom, a ne tiskanom obliku, a njegovu dostupnost, bez obzira na to gdje se nalazite, omogućuje upravo digitalna tehnologija. Stoga, unatoč kulturnom pesimizmu – a on nije jednak kulturnom konzervativizmu i nemodernosti! – osobno zagovaram ne zaokret od tehnologije, već osvještavanje njezinih učinaka i naših mentalnih zadanosti i posebnosti te obnavljanje starih, analognih kanala. Jer, opijenost digitalizacijom i nedostatak njezina kontrole razvoja vodi do kognitivne preopterećenosti i pucanja, urušavanja pismenosti i obrazovanosti te jačanja analfabetizma. A to otvara put prema kulturnoj i političkoj retardaciji.

Male strategije otpora

Nekontrolirano korištenje digitalne tehnologije (posebno umjetne inteligencije) te ovisnost o mrežama već sada uzrokuju neželjene promjene u mentalnom mehanizmu čitanja. Naš se mozak intenzivno prilagođava novim podražajima i formatima teksta ili slike, pa digitalno čitanje i uronjenost u digitalni svijet mijenjaju naše kognitivne, perceptivne, emotivne, asocijativne, memorijske i druge sposobnosti. Da, plastičnost mozga omogućuje preživljavanje, učenje, trajanje ljudske vrste – i to jest fascinantno. Ali, to znači također da u situaciji u kojoj se traži sve veća brzina procesiranja informacija, skakanje s jednog sadržaja na drugi i istovremena prisutnost u više kanala, mozak razvija nove veze i sinapse te nove prečace u kojima se nešto nužno odbacuje, zanemaruje, potiskuje. Na primjer, ako njemački tinejdžeri provedu prosječno sedam i pol sati dnevno na raznim ekranima tražeći zabavne sadržaje ili ako američki tinejdžeri više vremena provedu online nego spavajući (prema istraživanjima koja navodi Spitzer), onda je jasno da se njihov čitateljski mehanizam prilagođava digitalnoj furioznosti u kojoj za spori medij knjige ne ostaje puno vremena.

Posljedice mentalnih prilagodbi digitalnom svijetu su i smanjenje koncentracije, fragmentacija pažnje i gubitak dubinskog čitanja. Sve se to snažno reflektira na književno polje – na ukupno shvaćanje književnih vrijednosti i autorske autentičnosti te čitateljev i autorov osjećaj za jezik, mikrostilistiku, ritam, priču, imaginaciju itd. Zapravo, temeljna obilježja književnosti kakvu poznajemo – linearno čitanje, sporo uranjanje u književni svijet, pažnja prema riječima, onome izrečenome, ali i neizrečenome što se tek nazire u bjelinama teksta, postepena gradnja koherentnosti djela – izravno su pod udarom digitalne furioznosti.

Književnost ne postoji bez čina čitanja. Za čitanje književnih djela potrebni su strpljenje, tišina, koncentracija i dovoljno vremena odvojenoga za uranjanje u književni svijet. Potreban je također stabilan čitateljski mentalni mehanizam koji tiskane tragove po papiru može preoblikovati u književne svjetove, kao i vjerovanje da nam književnost još može reći nešto uistinu važno o svijetu. Nije riječ o tome da treba birati između digitalnog i tiskanog formata, ili spašavati književnost od odumiranja novim popisima lektire, ili nasilno kontrolirati transformacije čitateljskog mozga. Stvar je samo u pronalaženju ravnoteže.

Maryanne Wolf, koja je opsežno pisala o gubitku dubinskog čitanja, smatra da se ravnoteža može uspostaviti „razvojem dvopismenog čitateljskog mozga“, tj. uzimanjem najboljeg iz obaju svjetova i njihovim nadograđivanjem. Spitzer, kao neurolog i psihijatar, navodi čak i savjete kako očuvati svoj mozak od demencije koju, prema njegovom mišljenju, donosi današnje nekontrolirano korištenje digitalnih tehnologija i ekrana. Ukratko, strategije su različite, i neke od njih vrijedi pokušati primijeniti. I sama koristim razne „male strategije otpora“, a među njima su zadržavanje (ili obnavljanje) nekih „starinskih“ rituala poput kupovanja novina na kioscima, listanja tiskanih enciklopedija, slušanja radio stanica na tranzistoru, pisanja bilješki i skica olovkom i odvajanja više vremena kako bi čitala sporije neke meni važne knjige. Jer, klatno koje se snažno nagnulo u jednu stranu treba se nekako vratiti u uravnotežen ritam.

*Tekst je dio serijala „Književnost i tehnologija” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje raznovrsnosti i pluralizma elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije. Druge tekstove iz serijala pročitajte na sljedećoj poveznici.

U vrijeme moga studija, kolegiji Milivoja Solara bili su najtraženiji. Na početku godine, stajali smo (s punim uvjerenjem koristim ovdje množinu) ispred oglasne ploče i tražili što tu godinu Solar predaje. Zatim smo nastojali složiti cijeli svoj raspored tako da možemo slušati njegova predavanja. Teorija novele, bajka i mit, teorija romana, postmoderna – bile su neke od njihovih nosivih tema. Majstor i Margarita, Flaubertova papiga, Ako jedne zimske noći neki putnik, Srce tame, Don Quijote, Vergilijeva smrt – neka od omiljenih djela. No tajna Solarova predavačkog uspjeha nije bila toliko u zanimljivim temama i popisu literature koliko u njegovoj vještini s kojom bi nas svaki put sretno provozao kroz šumu mogućih značenja, metoda i dilema. Solar je bio majstor predavač; u isto vrijeme ozbiljan i analitičan te vedar i ležeran, skeptičan prema dogmama i dosljedan u tumačenju, po pitanju poznavanja materije zahtjevan, ali vrlo pristupačan. Volio je pričati anegdote iz života kojima bi ilustrirao neki filozofski problem, postavljati stalno nova i nova pitanja i nuditi razne odgovore. Njegova su predavanja, uz ostalo, bila mali simpoziji, dijalektičke vježbe na kojima se demonstrira način na koji treba čitati i misliti književnost. Jer, kako je sam jednom rekao svome kolegi s katedre, Pavlu Pavličiću: „Mišljenje je obrt, ono se može naučiti“.

Solar je prvi govorio o vicevima i tračevima kao jednostavnim jezičnim oblicima, o zabavnoj književnosti, SF-u, ljubićima i mitovima o letećim tanjurima. Prvi je pušio na predavanjima, i to puno i s rijetkom strašću. Prvi je pisao o lakoj i teškoj književnosti, modi, mitovima popularne kulture i problematici ukusa. Njegove sentence da „dobar ukus“ znači prvenstveno „moć osporavanja“ sjetim se danas vrlo često čitajući književne kritike kojima nedostaje upravo takva ukusa.

Solarove su brojne knjige uzorne po jasnoći izlaganja, upućenosti i pronicljivosti. Njegova Teorija književnosti, po prvi puta objavljena 1976., doživjela je do danas više od dvadeset izdanja, i još je najbolji priručnik u kojem možete naći precizne i razumljive definicije osnovnih književnih pojmova i teorija. Suvremena svjetska književnost (1982.) izvrstan je kratki pregled modernističkih djela u književnosti zapadnoga kruga, Laka i teška književnost (1995.) primjer promišljenog razbijanja hijerarhija i predrasuda u književnosti, dok su Predavanja o lošem ukusu (2004.) dragocjena za kritičko promišljanje književnih mjerila. Solar je pisao i o poeziji, o Galoviću i drugim domaćim pjesnicima (Vježbe tumačenja iz 1997.), a i njegova Povijest svjetske književnosti (2003.) završava ne nekim epohalnim zaključkom, već upravo jednom pjesmom, Apollinaireovom Riđokosom ljepoticom čiji se stihovi mogu čitati i kao lijepa posveta spisateljskom zanatu: „Budite blagi kad nas budete uspoređivali/ S onima koji su bili utjelovljeni zakon/ Nas koji smo svuda tražili samo neobične doživljaje/ Jer mi vam nikad nismo bili neprijatelji“. Naposljetku, Solar je utemeljio današnju zagrebačku komparativistiku i trasirao smjer njezina razvoja, pa ne čudi da su na obilježavanju njegova odlaska u mirovinu svi profesori s odsjeka nosili majice s natpisom „Solar system“.

Danas je Milivoj Solar u 87 godini. I dalje se često i rado smije; djeluje znatiželjno i skromno. Kad razgovara on se i zabavlja; s lakoćom prelazi iz jednog govornog registra u drugi, s anegdota na znanost. Teškoću mu stvara, kako kaže, jedino to što se povremeno ne može sjetiti nekog imena, ali s pamćenjem događaja, logikom, slijedom, suštinom, nema nikakvih problema. I dalje čita SF i knjige iz popularne fizike. I dalje puši, možda koju cigaretu manje nego ranije. Štoviše, jedna od prvih stvari koje mi je rekao prilikom našeg susreta u njegovu domu bila je: „Kaj, vi ne pušite?“ I tek kad smo oboje zapalili po cigaretu, mogao je otpočeti ovaj naš razgovor.

Kineski SF, popularna fizika i Broch

Počnimo od onoga od čega u književnosti sve počinje, od čitanja. Što danas, kada ste profesor emeritus u mirovini i kada više nemate fakultetske obaveze, čitate? Koliko čitate?

Čitati moram, jer inače bi prestala komunikacija. Evo, tu su knjige: čitam ovog Kineza, ne znam točno kako se izgovara njegovo ime, Liu Cixin, roman Problem triju tijela. Inače, ja volim popularnu fiziku i popularnu biologiju; nekad sam to želio studirati. Ranije nisam imao puno vremena, a sada imam, pa i to čitam. Ovo je jedna novija knjiga iz fizike: Brian Green Skrivena stvarnost: Paralelni svemiri i temeljni kozmološki zakoni, to je o mogućim svjetovima. No čini mi se da svi oni pomalo griješe, jer to bi trebali biti svjetovi koji su toliko daleko da niti svjetlost ne može stići do njih. Svjetlost bi išla godinama, desetljećima, to su ogromne udaljenosti. Malo mi je čudno da se s time prave neke pretpostavke. A ovaj je kineski pisac dobio nagradu za science-fiction, i mislim da je to dobar science-fiction. Posebno je dobar za političare, ima političke konzekvence, kako je bilo u Kini, i vrlo dojmljive opise. Počinje za vrijeme kulturne revolucije, kada su junakinjina oca, profesora na fakultetu ubile tri njegove studentice, skinule su opasače i s njima ga ubile. Inače, roman prati tu jednu osobu, a ona je toliko zamrzila ljudsku rasu da je odlučila okrenuti se drugim bićima u svemiru, pa je uistinu dobila njihov signal, i tako nastaje zaplet. A za politiku je važna, jer kako je cijela stvar započela, tako je i završila. Kad su se svi ujedinili, opet su se podijeli i krenuli su sukobi. U knjizi ima i dobrih političkih zapažanja kako pojedinac nije ništa u sustavu i kako posvuda vlada ravnodušnost.

Pisali ste o puno autora i djela, vaša Povijest svjetske književnosti daje svojevrsni opći književni kanon. Međutim, koliko god kanonska djela bila važna za razumijevanje književnosti, ona često nisu ono što nas je formativno odredilo, utjecalo na našu strast za čitanjem.

Točno.

Gledano u retrospektivi, koje su knjige i pisci na vas formativno utjecali i odredili vaše viđenje književnosti? Koje biste knjige uvrstili u onu borgesovsku osobnu biblioteku?

U raznim godinama i raznim razdobljima su mi sasvim druge stvari igrale prvenstvenu ulogu. Sjećam se kad je Bulgakov igrao glavnu ulogu, pa nekih Francuza, Angloamerikanaca… Ali, pazite, ja sam se rodio u nezgodno vrijeme, a možda i vrlo zgodno (smijeh). Naime, prošao sam barem tri-četiri velika pomaka u cjelokupnoj kulturi i književnosti. Zamislite samo te pomake: išao sam u gimnaziju u Koprivnicu i tamo sam počeo pisati u zidnim novinama. Znate li vi što su zidne novine!? Onda sam prešao na druge stvari. Ali, neko vrijeme nisam mogao sve napisati, npr. u filozofiji mi se mnogi nisu dopadali, ali nisam mogao to doslovno napisati. Tada su se pisali samo slavopoji, najprije Marxu i Engelsu, poslije Staljinu, ali na kraju se to sasvim razvodnilo. Šezdesetih godina je došla velika promjena, od tada važi nova moda. Zapravo, sve vam o tome može reći i sama riječ moda. Najprije je moda označavala nešto negativno, ako ste rekli da je nešto moderno, to je bila osuda. Ako ste u književnosti mogli pridati nečemu značenje moderno, to je bilo loše. Od 1960-ih se moda tolerirala, a onda je 1970-ih ona postala nešto sjajno. Ako ste napisali nešto moderno, to je bilo sjajno! Prošao sam tako tri, četiri velike sheme, kad se cjelokupna kultura mijenjala. Na primjer: možete li nositi bikini ili ne? To se promijenilo u nekoliko godina: prije je bilo nezamislivo da to možete nositi, a kasnije nezamislivo da ne možete.

Počeli ste s Franom Galovićem; o njegovoj poeziji ste napisali disertaciju.

Kao i ja, on je Koprivničanac. To su simpatije po toj liniji. Nedavno sam koprivničanskim učenicima pričao da sam vjerojatno takav kakav sam zato što sam jeo kestene s Galovićeva drveta (smijeh). Moj je otac kupio vinograd točno do njegovoga, između je prolazila cesta, a kad je bilo kestena, oni su padali na cestu. Po pravilima običajnog prava, ako je nešto na cesti, onda je vaše. Tako sam ja skupljao na cesti te Galovićeve kestene, možda je to utjecalo (smijeh)… A i ponudili su mi kasnije da pišem o njemu, i ja sam pisao.

Koji su pisci nakon Galovića bili važni, Bulgakov, Herman Broch…?

Broch mi je bio stalna simpatija; on mi je bio, na svoj način, vrh. Ono što sam mislio da se može postići u književnosti, mislim da je to Broch napravio. Nije to samo zato što je to nekakvo filozofiranje, to je cijeli odnos prema svijetu, to je mukotrpno traženje smisla tamo gdje ga možda i nema. Sviđali su mi se i pisci koji su bili vođe raznih proleterskih smjerova, avangardisti…

Najprije je moda označavala nešto negativno, ako ste rekli da je nešto moderno, to je bila osuda. Od 1960-ih se moda tolerirala, a onda je 1970-ih ona postala nešto sjajno

Razumijevanje publike

Sjećam se živo jednog vašeg predavanja: druga godina, kolegij Teorija novele, govori ste o Salingerovoj priči Savršen dan za banana-ribe. Šetali ste po predavaonici, uobičajeno pušili, postavljali nam neka jednostavna pitanja na koja smo mi mislili da moramo dati neke jako komplicirane odgovore. Na kraju sata, kroz tu igru pitanja i odgovora izveli ste takvu interpretaciju teksta da sam bila fascinirana. Mislim da ste me tada negdje trajno zarazili književnošću. U tome nisam usamljena, evo, nedavno sam čitala tekst profesora Pavličića u kojem on govori nešto slično. Kao student slušao je jedno vaše predavanje – imali ste tada 30-ak godina – mislim da je bilo o Wölfflinu. To što i kako ste govorili, njega je impresioniralo. I u tom tekstu on pogađa, mislim, u bit stvari kada piše da vi „niste izlagali znanje, nego demonstrirali mišljenje“, i to tako da su „slušatelji imali dojam da zaključci nastaju pred njihovim očima“.

Dobro, jesam. Ali, gledajte, ima tu još nešto. Ja sam istesao zanat predavača; imao sam godinu dana jednu poststipendiju, Frangeš mi je dao, no kako nisam bio previše marljiv, nisam napisao u tom vremenu rad, i onda nije bilo više stipendije. Nisam želio ocu biti na teret koji se i onako bio zgrozio da ću studirati filozofiju, pa me pitao: A kaj ti je to? (smijeh) Tako sam ja onda postao profesionalni predavač. Postojala je tada još institucija narodnih sveučilišta na kojim ste držali razna predavanja. Ispričat ću vam jednu anegdotu: sprijateljio sam se s direktorom jednog takvog sveučilišta na Trešnjevci. Pitao sam ga što mu je najveći problem, on mi je odgovorio to što nema dovoljno publike. Rekao sam mu tada: Dobro, daj meni da ti predajem, i hajmo se okladiti da će biti puno publike. I mi smo se okladili tada da, ako ja napunim dvoranu, on plaća vino, a ako je manje do pola dvorane, onda sam izgubio. I ja, mudrac (smijeh), dosjetio sam se. Čitao sam tada slučajno jednu raspravu od psihijatra i filozofa Simmela koja se zvala „Ljubav i spoznaja“, pa sam dao svom predavanju naslov „Ljubav i spoznaja“. I da vidite, sve su studentice, svi trešnjevački gimnazijalci došli; nije bilo uopće mjesta. U to vrijeme rijetko se govorilo javno o ljubavi. Simmel tu tumači kako se misli da je ljubav suprotna spoznaji, ali nije, jer se u ljubavi otkriju važne stvari. Svi su slušali oduševljeno. To vam pričam zato što sam ja tada kao profesionalni predavač skopčao tehniku kako treba uhvatiti publiku, pa bila ona i samo gimnazijska i studenska. Mogao sam pogoditi da li se neki moj odlomak sluša ili ne sluša, da li se sluša jako ili slabo.

Pratili ste stalno reakcije?

Da, predavanje vam je zanat. I mislim da sam baš tu godinu poprilično shvatio što treba činiti. Nitko me nije učio taj zanat, sam sam ga skopčao.

Što je bitno u tom zanatu?

Mislim da je bitno razumijevanje publike. Naravno, najprije je bitno da ne pričate gluposti. Temeljno je znači: pričate li bedastoće ili relevantne stvari. A onda dolazi reakcija publike, da osjetite publiku, imate odnos prema njoj. Izgleda tobože iracionalno, ali nije uopće. Vi gledate ljude koji gledaju i slušaju vas, i naravno da ćete vidjeti da li to ide ili ne ide. Ne smijete biti na vrhu, nitko vas neće slušati ako ste otišli u neke super sfere gdje vas može pratiti jedna ili dvije osobe. Taj vrh mora biti nešto manji od konačnog vrha, ali opet ne sasvim nisko i dostatan za onog iznadprosječnoga, a on će onda povući i druge oko sebe.

Kako su vas studenti mijenjali?

Sjećam se kad sam išao na predavanja, bila je puna dvorana i čekali su još na ulazu. Dekan je rekao da to nije doživio, toliko studenata. Stariji profesori su predavali na neki svoj način, kako su mislili da se predaje, ja to nikako ne podcjenjujem. No ja sam predavao drukčije, nekima je to možda išlo na štetu jer nisu mogli sve zapisati, ali mislim ipak da su studenti bili i oduševljeni. Bilo im je važno da im netko govori neke aktualne stvari, sjećam se npr. ranih predavanja o Camusu i Sartreu, o njima se dotada nije predavalo, i to je bio taj početak. A to njihovo oduševljenje, osjećao sam i kasnije. Na primjer, na postdiplomskom studiju; mislim da sam neka predavanja na postdiplomskom držao super, neka, ne sva (smijeh).

Broch mi je bio stalna simpatija; on mi je bio, na svoj način, vrh. Ono što sam mislio da se može postići u književnosti, mislim da je to Broch napravio

Teror izobilja i teror siromaštva

Kad ste predavali, uvijek ste polazili od teksta i njemu se vraćali. Teorija književnosti često zna otići daleko od teksta, govoriti sama o sebi, pa i postati sama sebi svrhom. Vi ste se uvijek vraćali tekstu i svoju metodologiju prizemljivali u tekst, to je tražilo neko dubinsko čitanje, koncentraciju i senzibilnost za tekst.

Inzistirati na dubini teksta je isto bilo majstorstvo majstora predavača. Naučio sam, ako hoćete da vas prate i slušaju, morate imati nešto što drži pažnju cijelo vrijeme. Ako pričate o ovome, pa o onome, sve će se na kraju izgubiti. Ako je bio književni tekst u pitanju, morali ste se držati tog teksta.

Čini li vam se da takav tip dubinskog čitanja danas izumire, da gubimo sposobnost dubinskog čitanja uslijed digitalnih promjena.

Čujte, za mene je došlo sasvim novo doba. Ja ne mogu ništa sa svim ovim (pokazuje na moj laptop i digitalni snimač, op.a.); i počeo sam se predavati kad sam vidio kako sve to ide. Pretpostavljam da možda postoje neke mogućnosti u takvom pisanju i govorenju, ali ja ih ne znam. Ja sam samo obrtnik predavač, a nisam znanstvenik predavač. Znanstvenik predavač bi možda znao sve to iskoristiti… Moji slušatelji ovdje, kao i u Crnoj Gori gdje sam održao neka od zadnjih predavanja, još su bili stari slušatelji, pa sam njim mogao predavati na svoj način. Na kraju mojih predavačkih godina sve se promijenilo. Da sam htio, mogao sam zakonski još predavati, ali sam išao u mirovinu. Zadnja velika tema o kojoj sam predavao bio je postmodernizam, a jedanput sam poslije kratko držao predavanja o estetici, bilo je dosta studenata, pa su se tužili da niš’ ne razmeju iz te estetike, pa sam im rekao da ni ja ne razmem (smijeh). Zadnje predavanje koje sam u životu držao bilo je na Akademiji (HAZU, op.a.); postoji običaj da kad uđete u Akademiju održite jedno predavanje, i tako sam ja držao predavanje pod naslovom „Umjetnost danas?“, s upitnikom na kraju. Onda su oni zaboravili napisati taj upitnik, pa sam najprije pola sata govorio kako su mogli zaboraviti taj upitnik (smijeh). Sjećam se, kako sam u jednom trenutku govorio da ne znamo uopće postoji li umjetnost ili ne i kako je izbor postao najedanput golem. Upotrijebio sam tada izraz teror izbora. Netko je prenosio to predavanje na radiju; i poslije toga dođem na neko drugo predavanje na kojem sam govorio o tome da je kod nas ranije bio veliki problem siromaštvo, da je postojao teror siromaštva. I jedan iz publike digne ruku: „Pa o čemu vi govorite, jučer ste pričali o teroru izbora, sada najednom ste prešli u teror siromaštva“. Da, velim ja, pa vi zaboravljate da govorim o rasponu od 50 godina! Kad sam ja počeo pisati za zidne novine, poslije rata, najveći je problem bio problem siromaštva, današnje generacije to možda ne znaju. Danas ne morate živjeti u izobilju, ali se ipak može živjeti, znate da ne može doći do toga da nemate što jesti. U vrijeme moje mladosti to je bio problem; sretali ste ljude, kolege, kojima ste trebali dati da nešto pojedu. Vidite, u 60 godina je u ovoj zemlji koja i nije imala ne znam kakav procvat došlo do sasvim drugoga.

Danas je puno knjiga, informacija, znanja, svega, i mi više ne znamo kako iz svega toga nešto odabrati, kako se snaći, koga slušati. Kako odabrati u književnosti ono što je važno?

Čujte, mislim da sam to bio donio: Bulgakov, Broch…, koga smo sve spominjali. Ne mogu nabrajati, a možda se i svih imena ne bih mogao sjetiti. Postoji možda desetak knjiga koje sam ja čitao s oduševljenjem, i upravo o njima sam predavao i njih uveo u tadašnji val koji to nije poznavao. Predavao sam o onome što je meni bilo važno. A onda sam i malo kombinirao, mislio kako bi ispalo kad bi na primjer od Broch napravio avanturistički roman (smijeh). I da, sviđali su mi se i neki ruski romani, Iljf i Petrof Zlatno tele, bio mi je zanimljiv način komponiranja tog teksta i smatrao da je to super-žanr.

Znanost o književnosti se izgubila

Na predavanjima ste često koristili metodu pitanja i odgovora, ali i postavljali teze, pa ih opovrgavali, naglašavajući time da je sumnja iznimno važna. Stalno ste propitivali vlastite teze i sugerirali da ne treba vjerovati nikakvim, pa ni svojim dogmama. Ali, s druge strane, kritizirali ste relativizam koji je donijela postmoderna, tu beskrajnu dekonstrukciju dekonstrukcije.

Da, pa čujte, autori kao što je recimo Deleuze, pa to su za mene bedastoće! I to prolazi kao neki postmodernizam. Ja ne mislim da je sve što nekome padne na pamet automatski vrijedno zapisati i da bi se još to trebalo čitati i predavati.

Koliko se sama znanost o književnosti promijenila tijekom vremena u kojem ste predavali?

Pitate me nešto vrlo osjetljivo; ja mislim da se znanost o književnosti izgubila. Ne znam, postojale su ranije neke metode, kakve god bile, ruski strukturalisti, utjecaji psihoanalize, propitivanje istine i laži, i to je funkcioniralo. Danas više kao da nema ničega. Prije vas je bila jedna kolegica koja me pitala: Predavali ste o raznim metodama, pa koja je vaša metoda, a ja sam joj rekao: Nijedna. Mislim, nije nijedna, ali što god sada da uzmem čitati, ja imam niz kritičkih primjedbi na to i ne mogu shvatiti da bi to trebalo biti bolje od onoga prije… Ali, pazite, možda se događa i nešto novo. Reći ću vam to ovako: naša civilizacija je počela tako da su neki Grci umjesto svakodnevnog razgovora počeli razmišljati i napravili su nekakvu filozofiju. Tu su filozofiju predavali usmeno, ona je usmeno bila prihvaćena ili ne prihvaćena, ali je počela dalje djelovati kad je prešla u pismo, kad je napisana. I kao religija je profunkcionirala drukčije kad je napisana. Znači, pismo je bilo od odlučujućeg značaja za napredak. Neki aspekti o kojima danas govorimo u znanosti, npr. u fizici, su nemogući bez pisma. Možemo pričati o neutronima, ali pismo je presudno. No možda će se sada kad smo ušli u jezik matematike, kad je sve do čega su oni u matematici i znanosti došli izrazivo u formulama, sve promijeniti.

Humanistika je isto izgubila važnost

Da. Ali, možda je došao period kada je pismo kakvo poznajemo zastarjelo, i kada samo iskazi u brojevima i formulama čine novo pismo koje nam može reći nešto novo o ovome što je nama nedostižno. Možda je to treći stupanj: najprije običan govor, pa govor koji je kod filozofa postao govor za sporazumijevanje, pa je to prešlo u pismo. Možda je sada kraj pisma, pa ćemo skočiti u formule, tko zna.

Šezdesetih i sedamdesetih godina književnost je imala važnu društvenu ulogu; pisci su govorili za sebe tada da su „savjest društva“. Danas je književnost izgubila tu ulogu, no trebamo li jadikovati zbog toga što književnost više nema primat ili je to možda za nju dobro, da se oslobodila nekih ideoloških utega.

Možda. Ali, književnost je uvijek morala imati neki odnos prema društvenoj stvarnosti koja je uobličena u određenoj ideologiji. I sada postoji ideologija, ali nije to više ta ideologija. Iako je velik dio naše stvarnosti prožet nekim ideološkim uvjerenjima, ipak to nisu onakva ideološka uvjerenja koja su nudila odgovore na sva pitanja, od toga postoji li Bog nadalje.

Mlađi čitatelji i studenti možda ne znaju da ste neko vrijeme u socijalističkoj Hrvatskoj, od 1987. do 1990., bili ministar kulture. Kakve su vaše današnje uspomene na to vrijeme?

To je bio stjecaj okolnosti; nisam to veselo primio, niti sam mislio da to mogu odbiti. Mučno sam razmišljao da li da to prihvatim ili ne. Poznavao sam se sa Sardelićem koji je imao važnu ulogu i on mi je to predložio. Odbio sam, a on mi je rekao: ako nećeš ti, onda će doći taj i taj, i bit će tako i tako. Najprije sam rekao da sam bolestan pa zvao svoga doktora i rekao mu: Slušaj hoće da budem ministar, pa daj im reci, ak’ te zovu, da sam bolestan. A on mi veli: Je, pa već su oni mene zvali, i rekao sam im, kak’ ne bi mogel’, naravno da može (smijeh).

Ipak, ostali ste zapamćeni kao dobar ministar u jako teško vrijeme.

Je, al’ mislio sam da ću moći učiniti neke stvari da ne dođe do rata, ali sam se prevario.

Unijeli ste toleranciju i profesionalne standarde.

Da, unio sam toleranciju veću nego što je bila i držao se svoje struke.

Mislim da se znanost o književnosti izgubila. Ne znam, postojale su ranije neke metode, kakve god bile, ruski strukturalisti, utjecaji psihoanalize, propitivanje istine i laži, i to je funkcioniralo. Danas više kao da nema ničega

Današnja komparativistika

Zagrebački Odsjek za komparativnu književnost je u vrijeme moga studiranja bio već jedan od najmodernijih humanističkih odsjeka. I danas je to tako; komparativna je sinonim za najbolje mjesto na kojem se u nas može studirati književnost. No taj današnji dinamični studij rezultat je nekih reformi koje ste vi, uz kolege, inicirati od početka 1970-ih.

Da, evo reći ću otvoreno, ja sam promijenio karakter komparativne književnosti. To vam je kao u Kini kad je postojala (smijeh) ona zlosretna frakcija sastavljena od tri muškarca i jedne žene, sukobili su se s Mao Ce Tungom i na kraju izgubili. Naime, na vijeću je tada jedan profesor izložio novi nacrt cijelog fakulteta, i ja sam tada rekao da se s time ne slažem. On mi je rekao, dobro, neka onda ja napišem svoj prijedlog. Pristao sam, pridružili su mi se još dvojica kolega i jedna kolegica, i tako smo nas četvero složili program. Glavne promjene su bile sljedeće: kolegiji su se birali, samo ne na prvoj godini, nego kasnije. I profesori su sami birali što će predavati: povijest, staru hrvatsku, metodologiju i dr., i uveli smo katedre.

Bila je to Bolonja prije Bolonje?

Da, tako je. Pavao je rekao da je bolje da je to sve odmah tada bilo prihvaćeno (reforma se odnosila na ukupni fakultet tada, op.a.), umjesto Bolonje. Bilo je to još dalje razrađeno, ali ovo je osnova. Studenti su, naravno, bili za to, a profesori baš i nisu (smijeh). Imali smo puno sastanaka i konačno je pala odluka da se mora sve riješiti na jednom sastanku Vijeća, i na njemu je rasprava išla u smjeru da bih ja po svoj prilici izgubio. A za to što je prihvaćeno, zaslužan je bio jedan čovjek: prof. Bujas s psihologije, tada vrlo uvažena ličnost. On je rekao: „Pa dobro, pustite čovjeka da radi, što se bunite, koga vraga hoćete?!“ I to je bilo presudno.

Postali ste moderan odsjek, ali morali ste dovesti i nove profesore?

Da, onda smo mi bili najmoderniji odsjek na fakultetu, i drugi su od nas preuzimali zamisli. Ali, u isto vrijeme, situacija je bila čudna, jer se odsjek iznutra raspadao. Ivo Hergešić je išao u penziju, bio je već bolestan; Breda Kogoj-Kapetanić je otišla u Ameriku i odmah mi je rekla da će po svoj prilici tamo i ostati; Darka Suvina su izbacili, nisu ga htjeli. U svakom slučaju, morao sam naći nove ljude. Onda sam galamio i da imamo malo radnih mjesta, pa su mi dozvolili još. I tako su došli Zoran Kravar, Gordana Slabinac, Andrea Zlatar i drugi.

Što je književni tekst?

U svome znanstvenom radu i pisanju bavili ste se s puno različitih tema; metodologija književnosti, teorija proze, interpretacija poezije, povijest književnosti, fenomeni, mitovi, kratki oblici itd. Postoje li knjige koje su ostale nenapisane, teme kojima ste se željeli baviti pa vas je povuklo nešto drugo?

Čujte, da mogu, pisao bih i dalje. Ali, kako ne mogu, niti ne razmišljam o tome što bi trebalo. Naravno, da takvih tema ima i da bi se vrijedilo još mnogočime pozabaviti.

Što je s tzv. čistom književnošću? U jednom intervju ste izjavili da ste u mladosti pisali poeziju, ali da se nikad ne biste usudili napisati roman.

Ma vraga, nisam zapravo ozbiljno pisao poeziju. To je bila jedna satirična pjesma oko koje je ispala velika afera u Koprivnici. Napisao sam jednu pjesmu o mačku Mau, prvi stih je bio: „Bio jednom mačak je Mao s bojom marmelade, pjevat on nije znao divne mačje serenade“. A zadnji stih je bio  nešto kao „bio jednom mačak je Mao, pod prozor je stao, pjevati serenade… i cigla mu je pala na glavu“ (smijeh). A u to je vrijeme bio jedan ugledan čovjek, profesor koji je bio i bitan u Podravci, pa su povezali ovo marmelada i Podravka. On je onda u novinama napisao da je sramota da srednjoškolski list objavljuje takve stihove, pa je bila čak i velika svađa u partijskom komitetu u Koprivnici (smijeh), ali pobijedila je druga struja, moj direktor je bio za mene.

Jeste li kasnije pokušavali pisati književne tekstove?

Čujte, što znači književni tekst? Nakon smrti Sancha Panze, pa zar to nije književni tekst? To sam stavio na prvo mjesto u knjizi i poslije razvijao teorije iz toga… A za roman, mislio sam, kad dođem u penziju probat ću napisati krimić, ali nije mi išlo. Morate imati poseban naboj za to, a i kad danas imate ove probleme koje ja imam, teško je nešto pisati. Ovog trenutka mislim da nisam u stanju bilo što smisleno napisati.

Je li znanstveno bavljenje književnosti inkompatibilno s pisanjem književnosti? Je li se teško kad jednom počnete pisati teoriju vratiti na „čistu“ književnost?

Ne, mislim da je to ista razina. Meni je to bila ista razina: Smrt Sancha Panze isto kao i Laka i teška književnost.

Viktor Šklovski u knjižici Tehnika spisateljskog zanata kaže da treba najprije naučiti raditi i nešto drugo, zanate i vještine, da bi se moglo pisati književnost.

Ma, to su vam sve priče. Netko zna i može napisati roman, kao što netko zna svirati klavir, netko zna igrati nogomet, netko zna malo fulirati na predavanjima, i eto ga (smijeh). Na kraju sam se ja odlučio da ne studiram fiziku i biologiju, nego književnost, jer mi se tadašnje fizika i biologija nisu dopadale – sad bih to studirao, iako ni sad ne valjaju sasvim i ne uče vas ono što bi mene zanimalo…

A što je to što vas zanima?

Počeci, sami počeci svega. To je ono što sam našao u knjigama i što me zanimalo – logika početka života. Jedan je glasoviti biolog rekao: Mi smo sami na svijetu; nemoguće je da postoji još nešto. Struktura života je tako komplicirana, da se ne može ponoviti. A onda se dogodilo novo otkriće. Mislilo se da ne može ništa postojati bez kisika, zraka, vode, ali se pokazalo da može. Našlo se u kamenu s meteora da su postojale bakterije koje su se hranile sumporom, i nisu trebale ništa drugo. Život je postao izgleda onda kad je jedna skupina atoma mogla živjeti tako da pojede drugu. Ali, ono što mi zaboravljamo u svemu tome jest da su to takve veličine da ih nije moguće ni zamisliti. Veliki prasak je nastao prije 13,8 milijarda godina. Pazite, što znači milijardu godina? To je nezamislivo. To je vječnost. Život je star možda čak tri milijarde godina, u tri milijarde godina se slagalo to što se dosada naslagalo. Pa, tajna je u tome kako uopće možemo rađati djecu, kako iz nas nastaje biće koje je isto kao i mi. To je centralna tema, kako iz ničega, iz dvije mrvice, nastaje čovjek… Mi smo svi nastali kopiranjem, zapravo u pogreškama prilikom kopiranja. Kad bi kopiranje bilo doslovno, ne bi napredovali kao vrsta. Moralo je biti grešaka. Stari Darwin je to znao: prirodno odabiranje. Greška je slučajno toj individui pogodovala, pa je to prenijela dalje, pa je počelo nešto čega nije bilo. I tako, korak po korak… Mi ne možemo zamisliti milijardu bilo čega. Tu je i tajna novog jezika, o čemu sam govorio. Što je vječnost, koliko milijarda godina? Kako ćete reći, kako možete zamisliti uopće kad će sve ovo doći kraju? Koliko još milijarda godina? Čim počnemo govoriti o milijardi godina, o milijardi primjeraka od kojih je samo mali broj bio sposoban da se dalje razvija, mi smo u nezamislivom…

A ti vaši interesi za početke su u slučaju književnosti zapravo bili interesi za mitsko? Znači, početak života, fizika, kozmologija, početak priče, mit… to je ključno.

Da, to je to.

Iz serije „Emeritura: Kucamo na vrata provjerenih asova“ pročitajte još razgovore s Nadeždom Čačinovič i Darkom Suvinom.

Tekst je objavljen u okviru programa “Kucamo na vrata provjerenih asova” koji je financiran iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.

Magarci apokalipse

„Uvijek sam doživljavao i zamišljao novinarstvo kao sidro u moru kaosa koji nas okružuje na svim razinama: političkoj, ekonomskoj, kulturnoj i svakoj drugoj. Novinarstvo treba biti točka za koju se građani, najšira javnost mogu uhvatiti kao za nešto što je vjerodostojno, što će u pravom času dati pravu i istinitu informaciju… Međutim, svjedočimo tome da – ne samo kod nas, ali kod nas je to primjetnije jer smo mali – novinarstvo gubi bitku s vremenom u kojem živimo… I mediji i novinarstvo počeli su služiti kao poluge za ostvarivanje nekih unosnijih ciljeva. A kad god novinarstvo nije samo sebi svrha, ono iznevjerava svoje poslanje.“ Tako je zimus u jednom televizijskom intervjuu govorio Ivica Đikić. Tumačio je tom prilikom da je novinarstvo javno dobro, poput zdravstva ili obrazovanja, i da je danas nužna državna intervencija kako bi se ono sačuvalo i ljudima osiguralo pravo na informiranje. Đikićev apel za obranu ugrožene novinarske profesije nisu čuli ni vlast niti opozicija. Nisu ga čuli ni u Ministarstvu kulture kojemu su mediji već dugo prikačeni u naziv, a koje novinarstvo shvaća kao politički privjesak – ne sidro javnosti! – koji sija samo kad odražava idealnu sliku Plenkotanije.

Đikićevih riječi sjetila sam se mnogo puta proteklih mjeseci, čak sam malko lobirala (ako se to može reći, s obzirom na moju averziju prema svakom antišambriranju) kod nekih utjecajnijih ljudi od mene da pogledaju taj intervju i promisle o stanju stvari. Njegovih sam se riječi sjetila iznova i ovog srpnja dok sam čitala knjigu Četiri magarca apokalipse Heni Erceg sastavljenu od intervjua koje je ta novinarka i urednica Ferala vodila tijekom 1990-ih s onima koji su javno pružali otpor nacionalizmu i u smutno vrijeme utjelovljavali časnu (danas često omalovaženu) poziciju kritičkih intelektualaca. Većina njih je u trenutku intervjuiranja već proglašena nacionalnim neprijateljima, izdajicama naroda ili vješticama, pa su stoga izbor tih sugovornika i davanje prostora „izopćenicima“ predstavljali čin novinarskog otpora vladajućoj politici i društvenoj energiji epohe.

Među kritičkim intelektualcima s kojima je Erceg razgovarala su i pisci: Slobodan Šnajder, Bora Ćosić, Vesna Parun (njezin magareći kalambur uzet je za naslov knjige), Dubravka Ugrešić, Ivan Lovrenović, Slavenka Drakulić, Mirko Kovač, Filip David, Fulvio Tomizza i drugi. U vrijeme kad su u književnom mainstreamu dominirali retuširanje biografija, švercanje u novi poredak i plaženje oko predsjedničkih kabineta, oni su iskoračili iz sigurnosti mase. Javno su, bez kalkulacija, kritizirali nacionalizam i autoritarizam, kršenje građanskih sloboda, hajke na nepodobne i kulturnjački oportunizam, neoustaško desnilo i velikosrpsko besnilo. Ta činjenica da nisu svi pisci štancali nacionalističke pamflete niti proveli 1990-e drijemajući na predsjednikovom noćnom ormariću važna je za sve koji se bave književnošću i drže do etike u umjetnosti. Ta kultura otpora naše je naslijeđe. Na nju se možemo nadovezati. Ona može inspirirati daljnju borbu za slobodnije društvo – ako ga još želimo.

Neke od intervjua uvrštenih u knjigu dobro pamtim iz 1990-ih, kao i uzbuđenje s kojima su se čitali i reakcije koje su izazivali. Pamtim naslove i rečenice poput: „Da, ja sam izdajica domovine“ koju je izgovorila Dubravka Ugrešić 1993. godine, u jeku lova na „vještice iz Rija“, kao i neke meni tada važne poruke poput one o stoljetnom suživotu (riječ tada nije bila ispunjena cinizmom) u Bosni i Hercegovini koje je izgovorio Ivan Lovrenović u vrijeme prve faze HDZ-ove kolonijalizacije bosanskih Hrvata i sukoba HVO-a i Armije BiH. Pamtim i neke od ovdje reprintanih fotografija na kojima su novinarka i neki od njezinih sugovornika ulovljeni dok razgovaraju, okrenuti jedno prema drugome, a ne dok poziraju, međusobno otuđeni i zagledani u objektiv, kako je uobičajeno u današnjim medijima.

Svevremenski prezent

Obnavljanje vlastite memorije i sjećanje na mladost u olovnom vremenu ipak nisu ono najvažnije što me nosilo dok sam čitala knjigu niti takvo što smatram pogodnim za javno dijeljenje. Ono što je važno i što mi je stalno bilo u fokusu tiče se drugoga – novinarske kvalitete tih intervjua i rezonancije riječi izgovorenih prije tridesetak godina.

Prvo, o kvaliteti. To da je Heni Erceg odlična novinarka (ne samo kolumnistica, nego terenska novinarka) bilo je jasno početkom 1990-ih, kada je, prije nego je osnovan samostalni Feral, radila kao reporterka HTV-a. Ova knjiga samo potvrđuje tu davnu ocjenu. Novinarski standard koji Erceg slijedi u intervjuima čini se teško dostižnim u današnjim medijima u kojima prevladavaju kriteriji klikabilnosti, interesna sponzorstva i sadržajna pličina. Taj standard, jasno, nije pao s neba početkom 1990-ih: on je bio rezultat liberalizacije medija u 1980-ima i borbe koju su pojedini novinari i urednici vodili u kasnom socijalizmu. Ali, održavanje takvog novinarskog standarda tijekom čitavog desetljeća – u vrijeme kad vladajuća stranka kontrolira većinu medija, kad neki novinari izjavljuju da bi „i lagali za domovinu, ako treba“ i kad Feral (jedini od političkih medija) plaća porez na šund prema odluci komisije tadašnjeg Ministarstva kulture – bilo je moguće samo zahvaljujući osobnoj hrabrosti, možda i inatu da se radi najbolje u najgorim vremenima.

Konkretno: pitanja koje Erceg postavlja u ovim intervjuima i njezina impostacija prema sugovornicima pokazuju da je riječ o novinarki koja precizno dijeli javno angažiranje od političkog regrutiranja. Nju zanimaju istina i kritika; zaštita osobnih sloboda, pluralizam i pacifikacija društva. Također, ona artikulira složene društvene probleme u jezik razumljiv različito profiliranoj publici, dok su polemički dijelovi u nekim intervjuima proizašli iz analitičkih uvida. Nema tu stupidnih brzopoteznih pitanja (tipa: „Andrić il’ Krleža?“), čeprkanja po intimi, zamagljivanja stavova i ulizivanja sugovorniku. Nema jahanja na fake valovima, tračeva pretočenih u novinarstvo i nepoznavanja činjenica. I kad usporedim novinarstvo koje je Erceg, uz druge nezavisne novinare, tada stvarala – a koje je nota bene bilo operativno kompliciranije nego danas (za intervju: susret uživo, snimanje diktafonom, skidanje s trake, autorizacija) – s onim koje nastaje u sadašnjem medijskom mainstreamu, uviđam da smo dobrano otklizali prema dolje. Novinarstvo sve rjeđe služi kao pouzdano sidro u moru kaosa, a češće stvara i muti taj kaos.

Drugo, o rezonanciji. Intervjui skupljeni u Četiri magarca apokalipse dobro prikazuju entropiju devedesetih. Entropiju u Hrvatskoj, kao i šire: u Srbiji, bivšoj Jugoslaviji i Istočnoj Europi u kojoj je brzo splasnuo optimizam iz perioda „mirnih revolucija“ i prijelomne 1989. godine. Čitajući ovih šezdesetak intervjua postaje jasnije: kako su upravljali, kako su koristili rat, stradanja i strah ljudi za jačanje autoritarnosti i utemeljenje kulta vođe, kako su zatirali kritička mišljenja i proizvodili unutarnje neprijatelje itd. Ali, i kako se tome pružao otpor.

U entropiji 1990-ih leže temelji današnjeg stanja. Povijest se ne vraća u ciklusima, već je nacionalizam stalno prisutan, ali se iskazuje u različitim, manje ili više eksplozivnim varijacijama. Normaliziranje ustaštva, thompsonovanje kao dokaz domoljublja, targetiranje unutarnjih neprijatelja, prijetnje umjetnicima, mahnitanje desnice na stadionima. Hipodrom, Poljud, Benkovac. Sve je to rezultat akumulacije negativnosti u posljednjih tridesetak godina – normaliziranog nacionalizma, radikalizacije politike, slabljenja kritičke inteligencije, zamrzavanja slike povijesti, zapuštenog obrazovanja… Intervjui iz ove knjige stoga se čitaju ne kao svjedočanstva o jednom prohujalom vremenu, već i kao prikazi ovdašnjeg svevremenskog prezenta.

Ušiveni u porub prošlog stoljeća

Čitanje Magaraca apokalipse nije me, dakle, bacilo u prošlost, već zadržalo u sadašnjosti – i u rezignaciji. Ono što smo proživjeli 1990-ih određuje ovo što živimo danas. Ušiveni smo u porub prošlog stoljeća. Bez poznavanja tadašnje prošlosti teško je razumjeti sadašnjost. I moje opsesivno čitanje publicističkih, historiografskih, memoarskih i fikcijskih knjiga koje govore o tom vremenu proizašlo je iz želje da shvatim to vrijeme, ali i da rasparam taj porub i kliznem na slobodu.

Jedna od brojnih knjiga koje prikazuje tu za nas presudnu epohu: 1980-e i 1990-e godine, kasni socijalizam (dekadenciju) i ranu liberalnu tranziciju (prevaru), jest Slobodna Lee Ypi koju sam čitala nakon Magaraca Heni Erceg. Ypi je Albanka; odrasla je u periodu tvrdog, zamrznutog socijalizma i iznenadnog demokratskog prevrata, da bi 1997., kada izbija građanski rat, emigrirala u Italiju (gdje je studirala) i potom još dalje na zapad. Danas živi u Engleskoj, predaje na Londonskoj školi ekonomije i političkih znanosti i bavi se, uz ostalo, marksističkom teorijom. Slobodna me zbog teme odmah privukla, no slušajući autoricu na predstavljanju knjige u Zagrebu malko sam se ohladila zbog njezina mjestimično automatiziranoga govora (boljka uspješnih pisaca koji često javno nastupaju), povremene komodifikacije socijalizma i inzistiranja na anegdotalnosti. Pod dojmom toga, očekivala sam da će ona u ovoj autobiografskoj knjizi egzotizirati Albaniju, reproducirati balkanizme i stereotipove o socijalizmu te izbjegavati dublje uvide, kako bi zadovoljila očekivanja zapadne publike. Slobodnu sam stoga započinjala i prestajala čitati više od mjesec dana. Kad sam napokon odmakla nekoliko desetaka stranica, prošla prvo poglavlje „Staljin“ i zaboravila pop-efekt prve rečenice („Nikad se nisam pitala što znači sloboda do onoga dana kad sam zagrlila Staljina.“), predrasude su iščezle. Do kraja čitanja, Ypi me dobila, i to ne toliko zbog onog što i kako opisuje, koliko zbog načina na koji kroz pripovijedanje uspijeva problematizirati pojam slobode.

Slobodna se, naime, sastoji od dvije cjeline: u prvoj autorica pripovijeda o svom djetinjstvu kada je kao dobro socijalističko dijete vjerovala u istine režima i sudjelovala u njegovim ritualima. Njezin glas tu nije sasvim infantiliziran, već je riječ o kombinaciji djetinje modulacije s onom odrasle osobe. Nižu se tako priče o striku Enveru (Enveru Hoxhi), limenci Coca-Cole kao reliktu Zapada, svakodnevici života u najizoliranijoj zemlji socijalističkog arhipelaga koja je po mnogo čemu bila različita od socijalističke Jugoslavije. U središtu su brojni sitni nesporazumi između djevojčice i njezine obitelji koja u to vrijeme prikriva svoj građanski background i pretke nepoželjnih biografija. Potonuli socijalistički svijet prikazan je vrlo dobro, s osjećajem za komično i ironiju, ali da je knjiga svedena samo na tu dimenziju bila bi plošna i nevjerodostojna – kao što su plošne i nevjerodostojne brojne knjige o socijalističkoj svakodnevici pisane u postsocijalizmu.

Drugi dio daje balans priči; u njemu se opisuje albanska stvarnost od trenutka pada komunističke vlasti i prvih izbora do građanskog rata 1997. godine. Gotovo preko noći dvanaestogodišnja djevojčica otkriva tajne svoje obitelji i lažne mitove djetinjstva. Tada prvi put putuje u inozemstvo, s bakom u Grčku. U avionu prvi put vidi šarenu plastičnu vrećicu, a u Ateni prvi put jede banane, nosi traperice, čeka na semaforu i shvati da ljudi mogu voditi pse na povodcu. U postsocijalističkoj Albaniji tada vlada kaos, premda se osnivaju stranke, održavaju prvi izbori, restrukturiranju poduzeća i dozvoljava kritizirati stari režim. Nezaposlenost je velika, propadaju brojne tvornice, dok deseci tisuća Albanaca u prekrcanim brodovima odlaze u Italiju, gdje će mnogi od njih za koju godinu postati novo europsko roblje (Ypina majka njeguje stare Talijanke) ili se odati kriminalu i prostituciji (poput njezine najbliže prijateljice iz djetinjstva). Na djelu su prvobitna akumulacija kapitala, divlje poduzetništvo, grabež društvene imovine, stvaranje nove političke klike i sukobi novootkrivenih identiteta. Otac (ranije politički zatvorenik) ne može naći posao; pet jezika koje govori nedovoljni su da nadoknade njegovo nepoznavanje engleskoga. Iščezavaju snovi o kapitalizmu i životu kakav živi „ostatak Europe“. Pri kraju knjige umetnuti su i dijelovi autoričina dnevnika iz 1997. godine u kojima opisuje svoje tinejdžerske turbulencije u predvečerje uoči građanskog rata, nakon čega je uslijedila faza potpune nijemosti i naprasan bijeg iz zemlje. Atmosferu koja je vladala te 1997. godine opisuje riječima: „Kao da smo se vratili u 1990. Vladao je isti kaos, isti osjećaj nesigurnosti, isti kolaps države, ista ekonomska katastrofa. Ali s jednom razlikom. Te 1990. nismo imali ništa osim nade. A 1997. izgubili smo i to. Budućnost je djelovala tmurno. A morala sam se ponašati kao da i dalje postoji budućnost i donositi odluke zamišljajući sebe u njoj.“ (prevela Katarina Penđer).

Ypina priča o vlastitom „odrastanju na kraju povijesti“ (tim podnaslovom ona ironizira sintagmu Francisa Fukuyame) čini savršeno nategnuti luk – od bezbrižnog djetinjstva u zemlji socijalističke neslobode do nesigurnog mladenaštva u zemlji demokratske slobode. Pokazujući kako se društvene okolnosti reflektiraju na živote pojedinaca, ona demontira razne političke mitove poput onih o socijalističkoj tamnici, demokratskom prevratu ili uspjesima tranzicije. Također, preko pripovijedanja o svom životu problematizira samu prirodu slobode u različitim ideološkim sustavima. Pri tome, Ypi ne poništava razlike između Albanije prije i poslije 1990. godine niti zagovara depolitizaciju i eskapizam kao načine ostvarenja osobne slobode. Njezina priča nas potiče da promislimo kada smo i koliko slobodni te, možda najvažnije, što uopće činimo sa svojom slobodom.

Blejati u nebo

Ipak, suočavanje s 1990-ima, uopće suočavanje s prošlošću ima i svoje naličje – ono se iskazuje u vidu fiksacije na iste povijesne teme, događaje, ljude, interakcije. Na muzealizaciju i spomenike. Interpretacije i reinterpretacije. Udžbenike, heroje, pijetet. I koliko god sam i sama uvjerena da bez poznavanja prošlosti nema modernizacije u sadašnjosti, s vremena na vrijeme pitam se koliko je onima koji dolaze iza nas sve to zamorno. Nezanimljivo? Opterećujuće? Komično? Pitam se i može li se društveno pamćenje održati na drukčiji način, a ne samo tako da mlađim generacijama za nogu vežemo starudiju naših iskustava, mišljenja, sjećanja, očekujući da je oni nose dalje kao svoju legitimaciju? Ponavljamo li tim činom ono što smo i sami iskusili u mladosti kad su i naš korak otežavali tuđi utezi prošlosti?

Kad se zapetljam u takvu dijalektiku između nužnosti pamćenja kako bi se razumjela sadašnjost i nužnosti zaborava (ili slobode nepamćenja) kako bi se živio novi život, sjetim se pjesme „Kraj i početak“ Wisławe Szymborske. U njoj se ta dijalektika lijepo opjevava. Ona se tu ne rješava, već samo potvrđuje, moguće u želji da se one koji su poput mene fiksativno zagledani u prošlost podsjeti koliko je važno moći slobodno blejati u nebo. Pjesmu čuvam u mobitelu kako bih joj se mogla vratiti bilo gdje i bilo kad, na mjestima i u trenucima – poput ovoga – kad se naruši ravnoteža svijeta.

Za kraj ovog kolovoškog dnevnika čitanja prepisujem njezine prve i zadnje strofe.

Kraj i početak

Nakon svakog rata
netko mora pospremiti.
Kakav-takav red
sam se neće napraviti.

Netko mora odgurnuti ruševine
na rubove cesta,
da mogu proći
kola puna leševa.

(…)

Oni koji su znali
o čemu se tu radilo,
moraju ustupiti mjesto onima,
što znaju malo.
I manje od toga.
Konačno skoro pa ništa.

U travi koja je prerasla
uzroke i posljedice,
netko mora ležati
s klasom u zubima
i blejati u nebo.

S poljskoga prevela Đurđica Čilić

Lou, Galapaul, Marie-Berthe, Leonora, Peggy, Dorothea. Šest imena, šest velikih ljubavi umjetnika Maxa Ernsta. Zapravo i prije svega, šest iznimnih, samosvjesnih osobnosti: šest spisateljica, slikarica, alkemičarki, kolekcionarki… Šest fascinantnih života i relacija, šest zrcala u kojima se u romanu Max Markusa Orthsa reflektira Max Ernst, njegova umjetnost i umjetnički kontekst: kölnska dada, pariški nadrealizam i čitava slobodarska, beskompromisna, subverzivna, lunatična, heretična, kozmopolitska avangarda. Avangarda koja je povela revoluciju u umjetnosti 20. stoljeća, srušila malograđanske plotove, otkrila nove forme i jezike te trasirala put kasnijim progresivnim umjetnicima u širokom modernističkom spektru. Ujedno, u tih se šest zrcala u romanu odražavaju veliki povijesni događaji i društvena energija više epoha: „vrtoglave“ i „rastrgane“ godine (kako je periode od 1900. do 1914. i od 1918. do 1938. nazvao povjesničar Philipp Blom u svoje dvije knjige), kao i godine Drugog rata, stradanja, emigracija i novih početaka.

LouGalapaulMariebertheLeonoraPeggyDorothea

U Maxov život najprije ulazi Lou: Luise Straus (udana Ernst), njemačka povjesničarka umjetnosti i spisateljica, pronicljiva tumačiteljica dadaizma, Židovka, majka Jimmyja Ernsta. Susret s Maxom na sveučilištu u Bonnu, razgovori, dodiri, fascinacije. Njezin bijeg od ugovorena braka i njegov od šutljivog oca, učitelja gluhonijemih i amaterskog slikara koji ga je prvi učio kako slikati i gledati. Potom studij pa raskid sa studijem, jer Max vjeruje: „Nama ne trebaju umjetničke škole! Ne trebaju nam slikarske diplome! Umjeti znači oblikovati. Osjećati unutarnji život boja i linija. Umjeti znači: doživljavati!“ U Bonnu odlučuje da će odsada samo slikati, i zbog te odluke biva „i sretan i prestravljen u isti mah“, piše Orths. Taj odabir umjetničke nesigurnosti, Lou podržava. Uostalom, ona zna čitati slike bolje od bilo koga drugoga, ona razumije vrijednost dade. Zajednički život u Kölnu, otkrivanje slobode kreacije, prvi kolaži načinjeni od prospekata za šešire, prva skupna dadaistička izložba u gostionici. Dada-Max i Dada-Lou. Širenje i istraživanje, dok se u pozadini već valja mržnja prema Židovima, umjetnicima, drukčijima.

Zatim dolazi Galapaul, tj. Gala, magnetična Ruskinja koja je godinama kasnije kroz umjetnost i život vodila Salvadora Dalíja, i Paul Éluard, veliki francuski pjesnik otpora i prvi Galin muž. Nastaje Dada-surréalisme triangl. Lou pak ostaje u Kölnu. Troglavo biće, galimatijas Galapaulmax živi intenzivno, kontra konvencija, što u romanu dojmljivo prikazuje Orths. Ludi pariški dani. Kuća u Eaubonneu, Ured za nadrealistička istraživanja i Café de Flore. Breton, Aragon, Soupault… Pijanke i izložbe. Kalamburi i velike rasprave o umjetnosti. Ideali: automatsko pisanje, automatsko slikanje, umjetnost spontaniteta, oslobođena prisile logike i razuma. Galimatijas se ipak raspleće, negdje u Aziji. Umjesto troje, ostaje dvoje: Gala+Paul. U isto vrijeme, mržnja u pozadini stvara politički pokret. Lou bježi iz Njemačke u Pariz.

Štafetu priče preuzima Marie-Berthe Aurenche, ekstravagantna francuska slikarica, sretno mahnita i tragično opsesivna. Predana Maxu, novome, ludosti, ali i vjerna katolicizmu. Unutarnji lomovi: od oslobađanja do ispovijedanja, i natrag. Nakon nje dolazi engleska nadrealistička slikarica, spisateljica, alkemičarka Leonora Carrington. Njezin temperament i beskompromisnost, njezina mističnost, lucidnost i neovisnost ostavljaju snažan dojam u čitanju. Odnos između dvoje umjetnika Orths prikazuje kao tjelesno i duhovno stapanje i umjetničko prožimanje. Sve prekida rat. Maxova hapšenja i bjegovi, Leonorin gubitak uporišta i boravak u umobolnici. Za sve Nijemce, i one koji su protiv Hitlera, Francuska nije siguran teritorij; na djelu je uredba o deportaciji. Max se uspijeva izvući, zahvaljujući junaku Varianu Fryju i organizaciji Emergency Rescue Committee koji su spasili tisuće umjetnika, filozofa, antifašista… Ponovni susret s Leonorom u Lisabonu. Ipak, prošlost se ne može vratiti.

Tu je sada Peggy, bogata, svojeglava, ali i feministički slobodoumna Peggy Guggenheim. Njezin put u Europu, otkupljivanje djela i počeci stvaranja velike kolekcije. Zajedno lete natrag preko Atlantika, sada su Peggy i Max par, ali oni se neće sjediniti u jednom imenu (Peggymax). Novi je to svijet. Etabliranje, situiranost, mondenost. Max i dalje čezne za Leonorom koja sada živi u Mexicu, dok pokušava izvući Lou s francuskog juga kojim patroliraju trupe u potrazi za Židovima. Uoči izložbe o 31 suvremenoj umjetnici koju Peggy organizira, Max upoznaje Dorotheu Tanning, jednu od uvrštenih slikarica. Nakon tjedan dana žive skupa. S Dorotheom za njega nastupa nova faza umjetničkog istraživanja i oslobađanja, s njom Max može ići još dalje. Neko vrijeme par živi u nigdini Arizone. Askeza i kreacija. Max je sad i umjetnik, i stolar, i graditelj. Početkom 1950-ih sele se u Francusku, Pariz pa Provansa. Godinu kasnije, evo ga na Venecijanskom bijenalu, dobiva Veliku nagradu za slikarstvo. Mozaik života pomalo se dovršava.

Junakinje, a ne pratiteljice. Kreacija, a ne idolopoklonstvo.

Natuknice su to koje prate siže romana. Da, Max Markusa Orths nije konvencionalna fikcionalizirana biografija o slavnom umjetniku, s heliocentričnim poretkom u kojem je On, umjetnik, u središtu, dok oko njega kruže One, žene-sateliti, bez vlastite profesionalne gravitacije, koje ga obožavaju i dvore. Također, nije to ni roman u kojem se društveni i umjetnički kontekst tretira samo kao humus iz kojeg rasta nečija genijalnost. Naprotiv, riječ je o romanu-polifoniji u kojem se jedan život rasvjetljava preko tragova koje je ostavio u životima drugih, preko interakcija, suodnosa, spajanja i razdvajanja, pri čemu su svi likovi protagonisti (ne statisti) stvorenog književnog svijeta. To je također roman-panorama u kojem se pokazuje kako veliki povijesni događaji: Prvi i Drugi svjetski rat, nacizam, logori, progoni, egzil itd., određuju živote ljude i kako svaka umjetnost – pa i dadaistička i nadrealistička u kojima se težilo poništiti referencijalnost, sam mimetizam – nastaje uvijek unutar određenog društveno-političkog konteksta. Takvi piščevi odabiri – pomak u fokalizaciji, kontekstualizacija i poliperspektivnost u kojoj se prožimaju maskulinum i femininum, onkraj stereotipova o potentnim umjetnicima i njihovim muzama – prvi su razlozi kvalitete ovog romana.

Drugi razlozi leže u specifičnom jeziku i ritmu u kojima se prepoznaje piščeva osobna zadivljenost slobodom i beskompromisnošću jedne blistave umjetničke generacije. Ta je Orthsova zadivljenost zarazna, i prelazi na čitatelja. Naime, ne može se pisati o dadaizmu, nadrealizmu, umjetnicima koji su težili raskinuti s „okovima razuma“ i građanskim regulama koristeći se konvencionalnim jezičnim sredstvima. Treba se prepustiti i jezikom dočarati dadu, igru, porugu, automatizam, spontanost. Ali, u isto vrijeme, u romanu se nikada ne može sasvim ispustiti uzde pa pisati bez ograničenja i koncepta, jer takvo što ugrozilo bi komunikaciju sa čitateljem. Orths razumije tu dvojnost pa postiže balans: zadivljen je, prepušta se, ali promišljeno pripovijeda. On slijedi kronologiju i kompozicijsku jasnoću, drži se biografskih činjenica i dokumentarnih izvora, ali u priču ugrađuje vlastiti literarni višak, umjetnički začin, koji onda stvara estetski doživljaj.

Orthsov interes za Maxa Ernsta počinje tekstom koji je od njega naručio Muzej Maxa Ernsta, otvoren 2005. u njegovom rodnom Brühlu u njemačkom Porajnju. Istraživanje umjetnikove ostavštine koja sadrži slikarska i kiparska djela, kolaže, asamblaže, poetičke i autobiografske zapise, pisca je prilično dojmilo. Osim toga, postojala je već i bogata umjetnička i literarna ostavština drugih, poput Peggynih i Dorothejini memoara, Jimmyjevih zapisa, Èluardovih knjiga koji su davali građu za imaginiranje Maxova svijeta. Jedan tekst nije više bio dovoljan i nastao je roman, polifonija. Uostalom, roman je i jedini žanr koji može adekvatno reprezentirati pulsiranje u odnosima između više likova, a da te odnose ne reducira i falsificira, kao i jedini žanr koji može prikazati duh epohe i velike društvene lomove u pojedinačnim i nama razumljivim pričama.

Max Ernst je Orthsa privukao i zbog drugih razloga: pretpostavljam, zato što je Nijemac i što njegov život ukazuje na postojanje otpora kod nekih Nijemaca prema nacizmu, i zato što se preko njegove biografije mogu rasvijetliti zanimljive umjetnice i ženske perspektive, što je važno u kontekstu dadaizma i nadrealizma u kojima su dominirali muški autori, dok su se često veličali muški arhetipovi: veličina, brzina, snaga (što je npr. prisutno u Micićevu zenitizmu). No, čini se, najpoticajnije kod Ernsta bilo mu je to što on utjelovljuje umjetnika-inovatora, onoga koji cijeli život slijedi ideju slobodnog stvaranja i neprekidno traga za novinama. Orths tako u jednom intervju danom povodom knjige ističe da ga se najviše dojmio upravo Ernstov „umjetnički stav“, „stalna težnja da se ide dalje, istražuje, ruše granice“. A danas, „u vrijeme isključivosti i zidova“, dodao je, „iznimno je važno prisjetiti se upravo osoba koje su se cijeli život borile za strano, novo, nepoznato“.

Ne može se pisati o dadaizmu, nadrealizmu, umjetnicima koji su težili raskinuti s „okovima razuma“ i građanskim regulama koristeći se konvencionalnim jezičnim sredstvima. Treba se prepustiti i jezikom dočarati dadu, igru, porugu, automatizam, spontanost

Umjetnik je elektrana

Težnje avangardista toga vremena za oslobađanjem i novinom u umjetnosti potaknute su dobrim dijelom i tadašnjim društvenim prilikama, užasima Prvog svjetskog rata kao uistinu prvog velikog rata u kojem su ubijeni i obogaljeni milijuni ljudi, a u kojem su Ernst, Èluard, Breton i drugi sudjelovali. Oslobađanje i istraživanje bili su i reakcija na besmisao ubijanja, kao i na građanski klerikalizam i mržnju prema različitosti, na duh kolektivizma, antisemitizam i nacionalsocijalizam. Uostalom, upravo je Hitlerova vlast 1937. godine u Münchenu organizirala veliku izložbu „Izopačene umjetnosti“, s gotovo sedamsto djela više od stotinu autora (uz Ernsta, izloženi su Kandinski, Klee, Chagall, Dix, Kokoschka i dr.) koja su trebala potaknuti gađenje i osudu kod posjetitelja.

Max Ernst želio je, kako je sam govorio, izaći iz „kaveza slikarstva“, a njegova se inovativnost vidi, uz ostalo, u otkriću raznih tehnika kolažiranja i montiranja, u neviđenim interveniranjima u sliku i materijale. Upravo je Ernst otkrio tehnike grattagea (grebanja boje oštrim predmetom), frottagea (kopiranja/otiskivanja neke površine preko papira po kojem se povlači olovka) i drippinga (kapanja boje) koji je od njega preuzeo i usavršio američki mag apstrakcije Jackson Pollock. Također, Ernst je, poput drugih avangardista, bio fasciniran umjetnošću i pomaknutim optikama koje je vidio u radovima psihičkih bolesnika, dok je živeći u Americi istraživao i sakupljao domorodačku umjetnost. Bio je, čini se, okorjeli individualist i zaneseni heretik, pa nije stremio postati vođa i ideolog nekog pokreta (poput Bretona), nije bio politički aktivan u komunističkoj partiji (poput brojnih francuskih i ruskih avangardista), smatrajući da „kad čovjek prosvjeduje kao pojedinac, može u to unijeti svu snagu svoje osobnosti“, ali „čim se podvrgne disciplini neke političke stranke, automatski postaje pješačkom puškom“. Ernst nije žudio za slavom i prodajom radova pod svaku cijenu, nije bio ni opsjednut svojim mjestom u povijesti umjetnosti, o čemu svjedoči lakoća s kojom je središte, New York, zamijenio periferijom, Arizonom u kojoj su ga zatim posjećivali Dylan Thomas, Man Ray i drugi umjetnici.

Stalno traganje za novim bio je kreativni imperativ. Još u godinama studija i prvih dada-eksperimenata, piše Orths, on „nije imao pojma što bi sam htio stvarati, ali je točno znao što ne želi: čuvati poznato, reproducirati renomirano i podgrijavati ustajalo“. Važno mu je bilo „odvojiti se“ – i to odvojiti se od oca i njegove slikarske perspektive, studija i umjetničkih konvencija, katoličanstva, poznatog svijeta i jedne perspektive te živjeti „umjetničku neizvjesnost“. Ne kako bi se pronašao, već kako bi ostao na putu. Jedna od njegovih najpoznatijih izjava bila je: „Slikar je izgubljen, kada pronađe samoga sebe.“

Negdje u prvom dijelu romana, Orths raspisuje jedan dijalog između Hansa (Jeana) Arpa, njemačko-francuskog slikara, i Maxa, u kojem Arp izgovara divnu, po svemu avangardističku krilaticu – „Umjetnik je elektrana“. Umjetnik je, znači, moćno postrojenje. Njegova je uloga transformirati, preoblikovati, proizvesti i akumulirati posebnu energiju umjetničkog djela. U tom smislu, stvarati ne znači odražavati svijet na poznat način, reciklirati iste poetike i forme i prilagođavati se očekivanjima akademija, institucija, tržišta. Da bi se „proizvela“ takva energija potrebna je i hrabrost da se živi u neizvjesnosti, bez sigurnih, unaprijed danih odgovora na pitanja hoće li potraga rezultirati genijalnim djelom ili promašajem, hoće li umjetnički trud biti prepoznat i slavljen ili zaboravljen.

Ernstu je bilo važno „odvojiti se“ – i to odvojiti se od oca i njegove slikarske perspektive, studija i umjetničkih konvencija, katoličanstva, poznatog svijeta i jedne perspektive te živjeti „umjetničku neizvjesnost“. Ne kako bi se pronašao, već kako bi ostao na putu

Nostalgija kao kritika

Max Ernst, onako kako ga je u romanu prikazao Markus Orths, jedan je od tih nepotkupljivih umjetnika, inovatora i tragača koji je radio bez kalkulacija o mogućim ishodima. Takav umjetnički i životni stav – ispisan ovdje kroz optike šest različitih žena i jednog prijatelja koji su dijelili slične ideale slobodarstva i emancipacije od obitelji, korijena, umjetničkih normi, kolektivizma, ideologije – u čitanju potiče usporedbe prošloga i sadašnjega, avangardnih ideja i njihovih otisaka u današnjoj umjetnosti. Premda Orths ne vuče paralele s neoavangardama niti na bilo koji način kritički problematizira mehanizme suvremene umjetnosti, roman otvara pitanja o uvjetima rada Arpovih “elektrana” u vrijeme dominacije tržišne logike, profitabilnosti i kapitalističkog koncepta “kreativne industrije”.

Čitanje o umjetničkim i životnim putevima Maxa Ernsta, Leonore Carrington i drugih, otvoreno govoreći, izaziva u meni nostalgiju za dobom avangardističke nevinosti, za pionirima, inovatoricama, tragačima, alkemičarkama koji su pristali na rizik stvaranja. Takva nostalgija (poput svake druge) nije samo žal za starim vremenima ili utopijska projekcija, već ona ukazuje i da postoji neko nezadovoljstvo današnjim stanjem. Ona se stoga može shvatiti i kao posredna kritika našeg umjetničkog prezenta – na primjer kritika današnje institucionalizacije umjetnosti koja narušava njezinu subverzivnost, kritika komodifikacije koja guši autorsku pobunu i kritika uštimanog mehanizma galerija-kustosa-koncepata-bijenala-prezentacija-promocija i sl. kroz koji prolaze suvremeni umjetnici. Ili pak kritika prakse da se značenjski siromašni umjetnički radovi bildaju skupim produkcijama, dok projektni pristup isključuje ono što nastaje spontano, u procesu. No, prije svega toga, to je kritika lakoće s kojom se danas prepušta tržištu da bude glavni regulator vrijednosti u svijetu likovnih umjetnosti.

Tekst je sufinanciran sredstvima Grada Zagreba.

Pročitajte na poveznici i druge tekstove iz programa Književnost & vizualne umjetnosti

Nakon što sam pročitala tvoju knjigu Fikcija pa se pripremala napisati kritiku o njoj automatski sam na polici posegnula za knjigom Manifest Bernardine Evaristo čiji podnaslov „Kako nikada ne odustati“ namjerno oponaša self-help diskurs. Nametnuo mi se njezin citat: „Moja umjetnost i moj aktivizam izviru iz iste fontane namjere i na neki način moja umjetnost otjelovljuje moj aktivizam.“ Zvuči jednostavno, ali nije. Aktivizam u pisanju nekad je pomodan, nekad umjetno nakalemljen na književni svijet, nekad prikriva nedostatak književne imaginacije i umijeća. U tvojoj knjizi vlada dobro suglasje tema, značenja, intencija te forme, jezika, ritma. Zapravo, za mene je preduvjet svake dobre, aktivistički moćne književnosti da pišeš o stvarima koje te dubinski dotiču, uznemiruju, pa da onda tražiš za njih pravi izraz. Što je za tebe aktivizam u književnosti? Osjećaš li uopće tu podvojenost?

Bila sam u prilici više puta govoriti o toj temi, a u Fikciji sam je pokušala i književno obraditi, neobično je to s takozvanom aktivističkom književnošću ili književnim angažmanom, gotovo da se morate opravdavati jer imate stavove o vrijednostima, jer kroz umjetnički rad promišljate svoju sadašnjost, društvo, svoju i ulogu drugih u njemu. Zaista mi je nezamislivo da se bavim književnošću, sjedim za radnim stolom, a ispod mog prozora netko, naprimjer, viče: ubij pedera, ubij Srbina, a da me se to ni na koji način ne tiče. Naravno da je vještina pisati tako da vaš tekst ne sliči na pamflet, ali kad malo bolje pogledate što je ono što danas smatramo vrhovima svjetske književnosti, iz davne i nedavne prošlosti, u najvećem broju slučajeva vidjet ćete da se radi o angažiranoj književnosti, i to angažiranoj u obranu ljudskog dostojanstva, slobode, prava na različitost, progres. Također, najčešće su se baš takve knjige u svojoj sadašnjost osporavale, iz istih razloga pokušavala im se oduzeti umjetnička relevantnost, ali kada je prošlo određeno vrijeme pokazalo se da baš ta književnost preživljava. I ne samo to, osvjetljava obraz svakog društva. S druge strane, postoji niz autora koji ne žele istupiti kroz svoje djelovanje smatrajući da će tako kratkoročno ugroziti svoju poziciju, da će ih napasti, i to nije nerazumljivo. Ali najzanimljivije od svega je da ima puno više loše književnosti bez ikakvog stava ili angažmana pa se o njoj nikada ne vode žučne rasprave, dakle, puno je tu van književnih razina, a ja bih rekla da ne vjerujem u književnost bez etičkog i estetskog okvira te u njihovu neraskidivu vezu.

Svaka naša odluka rezultat je priče koju pričamo o sebi

Tematski i značenjski raspon Fikcije je širok, ali je knjiga u cjelini posve koherentna. Dominantno pišeš o ženskim iskustvima, mnogostrukim identitetima, ucijepljenom seksizmu, ali i ženskim unutarnjim previranjima koja izazivaju društvena očekivanja. Tvoja pripovjedačica vodi svakodnevno male bitke za ravnopravnost: od parka i dućana do pisaćeg stola. Ipak, u jednoj priči ona čita dnevnik Život jedne žene Dragojle Jarnević iz 19. stoljeća pa joj se čini da se, osim tehnološkog napretka, malo toga uistinu promijenilo. I tada i danas slični pritisci, slični ambijenti. Ipak, nešto se promijenilo, i to zahvaljujući aktivističkoj borbi na ulici, ali i brojnim malim otporima u svakodnevici. Koja je uloga književnosti u tom dugotrajnom procesu emancipacije? Koliki su snaga i doseg priče?

Naravno, složit ćemo se, neke stvari su se promijenile na bolje, ali ta promjena rezultat je paralelnog slaloma otpora u svakodnevici, a onda i zapisivanja te svakodnevice, odnosno njezine simboličke obrade u umjetnosti, u ovom slučaju u književnosti. Jedna razina utječe na drugu: mi oduvijek pričamo priče o našem životu, putem njih dajući mu smisao za kojim vapimo, a koji nam često u hektičnoj i nepredvidivoj svakodnevici izmiče. Kada su te priče dobre i smislene, one učvršćuju naša vjerovanja, stereotipe, one su odgovorne za stvaranje naših identiteta. Ako, naprimjer, prekid trudnoće nije književna tema, a nije jer se u najvećoj mjeri tiče ženskog iskustva koje je tek odnedavno literarno relevantno, onda mi ne možemo znati kakvo je to iskustvo, kako ono utječe na pojedince i društvo, a posebno to ne može znati desetak muškaraca nekog ustavnog suda koji trebaju donijeti odluku o tome ima li žena pravo na izbor. Međutim, ako mi to iskustvo dijelimo i ono postane dio umjetničkog, društvenog, civilizacijskog korpusa kao mnoge teme obrađene u književnosti, tada će se i stvarnost pisati drugačije. Ja mislim da ništa u društvu nema veću snagu od priče, ona možda nije vidljiva tako jasno, ali svaka naša odluka rezultat je priče koju pričamo o sebi da se ne bismo dezintegrirali kao ličnosti, kao društva, države, zajednice.

Kad malo bolje pogledate što je ono što danas smatramo vrhovima svjetske književnosti, iz davne i nedavne prošlosti, u najvećem broju slučajeva vidjet ćete da se radi o angažiranoj književnosti, i to angažiranoj u obranu ljudskog dostojanstva, slobode, prava na različitost, progres

Odustajanje od očekivanih uloga kao emancipacijska strategija

Spomenula sam riječ pripovjedačica u jednini. Mogla sam upotrijebiti i množinu, no imam dojam da si sve priče u knjizi ispisala iz jednoga glasa koji ima puno modulacija i emotivnih raspona. Kao da je riječ o jednoj pripovjedačici-zmajici s više glava, triksterici s više lica, da parafraziram Dubravku Ugrešić. Sviđa mi se što puštaš različite emocije i registre u tekst, npr. bijes i sentimentalizam, bez straha da ćeš ispasti iz očekivanih okvira. Priznati si bijes i prigrliti sentimentalizam – jesu li i to emancipacijske strategije protiv zadanih ženskih uloga u društvu, ali i očekivanih ženskih književnih rukopisa?

Sjajno si to detektirala, odustajanje od očekivanih uloga kao emancipacijska strategija; to je strahovito važno zato jer nas baš ta očekivanja u životu mogu koštati velike patnje, prvo kod izgradnje slike o sebi, zatim kod održavanja odnosa i očekivanja od drugih, kod roditeljstva, kod polaganja prava na ovo ili ono, pa sve do toga da će i drugi ovaj svijet interpretirati kao i mi. Naravno, očekivanja nas s jedne strane drže na okupu, bez ikakvih ne bismo mogli odrasti i funkcionirati u društvu, došlo bi do prelijevanja preko margina kako piše Elena Ferrante. No kad ta očekivanja postanu nit vodilja svake naše akcije a posebno stvaranja umjetnosti, tada ostajemo zakinuti za mnogostrukost istine koja nas okružuje, kao i istine o nama samima. Mi ljudi smo naglašeno kontradiktorni, to je jednostavno srž naše prirode i ponekad je tragikomično kada pokušavamo utrpati tu značajku u jednu veliku istinu. Tu je ishodište svake diktature i jednoumlja. Prigrliti istinu o tome da vjerujem u ideju feminizma i da se s njome poistovjećujem za mene skladno koegzistira s povremenom željom da se, primjerice, moj partner pobrine za neke moje potrebe, da izrazim ranjivost i ovisnost, da obožavam svoje dijete više nego što sam ikad mislila da je moguće voljeti, a da ponekad poželim radikalnu samoću u kojoj nema ni sjene brige za tuđe potrebe. I tako dalje sve do očekivanih književnih rukopisa. Ova knjiga za mene je bila i oslobađanje od očekivanja.

Najzanimljivije od svega je da ima puno više loše književnosti bez ikakvog stava ili angažmana pa se o njoj nikada ne vode žučne rasprave, dakle, puno je tu van književnih razina, a ja bih rekla da ne vjerujem u književnost bez etičkog i estetskog okvira

Možda najupečatljivije obilježje Fikcije je humor; riječ je o oslobađajućem humoru koji razotkriva predrasude i građanska očekivanja, a ne o gegovima i humoru situacija koji ništa ne provocira. U tvojim ranijim knjigama nije bilo humora tog tipa, iako su pripovjedačice, još od Hotela Zagorje, imale prkosa i ironijskog odmaka. Koliko je emancipacije u takvom humoru? Koliko je ovaj tip humora rezultat nakupljenog iskustva pa i spoznaje da su neki ozbiljni pristupi iskušani i slabo učinkoviti?

Meni je humor oduvijek jedna od praksi preživljavanja, kako u stvarnosti tako i u fikciji. Ako se složimo da se život reflektira u književnosti, tada nije moguće bez humora, jer čak i kad je najstrašnije postoji nešto čemu se možemo smijati. Ujedno, kada nam sve ide od ruke, uvijek postoji barem neko blago predosjećanje prolaznosti i najava drugačijeg vremena. Valjda i samo sazrijevanje donosi to da bolje razumijete te cikluse, a onda da ih i slobodnije uvrstite u pisanje. Humor vas relaksira od toga da samu sebe doživljavate tako smrtno ozbiljno, on premješta fokus sa uskog promatranja vlastite tragične situacije i pruža vam divnu mogućnost da taj horizont proširite, a onda najednom vidite još nešto: komično ponavljanje svega što poznajemo pa tako i razrješenje, više zraka u plućima, lakše dijeljene života s drugima. Ne ide bez humora.

Teme koje same dođu na stol, iz lakta, iz želuca

Kroz više priča u knjizi provlači se motiv majčinstva; i tu se odmičeš od stereotipnih prikaza pa pišeš i o sumnjama, opsesivnoj brizi i nužnosti da „pustiš“ svoju djecu (nastavlja se to na motive zaključanosti i transgeneracijskih prijenosa iz Sinova, kćeri). No majčinstvo kao složeno, ambivalentno iskustvo nije česta tema suvremene zapadne književnosti (Annie Ernaux je više iznimka). Očinstvo je bitno prisutnije, bilo da je riječ o sinovima s kompleksom snažnog oca, sinovima koji traže oca itd., bilo o očevima i njihovim perspektivama. Knausgård je ispisao stotine stranica o svojim egzistencijalnim mukama dok gura dječja kolica (što itekako poštujem) – ali to su neki naši muški bardovi proglasili fascinantnim iskustvom. Nisam uvjerena da bi isti bardovi bili blagonakloni da čitaju unutarnje monologe neke majke dok gura kolica. Što je tebi bilo važno u prikazu majčinstva? Koliko ti je teško pisati o tome, zbog marginalizacije teme i nedostatka književne tradicije na koju bi se oslonila?

Nije to neka tema koju sam birala, uostalom, kao i bilo koja druga, one za mene dođu na stol, nekad iz lakta, nekad iz želuca, a nekad kombinirano. To je jednostavno taj život koji živim, drugog materijala nemam, naravno, scenografija može biti posve izmišljena, ali pisanje o majčinstvu meni samoj očuđuje to iskustvo, artikulirajući ga, bolje ga razumijem, silno mi je inspirativno jer je toliko različitih emocija utkano u iskustvo majčinstva. Svjesna sam književnog i povijesnog konteksta, ali o tome također nisam previše razmišljala, doduše kad bolje razmislim, od prvog romana marginalizirane teme su mi napete:). Što se tiče kolega i njihovih čitanja, ja mislim da je praksa i dalje takva da muški kolege manje čitaju svoje kolegice autorice o čemu god da pišu, a obrnuto ne bih rekla da je tako, mi smo od najranijih dana u obrazovnom sustavu kolonizirane muškom imaginacijom. Proći će još dugo, po mom mišljenju, da tu dođe do ravnopravnijeg odnosa.

Pisanje o majčinstvu meni samoj očuđuje to iskustvo, artikulirajući ga, bolje ga razumijem, silno mi je inspirativno jer je toliko različitih emocija utkano u iskustvo majčinstva

Iskoračiti iz suženog okvira Vukovara

Priča „Kad čujem Vukovar“ tematizira problem izvana nametnutog identiteta i narativa ratne žrtve. Je li ta priča tvoj osobni odgovor na pokušaj da te se zaključa u jednu ladicu nakon što si objavila autobiografski roman Hotel Zagorje?

Na neki način je i to, ali možda više moj osobni prikaz kako izgleda kada moraš nositi jedan identitet kroz život, onaj koji uopće nisi birala, samo si se rodila u tom konkretnom gradu. Ja živim sudbinu tog grada otkad znam za sebe u svim njezinim najtragičnijim i najkomičnijim elementima. Kako vrijeme odmiče i tu tragediju preživite, nekako je ponutrite i onda ovi preostali, „državotvorni” i nametnuti segmenti postaju sve komičniji. Trideset četiri godine nakon, ja sam zaista u priči „Kad čujem Vukovar“ opisala neke stvari koje su se meni događale ili mi se događaju samo zbog činjenice što taj grad predstavlja i kako je izgrađena fikcionalna slika Vukovara u stvarnosti. Smatram da imam svako pravo baš na taj način obračunati se s tim, budući da smo moja obitelj i ja nažalost podnijeli sav teret koji su tuđe odluke o sudbini ovog grada donijele nama. I meni je s jedne strane bilo relaksirajuće i zabavno, ali naravno i duboko osobno, napisati tu priču i pokazati kako to zaista izgleda kad vi živite sudbinu toga grada pa makar ne živjeli u njemu. Kroz priču sam željela iskoračiti iz tog vrlo suženog i morbidnog okvira, u koji te zapravo guraju ljudi koji tu sudbinu ne žive.

Bezuslovna solidarnost

Jedna priča u Fikciji tematizira ženska olajavanja i počinje tipičnim riječima „Ona je njega, zapravo, upropastila“. Druga priča govori o lakoći s kojom se osuđuje druge na društvenim mrežama. U obje priče pišeš o tome kakve su žene prema drugim ženama, o (ne)solidarnosti i pitanju sestrinstva u eri patrijarhata. Kritiziraš te pojave, ali se i samoispituješ. Mnoge od nas dijele slična iskustva: doživjele smo loše stvari od kolegica i hejterske komentare na zidovima nekih žena, i zato spremno prepoznajemo tuđi nedostatak solidarnosti, ali svoj ipak teže. Zanima me tvoje poimanje granica i oblika solidarnosti. Evo, otvoreno govoreći, kao kritičarka često sam u osjetljivoj ulozi: želim podržati svaku emancipacijsku aktivnost žena na sceni i njihovu vidljivost u književnosti, a istovremeno se želim držati svojih vrijednosnih kriterija (naravno, možemo problematizirati koliko su kriteriji u književnosti rezultat te „kolonizacije“, no pustimo to za drugu priliku). Kako je s tobom; koliko ti je važna ženska solidarnost; je li ona za tebe bezuslovna?

Mislim da bez ženske, ali i općenito ljudske solidarnosti, uopće ne bismo preživjeli. Od trenutka kad se rodimo jedina prava istina o nama jest da smo potpuno bespomoćni, ovisni i da djetinjstvo preživljavamo samo zbog tuđe solidarnosti, ne samo naših roditelja, nego i mnogih drugih. Međutim, društveni sustav kao što je patrijarhat često ističe i naglašava svoju najvažniju dimenziju, a to je hijerarhija moći uz koju onda idu status, privilegije, način života i konstituiranje svih ostalih društvenih vrijednosti. Solidarnost tu postaje zamućena, ali i dalje dominantna, iako se tako ne čini, jer nas dovodi u situaciju da stalno, silom prilika, sjedimo na dvije stolice, pribjegavamo malo jednom, malo drugom. No kad dođe do tektonskih društvenih poremećaja, kad se suočimo s ranjivima i potrebitima, kad sami dođemo do ruba, čvrsto vjerujem da nas uvijek izvuče solidarnost. U tom smislu za mene je bezuslovna i nema alternativu. Što se pak tiče drugog dijela pitanja, naravno, razumijem dilemu, nije pitanje solidarnost podržati sve bez ikakvih kriterija ako se radi o profesionalnom aspektu života, ali također vjerujem da postoji više načina na koje možemo vrednovati ili kritizirati nečiji rad, a da pritom i dalje djelujemo podržavajuće, da pokušamo podijeliti svoje znanje, da ne unizimo osobu i vrijednosti za koje se borimo. Tu sad svatko za sebe mora i može pronaći vlastiti stil, ali vjerujem da postoji način.

Živim sudbinu tog grada otkad znam za sebe u svim njezinim najtragičnijim i najkomičnijim elementima. Kako vrijeme odmiče i tu tragediju preživite, nekako je ponutrite i onda ovi preostali, „državotvorni” i nametnuti segmenti postaju sve komičniji… Kroz priču sam željela iskoračiti iz tog vrlo suženog i morbidnog okvira, u koji te zapravo guraju ljudi koji tu sudbinu ne žive

Optika „dobrih gospodara“

U priči „Fikcija“, po kojoj je knjiga dobila ime, spominješ kolege pisce, inače „drage dečke“ koji s lakoćom, uz piće, lamentiraju o silovanju u tekstu i stvarnosti. U maloj anegdoti, u nekoliko rečenica sintetizira se velika tema seksizma i nerazumijevanja ženskih prava i iskustava na književnoj sceni. Izuzmem li otvorene seksiste u tekstu i životu (mahom starije generacije), dojam je da brojni kolege, među njima su i mnogi senzibilizirani za druge, ne uočavaju kapilarno rašireni seksizam i mačizam i dugu tradiciju neravnopravnosti. Oni će rado danas dati nagradu nekoj autorici, hvaliti njezino pisanje i deklarirati se kao feministi, ali im izmiče širina i dubina problema. U kojim situacijama se danas najviše vidi taj habitualni seksizam na našoj književnoj sceni? Koliko su mlađe spisateljice oštrije u kritici nego one tvoje ili moje generacije?

Upravo ovo što si nabrojala, ali i mnoge druge situacije, primjerice u društvu imamo kolege novinare i pisce koji su prije izvjesnog vremena u Dubrovniku organizirali tribinu o ratu u čijem je nazivu stajalo „Kupi mi mama jedan mali rat“, a niti jedna žena, kolegica, spisateljica nije bila pozvana, iako su mnoge o ratu, posljedicama rata, mirotvorstvu, pisale sjajno i čak bih rekla bile u većoj mjeri prevođene. Mama je ostala samo u naslovu, pritom, društvo koje se tamo okupljalo smatra se lijevim, progresivnim, aktivističkim, zaboga, nije to konferencija Hoda za život, ali istodobno vrlo rijetko su se znali u svom radu i djelovanju osvrnuti na čitavu polovicu društva koje je poniženo i neravnopravno u odnosu na njih, dok su gorljivo pisali o etničkim manjinama, korupciji, migrantima. Nevjerojatno je to i gotovo nepojmljivo, kao one poštenjačine u filmovima iz vremena robovlasničkog sistema, dobri gospodar, pravedan i plemenit, ali ropkinja mu pere čarape i krpa gaće. Što se tiče mlađih generacija autorica, s velikim optimizmom i navijanjem gledam prema njima i njihovom radu.

Da, trebamo biti glasne i vrlo artikulirane, treba nam solidarnost koju smo spominjale, i trebaju nam naši partneri, prijatelji, kolege, koje je još uvijek potrebno uvjeriti da feminizam nije borba protiv muškaraca nego za ravnopravnost svih nas

Nekoliko godine vodiš seriju tribina „Maja u…“ o položaju žena u raznim područjima: književnosti, vizualnim umjetnostima, filmu, politici, zdravstvu, Crkvi itd. Razgovarala si s puno žena, čula različite priče; nisi teorijska feministica, već „žena terena“. U čemu je položaj žena u tim područjima isti, u čemu različit? Koje su nove uvide tebi donijeli ti razgovori? I zašto je važno da upravo mi koje djelujemo na umjetničkom i kulturnom polju – i koje smo možda privilegirane u nekim segmentima u odnosu na druge žene – budemo glasne?

Evo što je u dlaku isto: žene su u Hrvatskoj, prema podacima Zavoda za statistiku, u svim segmentima bolje obrazovane, imamo više liječnica, profesorica, doktorica, magistra raznih struka, dakle, žene su obrazovanije. U isto vrijeme u svim profesijama, čak i tamo gdje ih je oko 80%, primjerice učiteljice, nastavnice, profesorice, na upravljačkim pozicijama, ravnateljskim, prodekanskim, dekanskim, žena je daleko manje. Također, žene su manje plaćene i u prosjeku imaju manje mirovine. A sve te iste doktorice, profesorice, umjetnice najčešće još preuzimaju brigu za kućanstvo, djecu i/ili starije članove obitelji. Razgovarala sam sa ženama iz politike, novinarstava, medicine, kazališta, crkve, modne industrije, ali nema niti jedne iznimke. Da, trebamo biti glasne i vrlo artikulirane, treba nam solidarnost koju smo spominjale, i trebaju nam naši partneri, prijatelji, kolege, koje je još uvijek potrebno uvjeriti da feminizam nije borba protiv muškaraca nego za ravnopravnost svih nas. 

Pisanje dolazi na kraju

Pisanje je usamljenički posao – tu istinitu tvrdnju si mi sama spomenula u mailu koji je prethodio našem razgovoru. Iako većina autorica/a pišući zamišlja idealnu čitateljicu/čitatelja, do nje/njega dolazi na kraju samotnjačkog puta. Na tom se putu može štošta dogoditi, a i može se dobrano zabrazditi, npr. u narcizam. Čini mi se da je opasno svoj identitet svesti samo na spisateljski. Osim što time gubiš kompas gdje si ti, a gdje drugi, nije dobro ni za pisanje. Šklovski je tvrdio: „Prije nego što postanete pisac, steknite druge navike i znanja, koje ćete onda unijeti u svoj književni rad“. Dodala bih, kad postanete pisac, razvijajte svoje navike i znanja još i više. Knjiga Fikcija dijelom fikcionalizira upravo život izvan literature. Koliko ti je važno to vrijeme u kojem više nisi spisateljica, a ni profesionalna promatračica tuđih priča? Govoriš li polaznicima svojih radionica o samoći pisanja i osjećaju oslobođenja kad završiš knjigu i izađeš – privremeno – iz spisateljske kože?

Prije dvadeset godina objavila sam prvu knjigu, zbirku pjesama Prvi korak u tamu. Nakon toga napisala sam još devet knjiga, velik dio tog vremena žudjela sam za svojom radnom sobom, za malo mira, za još malo vremena, za više sigurnosti, za malo manje svakodnevnog stresa. I naravno, to su posve realne želje dio kojih još nisam ispunila, no moram reći da mi je s jedne strane ta količina obaveza, činjenica da sam prvi roman pisala s dvije bebe, pokušaj da pronađem poslove kojima ću se uzdržavati kao samostalna umjetnica, i mnogi drugi aspekti tog nesigurnog života, donijelo to da nisam mogla biti zagledana u sebe i svoj rad na način na koji bih to možda mogla da sam imala više vremena, više sredstava, više sigurnosti. E sad, ja sam to prigrlila kao nešto dobro, možda za utjehu, a možda je i stvarno tako, ako o tome govore i teoretičari. Ali da, zaista vjerujem da pisanje dolazi na kraju, prvo treba živjeti i posvetiti se procesima svakodnevice. To je neki logičan poredak stvari. A samoća je također dio tog puta, ponekad tjeskobna, ali ja je ipak volim, ništa me toliko dobro ne regenerira kao dugi sati tišine.

„Jedino što na licu ne stari jesu oči. Jednako su bistre na dan našega rođenja kao i na dan smrti. Krvne žilice u njima mogu, doduše, prsnuti i rožnice se zamutiti, ali svjetlost u njima nikad se ne mijenja. Ima slika koju odem pogledati svaki put kad sam u Londonu i koja me svaki put jednako gane. Riječ je o jednom kasnom Rembrandtovu portretu. Kasne Rembrandtove slike obično su prožete gotovo nečuvenom grubošću, tu je sve podređeno izražavanju jednog trenutka, nekako isijavajućem i svetom, još uvijek nenadmašenom u umjetnosti – s eventualnim izuzetkom Hölderlina u njegovim kasnim pjesmama, ma koliko to bilo neusporedivo – jer gdje je Hölderlinov sjaj, izmamljen iz jezika, eteričan i božanski, Rembrandtov sjaj, izmamljen iz boja, pripada zemlji, metalu, tkanini – ali ta konkretna slika, koja visi u Nacionalnoj galeriji u Londonu, naslikana je za nijansu klasično realistično i bliža je stvarnosti mladoga Rembrandta. No slika predstavlja starca. Predstavlja starost. Svi detalji lica vidljivi su, svi tragovi koje je život na njemu ostavio daju se slijediti. Lice je naborano, namreškano, obješeno, poharano vremenom. Ali oči su bistre pa ako već ne mlade, onda izvan vremena, koje je inače ostavilo svoj pečat na licu. Kao da nas netko drugi gleda odnekud iz lica, gdje je sve drukčije. Bliže duši druge osobe nije moguće doći.“

U Rembrandtovu pogledu

Ulomak je to iz prve knjige Moje borbe, romana u kojem Karl Ove Knausgård teži ispisati totalitet jednog običnog, a neponovljivog života, svega što je sam iskusio, osjetio, zamislio, vidio, pročitao. Ispisati tuđe smrti, posebno smrt oca, rođenje vlastite djece i njihovo odrastanje, obiteljska seljenja, svakodnevne rutine, opijanja, pisanje, čežnje, strahove, bjegove… Ipak, totalitet mu stalno izmiče, jer pisati se ne može u stvarnom vremenu. Pisanje je čin pamćenja, rekonstruiranja minulog trenutka. Varanje vremena. Pisati znači konfabulirati, preslagivati sjećanja, izmišljati i izrađivati tekstualne kopče koje u stvarnosti ne postoje kako bi se fragmenti života povezali u neki smisao. Knausgård zato nikada ne piše sebe, izravno, brutalno, u prezentu. On sebe pamti i iznova stvara. Slikanje je također čin pamćenje, rekonstruiranje prizora pohranjenih u oku. Rembrandt je prvo sebe gledao u ogledalu, pa miješao i uzimao boju, pa je nanosio gledajući u platno i prizivajući prizor koji je oko upamtilo. Umjetnici su uvijek „iluzionisti“, a slika „zagonetka predstavljanja“, kako lijepo piše Ernst Hans Gombrich u knjizi Umjetnost i iluzija.

Dojmljiva Knausgårdova digresija o slici starca sa živim očima – autoportretu koji je Rembrandt naslikao u zadnjoj godini života 1669. godine i koji se čuva u Nacionalnoj galeriji u Londonu – nije ušla u roman slučajno. Pripovjedačeve refleksije o toj slici ne samo da podupiru značenja romana, nego i sustvaraju njegov narativni tok. Slika je dio magme iskustva koja se prelijeva u književni tekst. Zapravo, u Mojoj borbi nijedna epizoda nije digresija, ili obrnuto, sve su epizode digresije, jer bez njih roman ne bi postojao, kao što ne bi postojala niti Odiseja bez dogodovština iz sedmogodišnjeg Odisejevog lutanja. Naime, Moja borba nije strukturirana kao kompaktna priča u kojoj svaki motiv ima svrhu i u kojoj postoji središnji, dramatski super-događaj oko kojeg se okuplja ispripovijedano. Roman je prije nerazmrsivo klupko koječega – običnoga i neponovljivoga; joyceovski košmar banalnosti koji za muškog junaka počinje svakog jutra s brijaćim priborom u ruci. Roman je poput šarenog klikera Alepha u kojem se prelijeva nečije postojanje.

Digresija o Rembrandtovu portretu povezuje dvije dionice romana: smrt s kojom roman počinje (prve rečenice glase: „Srcu je život jednostavan: kuca dokle god može. Onda stane.“) i život, sam događaj rođenja. Naime, ta digresija u romanu dolazi nakon prizora u kojem osmogodišnji Karl Ove na televiziji vidi vijest o ribarskom brodu koji je potonuo na sjeveru Norveške zajedno sa sedmeročlanom posadom. Dječak je sam u kući, gleda prilog na televizoru, zuri u površinu mora i toliko se zanese da ne čuje riječi izvjestitelja kadli se na površini vode „iznenada pojavi obris lica“. To je njegov prvi susret sa slikom smrti (mrtvo tijelo vidjet će prvi put u stvarnosti godinama kasnije, bit će to njegov otac). Prizor s licem utopljenika, vizija smrti u moru vuče daljnje asocijacije. Oči utopljenika prizivaju oči s Rembrandtova portreta. Praznina u dupljama umrloga suprotna je sjaju u zjenicama starca koji gleda sa slike.

Roman je prije nerazmrsivo klupko koječega – običnoga i neponovljivoga; joyceovski košmar banalnosti koji za muškog junaka počinje svakog jutra s brijaćim priborom u ruci. Roman je poput šarenog klikera Alepha u kojem se prelijeva nečije postojanje

Kontrast, ali i kontrapost živoga i mrtvoga nisu iskazi banalnog viđenja. Daljnja interpretacija Rembrandtove slike i njezino povezivanje s drugim motivima u romanu pokazuju autorovo umijeće dešifriranja kodova slikarstva i književnosti. U nastavku on piše: „Razlika između te slike i drugih slika koje je Rembrandt naslikao u poznoj dobi jest ona između vidjeti i biti viđen. Drugim riječima, u toj slici on vidi samoga sebe, a u isti mah je predmet promatranja“. Dvostrukost, ogledanje u ogledalu, obilježje je baroka i manirizma, pa autor ističe da je baš u tom vremenu (a ne prije njega) takvo slikanje bilo moguće. Ali, gledati sebe kao drugoga, gledati sebe u drugom „postoji i u našem vremenu“. Prizor koji slijedi u romanu sugerira jedno od mogućih viđenja. Riječ je o rođenju pripovjedačeve kćeri, njezinim očima koje su u trenutku dolaska na svijet bile poput „dvije crne lampe“ i njezinom pogledu u kojem je vidio „mir, ozbiljnost, mrak“. Potom evocira njezine oči četiri godine kasnije, posve drukčije i pune sjaja iskustva: „Oči su joj brze, jednako se brzo ispune ljubomorom kao i srećom, tugom kao i srdžbom“.

Između dviju dionica romana, smrti i rođenja, stisnuo se čitav jedan život. Okrutan, nježan, radostan, mizeran. Anoniman i nevažan, ali i veličanstven. Podvojen i u nekim trenucima čudnovato uzvišen, trenucima koje je riječima uspijevao uloviti upravo Hölderlin. Nije slučajno da je Hölderlinovo slavljenje života, fascinacija samim postojanjem (koja se često mehanički pripisuje njegovoj mentalnoj bolesti) ostavila snažan dojam na prozaike egzistencijalističke sumornosti – kako na Knausgårda, tako npr. i na Alberta Camusa koji je jedan njegov stih stavio kao moto u svojoj knjizi uspomena na odrastanje u Alžiru.

Promatrati sebe kao stranca u ogledalu, objektivizirati se i odvojiti od tijela, pamtiti se pa ispisivati kao nekog drugoga, minuciozno i realistično, ekspresivno i emotivno, ali bez pretjerivanja, onako kako to u slikarskom mediju čini uzor Rembrandt – Knausgårdovi su imperativi u Mojoj borbi. Drugim riječima, svijest o kompleksnosti umjetničke perspektive, o relacijama subjekta-koji-promatra i objekta-kojega-se-promatra, lovca i lovine, obilježavaju piščevu umjetničku optiku. On zna da pišući o svom životu zapravo taj život rekonstruira i priziva u pamćenje, da ga zamišlja, izmišlja, osmišljava. Artikulirajući u književnom tekstu pamćenje na svoj jučerašnji svijet, on sam postaje objekt predstavljanja. Kao u opisima ljudi koji su doživjeli kliničku smrt, on se odvaja od vlastitog tijela pa ga promatra s distance, odozgo, priljubljen uz plafon stvarnog svijeta, kako nepomično leži ispod njega, na pragu života.

Pusti pejzaži, prijeteći anđeli, jezovita sfumata

Sličnih interpretacija, mini meditacija o vezama između slike i teksta, slikarstva i književnosti te značenjskim implikacijama koje to sugerira mogla bih napisati još mnogo. Jer, nema Knausgårdove knjige koja ne sadrži barem jednu snažnu refleksiju na slikarstvo te desetke opipljivih dokaza o ulozi slika u njegovu promatranju svijeta i pisanju, o važnosti koju vizualno obrazovanje (uz književnost, studirao je povijest umjetnosti) i posjeti galerijama i ateljeima imaju u njegovu shvaćanju umjetnosti te o opsesiji pojedinim slikama, umjetničkim fotografijama, umjetnicima. Najčešće je riječ o starim majstorima, slikarima 19. i 20. stoljeća kod kojih su važni objektivizacija i vještina ruke, suvremenim pejzažistima i „teutoncima“ koji ruju po slojevima tradicije. Slikarima drame svijetla i tame, guste teksture, otvorenog kolora i autentične ekspresivnosti. Gotovo nikada on ne spominje konceptualce, (neo)avangardiste, performere i umjetnike koji eksperimentiraju digitalnom tehnologijom. Sam to tumači uživanjem u „slikarskoj paradigmi“ u kojoj „postoji svojevrsna objektivnost“ te „distanca između stvarnosti i prikaza stvarnosti“. Knausgårdovu „staromodnost“ zgodno ilustrira i dio iz razgovora britanskom časopisu Granta. Na pitanje: „If you could go back in time, where would you go?“ on odgovara: „The romantic novel-version of the seventeenth century: when the sea was full of whales, the forests full of bears and wolves, and Shakespeare, Rembrandt and Newton actually lived.“

Intermedijski uplivi slikarstva u književnost vidljivi su u brojnim varijacijama i tekstualnim slojevima njegovih knjiga. Nekad je riječ o stvaranju mizanscene romana prema dalekom slikarskom predlošku i upamćenoj slici, kao u opisu neba iznad Bergena koje nalikuje nebu iznad antičkih luka sa slika Williama Turnera (na jednom mjestu piše: „Volio sam gledati barokne slike antičkih motiva, Lorrainove slike, na primjer, ili poslije Turnerove“). Nekad je riječ o skrivenim citiranjima i aluzijama na konkretno umjetničko djelo ili variranju biblijske ikonologije. Nekad o promišljanjima sličnosti i razlika između slikarstva i pisanja u njihovu odnosu prema zbilji. Nekad pak o detaljima koji u čitateljskoj percepciji na nov način obnavljaju tradiciju, npr. o minucioznim opisima svakodnevice: hrane i predmeta na stolu, rasporeda namještaja, elemenata arhitekture i sl., koji u mojoj imaginaciji dobivaju obrise neke pomaknute mrtve prirode ili začudne slike interijera iz kojeg je izbrisana ljudska figura.

U gotovo svakom od šest tomova Moje borbe priziva se tako neko umjetničko djelo ili umjetnik, npr. u prvom tomu, osim Rembrandta, spominju se romantičarski krajolici Johna Constablea, posebno njegove skice u ulju oblaka s početka 19. stoljeća, ili pripovjedaču važni slikari Munch, Dürer, Caravaggio, Vermeer. Spominju se i posjeti galerijama u Stockoholmu, Oslu i Londonu te vlastita očaranost prilikom promatranja nekih slika. U tetralogiji o godišnjim dobima pojedina su poglavlja i ulomci posvećena slikarima, u Jeseni Van Goghu, a u Ljetu njemačkom slikaru Anselmu Kieferu i norveškoj slikarici Harriet Backer čije slike tematiziraju svakodnevicu, često specifično žensku svakodnevicu, s prijelaza iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće. Važnost slikarstva u proznom ciklusu o godišnjim dobima naglašena je i izvrsnim dizajnom tih knjiga u norveškom i engleskom izdanju, pa je knjiga Ljeto ilustrirana Kieferovom slikom na naslovnici, Jesen slikom norveške umjetnice Vanesse Baird, Zima onom švedskog slikara Larsa Larina i Proljeće švedske umjetnice Anne Bjerger.

U romanu Ima vrijeme za sve, napisanom prije Moje borbe, postoje također brojne paralele, ali i ironijske igre sa slikarstvom, posebno s uvriježenim prikazima biblijskih motiva i anđela od renesanse nadalje. Knausgårdova imaginacija onostranoga lišena je tu toplog, humaniziranog dodira; božansko je daleko od čovjeka, teško spoznatljivo i zato prijeteće. Primjer: anđeli koje u romanu sreće dječak Antinous kad se izgubi noću u šumi opisani su posve drukčije od stereotipnih putta, rumenih, debeljuškastih i golih dječačića s krilima koje su stoljećima reproducirale razne slikarske škole i koji su postali tipski likovi današnje industrije anđeologije. Anđeli koje Antinous sreće imaju bijela lica, „nalik na golu lubanju“, duboke očne duplje i beskrvne usne. Vrat im je mršav, „zglavci ruku tanki, prsti slični pandžama“. Oni love ribu u rijeci pa je jedu trgajući zubima. Osim svega, oni „dršću“ i ispuštaju „neizdržive“ krikove koji „divlje i žalobno“ odjekuju „liticama brda u klancu“.

Nekad je riječ o stvaranju mizanscene romana prema dalekom slikarskom predlošku i upamćenoj slici, kao u opisu neba iznad Bergena. Nekad je riječ o skrivenim citiranjima i aluzijama na konkretno umjetničko djelo ili variranju biblijske ikonologije. Nekad o promišljanjima sličnosti i razlika između slikarstva i pisanja u njihovu odnosu prema zbilji

I prvi tom romana Jutarnja zvijezda sadrži brojne izravne i prikrivene reference na likovnu povijest i vizualne simbole tradicije. Mnoštvo gotičkih elemenata rasuto je tu po pripovjedačkoj stazi (npr. simbol tornjeva, fokus na detaljima sakralnih objekata i svijetlu), dok se jezovita, apokaliptična atmosfera romana stvara na način da se mjestimično opisi propuštaju kroz filter i prekrivaju tamnom koprenom. Takvo zamućivanje obrisa likova i predmeta u pisanju podsjeća na slikanje u sfumato tehnici. Ipak, optika pripovjedača nije u cijelom romanu zamućena; dapače, sfumato se izmjenjuje s realističnim pripovjednim objektivizacijama i seciranjima svakodnevice u postupcima koji nalikuju na kakvu obdukciju. Genijalnost tog romana leži, uz ostalo, upravo u efektima koje stvaraju takve izmjene u pripovjedačkoj perspektivi i načinu reprezentiranja stvarnosti te subliminalni udari izvedeni pomoću slika koje su pohranjene u kolektivnoj memoriji.

Slikarstvo: neiscrpnost emocija

U Vukovima iz šume vječnosti, drugom dijelu iste heksalogije u nastajanju u kojem se priča iz Norveške seli u Rusiju, u šume sjevera i Moskvu, priziva se drukčija slikarska tradicija. Roman tematizira odnos znanosti i umjetnosti, biologije i teologije, te esencijalna pitanja postojanja, smrtnosti i nemogućnosti da se čovjek poveže s prirodom i nađe mir u ciklusu obnove života. Ovim se romanom, kao i Mojom borbom, nastoji obuhvatiti totalnost svijeta pa se u polifoniji stapaju refleksije o evoluciji, smrti i rođenju s vješto ispripovijedanom pričom o različitim životnim putovima brata i sestre i korijenju koje se prepleće. Knausgårda zanimaju i ideje ruskog misticizma i kozmizma, posebno lik Nikolaja Fjodorova, knjižničara iz kremljanskog muzeja koji je svojom jedinstvenom teorijom o oživljavanju svih ljudi koji su ikada živjeli na Zemlji izvršio utjecaj na Dostojevskog i razne ruske šizmatike, ali i razvoj astronomije. Lik Fjodorova dočarava se opisom njegova portreta kao i jedne slike na kojoj je prikazan u društvu Tolstoja i Solovjova, koje je naslikao Leonid Pasternak, otac pisca Borisa. Susret grofa ruskog realizma, kršćanskog filozofa i asketskog knjižničara nije se dogodio u stvarnosti, a pripovjedačicu (taj dio u romanu ispripovijedan je u „ja“ formi u ženskom licu) zanima zašto ih je onda slikar prikazao zajedno u istoj sobi. Odgovor se nameće: učinio je to zbog njihove važnosti, onoga što oni simboliziraju u ruskoj kulturi predrevolucionarnoga doba – ideja o autentično „ruskoj misli“ i „ruskoj duši“. No, ako je tako, pripovjedačica piše, „izdajničke su to stvari, jer tako je lako pomisliti da ideje znače život“. Zapravo, „ideje možemo izvući, ali ne i život koji su živjeli i u kojem su se razvijali“. Sugerira li se time da su simboli plošni, da ikoničnost neminovno reducira značenja i da nikada nećemo biti u stanju misliti šire od znaka/jezika?

Ipak, za shvaćanje odnosa između književnosti i slikarstva, najzanimljiviji mi je u romanu jedan usputan komentar na Pasternakovu sliku po kojem je ona za pripovjedačicu „nepogrešivo ruska“. No, „što je to u toj slici rusko“, ona priznaje, „nema pojma“. Priznanje da se riječima ne može obuhvatiti zagonetka neke slike, supstanca njezine iluzije i njezina značenja, vraća me na temu razlika u vizualnom i tekstualnom kodiranju. Naime, po Knausgårdu, „slike su onkraj riječi, onkraj pojmova, onkraj misli“; one su neopisive. U slikarstvu je pak najvažniji doživljaj. Evocirajući svoju ganutost koju je izazvalo gledanje nekih Constableovih slika u Mojoj borbi piše da su mu „jedini parametar“ u tome bili „osjećaji koje budi“ ta umjetnost: „Osjećaj neiscrpnosti. Osjećaj ljepote. Osjećaj prisutnosti. Sve sažeto u tako intenzivne trenutke da ih je nekad bilo teško izdržati. I posve neobjašnjivo. Jer nema toga što bi objasnilo jačinu mojih osjećaja kad bih proučavao sliku koja me se najjače dojmila, skicu u ulju formacije oblaka od šestoga rujna 1822.“

Premda zvuči romantičarski pa i dogmatski, osjećaji nisu tu shvaćeni kao manifestacije nevinog, obrazovanjem nezagađenog pogleda na umjetnost. Oni nastaju upravo kao nusprodukt kulturnog pamćenja, znanja, vlastitog iskustva opažanja i otvorenosti na perceptivne senzacije. Oni prethode i prate spoznavanje. Knausgård u nastavku objašnjava: „Nekoć sam studirao povijest umjetnosti i opisivao i analizirao umjetnička djela“, ali „ono o čemu nikad nisam pisao, a što je jedino važno, bio je moj doživljaj. Ne samo zato što nisam mogao nego i zato što su se osjećaji koje su slike budile u meni kosili sa svime što sam naučio da umjetnost jest i čemu služi.“ I sada, kada nema više institucionalne prisile da umjetnost interpretira na odgovarajući način, on piše kako uživa u „slobodi“ gledanja, u tome da ne treba „polagati račune“, „argumentirati“. Oslobođen interpretacijskih konvencija, ali svjestan da mu je znanje omogućilo da prepoznaje umjetničku slobodu, on uživa u slikama, u njihovoj „neiscrpnosti“. Štoviše, osjeća „pohlepu“ za tom neiscrpnosti, za novim i novim vizualnim spektaklima.

Po Knausgårdu, „slike su onkraj riječi, onkraj pojmova, onkraj misli“; one su neopisive. U slikarstvu je pak najvažniji doživljaj. Evocirajući svoju ganutost koju je izazvalo gledanje nekih Constableovih slika u Mojoj borbi piše da su mu „jedini parametar“ u tome bili „osjećaji koje budi“ ta umjetnost: „Osjećaj neiscrpnosti. Osjećaj ljepote. Osjećaj prisutnosti. Sve sažeto u tako intenzivne trenutke da ih je nekad bilo teško izdržati. I posve neobjašnjivo”

Ukratko, psihologija gledanja uvijek je važnija od analize tehničke izvedbe. Odnosi između oblika, svjetlo i tama, boje, dinamika i dr. na nekoj slici mogu pokrenuti događaj u oku koji se onda putem spletova živaca sintetizira u emociji. Pokretanje tog mehanizma cilj je umjetničkog rada. Jer, piše u Ljetu, „smisao je umjetnosti prići bliže. Probiti se kroz sve naše sustave i predodžbe, stavove i predrasude, navike i rutine.“ Povratak emocijama, tj. interpretacijski obrat prema emotivnosti u umjetnosti nakon prevlasti (post)strukturalističkih koncepata, zagovaraju danas i neki meni osobno važni teoretičari, npr. Rita Felski koja ističe kategoriju „očaranosti“ u recepciji književnosti ili Martha Nussbaum po kojoj emocije imaju ključnu ulogu u procesu spoznavanja.

Pisanje i slikanje su usporedivi, premda su njihovi alata drukčiji, a načini na koji pokreću mehanizam emotivnog doživljavanja različiti. Slika se može obuhvatiti odjednom, svi njezini dijelovi i odnosi vidljivi su istovremeno, u jednom pogledu. U književnosti se odnosi grade tijekom pripovijedanja/poetiziranja/opisivanja, pomoću raznih elemenata teksta koji se povezuju u procesu primanja. Sinkronicitet je tu nemoguće postići. Slika može bljesnuti u trenutku, dok roman stvara vlastito unutarnje svijetlo u satima čitanja. Nekad je potrebno izbaciti iz sebe bujicu riječi – onako kako je to učinio sam Knausgård u šest tomova Moje borbe – da bi se izazvao emocionalni doživljaj koji puno brže izaziva slikarstvo. Jasno, to ne znači da je jedno nadređeno drugome, već samo da je među sobom različito. Za mene, slikarstvo nekad previše otkriva, prispodobljuje, razmeće se. Književnost pak otključava beskrajna prostranstva naše imaginacije; ona je slobodna od objektivizacija, opredmećenja, okvira i zida. Ali, opet, i u tom književnom prostranstvu dominiraju slike, jer, kako Knausgård točno piše, čitajući mi „riječi uvijek prevodimo u slike“.

Edvard Munch: toliko čežnje u tako malo prostora

Postoje još dva umjetnika koja treba izdvojiti zbog posebnog mjesta koje imaju u Knausgårdovu univerzumu: prvi je vjerojatno najpoznatiji norveški slikar Edvard Munch, a drugi, jedan od najpoznatijih slikara današnjice, Nijemac Anselmo Kiefer. Osim što je Munch česta referenca u njegovim romanima i prozama, Knausgård mu je posvetio i cijelu knjigu melankoličnog naslova, u engleskom prijevodu So Much Longing in So Little Space. Knjiga je nastala nakon što je kao kustos priredio izložbu o motivima šume u Munchovim manje poznatim slikama (u Munchovu muzeju 2017.), a o tom je njegovom angažmanu snimljen i dokumentarni film. Kako ističe u intervjuima, Munchove je slike prvi put vidio kao 17-godišnjak u Nacionalnoj galeriji u Oslu i njima je bio šokiran; gledanje Muncha tada je mogao usporediti samo s čitanjem Dostojevskog. Tek godinama kasnije, on se uspijeva približiti „zagonetki“ Muncha, kada na četrdeseti rođendan dobiva na dar četiri toma njegovih sabranih radova koje danima izučava i postepeno se oslobađa klišeja formiranih oko kanonskih autora i široko eksploatiranih djela kakvo je „Krik“.

Sudeći po raznim ulomcima, koje sam zbog fizičkog nedostatka tog izdanja iščitala na mreži, Knausgård kombinira pojedinosti iz života slikara, vlastito iskustvo gledanja i istraživanja mjesta na kojima je Munch živio, razgovore s drugim umjetnicima te svoje refleksije na slikarstvo. O tome kaže: „Postoji mnogo teorija i načina gledanja na Muncha i umjetnost uopće, pa ako zastanete i promislite što još možete napisati, uviđate da ste u slijepoj ulici. Trudim se biti slobodan u pisanju. I za mene je ovo Munch sada, u 2019. godini“. Posebno je zanimljiv dio u knjizi u kojem priča kako je podlegnuo kolekcionarskoj strasti i na jednoj on line aukciji licitirao i kupio (žali se, preskupo) jednu Munchovu grafiku. Tog buržujskog poriva za posjedovanjem „vlastitog Muncha“ kasnije se srami; a priznanje svojih slabosti priziva mnoštvo sličnih „malih pokajanja“ u Mojoj borbi. Ipak, Munchova grafika danas stoji na njegovu zidu i on je, piše, s radošću često promatra.

No, što ga to fascinira u Munchovim slikama? Koja značenja one prizivaju i u čemu se sastoji umjetničko prepoznavanje sa starim norveškim slikarom? Kod Muncha ga fasciniraju „zagonetka predstavljanja“, hipnotičan učinak i nemir koji izduženi likovi u vrtloženju ostavljaju na promatrača. Doživljaji muke, tjeskobe, usamljenosti, paranoje, čežnje. Trenutačnost, ogoljelost, sveobuhvatnost i hiperintenzitet u oku promatrača. Ponekad Munchove slike dolaze i prije stvarnosti, odnosno izazivaju svojevrsnu retrorefleksiju. Tako u knjizi Ljeto piše da zna kako u stvarnosti izgledaju kesteni upravo zbog Munchove slike aleje gradskih kestena, premda je on cvjetove na njima slikao okomitim prugama.

Anselm Kiefer: iskopavanje prošlosti

Knausgårdova fascinacija golemim opusom „teutonskog slikara“ (kako ga naziva kritika) Anselma Kiefera leži u drukčijim doživljajima. Riječ je također o umjetničkom prepoznavanju, ali, čini mi se, najviše prepoznavanju slične potrebe da se suoči s poželjnim i nepoželjnim umjetničkim, idejnim i osobnim naslijeđem, da se upamti sve, i ono čime se ponosimo i ono čega se sramimo, zađe u nepoznato i prokopa permafrost nataložene prošlosti. Šesti tom Moje borbe u tome je znakovit. U njemu pisac prepleće dvije glavne naracije, od kojih prva prati njegov život u trenutku objavljivanja prvog toma romana, kada se suočava s reakcijama prijatelja i obitelji zbog onoga što je o njima napisao. Druga naracija prati život Adolfa Hitlera od njegova dječaštva, zadobivajući povremeno oblik etičke rasprave o zlu. Relacije između tih dvaju priča – osobne biografije i biografije najvećeg zločinca u povijesti – vrlo su složene, ali u konačnici svedive na temeljni dramski odnos: Ja (ili Mi) i Drugi.

Nacističko naslijeđe u romanu nosi i sam pripovjedač Karl Ove. Nakon što mu je otac umro, on nalazi među njegovim stvarima nacističku značku s njemačkim orlom. Potom, nakon bakine smrti nalazi u škrinji u dnevnom boravku Mein Kampf. Oboje nisu bili pristaše nacizma i kolaboracionisti, pa ipak, pita se, otkud im to? Shvaća da je to iz vremena kada su takvi predmeti bili dio svačije svakodnevice. Godinama kasnije, sam kupuje primjerak Hitlerove knjige, ali je ne čita ispred drugih, u javnosti.

Knausgårdova fascinacija golemim opusom „teutonskog slikara“ (kako ga naziva kritika) Anselma Kiefera leži također u umjetničkom prepoznavanju, ali, čini mi se, najviše prepoznavanju slične potrebe da se suoči s poželjnim i nepoželjnim umjetničkim, idejnim i osobnim naslijeđem, da se upamti sve, i ono čime se ponosimo i ono čega se sramimo, zađe u nepoznato i prokopa permafrost nataložene prošlosti

Za razliku od toga, u obitelji Anselma Kiefera bilo je nekoliko nacista, a u njegovoj blizini – tijekom odrastanja neposredno nakon Drugog svjetskog rata – puno Hitlerovih pristaša. Wim Wenders govori o tome u intervjuu u povodu njegova dokumentarnog filma Anselm iz 2023. godine: „Anselmov otac je vjerojatno bio nacist, a njegov ujak je sigurno bio gorljivi nacist. Dakle, Anselm mi je rekao da su učitelji koje je imao kao dječak, čak i u gimnaziji, većinom bili nacisti. Gotovo svi. Zapravo, nije bilo drugih učitelja. A sjećam se i svojih učitelja, većina njih također su bili nacisti. Profesor matematike čak je i tada imao one Hitlerove brkove.“

U svojoj se umjetnosti Kiefer suočava upravo s takvim osobnim i kolektivnim naslijeđem, s traumama iz prošlosti i kontaminiranim krajolikom njemačkog identiteta. Što činiti s tim naslijeđem? Kako ga preraditi, pamtiti i iscjeljivati? Kako očistiti krajolik njemačke kulture od tolikog zagađenja? Kako se solidarizirati s mrtvim umjetnicima koje je Reich zloupotrijebio? Kako naslikati tlo Nürnberga (što čini na istoimenoj slici) nakon što je opustošeno strašnim priznanjima sa suđenja? Itd.

Kiefer je slikar-šaman ili pak sakupljač-prerađivač postapokaliptičkog kulturnog otpada. On slika u slojevima, pa dijelove jednog sloja pali vatrom, uništava oštrim predmetima i prekriva novim slojem. Pri tome, jedno uvijek izvire u drugome. Tu tehniku Walter Grasskamp naziva slikarskim palimpsestom. Kieferova umjetnost obuhvaća brojne poznate i inventivne tehnike: instalacije, ready made objekte, fotografije, slikanje uljem. Umjetnost je tu poput arheologije, ali i poput intervencije na samom nalazištu. Iskopavanje, samospaljivanje i novo stvaranje. Knausgård to vidi kao umjetničku i unutarnju metamorfozu: „Zanimanje za stvari, predmete, materiju i sebe vidio sam i u Kifereovoj umjetnosti, i s metamorfozom kao principom, da je to što nešto jest rezultat odluke i najmanjim potezom može postati nešto drugo“. Dio rečenoga prepoznaje se i u Knausgårdovoj književnoj tehnici, iako u drukčijim, mekšim varijacijama i manje grandomanskoj maniri negoli u Kieferovu slučaju.

Susret s Kieferom u njegovom golemom ateljeu pored Pariza Knausgård opisuje u knjizi Ljeto. U atelje dolazi kako bi odabrali sliku koja će ilustrirati tu knjigu. Knausgård je pomalo posramljen, u susretu uživo sa slikarom ne uspijeva na odgovarajući način artikulirati misli. Ali kasnije, u tekstu jasno iskazuje da je ono što ga fascinira kod Kiefera, kao i kod Muncha, zapravo „kontinuirano traganje za dubinom u površini“. Ta „konstanta“ ga čak i plaši, pa piše: „Mene bi iscrplo samo buđenje ujutro sa spoznajom da taj dan trebam raditi na jednoj od novih, svijetlih slika, koje su bile možda šest metara široke i četiri metra visoke. Snaga koja je potrebna da bi se takvo što radilo svakoga dana cijeli život, da ustanete i prionete na posao, morala je biti posebna, uporna, i slijepa za ostalo, jer u njegovu životu nije moglo postojati mnogo toga osim ovoga“. Da, tako piše pisac Knausgård koji je svog dvojnika Karla Ovea u Mojoj borbi prikazao kao sličnog kompulzivnog, posvećenog umjetnika kojem je pisanje najvažnija stvar u životu. Toliko važna da riskira svoje odnose s drugima.

Tragovi slike u tekstu

Posljednjih godina Knausgård često piše samo o slikarstvu. Dok sam koncipirala ovaj tekst, prijatelj mi je poslao njegov novi esej o britanskoj slikarici Celije Paul objavljen u New Yorkeru u siječnju ove godine. U njemu opisuje dva svoja posjeta slikaričinu londonskom ateljeu, vlastite doživljaje njezinih radova, posebno autoportreta, njihove razgovore, kao i nastanak slike na kojoj ona slika sebe u istoj pozi u kojoj ju je davno naslikao slavni engleski slikar, njezin tadašnji partner. U tom se eseju prepoznaju Knausgårdov literarni potpis i promatračko oko, njegovi interesi, način gledanja i shvaćanja umjetnosti.

No, ispisala sam već previše riječi, ali je i dalje puno toga ostalo neprimijećeno, aluzivno i površno. Umjesto brbljanja o književnosti i slikarstvu bilo bi sigurno efektnije da sam jedno pored drugog postavila tekst i sliku, Knausgårdove ulomke o slikarstvu i samo slikarstvo. Ili možda njegove literarne imaginacije samoga sebe i Rembrandtove, Munchove, Pauline slikarske prikaze vlastitog lika. Autofikcije, autoportrete, ogledala. Na žalost, za takvo što u ovom formatu nema mogućnosti, nema prostora, širine i dubine. Preostaje mi stoga na kraju samo jedan prijedlog. Dok čitate Knausgårdove romane i proze uzmite olovku i označite dojmljive pasuse o slikama i umjetnicima, pa zatim pronađite slike koje spominje i umjetnike koje interpretira, promotrite ih, usporedite. Paralelno čitajte i gledajte, slijedite tragove od teksta do slike. I pustite da vas doživljaj obuzme.

Citati prema izdanjima:

Anselm Kiefer, monografija, Mark Rosenthal, Chicago, Philadelphia, 1987.
Walter Grasskamp: „Anselm Kiefer“, tekst iz kataloga izložbe o poslijeratnom njemačkom slikarstvu, Madrid, Palača Velasquez; prev. Daria Marjanović, Quorum, br. 4, 1989.
Karl Ove Knausgård: Ima vrijeme za sve, prev. Munib Delalić, Vuković&Runjić, Zagreb, 2017.
Karl Ove Knausgård: Jesen, prev. Munib Delalić, OceanMore, Zagreb, 2018.
Karl Ove Knausgård: Jutarnja zvijezda, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2022.
Karl Ove Knausgård: Ljeto, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2020.
Karl Ove Knausgård: Moja borba, prva knjiga, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2015.
Karl Ove Knausgård: Moja borba, šesta knjiga, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2019.
„Karl Ove Knausgaard: Proust Questionnaire“, Granta, 14.3.2018., on line izdanje.
Karl Ove Knausgård: So Much Longing in So Little Space, Penguin, 2019.
Karl Ove Knausgård: Vukovi iz šume vječnosti, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2024.
Karl Ove Knausgaard: „The World-Changing Gaze od Celia Paul“, The New Yorker, 27.1.2025., on line izdanje.
Pac Pobric: „Novelist Karl Ove Knausgaard Spent Too Much Money on a Munch Artwork at Auction and Now He’s Filled With Shame“, Artnet, 11.4.2019., on line izdanje.
Dean Sinovčić, intervju s Wimom Wendersom: „Otac Anselma Kiefera bio je nacist, moj je bio kirurg na ratištu, ali nije bio nacist“, Nacional, 24.6.2023. on line izdanje.

* Tekst je dio serijala „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.

Neki od raširenih mitova u našem javnom kulturnom prostoru poručuju da je književna kritika u odumiranju, a kultura, posebno književnost marginalizirana u medijima. Te mitove reproduciraju često sami kulturni akteri, doprinoseći time naturalizaciji teza o nevažnosti  kulture i nesposobnosti kulturne kritike da artikulira autentične vrijednosti i kriterije, ali i protumači društveni realitet. Defetizam u vlastitim redovima i dobrovoljno odustajanje od struke – stručnih znanja, kritičkih vještina i dijalektike; uloge kulture/književnosti u tumačenju svijeta – dodatno jača devalvaciju kulture u globalnom i lokalnom okruženju. Defetizam posredno jača ionako raširena stajališta da samo STEM osigurava svjetlu budućnost, dok je društvena humanistika neproduktivna, a umjetnost parazitska. Idemo li korak dalje, defetizam i gubitak povjerenja u vlastite kritičke dosege podupire i populističku društvenu energiju ove epohe koja negira individualizam i razgovor različitih.

Mit o odumiranju kritičkog mišljenja u kulturi i nestanku kulture iz medija koji, ponavljam, na razne načine reproduciraju i kulturni akteri zapravo ide na ruku onima izvan kulture koji žele oslabiti kritičke potencijale kako bi uspostavili politički, ideološki i svjetonazorski monopol. Jeste li čuli Trumpa da je u ijednom od svojih putting America first govora spomenuo američku kulturu, recimo Melvillea, Faulknera, McCarthyja, Morrison, da se zadržim na književnosti? Koliko pak ovdašnjih političara ističe ono što su naučili i iskusili kroz književni tekst i javno se legitimira preko svog književnog ili kulturnog ukusa i znanja? Izuzmem li kneza Miškina iz Idiota koji je uskrsnuo u upravo odrađenoj predsjedničkoj kampanji ili Malog princa koji je bivša predsjednica zataknula kao identifikacijski broš, teško se sjetiti ijedne druge književne i kulturne reference koja je kolala lokalnim političkim životom.

Frekvencija na kritičkom kanalu

Pa ipak, u književnom i kulturnom vrtu tijekom povijesti rasli su najbolji plodovi. U tom su se vrtu rodili kritička misao, otpori moćnicima i establišmentu, subverzija i prosperitet. Na tom su tlu uspijevali originalnost i imaginacija; tu su se poticali individualizam i autentičnost, ali i stvarala transnacionalna solidarnost, sestrinstvo i bratstvo, povezivali ljudi i cirkulirale ideje, stvarala odgovornost i „javni čovjek“. Borbe protiv populizma, nacionalizma i seksizma, protiv mehanicističke birokracije i unifikacije društva, protiv ravnodušja, podaništva i opijenosti vlašću, isključivosti, nasilja i narcizma malih razlika, dosade, idolopoklonstva i političarsko-crkvenjačke manipulacije – sve te borbe najčešće su se vodile baš tu gdje vi i ja stojimo, u javnom prostoru kulture.

Ima tu uokolo nas, naravno, i svakojakog kompromiserstva i trženja ideala, netalenata i šupljih veličina. Ima obespravljenosti, podmetanja, nepravdi i brojnih švercanja. Ali, iznova, u kulturi, književnosti i drugim umjetnostima stvarala su se i još se stvaraju uistinu dragocjena znanja i kritičke vještine.

Vjerujem, sve ovo znate i sami. Ali, prilike su danas takve da mi se čini kako na to treba podsjećati, kako pamćenjem i obnavljanjem nekih sretnih prošlih trenutaka osnažujemo i sebe i druge. Korpomôrto letargije vuče nas već duže prema dolje, u nova smutna vremena. I možemo se pustiti da tonemo, a možemo i zubima trgat konope kako bi ostali na površini i disali. Teško jest, ali nije bez izgleda. I dok nema revolucije (a trumpizam i drugi populizmi nisu revolucija), možemo se za nju pripremati. Možemo na primjer – da se spustim s refleksivnih visina u ovdašnju življenu kulturnu praksu – svaki dan birati što ćemo čitati, s kime ćemo i kako razgovarati.

A kada biraš, kada frekvenciju podesiš na kulturne programe i uho ugodiš na kritičke tonove i međusobne razmjene, čak i u maloj kulturi poput naše, naići ćeš na obećavajuće glasove, kritičke tekstove i kulturne medije koji i dalje stvaraju plodan supstrat za kritično mišljenje. Naići ćeš na one s kojima ćeš se slagati ili svađati, koji će te nadahnuti ili iznervirati, koji će te razbuditi, nasmijati, emotivno dirnuti…

Rat, generali, Palestina i mi

Čini mi se stoga da ima smisla na početku ove godine – iako ona na političkom polju, od Grenlanda do Palestine, od Harkiva do Berlina, ne obećava ništa dobro – podsjetiti na neke od tih obećavajućih glasova, na tekstove, priloge, autorice i autore koji su svojim radom, pisanjem i govorom, osiguravali da mit o agoniji naše kulture, književnosti i kritike ne postane stvarnost.

Između brojnih primjera živosti kulture koja se ovdje očituje najvećim dijelom izvan mainstream medija podsjetit ću u nastavku – posve pristrano – na neke autorice i autore čije ste kritičke tekstove čitali protekle, 2024. godine u ovom mediju. Krećem s onima koji su pisali o ratnom prezentu, ravnodušnosti, otporu, postratnoj memoriji, „prizorima tuđeg stradanja“ i vječnom pitanju trebaju li u ratu Muze šutjeti ili vrištati. U serijalu koji smo nazvali Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti, tekstove su napisali Marko Pogačar, Zoran Ferić, Lora Tomaš, Magdalena Blažević, Ivana Perić, Marko Stričević, Dora Šustić, Ivica Đikić, Mladen Blažević, Nataša Govedić, Ivana Sajko i Olja Savičević Ivančević. Ispisana je tu flora palestinske književnosti i prizvana moć civila, prikazani su postratna demitologizirana stvarnost, život s traumama i lažnost ratnih odličja. Iskopana su sjećanja jedne berlinske ulice, otkriveni repovi Mussolinijevih zakona u današnjici i afirmiran oslobodilački potencijal pjesništva prisutan npr. u Goranovoj Jami.

Kanoni, osobne biblioteke i inventure dekade

Drugi važan kritički serijal posvetili smo našem književnom i kulturnom prezentu, retrorefleksijama između književnog i društvenoga te načinu na koji se stvaraju, distribuiraju i održavaju kanonske vrijednosti i kategorije nacionalne književnosti. Tekstovi su bili motivirani potrebom da se preispitaju neke književne konvencije, reinterpretiraju i repozicioniraju figure na književnom polju i otvori prema novim čitanjima i mogućim kategorizacijama. Objavili smo tako razgovore s domaćim i regionalnim piscima i stručnjacima: Anerom Ryznar, Davorom Beganovićem, Vladimirom Arsenijevićem, Selmom Raljević, Allom Tatarenko, Damirom Šodanom, Oljom Savičević Ivančević, Danicom Vukićević, Tijanom Matijević i Andreom Milanko. Osim njih, naš serijal Suvremeni književni kanon – kritički pogled sadržavao je i druge tekstove raznih žanrova o recentnim knjigama i važnim temama poput prevođenja i posredovanja domaće književnosti u drugim kulturama i uvjetima književnog rada (tekstovi Ane Fazekaš) te mapiranja susjednih geopoetika, npr. talijanske književnosti i slovenske scene. Interkulturni dijalozi i razumijevanje između „nas“ i „njih“ bili su u fokusu istraživačkih tekstova Lore Tomaš o književnim domovinama europskih migranata, književnosti zemalja iz kojih nam stižu izbjeglice i migranti. Tu su i razgovori iz serijala Osobna biblioteka, ponešto intimniji, ležerniji i poetičniji, u kojima su na Borgesovu tragu svoje knjiške labirinte otkrili Jurica Pavičić, Gordana Farkaš Sfeci, Želimir Periš, Anda Bukvić Pažin, Miroslav Kirin i Dinko Telećan.

Od brojnih drugih objavljenih tekstova u kojima se u ovom mediju bistrilo naše „ovdje i sada“ spomenut ću za kraj i priloge nastale u okviru programa Inventura dekade. U njemu smo odabrali deset knjiga koje su prije deset godina dobile važne književne nagrade pa smo ih dali na čitanja najmlađoj generaciji kritičarki i kritičara – Filipu Kučekoviću, Niki Pulig, Mariji Skočibušić, Luki Rovčaniću i Pablu Srdanoviću – koji su po vlastitim mjerilima i s drukčijim čitateljskim iskustvima, napisali o njima književne kritike. Snimili samo zatim i deset emisija razgovora o tim knjigama u kojima su, uz kritičare, gostovali sami autori (Tatjana Gromača, Kristian Novak, Luka Bekavac, Enver Krivac, Josip Mlakić), ili pak, u slučaju preminulih autora, drugi stručnjaci (Vladimir Arsenić, Drago Glamuzina, Tomislav Brlek, Andrea Milanko, uz mene osobno).

A dalje…

Sve je to trajno dostupno na ovom portalu – bez pretplate i sponzoriranih sadržaja, pop-up reklama i dugog skrolanja kroz loto brojeve da se dođe do autorskog stava. Kad tome pribrojite i brojne kritičke tekstove različitih profila i diskursa koji su objavljeni u nekom drugom kulturnom mediju postaje jasno da naše kulturno i književno polje nije otužno, zapušteno i poharano kao što nas uvjeravaju u mitovima spomenutim na početku teksta. Nismo nevažni, nije nas malo i ne zagovaramo lažno jedinstvo. U tom duhu, nastavljamo dalje.

„Osobna biblioteka“ kroz seriju intervjua i monovjua razotkriva koji su pisci, djela i poetike osobno važni nekim od naših najuglednijih urednika, pisaca i prevoditelja. Zanimalo nas je kako izgledaju njihove osobne biblioteke, kakav je njihov odnos prema artefaktu knjige, knjižnicama, skupljanju, razmjeni i kupovanju knjiga, kakvi su njihovi osobni čitateljski rituali i sl. Serijal nastavljamo razgovorom s prevoditeljicom, autoricom i promotoricom čitanja Andom Pukvić Pažin.

U seriji Osobna biblioteka u kojoj objavljujemo naš zagovor tematiziramo privatne knjiške univerzume pisaca, urednika i prevoditelja. Naziv smo posudili od Borgesa i poznate tiskane serije od 70-ak djela koja je on odabrao i za njih napisao kraće predgovore. Predgovori su objavljeni i zasebno, u knjizi Osobna biblioteka koju Borges počinje riječima: „Naše pamćenje s vremenom formira šaroliku biblioteku od knjiga ili stranica kojih nam je čitanje podarilo sreću i koje bismo rado podijelili s drugima“. Kako izgleda tvoja osobna biblioteka; koje su knjige tebi „podarile sreću“ pa ih „rado dijeliš s drugima“?

Uvijek se preznojim kad me netko pita koje mi je najdraže… bilo što. Osjećam pritisak vremena, tiraniju izbora, a malo i sindrom trinaeste vile, što ako je bila stvarno presudna, a ja je zaboravim, i tako joj oduzmem presudnost? Ali mislim da su mi ipak takva pitanja teška najviše zbog toga što mi je nepoznat koncept da se cijelo vrijeme držiš istoga sadržaja na isti način: koliko god dobri bili, i glazba, i film, i knjiga, sve se to mijenja kako se i ja mijenjam. Barem na ovoj interpretativnoj, analitičkoj razini; emocionalna podloga uvijek je suptilno tvrdokorna i nepodložna bilo kakvoj analizi.

Knjige koje čitam uvijek su mi tijesno vezane sa životnim okolnostima, s tim da nekad okolnosti izaberu knjige, a nekad se knjige nametnu pa se život na njih nadoveže. Budući da mi je sreća dolazila iz različitih izvora u različitim fazama života, usrećivali su me različiti tekstovi. Dok sam čitala u osnovnoj školi, bilo mi je važno da priča što dulje traje, i tada sam voljela duge, narativne romane, žanrovsku literaturu, po mogućnosti u nastavcima: što više Agathe Christie, što više Marije Jurić Zagorke, što više Hedwig Courths-Mahler i Zane Greyja. Prva knjiga koju sam htjela podijeliti sa cijelim svijetom, i koju sam toliko puta pod nos turala i u torbe gurala prijateljicama – da je na kraju više nikad nisam dobila natrag – bio je Strah od letenja Erice Jong, u prijevodu Maje Zaninović. Kad sam počela studirati književnost, s jednakom sam strašću sve zainteresirane i nezainteresirane obavještavala da postoji Ženska francuskog poručnika Johna Fowlesa. Bio je to tekst koji me naučio pomnom čitanju i koji mi je prvi – uz svesrdnu asistenciju profesorice Tatjane Jukić – rastvorio sve naracijske slojeve i tunele, i zorno pokazao na koje se sve načine ama baš sve može interpretirati uz pomoć mehanizama teksta. Fowlesa sam čitala u izvorniku, a onda i u maestralnom prijevodu Nade Šoljan, i slobodno mogu reći da su me Ženska francuska poručnika, a onda i veliki viktorijanski romani (Velika očekivanja, Tess iz porodice D’Urberville, Jane Eyre i jedan jedini nezaobilazni Middlemarch) po drugi put naučili čitati. Prvo je čitanje bilo linearno, doslovno i pogonjeno radnjom, a drugo pomno; dubinska i širinska književno-životna dekonstrukcija. Sjećam se i jednog sretnog trenutka kad su se ta dva čitanja spojila. Gladno čitanje da doznaš što je dalje bilo, ali istovremeno i intelektualno zadovoljstvo prepoznavanja slojeva jezika i značenja dogodilo se kad sam u ruke primila knjigu i prvi put pročitala: „Bilo je neizbježno: miris gorkih badema uvijek ga je podsjećao na sudbinu onemogućenih ljubavi“. Ljubav u doba kolere  (u prijevodu Tamare Horvat Kanjera) stigla je u moju kućnu biblioteku u doba korone i krenula sam opet čitati, ali nije išlo s istim oduševljenjem. I dalje sam vidjela što sam tada voljela, ali te sam 2020. puno čitala Svetlanu Aleksijevič, rane priče i romane Miljenka Jergovića i dnevnike i pisma u neograničenim količinama. Moram još spomenuti da sam nekoliko puta u životu jako voljela Calvinov (i Pavličićev) Ako jedne zimske noći neki putnik, i svaki put iz različitih razloga.

László Krasznahorkai rekao je da knjigu treba napisati samo ako ona svijetu jako nedostaje. I dalje čitam stalno i puno, i vrlo često na kraju teksta pomislim, okej je, ali svijet je mogao i bez ovoga. Sad me usrećuje kad naiđem na tekst koji u ovo doba postpostistine i postknjiževnosti odskoči: načinom pripovijedanja, jezikom ili, što bi Šoljanova Alica rekla, neobičudnim pristupom običnim temama. Doslovce zatreperim kad u moru istoga i sličnoga naiđem na tekst koji mi je teško proničan, koji nalaže usporavanje i vraćanje, i ima eksperimentalnu energiju prave umjetnosti riječi. Pisci i spisateljice kod kojih sam to nalazila, ili nalazim su, recimo, Hugo Claus, Eimear McBride, Clemens Setz, Ali Smith, Zoran Roško.

Prva knjiga koju sam htjela podijeliti sa cijelim svijetom, i koju sam toliko puta pod nos turala i u torbe gurala prijateljicama – da je na kraju više nikad nisam dobila natrag – bio je Strah od letenja Erice Jong

Slamnig, Babić, Shakespeare, tvrda teorija i nursery rhymes

Zadržimo se još na Borgesu; u istom tekstu on piše i ovo: „Tekstovi te intimne biblioteke nisu nužno glasoviti. Razlog je bjelodan. Profesori, o kojima ta glasovitost ovisi, manje se zanimaju za ljepotu nego za mijene i datume u književnosti i opširnu analizu knjiga što su napisane za tu analizu, a ne za čitateljev užitak“. I sama mogu tome posvjedočiti: moju su biblioteku više nego škola i lektira formirali drugi pisci koji su me vodili kroz knjiške labirinte. Te književne transferzale i načini na koje jedna knjiga vodi drugoj – u čemu ima i slučajnosti i fatalnosti – posebno su mi zanimljivi. Koji su tvoji najvažniji književni vodiči? Tko je utjecao na formiranje tvoje osobne biblioteke?

Od početka su to bile knjižnice i knjižničari, odnosno promućurni članovi obitelji koji su me prema njima jako rano usmjerili. Teta Sonja u Gradskoj knjižnici u Metkoviću, koja mi je uvijek dopuštala da posudim više knjiga nego je bilo propisano, ostavljala mi nove knjige sa strane, i nije brinula koliko mi je godina i na kojem bih odjelu trebala u skladu s time posuđivati – možda zato što dječjeg odjela nije ni bilo. U srednjoj školi preuzeo me moj privatni Borges, gimnazijski knjižničar Feđa, s afinitetom prema klasicima i poeziji, i s impresivnom zavičajnom zbirkom – što nije bilo loše jer zavičaj su bili Ivan Slamnig, Goran Babić, Stojan Vučićević; boys club, da, ali liga prvaka. Feđa je imao afinitet prema lektirnim piscima, ali s elementom iznenađenja: ako sam došla posuditi Hamleta, donio bi mi Rikarda III. i Kralja Ivana, a u nekom trenu mi je gurnuo i Tita Andronika; prizora osakaćene Lavinije se dugo, dugo nisam mogla riješiti. Kažu da prevoditelji s engleskoga moraju u malom prstu imati Shakespearea, Bibliju i nursery rhymes. Feđa se pobrinuo za Shakespearea, baka za Bibliju, a dječje sam rime (u vrlo odrasloj dobi) pokupila usput.

Dalje me preuzela i čitanja mi obilježila energija Filozofskog fakulteta, koja je bila bitno, bitno drukčija od energije danas. Ne kažem to nostalgično, već više činjenično, i s istraživačkim interesom, jer svaki dan razmišljam o tome kako studentice i studente koji deklarirano ne čitaju podučavati jezik i književnost, i koji je uopće smisao i značenje studija filologije u vremenu u kojem živimo. Da se vratim ranim 2000-tima: stalno se išlo u kino i kazalište i na izložbe, knjige su se tražile, razmjenjivale, gutale. Kad sam prvi put, na preporuku, u ruke uzela Houellebecquove Elementarne čestice, nisam bila sigurna radi li se o romanu ili udžbeniku iz kemije; kad sam ih pročitala, osjetila sam tektonske pomake u tkivu dotad pročitanih tekstova. Sjećam se i prvog susreta sa Zadie Smith (Bijeli zubi, u VBZ-ovu izdanju, i morala sam ići provjeriti tko je preveo, Selma Dimitrijević), s Julianom Barnesom (England, England) i Donom DeLillom (White Noise). Prvi susret s Borgesom, isto, kao da je bio danas: moja prijateljica i cimerica Nina na glas je pred spavanje čitala Emmu Zunz. Bilo je to vrijeme dolaska kulturalnih studija na Filozofski; predavanja Deana Dude prepričavala su se u izlascima i na kavama, i postojao je veliki apetit za književnu teoriju, kako klasičnu, tako i sve što se događalo oko popkulture: Stuart Hall i Dominic LaCapra, ali i David Lodge i Linda Hutcheon. Dvoje potonjih prvi put su mi pokazali da teorija ne mora biti neprispodobivo hermetična; da ima i drukčijih načina znanstvenog pisanja osim onoga nalik Pojmovniku Vladimira Bitija. Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije još je važan dio moje biblioteke; posežem za njim kad god želim ilustrirati samouvjerenoj djeci – i ponekom odraslom – da nije dovoljno znati spajati slova i glasove u riječi da možete tvrditi da znate čitati.

Kažu da prevoditelji s engleskoga moraju u malom prstu imati Shakespearea, Bibliju i nursery rhymes. Feđa se pobrinuo za Shakespearea, baka za Bibliju, a dječje sam rime (u vrlo odrasloj dobi) pokupila usput

I vizualno i verbalno: poetika slikovnica

Majčinstvo mi je potpuno izokrenulo osobnu biblioteku, na nekoliko načina. Nije bilo neočekivano što su nove okolnosti zahtijevale nove naslove i teme, i taj sam makeover osobne biblioteke prigrlila – s tim da mi je uvijek bilo bitno da to nije suha samopomoć, već dobro napisan tekst: od duhovitog Bringing up bebe Pamele Druckerman do znanstveno-filozofskih tekstova Cordelije Fine poput Delusions of Gender. Dok sam još imala luksuz i vrijeme teoretizirati o svojim novootkrivenim identitetima, čitala sam feminističke klasike i radikalne autorice poput Shulamith Firestone, jer me opsjedala tema dosega – i granica – biološke uvjetovanosti.

U fazi ranog majčinstva otkrila sam vizualno-verbalne tekstove, slikovnice: interes se pobudio iz vrlo praktičnih, kućnih razloga, ali zadržao se do danas jer sam shvatila da sa slikovnicama mogu praktično i uzbudljivo povezati većinu svoje strasti: prevoditi, podučavati, i učiti o likovnosti i načinima promatranja, što mi je oduvijek bilo posebno privlačno. Interes za slikovnice uvišestručio je i uljepšao i moju fizičku biblioteku – kao mala nisam nikad posjedovala previše slikovnica, a ne sjećam se ni da sam ih pretjerano čitala, vrlo rano sam skočila na knjige. Ono čemu se pak u tim prvim godinama majčinstva nikako nisam nadala jest ono što nazivam visceralni obrat. To upoznavanje s fizičkom krhkošću, ovisnošću i načinima funkcioniranja novih bića obložilo me iznutra i izvana senzorima koje prije nisam posjedovala, i svi su podivljali. Nisam bila fizički sposobna čitati tekstove u kojima ima male djece koja pate – a dječju patnju tada sam definirala vrlo široko. Ako nije bilo male djece, ušla bih u modus promatranja odraslih kao onih koji su nekad bili krhki i mali, a ako je još bilo i nesretnih životinja unutra, iskustvo čitanja pretvaralo se u traumu. Tada sam uglavnom čitala teorijske tekstove, i čekala da osjetljivost prođe, skupa s onim što Alice Munro u jednoj svojoj priči naziva reproduktivnom omaglicom.

Majčinstvo me je sprijateljilo i s formatom audioknjige, bez kojeg danas ne mogu zamisliti svoj književni niti prevodilački rad. Slušanje knjige postalo je redovna faza moga prevodilačkog čitanja, i audioknjižnica mi je puna literature na njemačkom i engleskom, a u novije vrijeme dosta slušam i na hrvatskom, otkad su izdanja Book&Zvook, tj Audio Store Transonica dostupna za posudbu u Knjižnicama grada Zagreba.

I na kraju, čitanja su mi oblikovali važni pojedinci i njihove preporuke: mahom kolegice koje čitaju i nesebično dijele pročitano (nažalost, kolege manje, žene izgleda uvijek imaju više vremena). Da nije bilo čitateljske i kritičarske energije Marije Ott Franolić, koja čita daleko više i pomnije od bilo koga koga poznajem (da, više i od Miljenka Jergovića), katalog mojih knjiških uvida bio bi daleko, daleko tanji. Njezin blog Tekstovnica funkcionira ponešto drukčije od Jergovićeva Ajfelova mosta, ali po količini i raznolikosti preporuka za čitanje dostojna mu je konkurencija.

Od Stanišića do Babelja, i natrag

Za prevoditelje/ice se kaže da su prvaci/kinje u dubinskom čitanju. Kad prevodiš, ulaziš pod kožu nekog pisca, njegove emocije upijaš kao svoje, imitiraš njegov glas, a da bi dobro prevela neku knjigu moraš sići ispod palube, u „strojarnicu“ kako bi promotrila kako radi unutarnji stroj teksta – barem mi se čini da bi tako trebalo biti. Dok sam čitala tvoj prijevod Dnevnika spisateljice Virginije Woolf više sam puta pomislila da je prevođenje te knjige morao biti golem posao: nije trebalo naći samo pravi tonalitet za veliku spisateljicu, već i istražiti brojne reference, shvatiti aluzije, konzultirati mnogo literature. I sama si napisala u bilješci na kraju knjige: „Za dobar prijevod dnevnika treba poznavati puno života“. Na koja sve nepoznata područja moraš zagaziti da prevedeš neku takvu knjigu? Na koji način to onda utječe na tvoju osobnu biblioteku, ne samo na znanje, nego i na vlastita čitanja i preferencije?

Utječe tako da se u prvoj fazi prijevoda, umjesto da ulazim u tekst koji prevodim, sve više udaljavam od njega. Kad o tome govorim studentima, zovem to čitanjem oko izvornog teksta, i to se nekad događa netom nakon, a nekad paralelno s fazom prevoditeljskog čitanja. Ta faza čitanja ne mora biti odvojena od prevođenja, ali kod mene često jest – ili uopće ne prevodim dok pomno čitam i istražujem, ili, češće, radim na prvoj verziji, koja je toliko neadekvatna, puna rupa i izmiješanih jezika i diskursa da nitko s njom ništa ne bi mogao da se meni nedajbože nešto dogodi.

Svaki tekst koji prevodim zapravo u meni i oko mene gradi svoju – a moju – minibiblioteku. Dobar, mada ne i izoliran primjer je roman Saše Stanišića Uoči slavlja – odličan tekst, izuzetno izgrednički, koji je kod nas nažalost prošao prilično nezapaženo. Čitajući oko toga netipičnog teksta, vratila sam se bilješkama s faksa, iz Književnosti 19. stoljeća na germanistici pa sam danima, u potrazi za jednim od tonaliteta u romanu, čitala poeziju Theodora Fontanea i njegovu Effi Briest (koja je upravo bila izašla, u odličnom novom prijevodu Ivana Otta). Čitala sam Goetheovu Bajku o zelenoj zmiji i lijepoj Ljiljani – koja se zapravo kod Stanišića uopće ne spominje, ali detektirala sam pripovjedački ton i neki usputni motiv koji mi je zatitrao, i osjećala sam potrebu i nužnost da se to vidi u prijevodu. S obzirom da je idiosinkrazija toga romana raznolikost pripovjednih glasova, trebala sam naći jezik za izuzetno čulnu, a nečujnu liju pa sam se ozbiljno (daleko predugo, a iz sadašnje perspektive vjerojatno i nepotrebno) bavila Životom životinja A. E. Brehma. To je popularna zoologija koja se čita poput napetice: autor je Darwinov suvremenik, i posvetio je život proučavanju i sakupljanju životinja.  Godinama je bio direktor zoološkog vrta u Hamburgu pa ih je tamo promatrao, ali opažanja je registrirao i u prirodi. Njegova istraživanja ponašanja životinja osnova su suvremenih znanstvenih istraživanja psihologije životinja. Zahvalna sam Saši Stanišiću i na tome što je u svoj roman stavio epizodu s ruskim generalom koji sjedi u sauni posve gol, ali opasan sabljom, a oko njega trči ađutant i dolijeva ledenu vodu i rakiju na užareno kamenje te ručnikom tjera vreli zrak po prostoriji. To je jedna montipajtonovska scena, i na tome bih bila ostala, da nisam negdje – možda kod Stanišića, a možda i u nekoj kritici – pročitala da je to svojevrstan hommage Isaku Babelju. I to je bilo to: sljedeći tjedan sam, umjesto da napredujem kroz Uoči slavlja, opsesivno čitala sve što je svojim skalpelom (a ne perom!) Babelj napisao. Rečenica je savršena tek kad iz nje ne možemo više ništa izbaciti, da barem danas pisci češće tako razmišljaju: doznaj puno toga, i nađi način da to zgusneš u malo, ali pomno biranih riječi. A poistovjetila sam se, prevoditeljski, i još s nečim što je Babelj za sebe rekao: da ne zna izmišljati, i da mora znati sve do najsitnije žilice, inače ništa ne može napisati. A Trunova iz Stanišićeve saune na kraju sam i kod Babelja pronašla: u sarajevskom izdanju Crvene konjice nalazi se priča Komandir eskadrona Trunov.

Nakon ovog podužeg ekspozea o (samo) jednoj knjizi koja u sebi sadrži sve druge knjige – nešto kao Aleph – spomenut ću samo nekoliko autora i tekstova za koje nikad ne bih doznala da mi nisu bili ponuđeni na prevođenje, a bili su mi ili ostali važni: David Ohle, Esther Kinsky, Richard Brautigan i Bill Hicks. Hicksova neprevedena zbirka pisama, priča i standup točaka Love All The People druži se sa spomenutom Ericom Jong iz moje cjeloživotne biblioteke: i nju sam toliko puta nudila i prodavala da mi je na kraju netko od ljudi koje sam maltretirala nije vratio. Važan mi je bio i ostao vrlo neobičan, i upravo lirski brutalan roman meksičko-američkog autora koji nikad prije niti poslije te knjige njega nije napisao ništa. Autor se zove Salvador Plascencia, a roman The People of Paper. Htjela bih ga jednom prevesti.

Svaki tekst koji prevodim zapravo u meni i oko mene gradi svoju – a moju – minibiblioteku. Dobar, mada ne i izoliran primjer je roman Saše Stanišića Uoči slavlja – odličan tekst, izuzetno izgrednički, koji je kod nas nažalost prošao prilično nezapaženo

Poruke budućoj sebi u knjigama

Zadržimo se malo na ritualima koji prate čitanje. Virginia Woolf u dnevnicima često spominje bilježnice u koje zapisuje dojmove i događaje, kao i razmišljanja o piscima, knjigama, poetikama. Vodiš li ti dnevnike čitanja; radiš li kataloge, popise i mini kritike za vlastitu upotrebu; prepisuješ li citate u svoje bilježnice?

Da, sve od navedenoga, ali radim to dosta neuspješno u smislu kasnije upotrebljivosti zabilježenoga. Non-stop podcrtavam, zapisujem elektronički i na papiru, pokušavam osmisliti sustav u kojem ću se moći snaći kad se za to javi praktična potreba, ali s obzirom na raznolikost potreba, i na moju dubinski kaotičnu prirodu, od sustava ni S ni U. Pa sam prigrlila na kraju ta raznolika bilježenja kao sastavni dio čitanja. Sjećam se podatka da je Rahel Levin Varnhagen, jedna od baš uzbudljivih njemačkih autorica iz razdoblja oko 1800. čijim sam se dnevnicima i pismima dugo bavila (kanonski neaugurirana filozofkinja koja je impresionirala Hannah Arendt) imala u svakom trenu najmanje četiri dnevničke bilježnice u koje je istovremeno zapisivala, često i iste bilješke (u svome prilično kratkom životu ispisala je oko 10 000 pisama, u redovitoj korespondenciji s više od 300 suvremenika i suvremenica).

Oduvijek volim šarati po knjigama – i bilo je faza kad sam se od toga pokušavala odviknuti, kao i faza kad sam odlučivala da ću samo suptilno, i to olovkom, naznačiti to što želim označiti. Ali kapitulirala sam, i danas je to jedan od razloga zašto volim posjedovati vlastite primjerke knjiga: ne šaram samo olovkom, već i kemijskom i bojicama, i ostavljam budućoj sebi (kako je to lijepo rekla Virginia Woolf) poruke o onoj Ja koja sam bila kad sam prvi put čitala tu knjigu. Ima tu klasičnih označavanja i podcrtavanja citata, ali i vrlo osobnih bilješki vezanih uz trenutak čitanja, koje me posebno razvesele kad uzmem knjigu s police nakon dugo vremena. Toril Moi, govoreći o načinima na koje podučava pisanje, kaže da bilježenje zapravo služi promišljanju, i da je zato puno učinkovitije bilježiti načine na kojih se nas tiče ono što slušamo ili čitamo, a ne jednostavno skriptirati što je netko rekao. Douglas Hofstadter preveo je La Chamade od François Sagan, i u uvodnom je eseju objasnio svoj pristup  prevođenju tog romana: htio je ostvariti duboku, fizičku povezanost s tekstom, i zato je cijeli izvornik ručno prepisao u svoje bilježnice. Da bismo bilo što upamtili, doživjeli, procesuirali, moramo to nekako učiniti svojim.

Za potrebe ovoga razgovora, skinula sam s polica neke knjige koje već dugo nisam imala u rukama, da vidim jesu li išarane, i što u njima piše. Berlinski rukopis Irene Vrkljan pun je mojih vlastitih dojmova o Berlinu i komentara na njemački jezik i gradove, budući da sam tu knjigu čitala dok sam studirala ondje. U Mljekaru Anne Burns (u prijevodu Igora Buljana) većina mojih bilježaka na marginama odnosi se na načine čitanja, jer pripovjedačica čita dok hoda. Napisala sam Babelj hoda!!!, s tri uskličnika, jer sam iz pogovora Odesi, koji je napisao Vladimir Gerić, doznala kao je Gerić čitao Babelja u hodu, a hodao i čitao je i sam Babelj, vješto izbjegavajući prolaznike oko sebe. Osim što hoda dok čita, mlada nepouzdana pripovjedačica Anne Burns još i trči: identificira se kao trkačica, i žena je koja trči sama, i sve su to modaliteti njezina izgredništva. Vidim po opsežnosti bilješki kojima sam tada popratila njezine stavove prema kretanju da je i meni samoj u vrijeme čitanja Mljekara trčanje već bilo važno.

Police spoje što nijedan život ne bi

Kojim se knjigama često vraćaš? Događa li ti se da neke knjige u toj inventuri više ne prolaze dobro kao prije, da se razočaraš s vremenom u pisce koji su ti nekoć bili važni?

Spomenula sam već primjer s Garcijom Marquezom; i ne bih nužno rekla da je riječ o razočaranju, koliko o tome da moj trenutačni život, galaksija misli i univerzum bavljenja ne korespondiraju s tim tekstom. Ima kod Sartrea, u Mučnini, jedna rečenica gdje Anny kaže Roquentinu, otprilike, ti moraš ostati isti da po tebi mjerim koliko sam se ja promijenila. Moj odnos s knjigama ne funkcionira tako: pristajem na to da se one mijenjaju kako se i ja mijenjam, i ako u nekom trenutku više nismo kompatibilne, i te knjige i ja tražimo društvo koje nam bolje odgovara.

Čini mi se da postoji najbolji trenutak za svaki tekst, i kad ga pogodimo, tekstovi nam ostanu za cijeli život. Na neke jednostavno zakasnimo – recimo, ja sam zakasnila na Bukowskog, ali dok ga čitam danas, mogu zamisliti nekadašnju sebe koja bi njime bila opsjednuta da mi je došao u tom najboljem trenutku. Tako sam zakasnila i na Američke bogove, Sofijin svijet (i Charliejev svijet), Gospodara prstenova (i Gospodara muha), ali to mi nisu razočaranja, već više prilike za alternativna čitanja.

Knjige kojima se često vraćam su one stručne i znanstvene, ali i popularno znanstvene. Zadnjih godina puno sam u rukama imala Čitatelju, vrati se kući Maryanne Wolf, Raising Kids Who Read Daniela Willinghama, Fenomenalno učenje iz Finske Kirsti Lonke i uredničku knjigu Anite Peti-Stantić i Vedrane Stantić Putovanje u nepoznato.

Knjige kojima se često fizički vraćam nalaze se na dvije zabačene police u mojoj roditeljskoj kući i potpuno su nasumično složene, ali listam ih pomalo i opsesivno svaki put kad dođem u Metković. To je valjda neko privatno ovjeravanje povratka, naklon pred uvrnutim oltarom: Milan Kundera, Jure Kaštelan, Federico Garcia Lorca, Zlata Kolarić-Kišur, Tito Bilopavlović, Gabro Vidović  i Dnevnik Bridget Jones. Osmjehnem se svaki put kad uočim bizarnu eklektičnost te hrpice; police spoje što nijedan život ne bi.

Čini mi se da postoji najbolji trenutak za svaki tekst, i kad ga pogodimo, tekstovi nam ostanu za cijeli život

Zašto čitati?

Jedan od prijelomnih trenutaka u povijesti čitanja bio je kad se s čitanja naglas prešlo na čitanje u sebi. Jasno, to je povezano sa širenjem obrazovanja, dostupnošću knjiga i usponom građanstva. Danas naglas čitamo rijetko, najviše u nekim prilikama (na promocijama knjiga, predavanjima), kao i kad čitamo nekome tko još ne zna dobro slova ili mu je čitanje otežano – npr. djeci. Baviš se predano dječjim slikovnicama i poticanjem čitanja kod djece, pa kako vidiš prijenos vlastite strasti na drugoga? Na koji način nekoga zainteresirati za čitanje?

To je pitanje za milijun dolara, i bojim se da uopće ne znam kako – ali to me ne sprječava da pokušavam i dalje, na jedini način na koji znam, a to je govoreći strastveno o vlastitoj strasti. I nudeći isto ili slično iskustvo na različite načine – na što više mjesta, i što češće. Za sve uključene, i one koji potiču, i one koje želimo potaknuti, važna je izloženost, ali i fleksibilnost: ne raditi prema unaprijed utvrđenom scenariju, već se prilagođavati u hodu. U konkretnim slučajevima to znači poticanje dijaloga, više nego čitanja, i slušanje što djeca i mladi govore, što im treba i što žele. Varirati pristupe i metode, i ukazivati na to koliko je čitanje povezano sa svim predmetima u školi, i sa životom. I nije loše raditi to s nekog sigurnog, trećeg mjesta koje nije kontaminirano prevelikim emocijama ili obvezama (ili i jednim i drugim), kao što to kuća i škola jesu. Knjižnice su, recimo, idealna treća mjesta, i imaju veliki potencijal za izgradnju svih vrsta pismenosti – pa i one emocionalne.

Ne smijemo zaboraviti ni da krajnji cilj poticanja čitanja nije svladati impresivan broj knjiga i ispisati duge privatne popise pročitanoga. Čitamo da bismo proširili svoj vokabular i svoj svijet, naučili misliti kritički, i izvan vlastite kože i zone komfora. Radi empatije, opet za život, ali proizašle iz književnosti. Zato bi se i pitanje koje često postavljam mladima i starijima na radionicama i u čitateljskim klubovima dalo dopuniti: ne samo Volite li čitati, već Volite li misliti, imati stav, artikulirati ga? Na prvo pitanje neće svi bezrezervno reći Da, a na drugo vjerojatno hoće. A Da je dobar početak procesa.

Koliko ti je važno da knjiga bude i lijep predmet: da je dobro dizajnirana naslovnica, prelomljena u primjerenom fontu, otisnuta na primjerenom papiru itd.? Osobno me nerviraju izdavači koji prelamaju knjigu u prevelikim fontovima s duplim proredima i tiskaju ih na hipervoluminoznom papiru. Uvijek slutim prevaru: bildanje sadržaja da se postigne veća cijena. Koje su knjige, po tebi, kao artefakti uzorne?

Obraćam pozornost na sve to, ali nije mi presudno za užitak u tekstu. Kod slikovnica je drukčije, oblikovanje bi trebalo biti dio narativa: format, tipografija, položaj teksta, sve je važno za vizualno-verbalnu cjelinu. U knjigama tekst vidim kao centralan i zaseban entitet, a ovo ostalo mi je dodana vrijednost. Vrlo cijenim promišljenu, kreativnu naslovnicu: jedno od prvih velikih razočaranja u svijetu knjige bilo mi je kad sam shvatila da se ne podrazumijeva da su autori naslovnica pročitali knjigu koju likovno šalju u svijet.

Kad je riječ o stručnoj, znanstvenoj i popularno-znanstvenoj literaturi, vrlo sam osjetljiva na nepostojanje indeksa pojmova. Imala sam u rukama neke sjajne knjige koje nisam pročitala jer me smetalo što nisam mogla kroz njih navigirati prema vlastitom ritmu i interesu. Primjerice, ako me zanima samo obrada prevođenja hrvatske literature za djecu i mlade u Potjehovim hologramima Diane Zalar, moram pročitati cijele 654 stranice, da vidim ima li nešto o tome unutra. Ista stvar i za obje fantastične knjige eseja Marka Gregorića Riječi, pod nosom i Uz krizu kritike: sjećam se da je govorio o pojmu logoklazma i logoklastičnom dobu, ali da doznam gdje točno, i kako je to definirao – moram sjesti i pročitati obje knjige.

Od uzornih artefakata volim Bodonijevu biblioteku klasika, koji su otisnuti na oku i ruci ugodnom papiru te veličinom lijepo leže u ruci, a font nije premali. Divim se Meandrovim knjigama koje s puno znanja, promišljaja i predumišljaja osmišljava Božidarka Brnas. Primjer autora kojeg ne volim, ali čiju bih trilogiju samo radi njezinih naslovnica rado imala na policama su Plexus, Nexus i Sexus Henryja Millera.

Ne smijemo zaboraviti ni da krajnji cilj poticanja čitanja nije svladati impresivan broj knjiga i ispisati duge privatne popise pročitanoga. Čitamo da bismo proširili svoj vokabular i svoj svijet, naučili misliti kritički, i izvan vlastite kože i zone komfora

Imaš li potrebu posjedovati sve knjige koje su ti važne? Kako izgleda tvoja kućna biblioteka i kako slažeš knjige, po žanrovima, piscima, važnosti, temama, ili se knjige slažu u redoslijedu kako ih čitaš?

Moja kućna biblioteka puca po šavovima, a zašivati ne znam. Imam nekoliko nizova polica koji su donekle uredno složeni, po bojama, jer sam jako vizualan tip i po kolor-ključu ih lako nađem. Veći problem su tornjevi knjiga koje sam najprije gradila u radnoj sobi, a u međuvremenu su se ustoličili i po spavaćim sobama i u dnevnom boravku, i koje planiram jednom pametno organizirati – ali nisam pametna organizatorica, a ni to jednom baš ne dolazi. Kaotično je, ali tješim se da je to ipak kontrolirani kaos, odnosno ugodna zbrka, kako to kaže glavni lik slikovnice Fantastične leteće knjige gospodina Morrisa Lessmorea: on pokušava knjige držati u nekom redu, ali one se uvijek izmiješaju; tragedije se žele oraspoložiti pa posjete komedije, a enciklopedije su opterećene činjenicama pa odu k stripovima da se opuste.

Volim posjedovati knjige koje su mi važne, da, najviše zato da mogu pisati po njima, a znam ih i iskoristiti za pohranu nasumičnih papirića, ulaznica za kino, naljepnica, fotografija, i sitnih papirnatih mementa koje mi je žao baciti. Gurnem ih u svezak, i razveselim im se kad svezak sljedeći put otvorim; nekad vrlo skoro, a nekad prođu godine.

Čitala sam novu zbirku priča Slavenke Drakulić, O čemu ne govorimo, koja me se jako dojmila, a priča koja mi je najviše dala misliti zove se Djevojčica s naočalama. U njoj pripovjedačica razmišlja o svome cjeloživotnom odnosu s knjigama, od vremena kad su knjige bile velika vrijednost i blago pa do danas kad si je, kako kaže, uvrtjela u glavu da se treba osloboditi knjiga, naročito onih suvišnih. Ali kako se lišiti knjiga, i koji su kriteriji suvišnosti?

Kad je preminuo dugogodišnji omiljeni profesor emeritus s Odsjeka za anglistiku, Damir Kalogjera, oporučno je svoje knjige ostavio anglističkoj zbirci Knjižnice FFZG-a. To je bila s jedne strane divna, velikodušna gesta, a s druge strane golem organizacijski i financijski napor: nekoliko je ljudi moralo te knjige utovarati i prevoziti pa opet istovarati i razvoziti po zgradi, a na kraju je trebalo angažirati osobu samo da upisuje i katalogizira sveske koje je profesor cijeli život skupljao. Slavenka Drakulić u spomenutoj priči – odnosno, njezina pripovjedačica – kaže da se treba riješiti knjiga jer nije fer ostaviti ih drugima na brigu. Kad su na teretnim kolicima dovezli dijelove biblioteke profesora Kalogjere, obuzeo me osjećaj uzaluđa od tog prizora. Ne znam to točno istumačiti, ali pomislila sam da nitko više s tim knjigama neće ništa moći, kad ih jednom razdvoje. Kao da knjige žive isključivo u bibliotekama, i ne mogu opstati same.

Knjige i siromaštvo

Kad govorimo o privatnim bibliotekama često se u kulturnim krugovima zaboravlja da si mnogo ljudi ne može priuštiti kupnju knjiga i da brojna djeca odrastaju u kućama bez knjiga. Upravo sam čitala knjigu Zašto ne pišem slovenske spisateljice Dijane Matković – koju si i sama ovih dana predstavila u Zagrebu – i ona piše o odrastanju u siromašnoj radničkoj obitelji bez knjiga i naporu koji je uložila da postane čitateljica i spisateljica. I Nora Verde je napisala važan tekst na istu temu pod nazivom Kuće bez knjiga. Kao osoba koja aktivistički promiče čitanje, kako doživljavaš taj odnos između socijalne podčinjenosti/siromaštva i knjiga/čitanja?

Svidjela mi se knjiga Dijane Matković, mislim da je važna: zbog teme, zbog eksplicitne perspektive, ali i zato što funkcionira istovremeno i kao autofikcija i kao metafikcija i kao esej – a pri tome nije nimalo pretenciozna. Unutra je puno emocija s jedne strane, a s druge je tu trezveni analitički ton. Na promociji sam rekla da je to knjiga koja je edukacija iz klasno osjetljivog čitanja, što se autorici nije svidjelo, jer smatra da uloga umjetnosti i književnosti nije da educiraju. Razumijem i tu perspektivu, ali meni podučavanje jest umjetnost. Definicija umjetnosti je proširiva, i bitno je na tom proširenom prostoru čuti najraznolikije glasove.

Mislim da je važno istaknuti da, kad govorimo o kućama bez knjiga (jako važan esej, da, često mu se vraćam), ne govorimo o fizičkom manjku. Jer knjige su dostupne u knjižnicama, za vrlo malu godišnju svotu novca ili potpuno besplatno. Bezknjižnost je duhovni nedostatak, izostanak stava i sigurnosti koju imate kad sebe rano doživite kao čitateljicu, koji onda rađa simptome nepripadnosti i na kraju dovede do kroničnog sindroma uljeza. Nismo svi na istoj startnoj liniji, nismo čak niti na istom terenu, i o tome treba govoriti. I treba, čini mi se, usmjeriti najveće napore prema skupinama gdje je razlika između čitanja i nečitanja egzistencijalna, a ne salonska. Nedavno sam izlagala na konferenciji IBBY-ja 2024., Međunarodnog vijeća za dječju knjigu, gdje je dodijeljena tradicionalna IBBY-Asahi nagrada za poticanje čitanja, koju Vijeće i ta japanska medijska korporacija dodjeljuju od 1986. Posebna nagrada otišla je Pakistanki koja se zove Basarat Kazim, koja je prije više od 40 godina krenula s devom natovarenom knjigama, i idejom da svako dijete, u zadnjem zabačenom pakistanskom selu, mora imati pristup knjizi i pismenosti. Nakon deve, knjižnice je preselila u autobuse, a njezina je ideja na kraju prerasla u obrazovnu etiku koja je uvela projektno učenje u pakistanske škole.

Drugu posebnu nagradu za poticanje čitanja dobila je Irene Vasco, spisateljica, prevoditeljica i edukatorica iz Kolumbije, zemlje u kojoj se govori 65 jezika. Ona odlazi na mjesta gdje nitko ne govori španjolski i donosi knjige goloj djeci, koja ih uzimaju u ruke prvi put u životu – a da Irene nije k njima došla, katkad u zaraćene zone i kroz kordone paravojnih skupina, dobili bi pušku u ruke, i ostali nepismeni cijeli život. To su inicijative u kojima čitanje mijenja život, i spašava život. Više takvih trebamo, a manje općenitih slajdova na stručnim skupovima, projekata koji sve već učinjeno rade ispočetka, i trebalo-bi-ovo, trebalo-bi-ono konferencija. Iz salona treba izaći na teren. Kod nas ne postoji takvo što, reći će netko. Ali i Edouardu Louisu je prvi izdavač rekao da mu neće objaviti autobiografsku knjigu jer „takvo siromaštvo ne postoji u Francuskoj“. Postoji, samo nije na prvi pogled vidljivo. 

Knjižnica kao fizički prostor, to je ono što browsanjem po internetu gubimo. Svi bi trebali probati kako je to izgubiti se među policama, i dopustiti da ti nešto što uopće nisi tražio uhvati pogled, ili doslovce padne u ruke

Sretno izgubljene među knjižničnim policama

Koliko su u širenju čitanja važne knjižnice? Meni se npr. čini da je mreža knjižnica jedna od rijetkih stvari koja u nas funkcionira; često radim u knjižnicama, posuđujem knjige i časopise, i za mene su knjižnice gotovo sakralna mjesta. Kako je s tobom?

Potpuno isto. Gdje god sam boravila ili živjela dulje od tjedan ili dva, bila sam upisana u knjižnicu. Knjižnica mi je dugo bila nadomjestak za vlastitu sobu, a to zna biti i danas. Dovoljno volim knjižnice da mogu zažmiriti na mnogo toga što mi u knjižnicama ne odgovara – neadekvatnost prostora, ili činjenica da moram švercati kavu za stol jer „ne bi se smjelo blizu računala“.

Mada knjižnični prostori kod nas većim dijelom nisu oličenja udobnosti, praktičnosti niti ljepote, osjećam se u njima kao kod kuće. U tome duhu, opušteno maltretiram ukućane: čim me vide na pultu, knjižničarke znaju da će morati u spremište, po nešto što nitko već 10 godina nije posudio. Nije im više čudno – kao što je na početku bilo – kad tražim više izdanja i više prijevoda istog naslova; danas mi više nitko ne govori Ma sve vam je to isto! Tako da imam osjećaj da se uzajamno malo bolje poznajemo.

Knjižnica kao fizički prostor, to je ono što browsanjem po internetu gubimo. Svi bi trebali probati kako je to izgubiti se među policama, i dopustiti da ti nešto što uopće nisi tražio uhvati pogled, ili doslovce padne u ruke. Meni je tako, recimo, u ruke pala Anatomija štakora Martine Vidaić. Izvukla sam neku susjednu knjigu, ispao je Štakor. Otvorila sam da bacim pogled, i na kraju čitala 10 minuta, na nogama, uz policu. Na pultu. I na putu doma. Drugi put mi je onda na sličnom mjestu pogled zapeo na interesantnom crvenom naslovu na hrptu: Trideset portreta i poneka uvreda, Andyja Jelčića i Eve Menasse. Osim što sam, opet pored police, progutala prva 3-4 portreta pa ponijela knjigu doma, zainteresirala me Eva Menasse pa sam hitro pročitala jezivo sjajan, tvinpiksovsko-epski roman Dunkelblum.

Istina je da mreža knjižnica funkcionira gotovo besprijekorno, za nas, ali ne i za one koji su za budućnost knjižnica i čitanja najvažniji. Neadekvatan prostor, nužnost tišine i progon kave iz radnog prostora dovoljni su da izgubimo – ili nikad ne dobijemo – tinejdžere i mlade ljude u kritičnoj dobi od otprilike 12 ili 13 pa sve do 18+ godina, kad se postaje i ostaje cjeloživotni čitatelj. Trebalo bi, u dijalogu s mladim korisnicima, njima prilagoditi barem neki kutak gdje će se osjećati dovoljno ugodno da provedu vrijeme, čitaju svoju ili posuđenu knjigu.

Anda Bukvić Pažin prevodi, piše i podučava kod kuće, na fakultetu i u knjižnici, ne nužno tim redoslijedom, i ne isključivo na navedenim mjestima. Uz sve to čita, a kad ništa od toga ne radi, trči. Na duge pruge. Objavila je knjigu o dnevnicima njemačkih autorica Ovo ovdje sam ja (2016.) i u suautorstvu s Marijom Ott Franolić knjigu Velika važnost malih priča (2023.) te prevela veći broj knjiga s njemačkoga i engleskoga autora/ica poput Virginije Woolf, Saše Stanišića, Marice Bodrožić, Eimear McBridea, Aline Bronsky i dr.

Na sljedećim linkovima pročitajte priloge Osobne biblioteke s Juricom Pavičićom,Gordanom Farakaš Sfeci, Miroslavom Kirinom i Želimirom Perišem.

*Program je financiran iz Fonda neraspodijeljenih sredstava Društva hrvatskih književnika.

Na polju internacionalne slavistike itekako cijenjen, na domaćim znanstvenim nasadima manje prisutan, a izvan njih, u hrvatskom vaninstitucionalnom književnom mainstreamu prilično nepoznat, Davor Beganović spada među nekoliko znanstvenika čiji tekstovi i pristup književnosti imaju za suvremenu postjugoslavensku ili južnoslavensku znanost o književnosti znatan modernizacijski potencijal. Njegova knjiga o Danilu Kišu Pamćenje traume: Apokaliptička proza Danila Kiša (2007.) lišena je mitologizacija koje često prate toga pisca te posvećena onom supstancijalnom u Kiševoj poetici: načinu na koji se trauma na estetski vrijedan način transponira u književnom tekstu. Njegove analize bosanskohercegovačke književnosti u knjigama Poetika melankolije (2009.) i osobito u posljednjoj Pripovijedanje bez kraja (2022.) – u kojoj originalno tumači „hrvatsku pripovjedačku Bosnu“ u dugom trajanju od Andrića do Lovrenovića, Jergovića, Mlakića i Lujanovića – vrlo su važne za razumijevanje ovdašnjih interkulturnih veza, književnih heterogenosti i mikropoetika. Uz to, Beganović se bavi i drugim temama, među ostalima, crnogorskom književnošću, egzilom, emigracijom i periferijom te suvremenom ukrajinskom i bjeloruskom književnošću o kojima je u protekle dvije godine objavio preko pedeset tekstova u rubrici Ajfelov most na autorskoj stranici Miljenka Jergovića.

Kad svemu dodamo dugogodišnje iskustvo predavanja na inozemnim slavistikama, svojevrsni znanstveni nomadizam, te teoretski kapital njegovih tekstova jasno je da tema koje vrijedi bistriti s ovim slavistom ima doista mnogo. Geografija i emigracije, Andrić i mikrokozmi bosanskih pripovjedača, feminizam i emancipacija, pamćenje trauma i njihova književna prerada, nova postjugoslavenska znanstvena scena i horizonti nadolazećih generacija – neke su od tih tema koje je otvorio ovaj razgovor. A njega smo, s obzirom da Beganović živi i radi u Njemačkoj, vodili putem maila. Ipak, ta fizička distanca nije uopće naštetila sadržajnosti razgovora, jer gotovo svaki Beganovićev odgovor koji je sletio u moj inbox čini se poput zasebnoga preludija na neku od uistinu bitnih tema književnog prezenta.

Biti uvijek između

Započnimo „pitanjem optike“, perspektive iz koje promatrate književnost, a na koju svakako utječe geografija, Vaše privatne migracije i dugo iskustvo življenja u više kultura. Predavali ste i surađivali na raznim inozemnim slavistikama: u Beču, Berlinu, Konstanzu, Tübingenu, a danas ste zaposleni u Münsteru na projektu o odnosu prava i literature u južnoslavenskim književnostima. Na koji način su Vaša seljenja, znanstveni nomadizam i distanca s koje promatrate postjugoslavenski / južnoslavenski književni prostor utjecali na teme koje birate i pristupe u interpretiranju književnosti? Iako nas sve određuje prostor, čini mi se, onaj tko ima iskustvo migracija i saidovskog nepripadanja, „geografiju“ ipak osjeća na poseban način.

Moja osobna sudbina niti je posebno zanimljiva ni neuobičajena. Studirao sam komparativnu književnost, na magistarskom studiju u Zagrebu položio sve ispite i pod mentorstvom Miroslava Bekera privodio kraju magistarsku radnju čija je tema bio gotski roman. Od svega toga ostalo je jedno poglavlje, objavljeno u zborniku Romantizam, ispisano potpuno drukčijim metodološkim aparatom od onoga, naratološkog, na kojemu se zasnivala prvobitna ideja. Izbjeglištvo, nemogućnost rada u struci, svakojaki poslovi, konačno boravišna dozvola i mogućnost ostajanja u Njemačkoj i kao jedan od prvih koraka pokušaj (uspješan) dolaska na Sveučilište Konstanz gdje moja ideja o disertaciji s temom „gotski roman“ nije naišla na osobito oduševljenje. I prekrasni iskaz moje buduće mentorice Renate Lachmann: „Kao komparatist u Njemačkoj nemate šanse. Ni kao slavista. Ali to bar vrijedi pokušati.“ Takvo ohrabrenje je možda potaklo moj inat i evo me tu gdje jesam. Dogovorili smo se da pišem o Kišu što će nakraju postati moja disertacija.

Polagano uključenje u nastavni program primoralo me da ostavim komparatističku aroganciju i posvetim se južnoj slavistici. Time se južnoslavenski prostor nametnuo kao središnje mjesto istraživanja. Unutar njega egzil kao važna, autobiografski obojena, tema, Saidov esej Reflections on Exile uvijek mi je predstavljao tekst na koji se vrijedilo vraćati. Ne treba zaboraviti da se moja produkcija realizira na tri jezika, tako da mogu pretpostaviti da su ona engleska i pogotovo njemačka manje poznate na našim prostorima. Moj habilitacijski spis Zwischen Karneval und Existentialismus. Literatur und Kultur im Jugoslawien der sechziger Jahre objavljen je tek u izvacima, do publikacije u obliku knjige proći će još malo vremena… Kolika će biti rezonanca u zemljama bivše Jugoslavije, teško mi je procijeniti, ali pretpostavljam mala. U jednu riječ: geografija je za mene lutanje između prostora i nepripadanje nijednome – uvijek između.

Dijeljenje jednog jezika – vitalan element književnosti

Dominantan znanstveni pogled na književnost u Hrvatskoj uglavnom je etnocentričan. Nekoliko desetljeća etnizacije književnog polja učinili su svoje, a slično je i u drugim zemljama bivše Jugoslavije. Ipak, zadnjih godina objavljeno je nekoliko knjiga i tekstova u kojima se iscrtavaju drukčije transnacionalne mape i uvažavaju interkulturne postjugoslavenske veze. Koliko je etnizacija kontaminirala ovdašnju znanost i povijest književnosti? Kako „s druge obale“ djeluje ovdašnja nacionalistička parcelacija književnog polja? Koliko smo daleko od transnacionalnih i interkulturnih čitanja, od deprovincijalizacije književnosti?

Dominantan znanstveni pogled nikad nije presudan. Uvijek će se pronaći znanstvenici i znanstvenice koje će mu se oduprijeti, ponekad i po cijenu marginalizacije. Opirem mu se, uostalom, i sam, ali sam pri tom izložen daleko manjem pritisku od onih kolegica i kolega koji djeluju na sveučilištima na prostoru bivše Jugoslavije. Dopustit ćete mi da navedem nekoliko primjera. Kolegice Zrinka Božić i Ivana Perica, jedna u Zagrebu druga u Berlinu, sa svojom šarolikom ekipom uspjele su na natječaju Europske Unije dobiti sredstva, koja nisu mala, za projekt o političkom romanu. Ne zanima ih samo hrvatska književnost, već, dapače, i cijeli nekada zajednički kulturni prostor – pa i šire. Prvi su rezultati vidljivi u uspješnoj organizaciji konferencija, a uskoro valja očekivati i zbornike tekstova. Potom će, siguran sam, slijediti i monografije. Tomislav je Brlek napisao izvrsnu knjigu Tvrdi tekst u kojoj nema ni trunke etnocentrizma koji spominjete na početku svoga pitanja. Tatjana Jukić u svojim knjigama i člancima vješto, s komparatističke pozicije, uspoređuje jugoslavenske s europskima, ponajprije anglosaksonskim, književnostima. Ne treba zaboraviti ni Vašu studiju Balkan – od geografije do fantazije. Makar nastala u izvansveučilišnim okvirima, ona nam nudi lijep uvid u dostignuća kulturologije. U Beogradu Tihomir Brajović predano radi na konstruiranju južnoslavenske komparatistike, dok se Predrag Brebanović u svojim bavljenjima avangardom pokazuje neizostavnim interpretom Miroslava Krleže i njegove pozicije unutar toga pokreta. Njegovi najnoviji eseji revaloriziraju mjesto i ulogu Svetozara Petrovića u jugoslavenskoj znanosti o književnosti. Za mene su važni jer evociraju uspomene na studentsko doba u kojemu sam imao čast učiti od tog sjajnog znanstvenika i pedagoga. Enver Kazaz u Sarajevu izučava isprepletenost jugoslavenskih i postjugoslavenskih književnosti i kultura… Sve su to dragi ljudi s kojima rado surađujem i izmjenjujem iskustva. Znači: radi se, stvara se. Kako stoje stvari s najmlađom generacijom? Ne znam. Ali vjerujem da će njezini pripadnici i pripadnice znati procijeniti u kolikoj je mjeri dijeljenje jednog zajedničkog jezika vitalan moment u njegovanju različitih ali srodnih literatura. Usko shvaćene nacionalne filologije bile su i ostale mrijestilišta jednosmjernih i jednostranih čitanja. Ta me čitanja, iskreno, vrlo malo zanimaju.

Koji su Vam autori/ce, djela, poetike najzanimljiviji u današnjoj postjugoslavenskoj/im književnosti/ima? Koja djela na BHS-jeziku najbolje komuniciraju s iskustvima Vaših studenata?

Nakon prestanka pisanja književne kritike lokalnu produkciju pratim sporadično, slušajući preporuke prijatelja i prijateljica, čitajući, nažalost sve rjeđu, kritiku na portalima, prekopavajući samostalno po knjižarama. Pri tome ostajem blizak, evo oksimorona, suvremenom kanonu. U izboru onoga što mogu ponuditi studenticama i studentima sam ograničen i prijevodima na njemački ili engleski. Studentice i studenti dobivaju porcije onoga što je vrijedno i dostupno. Dubravka Ugrešić i David Albahari, autorica i autor čiji smo bolni gubitak bili prinuđeni oćutjeti prošle godine. Nezaobilazan je Miljenko Jergović. Predstavljajući suvremenu hrvatsku prozu radio sam na ranom Zoranu Feriću, Romanu Simiću i Ivici Đikiću. Na prilično oduševljenje naišla je Olja Savićević Ivančević, dok sam meni dragu knjigu Kosa posvuda Tee Tulić obrađivao samo s naprednim studentima i studenticama, zbog nedostatka prijevoda. Još kompliciranija je priča s briljantnim Kristianom Novakom čiji prekrasni roman Črna mati zemla nipošto nisam smio preskočiti. Ne pitajte me kako sam uvjerio studenticu hrvatskog porijekla, čak i djelomičnu kajkavku, da drži referat o njemu. Jedna master-radnja koja nikada, nažalost, nije dovršena bavila se romanom Ciganin, ali najljepši. U srpskoj je književnosti, naravno, u seminarima bio dominantan Danilo Kiš, pokušavajući studenticama i studentima približiti fantastiku obrađivao sam Basarinu Famu o biciklistima i Strah i njegov sluga Mirjane Novaković.

No dosta nabrajanja. Ono što me zabrinjava, a i čini tužnim, jest sve manji broj onih koji-e se odlučuju na studij književnosti. Veće nacionalne filologije (njemačka, engleska, francuska) na kojima se obrazuju nastavnice i nastavnici za rad na srednjim školama, još uvijek se nekako drže, ali i one bilježe bitno smanjenje polaznica i polaznika, pogotovo ako ne studiraju, što je njemački specifikum, pripremajući se za nastavničku službu. Takozvani mali predmeti suočavaju se s pritiscima proizašlim iz sve bezobzirnije sveučilišne koncentracije na tržišnu ekonomiju. Rezultati su te surove borbe zatvaranja odsjeka, zaustavljanje nivoa studija na bacheloru, bigotno integriranje master-studija slavistike ili judaistike, na primjer, u nedomišljenju i kadrovski nedovoljno opremljenu komparatistiku, ukidanja radnih mjesta, na svim nivoima – od lektorskih do profesorskih. Možete rečeno shvatiti kao kukanje ostarjelog čovjeka koji se okreće prema prošlosti i u nju projicira nikad postojeća zlatna vremena. No bojim se da književnost postupno nestaje, vrlo polako ali sigurno, iz naših života. A to se najbolje može osjetiti na fakultetu.

Usko shvaćene nacionalne filologije bile su i ostale mrijestilišta jednosmjernih i jednostranih čitanja. Ta me čitanja, iskreno, vrlo malo zanimaju

Agonija jedne mikrokulture

U vašoj posljednjoj objavljenoj knjizi Pripovijedanje bez kraja postavljate tezu o „hrvatskoj pripovjedačkoj Bosni“ koja danas uspostavlja poetički kontinuitet s Andrićem, franjevačkim kronikama i dr. Izdvajate tako jedan specifičan mikroidentitetski, ali i etnički sloj unutar amalgama bosanske književnosti pa interpretirate pripovjedačke modele koji ga opet vežu uz širu bosanskohercegovačku, transnacionalnu tradiciju. Koji su temelji na kojima počiva suvremena hrvatska pripovjedačka Bosna? Kako se tradicija transformirala u tim tekstovima? Konačno, što znači „pripovijedanje bez kraja“ i kakav je njegov efekt u čitateljskoj recepciji?

Melankolično-pesimistična knjiga Ivana Lovrenovića Bosanski Hrvati nosi prekrasan podnaslov: Esej o agoniji jedne evropsko-orijentalne mikrokulture.

Boljeg svjedoka od njega na tu temu nema. Kad postavlja takvu dijagnozu, valja mu vjerovati. Egzistencija bosanskih Hrvata je temeljito ugrožena. Kao netko tko tu situaciju promatra dvostruko sa strane – kao prvo nisam bosanski Hrvat, kao drugo živim i djelujem daleko od žarišta zbivanja – imam privilegiranu poziciju promatrača. To što on vidi nije svijetlo. Pođimo od franjevaca. Njihova je uloga kao kulturalnih i intelektualnih predvodnika sve manja. Oni koji se usuđuju suprotstaviti rigidnom dogmatizmu katoličke crkve u Bosni nametnutom iz Vatikana (a u povijesti je bosanskih franjevaca taj otpor, diskretan ali snažan, uvijek bio centralan) u suvremenoj su Bosni Srebrenoj uglavnom marginalizirani (Ivan Šarčević) ili potpuno odgurnuti u stranu (divni fra Drago Bojić). Nezamislivo je, ili mi se bar tako čini, da moralna i intelektualna vertikala poput pokojnog fra Petra Anđelovića zauzme čelno mjesto u Provinciji.

Drugi stup bosanskoga hrvatstva tvorio je njegov sekularni sloj. Uglavnom koncentriran u glavnome gradu, u skladu s centralističkim uređenjem Bosne i Hercegovine unutar federalne Jugoslavije, njegov je zadatak bio proširenje perspektive prema suvremenim, duboko virulentnim, temama koje su sezale od politike preko povijesti do književnosti, likovne umjetnosti i filozofije. Vitomir je Lukić spisatelj kasnog modernizma, a njegovi romani Album i Hodnici svijetlog praha te zbirke pripovijedaka (Zaustavljeni kalendar, Životinje, ljudi) svjedočanstva su gotovo nevjerojatne aktualnosti tog djela unutar korpusa bosanskohercegovačke i jugoslavenskih književnosti. Na sličnom se, hermetičkom putu, nalazi i mladi Ivan Lovrenović čiji prvi roman Hodočašća Ivana Frane Jukića i zbirku lirskih zapisa Obašašća i basanja također karakterizira unutarnji dijalog s avangardom. (Na rubu zapisano: upravo stoga Lukić i mladi Lovrenović nisu našli mjesta u mojoj knjizi.) Filozofija Ivana Fohta ili briljantna medijevistika Ante Babića govore o snazi intelektualne misli u sekularnoj Bosni i Hercegovini. Rat je temeljito uništio jedno od glavnih uporišta te sekularnosti – multikulturalnost. Rigidna etnička parcelizacija slijedila je brutalno etničko čišćenje. O tome su, opet, najuvjerljivije pisali Miljenko Jergović i Ivan Lovrenović u zajedničkoj knjizi Bosna i Hercegovina. Budućnost nezavršenog rata. Valja opet pogledati podnaslov. Retorička je njegova moć sakrivena u oksimoronskoj konstrukciji, u sintagmi koja se otima semantičkom discipliniranju i racionalizaciji. Upravo u toj konstelaciji krije se njezina razorna preporuka. Nema budućnosti dok se rat ne završi. Konzekvenca: samo novi rat može donijeti kraj nedovršenome. Užasno, zar ne?

Pa otkud onda energija za novo stvaralaštvo? Sama pitanja. Dakle, model kojega sam opisao može se smatrati dijelom književne povijesti. Nebojša Lujanović, kao posljednji meni poznati njegov ispisivač samo ga je, u Orguljama iz Waldsassena, ponovio, a da u njega nije upisao ništa inovativno. Njegovi su kasniji romani odmak od „pripovijedanja bez kraja“.

Pripovijedanje bez kraja

To bi bio odgovor na onaj dio vašeg pitanja koji se tiče perspektive. O samome modelu kojega sam razvio, uglavnom naratološkom metodologijom, mogu reći sljedeće, sažimajući uvod u knjigu. Polazim od dvostruke determiniranosti – regionalne i nacionalne – pripovjedne književnosti bosanskih Hrvata. Na njezinome izvorištu otkrivam franjevačke kronike. U njima se pripovijeda linearno, ali s uvijek već otvorenim krajem. U prirodi se žanra kronike nalazi činjenica da ona, bar ne prirodnim putom, ne može završiti. Izbjegavanja je kraja svjestan već rani Andrić, a njegovo apliciranje kroničarskoga pripovjednog modela svoj vrhunac pronalazi u zreloj Prokletoj avliji. Tamo se beskonačnost suplementira cirkularnošću. Cirkularnost, kao vječito vraćanje istoga, može se smatrati i simbolom neprekidnosti egzistencije, vječitoga života. Hoćemo li tu koncepciju protumačiti pesimistično, kao Andrić u Avliji, ostaje dijelom našeg interpretacijskog habitusa. Moj mi veli da je Andrić u pravu. Generacije koje mu slijede ostaju u okviru istoga naratološkoga modela kojega dopunjuju u procesu osuvremenjivanja. Lovrenović i Jergović uvode u svoju prozu (slijedit će ih u tome i Mlakić i Lujanović) fragmentarnost, a njihov je interes za povijest također usklađen postmodernom dobu. Osobito je to vidljivo kod Jergovića koji povijest promatra kao prizorište poigravanja s činjeničnošću i dokumentarizmom. Prostori za inovaciju postoje, ta se pripovjedna forma pokazuje otporna okoštavanju. Hoće li je slijediti još netko u mlađim i dolazećim generacijama ostaje otvoreno. Meni bi bilo drago kada bi tomu bilo tako. Bio bi to znak da kultura bosanskih Hrvata, u Bosni, ima potencijal preživljavanja.

Planet Andrić

Andrića imenujete u knjizi „začetnikom hrvatske pripovjedačke Bosne“, pa pomno interpretirate neke njegove tekstove, pripovijedanje i gradnju književnih svjetova, pri čemu se ne dotičete nadriinterpretacija i politizacija njegova djela. Prije toga napisali ste kritiku knjige Bitka za prošlost Zorana Milutinovića u kojoj on oštro secira bošnjačke demonizacije Andrića. U toj kritici (naslova „Kako razmišljati o Andriću”“) pišete: “Polemička knjiga, ma koliko inteligentno sačinjena bila, neće moći razuvjeriti sljedbenike bošnjačko-muslimanske recepcije našeg jedinog nobelovca a onima drugima sve je jasno i bez nje. Pa čemu onda trud?” Važna je to primjedba za sve koji se bave demontažama nacionalističkih konstrukata. Ako dobro razumijem, pledirate na nastanak novih, modernijih i slobodnijih čitanja Andrića, što je ujedno jedini pogodan oblik borbe protiv rigidnih, neznalačkih i mrzilačkih interpretacija?

Ja zapravo nikada nisam shvatio što smeta bošnjačkim znanstvenicima kod Andrića. To što su oni ispisali o njemu i njegovoj književnosti graniči, povremeno, sa stupidnošću. Zašto je Zoran Milutinović potrošio toliko dragocjenog vremena, koje je svakako mogao bolje iskoristiti pišući i istražujući o Andriću samome (kao što je, uostalom, i činio ranije) ostaje pitanje na koje se odgovor još uvijek čeka. Meni ga se ne da tražiti. Analogija: Trumpove pristalice će, bez obzira na to koliko ga se ogoljavalo kao bestidnoga lašca i osobu sklonu kriminalitetu, svoj glas uvijek dati njemu. Ne moramo ići do Amerike. Dosta nam je i ono s čim su odrastale generacije u Jugoslaviji: Što je više kleveta i laži, Tito nam je miliji i draži!

Hoću reći: za nacionalno orijentirane Bošnjake Andrić će zauvijek ostati bošnjakomrzac koliko god energije vi investirali da ih uvjerite u suprotno. Drugima je jasno da takav pristup književnosti ne donosi ništa jer je znanstveno nelegitiman, a etički neprihvatljiv. Samim tim protiv njega ne vrijedi polemizirati. Problem s Milutinovićevom knjigom je drugi: u onome dijelu u kojemu se ne bavi Andrićevom recepcijom kod Bošnjaka ona postaje jednostrano zauzimanje „srpske strane“. O tome sam kritički pisao, kratko polemizirao sa Zoranom, takvu je poziciju uvjerljivo demontirao Damir Šabotić, a Zoranovu tvrdnju da ne postoji „srpska kritika Andrića“ vješto je osporio Nenad Veličković.

Doista plediram na čitanje Andrića koje će njegovu prozu smjestiti u više kulturalnih prostora, bez pokušaja fiksiranja, u ono što će, nakraju, postkolonijalna teorija označiti kao „hyphenated identities“. Primjeri su takvoga čitanja brojni, meni je vjerojatno najdraži tekst koji ide u tome smjeru onaj kojega je napisala Renate Lachmann pod naslovom „Mnemonički moment u romanu Na Drini ćuprija Ive Andrića“, a objavljen je u knjizi Metamorfoza činjenica i tajno znanje“ (2007, izvorno 2001.) Odveć je on velik i važan spisatelj da bi ga se moglo disciplinirati unutar jedne ograde. Njegova se veličina sastoji u tome što bježi od takvih ograničavanja. A ono što smeta kod srpske recepcije jest upravo odbijanje prihvaćanja njegove višestruke pripadnosti. On je rekao da je Srbin, prema tome njegovo se mjesto unutar nacionalno shvaćenog korpusa srpske književnosti ne smije dovesti u pitanje. Stoga je i biografija koju je sačinio Michael Martens, Im Brand der Welten (srpski prijevod U požaru svetova, U požaru svjetova, bosanski, Vatra u vatri, hrvatski) vehementno i neuvjerljivo osporavana od srpske znanosti o književnosti (Zoran Milutinović, Gorana Raičević) dok je u drugim postjugoslavenskim, ali i na njemačkom govornom području, zemljama primljena, gotovo, s oduševljenjem. Ostaje činjenica: Ivo je Andrić bosanski katolik, ergo Hrvat, koji je bio pristalica ideje jugoslavenstva. Nju je realiziranu vidio u Srbiji, zato ga se može smatrati i srpskim piscem. No ta je nacionalna klasifikacija, u krajnjoj liniji irelevantna za ozbiljnu znanost o književnosti. Slično vrijedi, uostalom, i za Mešu Selimovića.

Mjesto na kojemu se može zaustaviti ne postoji

Pisci o kojima pišete u spomenutoj knjizi u nekoj su vrsti konflikta s političkim, kulturnim i akademskim mainstreamom u svojim sredinama. Neki od njih, poput Lovrenovića ili Mlakića fizički žive u jednoj sredini (Sarajevo, Uskoplje), ali se glavnina njihove recepcije i literarnog habitusa odvijaju drugdje (npr. zagrebački izdavači od početka 1990-ih objavljuju njihove knjige). Oni imaju i status svojevrsnih „otpadnika“, kako tvrdi u knjizi Prostor za otpadnike Nebojša Lujanović. Ipak, nepripadanje uključuje jednu ambivalentnost: privatno su te situacije vrlo teške, ali književno često poticajne. Julija Kristeva, izbjegla iz Bugarske u Francusku, više je puta pisala o „dobrodošloj težini“ egzila i isključenosti. Kako vidite tu dvostrukost, ili pak ironiju, da dobra literatura često nastaje pod pritiskom surove svakodnevice u kojoj autor živi?

Na to je pitanje teško dati jednoznačan odgovor. S druge strane previše je tu i intimnog znanja koje bih želio zadržati za sebe, da ne bih povrijedio autore koje spominjete, a i neke druge koji bi se mogli svrstati u istu kategoriju. Pa da malo okolišam. Razlog tomu je svakako i moja pozicija na margini, rijetki posjeti Bosni i komunikacija s prijateljima koja mi ne omogućava neku osobito široku optiku. Pišući o otpadnicima Lujanović ima u vidu i autore poput Andrića koje ne vidi u tolikoj mjeri kao renegate koliko kao nositelje specifične bosanske melankolije o kojoj sam i sam pisao. Što se Lovrenovića tiče, njegov se radijus objavljivanja ne ograničava na Zagreb. Knjige koje objavljuje kod Frakture često su publicirane u suizdavaštvu sa zagrebačko-sarajevskom kućom Synopsis. Pronaći ćemo ga na Cetinju, u Rijeci, u Beogradu, kojekuda. Mlakić se doista od samoga početka etablirao kao zagrebački autor s mjestom prebivanja izvan Zagreba, svjesno birajući izolaciju koja je dublja i drukčija od Lovrenovićeve. No fizički otklon od Zagreba ni za jednog ni za drugog nije nužno štetan. Naprotiv, čini mi se da im boravak drugdje daje poziciju s koje preciznije izoštravaju točku gledišta. Ono što me puno više brine, što pokušavam, nažalost neuspješno, promijeniti jest njihovo odsustvo na njemačkom literarnom tržištu. Izdavaštvo je u mojoj zemlji iz meni neshvatljivih razloga ravnodušno prema njima. Radi li se doista o nečemu lokalnom u njihovoj književnosti? Nečemu što nije prihvatljivo za sliku svijeta koja se zrcali u globalnome, shvaćenom prije svega tematski? Ne znam. No uvjeren sam da bi Lovrenovićeva i Mlakićeva prisutnost na zapadnom tržištu knjiga pomogla izoštravanju sada, nažalost, odveć jednosmjerne optike.

Na koji se način prema pripovjedačkoj Bosni odnose Mehmedinović, Selvedin Avdić ili Saša Stanišić, pisci koji dijele sličnu mikrokulturu kao i pisci kojima ste se bavili u knjizi?

Niste spomenuli vjerojatno najvažnijeg, Aleksandra Hemona. Semezdin Mehmedinović ipak nije pripovjedač, čak i kad piše prozne minijature on ostaje pjesnik. Selvedin Avdić predstavlja, unutar bosansko-hercegovačke književnosti, nešto što bih nazvao pisanje kratkih formi. Sedam strahova je bio roman s potencijalom, osobito što se u njemu nalaze elementi fantastike, inače iznimno rijetki u bh-književnosti. Avdić je mogao napisati dulji, pripovjedno bolje razvedeni roman, ali nije. Kao da se zaustavio na pola puta. No njegov kasniji razvoj, i sada govorim kao kritičar, nije opravdao očekivanja, a onda je, ako me dotok informacija ne vara, i utihnuo.

Saša Stanišić i Aleksandar Hemon moja su stalna fascinacija. Kod obojice se može promatrati fenomen multilingvalnosti koji je sve češće (bar u Njemačkoj) interesno područje kako lingvistike, tako i znanosti o književnosti. Njihov je pristup Bosni generacijski uvjetovan. Hemon je napušta neposredno prije izbijanja rata u trenutku u kojemu je već započeo – na bosanskom – spisateljsku i novinarsku karijeru. Stanišić Bosnu napušta kao četrnaestogodišnjak, upravo u onoj dobi u kojoj materinji jezik još uvijek nije u potpunosti formiran, a u tuđi se stiže treptaj oka prekasno. Kako njih dvojica izbjegavaju zamku nesavršenog poznavanja tuđeg jezika, prevladavaju prepreke koje pred njih stavljaju gramatika, prije svega sintaksa, i nova kulturna sredina? Jedino rješenje pronalaze u višejezičnosti, s njezinom dijalogičnošću suprotstavljenoj konvencionalnoj monologičnoj strukturi jezika. Oni rade na principu kojega je etablirao rani Salman Rushdie: riječi iz materinjeg jezika inkorporiraju se u tekst koji se ispisuje na tuđem/usvojenom, ali ne samo riječi – segmenti iz kulturalnog polja u kojemu se odrastalo i sazrijevalo dekontekstualiziraju se i implementiraju u novo. Tako vicevi ili popularne pjesme, koje recipijentima u sredini u koju se emigriralo ne znače ništa, postaju odlučujući moment očuđavanja. Hemonovi su romani gotovo uvijek priča o bijegu, zamišljena kao bosanska. Novi, Svijet i sve ono što drži, proširuje tu priču na azijski svijet do kojega se stiže i kroz koji se prolazi, bježeći od pošasti Prvog svjetskog rata, u stalnoj potrazi za nekom čudnom istinom, za mjestom za koje se može reći: stigao sam. Tek da bi se iznova pokazalo: mjesto na kojemu se može zaustaviti ne postoji. Dakle, pripovijedanje bez kraja. Novi Stanišićev roman, valjda ću uspjeti prevesti naslov, zove se Ako udovica želi da joj se netko obrati, kantu za zalijevanje na grob postavlja sa siskom (otvorom, žlijebom) okrenutim prema naprijed dražesna je priča o mladome egzilantu koji sazrijeva u pripovjedača. Na mjestima se taj roman doima kao istinska stilska vježba koju je ponekad teško pratiti – upravo zato što se radnja opire narativnom discipliniranju. Čest Stanišićev poetički postupak.

Saša Stanišić i Aleksandar Hemon moja su stalna fascinacija. Kod obojice se može promatrati fenomen multilingvalnosti koji je sve češće (bar u Njemačkoj) interesno područje kako lingvistike, tako i znanosti o književnosti

Vidljivost ženskih diskursa i oslobođenje od patrijarhata

Gdje su spisateljice u „pripovjedačkoj Bosni“? Naime, Lovrenović, Mlakić, Jergović i Lujanović čine jedan poetički krug za koji su karakteristične određene teme i tendencije: obitelj, pozicija oca, velika povijest koja se prelama u maloj, osobnoj povijesti, melankolija itd. Autorice poput Magdalene Blažević ili Lane Bastašić nemaju puno dodirnih točaka s tim krugom; njihove su teme, perspektive, duktusi bitno drukčiji, a cikličko pripovijedanje nije dominantno. Reći ću i to, s obzirom na Vaš akribičan interpretacijski pristup, šteta da se niste bavili književnošću koju danas pišu neke od tih spisateljica.

Mene je, u ispisivanju Pripovijedanja bez kraja, zanimao jedan model: pripovijedanje koje ne želi i ne može završiti. Model se realizira u dva pripovjedačka modusa – kroničarskom i cikličkom. Otkrio sam ga kod pripovjedača koji se mogu svrstati u skupinu bosanskih Hrvata. E sad, što tu nema žena doista nije moja krivnja. A ženskom sam se prozom bavio. O Lani Bastašić sam pisao kao kritičar Oslobođenja, Lamiju Begagić pratio i u znanstvenim i u kritičarskim tekstovima, pisao o Fadili Nuri Haver itd. Nijedna od tih spisateljica ne piše prozu prema onom modelu kojeg sam naratološki opisao. Što ne znači da ne piše u nekom drugom kojega znanosti o književnosti valja otkriti i definirati. O Magdaleni Blažević doista nisam pisao. No ona se pojavila nakon što sam se prestao baviti književnom kritikom, a njezini tekstovi leže izvan onog znanstvenog područja na koje sam trenutačno fokusiran – odnos prava i pravednosti u južnoslavenskim književnostima. Možda ću, kada završim taj projekt (za koji sam, uostalom, i plaćen), pisati i o Magdaleni Blažević, Dori Šustić, Julijani Adamović, Luizi Bouharaoua… Tko zna? Prostora za pristup koji će poštovati zasade književne teorije ima.

Pozicije pisaca i spisateljica bitno su različite u svim postjugoslavenskim književnostima. Možemo raspravljati o stupnjevima emancipiranosti, vidljivosti i kritičkog uvažavanja u srpskoj, hrvatskoj, bosanskoj, crnogorskoj sredini, ali činjenica je da posvuda u književnom životu i književnom stvaralaštvu prevladava patrijarhalni ili makar patronizirajući odnos prema književnosti koju pišu žene. Dubravka Ugrešić je na svoj istovremeno duhovit i razoran način često kritički upozoravala na isključivanje žena iz književnog polja i činjenicu da je ovdje književnost često poput muškog kluba. Meni se čini da su današnji studenti i generacije do 30-ak godina znatno svjesniji te strukturne neravnopravnosti i borbeniji u traženju prava na vlastiti glas. Vidite li Vi te promjene? Ako da, jesu li one utjecale i na Vaša čitanja? Jeste li kao profesor, slavist, kritičar i Vi – danas više nego jučer – osjetljivi na teme ravnopravnosti?

Naravno da sam osjetljiv na teme ravnopravnosti. Centralno mjesto u mojim poetološkim istraživanjima zauzima Dubravka Ugrešić za koju bez dvojbe mogu ustvrditi da predstavlja apsolutni vrhunac jugoslavenskih i postjugoslavenskih književnosti. Tomislav će me Brlek čak (doduše neuspješno) pokušati uvjeriti da je ono što je ona napisala prije rata vrjednije od cijele njezine poratne produkcije. Učeći od nje, čitajući je, ali i slušajući, u osobnim susretima, mogao sam spoznati koliko je važna dekonstrukcija uloge patrijarhata, u kolikoj je vezi on povezan sa svim mukama koje su nas zadesile u devedesetima, pogotovo s pošašću nacionalizma. I njezina posljednja knjiga, Brnjica za vještice rađena u obliku intervjua svojevrsni je konačni obračun sa teškim zaostacima društva koje je valjalo, a nije, prevladati.

Moje feminističko razdoblje već je jako staro, a korijene mu valja tražiti upravo u gore spomenutom bavljenju gotskim romanom, žanrom koji su dobrim dijelom stvarale žene za žene. (I parodirale žene: Northanger Abbey Jane Austen.) Upravo je ta činjenica intrigirala cijeli niz feminističkih znanstvenica čiju sam produkciju intenzivno pratio (makar je i kod mojih analiza gotskog romana prevladavala, iznova, naratološka perspektiva). Znači, i prije dolaska na Zapad moja je orijentacija bila senzibilizirana u vezi s ženskom ravnopravnošću, a na Zapadu se još više profilirala. Stoga se uvijek držim pravila po kojemu je nužno održavati balans, kako u istraživanju tako i u nastavi. Problem nastaje kada se valja baviti kanonom. Žene u njemu nisu reprezentirane jer im, jednostavno, društvena situacija nije dopuštala da se bave nečim tako dokonim a ipak važnim kao što je književnost. I veće kulture od južnoslavenskih imaju problema kada treba pronaći spisateljice u 19., a o ranijim da se i ne govori, stoljeću. Danas je situacija bitno drukčija. Oslobođenje ženskog diskursa od patrijarhata, „dopuštenje“ da se piše i proza, a ne samo navodno feminina lirika, potom, osobito značajno, zauzimanje profesorskih pozicija u humanističkim znanostima od strane žena, uvođenje obaveznih kvota vode ka obratu koji je prije šezdeset godina bio jedva zamisliv.

Osobito mi je drago kada taj fenomen mogu pratiti u ukrajinskoj i bjeloruskoj književnosti kojima se bavim na marginama, ali strasno. Upravo je zapanjujuća snaga kojom se autorice u njima etabliraju kao nositeljice cjelokupne kulture. Lektire Tanje Maljarčuk, Sofije Andruhovič, Oksane Lucišine, Volje Hapejeve ili Valžine Mort, da navedem samo neke, za mene su otkriće čudesne vibrirajuće snage koja pomaže u borbi protiv surove agresije, protiv prodora neobuzdanog barbarstva koje – i to ne treba zaboraviti – nosi snažan pečat mačoizma, vulgarne virilnosti. Otvoreno ga podržavaju političke strukture kako bi stvorile situaciju u kojoj će žena moći zauzeti pozicije unutar društva koje im pripadaju. Glasovi ruskih žena koje se suprotstavljaju svojemu režimu mogu se, nažalost, čuti gotovo isključivo iz inozemstva.

Oslobođenje ženskog diskursa od patrijarhata, „dopuštenje“ da se piše i proza, a ne samo navodno feminina lirika, potom, osobito značajno, zauzimanje profesorskih pozicija u humanističkim znanostima od strane žena, uvođenje obaveznih kvota vode ka obratu koji je prije šezdeset godina bio jedva zamisliv

Pamćenje trauma

Prva Vaša knjiga koju sam čitala bilo je Pamćenje traume, studija posvećena „apokaliptičkoj prozi“ Danila Kiša. U njoj tumačite odnose između povijesnog i fikcijskog pripovijedanja, dokumenta i književnosti, traume i njezine književne prerade, a za što je Kiš odličan predložak. Pod taj naslov „pamćenje traume“ mogli bi se podvući i drugi vaši tekstovi i književne preokupacije. Naravno, pamćenje je važno, pamćenje održava kulturu, iz pamćenja trauma nastaje nekad sjajna literatura. Ali, i sama se pitam nekada, može li pamćenje traume poticati transgeneracijsko prenošenje iste traume? Drukčije rečeno, opterećuju li možda sve te nama razumljive priče o ratu, stradanju, nestancima, egzilima… neke mlađe generacije? Ako se želi razumjeti književnost tih generacija, treba li drukčije naštimati frekvencije i rastati se od vlastitih kritičarskih očekivanja?

Transgeneracijsko je prenošenje traume iznimno važno. Njegovo mjesto unutar kulture društva mora se povezati sa stalnom prijetnjom zaborava. Naravno, zaborav po sebi nije ništa loše. Bez njega bismo bili s jedne strane preopterećeni obiljem senzacija koje ne bismo mogli filtrirati, a s druge neugodnim uspomenama kojih nam se valja riješiti kako bismo mogli normalno funkcionirati. No, kao što su to na polju znanosti o kulturi pokazala istraživanja Marianne Hirsch (čiji je termin postmemorija odigrao krucijalnu ulogu u izučavanjima pamćenja i sjećanja), osobito unutar obitelji preživjelih Holokausta razvija se prekaran odnos djece prema uspomenama roditelja. Hirsch u svoja istraživanja integrira tako različite žanrove kakvi su obiteljske fotografije, albumi, prepiske, dnevnici, paraliterarni tekstovi u kojima se oslikavaju skokovi između generacija, sukobi ali i pomirenja.

Naravno, moja je socijalizacija u Konstanzu presudno utjecala na oblast znanosti o književnosti kojom sam se bavio. Uz već više puta spominjanu naratologiju intenzivno sam izučavao kulturalno pamćenje – što je u sredini u kojoj su dominirale ličnosti poput Renate Lachmann ili Aleide Assmann bilo gotovo nemoguće izbjeći. Imati privilegiju učiti od njih a kasnije surađivati s njima, to je nešto što bih poželio svakome tko se bavi znanošću o književnosti. Kasnija emancipacija rezultat je sazrijevanja kojega ne bi bilo došlo da nisam bio dio te vibrirajuće sredine.

Briljantan je primjer književnog teksta koji se suočava s traumom uništenja recentni roman “Rat” Miljenka Jergovića. Strategija kojom se on koristi u predočavanju nepredočivog (onoga što antička retorika označava kao ineffabile) jest neimenovanje, izbjegavanje konkretnoga, svjesni odmak od prepoznatljivosti koja se stječe ako nam se pružaju informacije, drukčije od literarnih, o onome što se zbiva

Lovrenović i idealna estetika prijenosa

A sad na konkretni dio Vašeg pitanja. Trebaju li generacije koje su u svojoj povijesti doživjele traumatska iskustva ta iskustva prenositi, pripovijedanjem ili na kakav drugi način, na sljedeće generacije? Naravno da trebaju! Ne radi se tu samo o nužnoj psihološkoj preradi onoga što se zbilo ne samo pojedincima, već i kolektivima. Riječ je i o prosvjetiteljskom radu, upravo tom, onom što je Europu u 18. stoljeću učinilo onakvom kakva nam je danas, još uvijek, poznata: Aufklärung, Enlightenment, Siècle des Lumières. Literatura koja opisuje stravičnost Holokausta, Shoah, je ogromna. Intelektualna snaga investirana u znanstvena istraživanja je znatna, povijest, filozofija, znanost o književnosti, sve su te discipline, kako pojedinačno, tako i udruženim snagama (interdisciplinarno, ako hoćete) doprinijele predočavanju nepredočivoga. U isto vrijeme umjetnost, likovna i književnost, film i glazba, traže putove, još uvijek, kako bi se događaj osamdesetu obljetnicu čijega ćemo završetka obilježavati iduće godine približio svima nama koji ga nismo fizički mogli doživjeti, ali čiju nezamislivost svjedočimo kako u povijesnoj prisutnosti tako i u stalnoj opasnosti njegova ponavljanja. Ako Vam se to čini pretjeranim, prisjetite se pokolja od sedmoga listopada prošle godine. Dakle, generacije koje nisu doživjele apokalipsu Vukovara ili Srebrenice, protjerivanja i etničkog čišćenja, doista trebaju dobiti diferencirani uvid u traumatsku povijest zemalja bivše Jugoslavije. Ne da bi njegovale osvetničke narative, nego da bi stekle spoznaju o onome što, ma koliko indirektno, pogađa njih i njihovo osobno naslijeđe.

Briljantan je primjer književnog teksta koji se suočava s traumom uništenja recentni roman Rat u ovome razgovoru često spominjanog Miljenka Jergovića. Strategija kojom se on koristi u predočavanju nepredočivog (onoga što antička retorika označava kao ineffabile) jest neimenovanje, izbjegavanje konkretnoga, svjesni odmak od prepoznatljivosti koja se stječe ako nam se pružaju informacije, drukčije od literarnih, o onome što se zbiva. Žanr u kojemu se takva strategija može najpreciznije realizirati jest bajka. Otud i bajkolika struktura koja se prepoznaje u točno određenim segmentima najnovije Jergovićeve knjige. Sličan postupkom, no još – ako je to moguće – reduciraniji, slijedi bošnjačka spisateljica Nadija Rebronja u svojoj zbirci proznih minijatura 88. Prepoznati u njoj traumatsko iskustvo rata težak je, ali zahvalan posao. Bajka, ali i lirika (Rebronja je po vokaciji pjesnikinja), služe preplitanju motiva iza kojih se razaznaje slika razuzdanog nasilja. Ili Ivan Lovrenović koji već trideset godina varira istu priču tražeći odgovor na središnje pitanje: Zašto se otac odlučio ostaviti obitelj i slijediti zlikovački režim, s kojim se nije slagao i kojemu je tek nevoljko služio, na putu propasti motiviranom bijegom pred očekivanom osvetom pobjednika? Svoju osobnu traumu Lovrenović uvija u čudesni veo koji se sastoji od fiktivnih i stvarnih priča o bosanskim franjevcima, od ispisivanja kronike zavičaja, preko meditacija o lektirama i putovanjima pa sve do lista onih knjiga koje su tvorile zaostavštinu očeve biblioteke. Nestali u stoljeću i U sjeni fantoma romani su kojima se pokušava zatvoriti krug kojega je nemoguće zatvoriti. Ta je duboko intimna i melankolična proza svojom uzoritom reflektiranošću miljama udaljena od politikantskih lamentacija o „Križnom putu“ i tragičnoj sudbini hrvatskoga naroda. Dostojanstvo kojim se Ivan Lovrenović suzdržava inskribirati svoju osobnu tragediju u tragediju nacije, način na koji on odbija sudjelovati u sažalijevanju zločinačkoga režima koji je u propast odveo (i) nevine žrtve pri tom eficijentno spašavajući, nota bene uz velikodušnu pomoć Vatikana, svoje živote u Španijama i Južnim Amerikama, svjedoči o autorovoj nepokolebljivoj etičnosti u borbi s – „pamćenjem traume“.

Riječi Geoffreya Hartmana o nepredočivosti ultimativne traume iz The Longest Shadow i danas zadržavaju punu vrijednost: „U dalekoj ćemo se budućnosti sučeljavati s najuspješnijim preinačavanjima kao i s određenim tradicionalnim insceniranjima: postojat će svečanosti, molitve, pop-pjesme pa čak i stihovi bez jasnog ukazivanja na tragediju. Potrebni su nam oblici predočavanja koji se ne lome pod teretom realnosti, koji posreduju više od slika žrtava.“ Tu idealnu estetiku prepoznajem u tekstovima naših najvažnijih spisateljica i spisatelja. I mislim da ona, praćena optimalno razvijenom znanošću o književnosti i, općenito, kulturi može zaintrigirati i nove generacije u čiju sam radoznalost i sposobnost reflektiranja duboko uvjeren.

* Tekst je dio programa „Suvremeni književni kanon – kritički pogled“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.