Na balkon iznosim dvije stolice, bocu viskija, cigarete i knjige. Sjedim, pijem, pušim i čitam.
Nakon nekoliko trenutaka zadižem suknju i počnem gestama simulirati masturbaciju.
Nakon nekog vremena zazvoni zvono na vratima stana i osoba, koja se preko portafona predstavi kao službeno lice, naloži da se „uklone sve osobe i stvari s balkona“.
Sve se ovo zbiva u Savskoj 1 u Zagrebu, 20. svibnja 1979. godine,
prilikom prolaska kolone maršala Tita.
Osovina je Trokuta neviđeni performans: izvedba kliznog gledališta i ontološki nestalnih pozicija, koja je bitno privatna koliko i bitno javna, smještena u fizikalnu liminalnost balkona. Ansambl je brojan: izvedbu izvodi izvođačica, to jest Sanja Iveković ili Sanja Iveković ili pak neimenovano prvo pripovjedačko lice, ali izvodi i nevidljivo službeno lice, nijema figura povrh hotela Interkontinental (današnji Westin), te svakako Josip Broz nasuprot zagrebačkih slučajnih i namjernih prolaznika, statistica i titoljubaca okupljenih tog proljeća 1979. godine na Savskoj cesti. Nema sumnje da svi navedeni jesu izvođači u meko koreografiranom društvenom performansu, ali samo protagonistkinja, značenjski i sama raslojena, na javni performans nadograđuje još jedan, koji sa stambene periferije ostale uvlači u svoj paralelni umjetnički univerzum, i upisuje ih u povijesnu pritoku: u kunsthistoriju.
Tko tu koga?
U svojoj najsvjetlijoj varijanti, historija odnosno historiografija umjetnosti ima moć rasklimati monolit službene povijesti i dati joj na dubini i ambivalenciji kakve pripadaju življenu životu; razrahliti nam poimanje stvarnosti sviješću o tome da je svako pripovijedanje uvijek više ili manje fikcija, a svaku fikciju nužno netko pripovijeda. U toj istoj povijesti, sadašnjosti i doglednoj budućnosti umjetnosti, Trokut postoji kao fotografska instalacija u kolekcijama nekih od najznačajnijih svjetskih muzeja: i rad i dokumentacija u jednome, promišljeno i nepomično organiziran u, dakako, trokut od četiri fotografije uz gore parafrazirani tekst. No Trokutu kultnu snagu i status jednog od najboljih ne samo domaće nego svjetske neoavangarde osigurava upravo pametan i duhovit rad s rastresitim gradivnim materijalom; unutar minimalističkog okvira i preko krojnog arka skriptiranog društvenog događaja, umjetnički protu-događaj gusto štrika svoje značenjsko tkanje računajući na čvrstu povratnu spregu duha lišenog simulakruma na koji se oslanja. Od izbora rekvizita i kostimografije, preko radnji i njihove stvarnosnosti, do kadrova koji će činiti instalaciju – nijedna točka nije slučajna, ali linije koje ih spajaju u sliku dopiru, htjele-ne htjele, s onu stranu balkona[1].
Tekst Trokutu nije u strogom smislu nužan jer sve što čini rad već postoji u vizualnom segmentu, čak i šlagvort, barem implicitno; narativna crtica ili flash non-fiction uz fotografije samo precizira i poentira dramski luk. Postojanje i opstojanje Trokuta u formi foto-instalacije pak funkcionira kao dodatna dokumentarna ekstenzija nadzorno-birokratskog sustava u kojem rad niče i koji satirizira, a kao relikt (prošlog nesvršenog) vremena, u svom je (kvazi)sekundarnom mediju potencijalno samo semantički razgranatiji nego u (jednako kvazi)primarnom. Fotografija po svojoj medijskoj prirodi obećava fakt, ali fascinacija se dalje širi po trusnom terenu tog obećanja koje ne može biti ispunjeno jer slika uvijek stoji, a kadar uvijek reže. Stoga ako stanemo pred Trokut na dulje od dva-tri trena, moramo se zapitati, među ostalim: tko ili što drži fotoaparat? Tko, ako itko, vidi izvedbu znajući da je izvedba? Što vidi onaj tko ne zna što gleda? Što se sve izvodi unutar ove izvedbe i na koliko se različitih pozornica izvedbe odvijaju? Je li portafon doista zazvonio, tko se oglasio i što je rekao, tko je lančanu reakciju pokrenuo, i govori li umjetnički natpis uopće istinu?
Što zapravo mijenja na stvari ako laže?
Trokutu njegovu kultnu snagu osigurava upravo pametan i duhovit rad s klizavim gradivnim materijalom; unutar minimalističkog okvira i preko krojnog arka skriptiranog društvenog događaja, umjetnički protu-događaj gusto štrika svoje značenjsko tkanje računajući na čvrstu povratnu spregu duha lišenog simulakruma na koji se oslanja
Ništa novo i originalno
Suvremena pak konceptualna umjetnost od naziva konceptualna umjetnost sve nešto bježi u iščašeni novomedijski anakronizam i apstraktnije, nestabilnije formulacije, iako se od cijelog dvadesetog stoljeća obilježenog neo-, post- ili podgrijanim avangardnim praksama nije suštinski odmaknula. Tehnologija je uvela nove medijske rukavce ili preko starih navukla novi filter, ali strukture su temeljno nepromijenjene, kao i politička samo/svijest, s nešto drugačijim punjenjem. Valja doduše obratiti pozornost da gestama proklamiranog otpora prema umjetnosti kao tržištu, koje su bitan (infra)strukturni element ovih umjetničkih praksi, neo/neo/konceptualna umjetnost s tržištem održava neprestani kontakt, i efektivno ga više širi nego podriva, iznalazeći vječito nove načine da se umjetnička djela (s pripadajućom političnošću) ipak komodificiraju i utrže. Samim time, umjetnost nikla iz prkosa prema kulturnom i društvenom elitizmu, i kultu genija, često postaje inačica iste stvari, samo s manje uloženog truda da rad bude uredno estetiziran i zanatski usavršen. Vjerojatno bi suviše pesimistično bilo pretpostaviti da je riječ o tihom cinizmu, te je moguće s više dobrohotnosti pristupiti neskladu kao slijepim pjegama samosvijesti, dijelu simptomatologije konfuznog doba pred sam kraj svijeta, pa možda čak i kao potencijalnom modusu izvrtanja tržišnih mehanizama protiv njih samih.
Bilo kako bilo, suvremene konceptualne prakse kakve je moguće pronaći u muzejima suvremene umjetnosti, na salonima mladih i toj niši posvećenim galerijama nerijetko se oslanjaju na narative da utvrde značenje, potvrde gestu i artikuliraju političku poziciju, što samom djelu barem dijelom izmiče iz kontrole. Tako se čini da prije svega umjetnicima manjka povjerenja u djelo i/li publiku te nastoje prestići interpretaciju, osujetiti kritiku i pravocrtno usmjeriti doživljaj, e da ne bi bilo zabune u vezi autorske namjere. To ponekad baca polemičku iskru, ali uglavnom u buci vremena naprosto proizvodi defanzivnu i jednodimenzionalnu umjetnost čija je političnost glasna koliko nominalna.
Suvremene konceptualne prakse kakve je moguće pronaći u muzejima suvremene umjetnosti, na salonima mladih i toj niši posvećenim galerijama nerijetko se oslanjaju na narative da utvrde značenje, potvrde gestu i artikuliraju političku poziciju, što samom djelu barem dijelom izmiče iz kontrole
Pišući o predominaciji teorijski pročišćenog i okoštalo verbalnog u umjetnosti i umjetničkoj kritici, te o nemoći tih principa kad je riječ o teškim, mučnim, ili na različite načine afektivno nabijenim umjetničkim doživljajima, Jennifer Doyle u knjizi Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art (2013) trasira razvoj tih žargonom zasićenih, teorijski nadutih tekstova od akademskih uvjetovanja i samonametnutog pritiska da se umjetnost i njezina kritika afirmiraju u znanstvenom kontekstu (kao da smo koga zavarali svojom trapavom terminologijom). Knjiga u jednadžbu ubacuje i figuru kritičarke kao osobe koja na barem nekoliko načina svojom prisutnošću u umjetničkom događaju i njegovu zaživotu sukreira djelo te Doyle (sama pišući u punom zamahu sada već pomalo teorijskim trošenjem iskrzane afektivne teorije) nastoji afirmirati osjetilno i osjećajno kao temeljne dimenzije kritičkog sustvaralaštva. Vjerojatno se barem dijelom ovaj teorijsko-kustosko-kritičarski balast reflektirao u umjetničke prakse o kojima je reflektirao, osobito sretno našavši utočište u hipercerebralnim konceptualnim praksama koje bježe od musavih i sramotnih osjećaja u hladnu kratku pamet sterilne teorije.
Uz-umjetnički tekstovi tako su uglavnom ili ambiciozno zatrpavanje teorijskim referencijalnim poljem i citatima koji, ni krivi ni dužni, djelu posuđuju svoj kapital, ili pak prepričavanje u radu nevidljivih uvjeta stvaranja, ili eventualno poetsko mantranje koje ponekad, umjesto dodane vrijednosti radu, djeluje kao strategija zbunjivanja. Ponekad su tekstovi lijepo napisani i zavodljivi, ponekad su odlični izvori za daljnje istraživanje djelom načete teme, nerijetko su duhoviti (kad umjetnik ima dovoljno prisebnosti duha da se ne shvaća preozbiljno), i često čine neodvojiv dio iskustva rada. Mnogo sam razmišljala o tim formatima na izložbama u MSU, GMK, galeriji Forum i neprežaljenoj galeriji Nova, u kojima su razni hibridi istraživačke dokumentacije i punokrvne izložbe umjetničkih artefakata varirali u dosezima. Ponekad bi zaživjeli kao istinski uzbudljiva realizacija dubokih potencijala na razmeđi verbalnog i verbalno izglobljenog načina prezentacije istraživanja određenih tema i mehanizama. A ponekad ne bi bili ništa više od prozirne kamuflaže za vlastitu neodlučnu površnost. Što se same kvalitete proze tiče, okvir-tekstovi daleko su od književnosti – strogo su funkcionalni i rijetko kada više nego elementarno pismeno pisani – ali sačinjava ih pripovijedanje čija je fikcija, ako ni u čemu drugome, uvijek u pripovjednom kadriranju, odnosno autorskom odabiru onoga što se kroji, i onoga što se siječe. U tome smislu, čak i kad to ne želi, ova se mikro proza nužno naslanja na književnu umjetnost riječi.
Uz-umjetnički tekstovi tako su uglavnom ili ambiciozno zatrpavanje teorijskim referencijalnim poljem i citatima koji, ni krivi ni dužni, djelu posuđuju svoj kapital, ili pak prepričavanje u radu nevidljivih uvjeta stvaranja, ili eventualno poetsko mantranje koje ponekad, umjesto dodane vrijednosti radu, djeluju kao strategija zbunjivanja
Dubina površine
Srodno paušalnim kritikama mladih digitalno dementnih generacija te suvremenih modaliteta komunikacije i medija, često u neobaveznim razgovorima o suvremenoj umjetnosti (a da se zatvrdoglavim, našla bih i koji institucionalno pisani trag) nailazim na jednako paušalne i promašene komentare – da je riječ o plošnim, površnim, derivativnim praksama kratkog dosega i još kraćeg pamćenja čija je političnost svedena na formulu. Međutim, pored prostog pravila da su takve generalizacije recept za misaonu katastrofu i nimalo ne drže vodu u široj perspektivi danas aktualnih praksi, činjenica da suvremenost i njezini umjetnički odrazi doista često pronalaze svoje izraze u plošnom, hiperartificijelnom, brzoprolaznom, gusto referencijalnom, hiperverbalnom, cerebralnom i politički rezolutnom govori nešto bitno o suvremenom iskustvu, i o potrebi da se promijeni pogled i sustav vrednovanja jer umjetnost nije, niti može i treba biti što je nekoć bila. Aplicirati kriterije prošlih vremena – a bliska se prošlost sve brže udaljava – na prakse koje s ovom brzinom nastoje držati korak, nužno vodi frustrirajućem promašaju za sve uključene strane. Suvremene umjetničke i okoumjetničke prakse nerijetko implicitno ili eksplicitno postavljaju pitanje: zašto posezati dublje i dalje u svijetu koji se ionako kreće prebrzo, u kojem je sve dostupno i iznova-dostupno, u svijetu mahnite reprodukcije? Što znači trajnost upisana u osovinu onoga što promišljamo kao „vrijednu umjetnost“, u svijetu koji je na rubu kolapsa, i to u segmentu ljudske prakse koja bi između zakonitosti tržišta i artificijelnom inteligencijom generiranih sadržaja mogla u nedalekoj budućnosti na svaki prepoznatljivi način nestati? Kako raditi, stvarati i živjeti s tom predapokaliptičkom sviješću? Jest da je civilizacija već nebrojeno puta samoj sebi ispisivala skoru propast, no faktički joj nikad nismo bili ovako neminovno blizu, a umjetnost mnogo te tjeskobe na različite načine upija, i na različite se načine s njome nosi. No možda kompartmentalizacija različitih umjetničkih medija i pristupa onemogućuje da se cijelo područje slobodnih misli i svijetogradnji bolje prokrvi.
Činjenica da suvremenost i njezini umjetnički odrazi doista pronalaze svoje izraze u često plošnom, hiperartificijelnom, brzoprolaznom, gusto referencijalnom, hiperverbalnom, cerebralnom i politički rezolutnom govori nešto bitno o suvremenom iskustvu, i o potrebi da se promijeni pogled i sustav vrednovanja jer umjetnost nije, niti može i treba biti što je nekoć bila
„Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje,“ napisala je Leonida Kovač nedavno u razgovoru s Filipom Kučekovićem. Književnost se teško može ubrzati, ne može zapravo svome mediju pobjeći u neke nove, traži usporavanje i pažnju i zaron u kojem će se dvije mašte, spisateljska i čitateljska, spojiti u zajedničku halucinaciju. S druge strane, književnost zna biti suviše solipsistička, troma, statična, vanvremena, upravo ondje gdje drugi mediji umiju raditi s prolaznošću, eteričnošću, potrošnošću, trenutkom. Sva je sila još neistraženog terena između žarišta ovih različitih modaliteta promišljanja svijeta, odražavanja života, stvaranja stvarnosti. Jest da mnogo konceptualne umjetnosti poseže za teorijom i poezijom te postoji vrlo bogata tradicija text-based odnosno umjetnosti temeljene na tekstu, i zapravo je začudno koliko rijetko koji umjetnički lik i/li djelo premoste jaz između područja književnosti i konceptualnih umjetničkih praksi koje izrastaju iz raznorodnog polja vizualnih odnosno likovnih umjetnosti, a pružaju se prema književnosti. Klasični primjeri sjajnih, organskih medijskih transfera poput samoprozvanog sonetomana Vlade Marteka ili pjesnikinje na živo Katalin Ladik zauzimaju zasluženo mjesto u kanonu, ali se rijetko kada njihov rad razmatra jednakovrijedno iz svih, za ove umjetnike relevantnih rakursa. A u široj perspektivi gotovo da postoji svojevrsna obostrana, neprirodna koliko i neproduktivna, averzija između polja likovnih i književnih umjetnosti koju mogu protumačiti samo kao „narcizam malih razlika“ i izraz tašte, samoobrambene nesigurnosti u susretu s nečime bitno srodnim, i bitno drugačijim. Različite tekstualne prakse, pa i različite umjetničke prakse, mogle bi mnogo više učiti jedne od drugih, počevši od toga da razlabave predodžbe o tome što pojedini medij, format, žanr ili okvir može ili može biti.
Roman uživo
Među zauvijek mi je najdražim, najluđim radovima u stvarnosnom međuprostoru Roberta Breitmore umjetnice Lynn Hershman Leeson.
1973. godine, Hershman Leeson započela je privatni performans kao fikcionalni lik, Roberta Breitmore. Prvi je Breitmorein čin bio dolazak autobusom u San Francisco, gdje je odsjela u hotelu Dante. U godinama koje su uslijedile, poduzela je stvarno-životne poteze kao što su otvaranje bankovnog računa, ugovaranje kreditnih kartica, unajmljivanje stana, redoviti odlasci psihijatru, te se uključila u različite mondene aktivnosti poput EST-a i Weight Watchersa. Breitmore je u lokalnim novinama objavila oglase u potrazi za cimerom ili cimericom. Uslijedila su 43 odgovora. Od toga se Roberta povratno javila 27 osoba. Roberta je imala svoju garderobu, osobit način šminkanja, hod, geste, dikciju i poštapalice, te vlastiti rukopis. Njezine su aktivnosti dokumentirane u 144 crteža i fotografija nadzornih kamera, kao i drugim artefakatima, uključujući čekove, kreditne kartice i vozačku dozvolu. Tijekom četvrte godine performansa, Breitmore se umnožila u četvero ljudi koji su se pojavljivali u njezinu liku. Performans je završio 1978. godine u Palazzo dei Diamanti, u Ferrari u Italiji, egzorcizmom održanom u kripti Lucrezije Borgia, u tijeku kojega je Breitmore preobražena kroz elemente vatre, vode, zraka i zemlje.
No i nakon egzorcizma, Breitmore se pojavljivala u drugačijim inačicama, a sudeći po bilješci na službenoj stranici Hershman Leeson, rad još uvijek traje, što će reći da Roberta još uvijek negdje postoji. Sviđa mi se kompleksna jednostavnost ovog rada, koliko je dubok, a u isti mah gotovo djetinje neposredan u svojim postavkama; volim pomisao da se možemo stvarati iznova i multiplicirati, navlačiti različite persone, donositi bitno drugačije odluke u finom tkanju svakodnevice, i tako usitno tkati drugačiji svijet, drugačiju povijest i sjećanje. Roberta Breitmore neka je vrst o/življenog romana koji možemo izmaštati iz dostupnih nam komadića: sinopsisa, dokumenata, ponekog svjedočanstva. Ali kako kritički pristupiti nevidljivoj izvedbi u prošlom trajanju koja je sva od krvi i mesa, i ujedno sva od vatre, vode, zraka i zemlje, i ujedno sva samo od pripovijedanja? Beskrajno je uzbudljivo promišljati o svim razinama bivanja, poput mišićnih vlakana svijeta, koje ovakav rad učini vidljivima. Što je stvarnost, a što fikcija; što lažna istina a što istinita laž? Je li umjetničko djelo umjetničko djelo ako ga nitko takvim ne vidi dok ga gleda? Može li biće, stvar ili pojava istodobno biti i ne biti umjetničko djelo? Na koje se načine pojedini rad ontološki raslojava ako ga s različitih strana različiti ljudi vide kao niz različitih stvari? Kako se stvarnost rastvara i ras-stvaruje ako umjetničko djelo čini istu stvar, isti trenutak, stvarnim i nestvarnim na nekoliko različitih načina? I ako znamo da samo mali pomak svijesti može na stvarnost navući koprenu fikcije, hoćemo li drugačije pripovijedati svoje priče?
Roberta Breitmore neka je vrst o/življenog romana koji možemo izmaštati iz dostupnih nam komadića: sinopsisa, dokumenata, ponekog svjedočanstva. Ali kako kritički pristupiti nevidljivoj izvedbi u prošlom trajanju koja je sva od krvi i mesa, i ujedno sva od vatre, vode, zraka i zemlje, i ujedno sva samo od pripovijedanja?
Hvatam se kako spontano posežem u gotovo pola stoljeća staru povijest za umjetničkim primjerima koje nosim duboko u tkivu, dok sve nešto vrdam kad je riječ o vršnjački mi bližim suvremenim praksama. I mada barem jednako duboko volim mnoge suvremene umjetnice i radove, možda me ovih dana naprosto privlači drski optimizam prošlog, analognog vremena da se odmorim od šarene melankolije svoje stvarnosti; možda u njemu nalazim nešto što, podgrijavanju unatoč, nismo još naučile. Na balkon iznosim dvije stolice, bocu viskija, cigarete i knjige. Balkon doduše nemam, a zadnje dvije i pol godine ne pušim, ali pijem prigodno i knjiga imam. Stoga lebdim točno četiri metra nad dvorištem, pijem, ne pušim i čitam. Nakon nekoliko trenutaka zadižem suknju i nemam običaj simulirati. Čekam glas uniforme na portafonu dok se proljetno sunce ljušti i poput snijega lepršaju bakrene ljuskice, a iz ulaštenog krilatog automobila, maše mi… tko? Svjetlost pada na staklo točno tako da ne vidim tko je to danas zaustavio vrijeme prolaskom kroz grad; vidim samo raspršeni iskrivljeni odraz svijeta i mutan pokret iznutra i sve se ovo možda zbiva 28. ožujka 2025. godine.
*Pročitajte iz istog serijala: tekst Katarine Luketić Knausgård i glad za slikama, razgovor Filipa Kučekovića s Leonidom Kovač: Potrebno je usporavanje i tekst Envera Krivca Začin mora teći.
Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.
[1] O Trokutu je mnogo pisano, no logična prva postaja za pregled detalja i značenja ovog konkretnog rada može biti mini-monografija kustosice Ruth Noack pod naslovom Triangle (Afterall Books, 2013). U pripremi je i Catalogue Raisonné Sanje Iveković, gl. urednice Ivane Bago, sa svim radovima i kompletnom bibliografijom za dublji uron.
