„Jedino što na licu ne stari jesu oči. Jednako su bistre na dan našega rođenja kao i na dan smrti. Krvne žilice u njima mogu, doduše, prsnuti i rožnice se zamutiti, ali svjetlost u njima nikad se ne mijenja. Ima slika koju odem pogledati svaki put kad sam u Londonu i koja me svaki put jednako gane. Riječ je o jednom kasnom Rembrandtovu portretu. Kasne Rembrandtove slike obično su prožete gotovo nečuvenom grubošću, tu je sve podređeno izražavanju jednog trenutka, nekako isijavajućem i svetom, još uvijek nenadmašenom u umjetnosti – s eventualnim izuzetkom Hölderlina u njegovim kasnim pjesmama, ma koliko to bilo neusporedivo – jer gdje je Hölderlinov sjaj, izmamljen iz jezika, eteričan i božanski, Rembrandtov sjaj, izmamljen iz boja, pripada zemlji, metalu, tkanini – ali ta konkretna slika, koja visi u Nacionalnoj galeriji u Londonu, naslikana je za nijansu klasično realistično i bliža je stvarnosti mladoga Rembrandta. No slika predstavlja starca. Predstavlja starost. Svi detalji lica vidljivi su, svi tragovi koje je život na njemu ostavio daju se slijediti. Lice je naborano, namreškano, obješeno, poharano vremenom. Ali oči su bistre pa ako već ne mlade, onda izvan vremena, koje je inače ostavilo svoj pečat na licu. Kao da nas netko drugi gleda odnekud iz lica, gdje je sve drukčije. Bliže duši druge osobe nije moguće doći.“
U Rembrandtovu pogledu
Ulomak je to iz prve knjige Moje borbe, romana u kojem Karl Ove Knausgård teži ispisati totalitet jednog običnog, a neponovljivog života, svega što je sam iskusio, osjetio, zamislio, vidio, pročitao. Ispisati tuđe smrti, posebno smrt oca, rođenje vlastite djece i njihovo odrastanje, obiteljska seljenja, svakodnevne rutine, opijanja, pisanje, čežnje, strahove, bjegove… Ipak, totalitet mu stalno izmiče, jer pisati se ne može u stvarnom vremenu. Pisanje je čin pamćenja, rekonstruiranja minulog trenutka. Varanje vremena. Pisati znači konfabulirati, preslagivati sjećanja, izmišljati i izrađivati tekstualne kopče koje u stvarnosti ne postoje kako bi se fragmenti života povezali u neki smisao. Knausgård zato nikada ne piše sebe, izravno, brutalno, u prezentu. On sebe pamti i iznova stvara. Slikanje je također čin pamćenje, rekonstruiranje prizora pohranjenih u oku. Rembrandt je prvo sebe gledao u ogledalu, pa miješao i uzimao boju, pa je nanosio gledajući u platno i prizivajući prizor koji je oko upamtilo. Umjetnici su uvijek „iluzionisti“, a slika „zagonetka predstavljanja“, kako lijepo piše Ernst Hans Gombrich u knjizi Umjetnost i iluzija.
Dojmljiva Knausgårdova digresija o slici starca sa živim očima – autoportretu koji je Rembrandt naslikao u zadnjoj godini života 1669. godine i koji se čuva u Nacionalnoj galeriji u Londonu – nije ušla u roman slučajno. Pripovjedačeve refleksije o toj slici ne samo da podupiru značenja romana, nego i sustvaraju njegov narativni tok. Slika je dio magme iskustva koja se prelijeva u književni tekst. Zapravo, u Mojoj borbi nijedna epizoda nije digresija, ili obrnuto, sve su epizode digresije, jer bez njih roman ne bi postojao, kao što ne bi postojala niti Odiseja bez dogodovština iz sedmogodišnjeg Odisejevog lutanja. Naime, Moja borba nije strukturirana kao kompaktna priča u kojoj svaki motiv ima svrhu i u kojoj postoji središnji, dramatski super-događaj oko kojeg se okuplja ispripovijedano. Roman je prije nerazmrsivo klupko koječega – običnoga i neponovljivoga; joyceovski košmar banalnosti koji za muškog junaka počinje svakog jutra s brijaćim priborom u ruci. Roman je poput šarenog klikera Alepha u kojem se prelijeva nečije postojanje.
Digresija o Rembrandtovu portretu povezuje dvije dionice romana: smrt s kojom roman počinje (prve rečenice glase: „Srcu je život jednostavan: kuca dokle god može. Onda stane.“) i život, sam događaj rođenja. Naime, ta digresija u romanu dolazi nakon prizora u kojem osmogodišnji Karl Ove na televiziji vidi vijest o ribarskom brodu koji je potonuo na sjeveru Norveške zajedno sa sedmeročlanom posadom. Dječak je sam u kući, gleda prilog na televizoru, zuri u površinu mora i toliko se zanese da ne čuje riječi izvjestitelja kadli se na površini vode „iznenada pojavi obris lica“. To je njegov prvi susret sa slikom smrti (mrtvo tijelo vidjet će prvi put u stvarnosti godinama kasnije, bit će to njegov otac). Prizor s licem utopljenika, vizija smrti u moru vuče daljnje asocijacije. Oči utopljenika prizivaju oči s Rembrandtova portreta. Praznina u dupljama umrloga suprotna je sjaju u zjenicama starca koji gleda sa slike.
Roman je prije nerazmrsivo klupko koječega – običnoga i neponovljivoga; joyceovski košmar banalnosti koji za muškog junaka počinje svakog jutra s brijaćim priborom u ruci. Roman je poput šarenog klikera Alepha u kojem se prelijeva nečije postojanje
Kontrast, ali i kontrapost živoga i mrtvoga nisu iskazi banalnog viđenja. Daljnja interpretacija Rembrandtove slike i njezino povezivanje s drugim motivima u romanu pokazuju autorovo umijeće dešifriranja kodova slikarstva i književnosti. U nastavku on piše: „Razlika između te slike i drugih slika koje je Rembrandt naslikao u poznoj dobi jest ona između vidjeti i biti viđen. Drugim riječima, u toj slici on vidi samoga sebe, a u isti mah je predmet promatranja“. Dvostrukost, ogledanje u ogledalu, obilježje je baroka i manirizma, pa autor ističe da je baš u tom vremenu (a ne prije njega) takvo slikanje bilo moguće. Ali, gledati sebe kao drugoga, gledati sebe u drugom „postoji i u našem vremenu“. Prizor koji slijedi u romanu sugerira jedno od mogućih viđenja. Riječ je o rođenju pripovjedačeve kćeri, njezinim očima koje su u trenutku dolaska na svijet bile poput „dvije crne lampe“ i njezinom pogledu u kojem je vidio „mir, ozbiljnost, mrak“. Potom evocira njezine oči četiri godine kasnije, posve drukčije i pune sjaja iskustva: „Oči su joj brze, jednako se brzo ispune ljubomorom kao i srećom, tugom kao i srdžbom“.
Između dviju dionica romana, smrti i rođenja, stisnuo se čitav jedan život. Okrutan, nježan, radostan, mizeran. Anoniman i nevažan, ali i veličanstven. Podvojen i u nekim trenucima čudnovato uzvišen, trenucima koje je riječima uspijevao uloviti upravo Hölderlin. Nije slučajno da je Hölderlinovo slavljenje života, fascinacija samim postojanjem (koja se često mehanički pripisuje njegovoj mentalnoj bolesti) ostavila snažan dojam na prozaike egzistencijalističke sumornosti – kako na Knausgårda, tako npr. i na Alberta Camusa koji je jedan njegov stih stavio kao moto u svojoj knjizi uspomena na odrastanje u Alžiru.
Promatrati sebe kao stranca u ogledalu, objektivizirati se i odvojiti od tijela, pamtiti se pa ispisivati kao nekog drugoga, minuciozno i realistično, ekspresivno i emotivno, ali bez pretjerivanja, onako kako to u slikarskom mediju čini uzor Rembrandt – Knausgårdovi su imperativi u Mojoj borbi. Drugim riječima, svijest o kompleksnosti umjetničke perspektive, o relacijama subjekta-koji-promatra i objekta-kojega-se-promatra, lovca i lovine, obilježavaju piščevu umjetničku optiku. On zna da pišući o svom životu zapravo taj život rekonstruira i priziva u pamćenje, da ga zamišlja, izmišlja, osmišljava. Artikulirajući u književnom tekstu pamćenje na svoj jučerašnji svijet, on sam postaje objekt predstavljanja. Kao u opisima ljudi koji su doživjeli kliničku smrt, on se odvaja od vlastitog tijela pa ga promatra s distance, odozgo, priljubljen uz plafon stvarnog svijeta, kako nepomično leži ispod njega, na pragu života.
Pusti pejzaži, prijeteći anđeli, jezovita sfumata
Sličnih interpretacija, mini meditacija o vezama između slike i teksta, slikarstva i književnosti te značenjskim implikacijama koje to sugerira mogla bih napisati još mnogo. Jer, nema Knausgårdove knjige koja ne sadrži barem jednu snažnu refleksiju na slikarstvo te desetke opipljivih dokaza o ulozi slika u njegovu promatranju svijeta i pisanju, o važnosti koju vizualno obrazovanje (uz književnost, studirao je povijest umjetnosti) i posjeti galerijama i ateljeima imaju u njegovu shvaćanju umjetnosti te o opsesiji pojedinim slikama, umjetničkim fotografijama, umjetnicima. Najčešće je riječ o starim majstorima, slikarima 19. i 20. stoljeća kod kojih su važni objektivizacija i vještina ruke, suvremenim pejzažistima i „teutoncima“ koji ruju po slojevima tradicije. Slikarima drame svijetla i tame, guste teksture, otvorenog kolora i autentične ekspresivnosti. Gotovo nikada on ne spominje konceptualce, (neo)avangardiste, performere i umjetnike koji eksperimentiraju digitalnom tehnologijom. Sam to tumači uživanjem u „slikarskoj paradigmi“ u kojoj „postoji svojevrsna objektivnost“ te „distanca između stvarnosti i prikaza stvarnosti“. Knausgårdovu „staromodnost“ zgodno ilustrira i dio iz razgovora britanskom časopisu Granta. Na pitanje: „If you could go back in time, where would you go?“ on odgovara: „The romantic novel-version of the seventeenth century: when the sea was full of whales, the forests full of bears and wolves, and Shakespeare, Rembrandt and Newton actually lived.“
Intermedijski uplivi slikarstva u književnost vidljivi su u brojnim varijacijama i tekstualnim slojevima njegovih knjiga. Nekad je riječ o stvaranju mizanscene romana prema dalekom slikarskom predlošku i upamćenoj slici, kao u opisu neba iznad Bergena koje nalikuje nebu iznad antičkih luka sa slika Williama Turnera (na jednom mjestu piše: „Volio sam gledati barokne slike antičkih motiva, Lorrainove slike, na primjer, ili poslije Turnerove“). Nekad je riječ o skrivenim citiranjima i aluzijama na konkretno umjetničko djelo ili variranju biblijske ikonologije. Nekad o promišljanjima sličnosti i razlika između slikarstva i pisanja u njihovu odnosu prema zbilji. Nekad pak o detaljima koji u čitateljskoj percepciji na nov način obnavljaju tradiciju, npr. o minucioznim opisima svakodnevice: hrane i predmeta na stolu, rasporeda namještaja, elemenata arhitekture i sl., koji u mojoj imaginaciji dobivaju obrise neke pomaknute mrtve prirode ili začudne slike interijera iz kojeg je izbrisana ljudska figura.
U gotovo svakom od šest tomova Moje borbe priziva se tako neko umjetničko djelo ili umjetnik, npr. u prvom tomu, osim Rembrandta, spominju se romantičarski krajolici Johna Constablea, posebno njegove skice u ulju oblaka s početka 19. stoljeća, ili pripovjedaču važni slikari Munch, Dürer, Caravaggio, Vermeer. Spominju se i posjeti galerijama u Stockoholmu, Oslu i Londonu te vlastita očaranost prilikom promatranja nekih slika. U tetralogiji o godišnjim dobima pojedina su poglavlja i ulomci posvećena slikarima, u Jeseni Van Goghu, a u Ljetu njemačkom slikaru Anselmu Kieferu i norveškoj slikarici Harriet Backer čije slike tematiziraju svakodnevicu, često specifično žensku svakodnevicu, s prijelaza iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće. Važnost slikarstva u proznom ciklusu o godišnjim dobima naglašena je i izvrsnim dizajnom tih knjiga u norveškom i engleskom izdanju, pa je knjiga Ljeto ilustrirana Kieferovom slikom na naslovnici, Jesen slikom norveške umjetnice Vanesse Baird, Zima onom švedskog slikara Larsa Larina i Proljeće švedske umjetnice Anne Bjerger.
U romanu Ima vrijeme za sve, napisanom prije Moje borbe, postoje također brojne paralele, ali i ironijske igre sa slikarstvom, posebno s uvriježenim prikazima biblijskih motiva i anđela od renesanse nadalje. Knausgårdova imaginacija onostranoga lišena je tu toplog, humaniziranog dodira; božansko je daleko od čovjeka, teško spoznatljivo i zato prijeteće. Primjer: anđeli koje u romanu sreće dječak Antinous kad se izgubi noću u šumi opisani su posve drukčije od stereotipnih putta, rumenih, debeljuškastih i golih dječačića s krilima koje su stoljećima reproducirale razne slikarske škole i koji su postali tipski likovi današnje industrije anđeologije. Anđeli koje Antinous sreće imaju bijela lica, „nalik na golu lubanju“, duboke očne duplje i beskrvne usne. Vrat im je mršav, „zglavci ruku tanki, prsti slični pandžama“. Oni love ribu u rijeci pa je jedu trgajući zubima. Osim svega, oni „dršću“ i ispuštaju „neizdržive“ krikove koji „divlje i žalobno“ odjekuju „liticama brda u klancu“.
Nekad je riječ o stvaranju mizanscene romana prema dalekom slikarskom predlošku i upamćenoj slici, kao u opisu neba iznad Bergena. Nekad je riječ o skrivenim citiranjima i aluzijama na konkretno umjetničko djelo ili variranju biblijske ikonologije. Nekad o promišljanjima sličnosti i razlika između slikarstva i pisanja u njihovu odnosu prema zbilji
I prvi tom romana Jutarnja zvijezda sadrži brojne izravne i prikrivene reference na likovnu povijest i vizualne simbole tradicije. Mnoštvo gotičkih elemenata rasuto je tu po pripovjedačkoj stazi (npr. simbol tornjeva, fokus na detaljima sakralnih objekata i svijetlu), dok se jezovita, apokaliptična atmosfera romana stvara na način da se mjestimično opisi propuštaju kroz filter i prekrivaju tamnom koprenom. Takvo zamućivanje obrisa likova i predmeta u pisanju podsjeća na slikanje u sfumato tehnici. Ipak, optika pripovjedača nije u cijelom romanu zamućena; dapače, sfumato se izmjenjuje s realističnim pripovjednim objektivizacijama i seciranjima svakodnevice u postupcima koji nalikuju na kakvu obdukciju. Genijalnost tog romana leži, uz ostalo, upravo u efektima koje stvaraju takve izmjene u pripovjedačkoj perspektivi i načinu reprezentiranja stvarnosti te subliminalni udari izvedeni pomoću slika koje su pohranjene u kolektivnoj memoriji.
Slikarstvo: neiscrpnost emocija
U Vukovima iz šume vječnosti, drugom dijelu iste heksalogije u nastajanju u kojem se priča iz Norveške seli u Rusiju, u šume sjevera i Moskvu, priziva se drukčija slikarska tradicija. Roman tematizira odnos znanosti i umjetnosti, biologije i teologije, te esencijalna pitanja postojanja, smrtnosti i nemogućnosti da se čovjek poveže s prirodom i nađe mir u ciklusu obnove života. Ovim se romanom, kao i Mojom borbom, nastoji obuhvatiti totalnost svijeta pa se u polifoniji stapaju refleksije o evoluciji, smrti i rođenju s vješto ispripovijedanom pričom o različitim životnim putovima brata i sestre i korijenju koje se prepleće. Knausgårda zanimaju i ideje ruskog misticizma i kozmizma, posebno lik Nikolaja Fjodorova, knjižničara iz kremljanskog muzeja koji je svojom jedinstvenom teorijom o oživljavanju svih ljudi koji su ikada živjeli na Zemlji izvršio utjecaj na Dostojevskog i razne ruske šizmatike, ali i razvoj astronomije. Lik Fjodorova dočarava se opisom njegova portreta kao i jedne slike na kojoj je prikazan u društvu Tolstoja i Solovjova, koje je naslikao Leonid Pasternak, otac pisca Borisa. Susret grofa ruskog realizma, kršćanskog filozofa i asketskog knjižničara nije se dogodio u stvarnosti, a pripovjedačicu (taj dio u romanu ispripovijedan je u „ja“ formi u ženskom licu) zanima zašto ih je onda slikar prikazao zajedno u istoj sobi. Odgovor se nameće: učinio je to zbog njihove važnosti, onoga što oni simboliziraju u ruskoj kulturi predrevolucionarnoga doba – ideja o autentično „ruskoj misli“ i „ruskoj duši“. No, ako je tako, pripovjedačica piše, „izdajničke su to stvari, jer tako je lako pomisliti da ideje znače život“. Zapravo, „ideje možemo izvući, ali ne i život koji su živjeli i u kojem su se razvijali“. Sugerira li se time da su simboli plošni, da ikoničnost neminovno reducira značenja i da nikada nećemo biti u stanju misliti šire od znaka/jezika?
Ipak, za shvaćanje odnosa između književnosti i slikarstva, najzanimljiviji mi je u romanu jedan usputan komentar na Pasternakovu sliku po kojem je ona za pripovjedačicu „nepogrešivo ruska“. No, „što je to u toj slici rusko“, ona priznaje, „nema pojma“. Priznanje da se riječima ne može obuhvatiti zagonetka neke slike, supstanca njezine iluzije i njezina značenja, vraća me na temu razlika u vizualnom i tekstualnom kodiranju. Naime, po Knausgårdu, „slike su onkraj riječi, onkraj pojmova, onkraj misli“; one su neopisive. U slikarstvu je pak najvažniji doživljaj. Evocirajući svoju ganutost koju je izazvalo gledanje nekih Constableovih slika u Mojoj borbi piše da su mu „jedini parametar“ u tome bili „osjećaji koje budi“ ta umjetnost: „Osjećaj neiscrpnosti. Osjećaj ljepote. Osjećaj prisutnosti. Sve sažeto u tako intenzivne trenutke da ih je nekad bilo teško izdržati. I posve neobjašnjivo. Jer nema toga što bi objasnilo jačinu mojih osjećaja kad bih proučavao sliku koja me se najjače dojmila, skicu u ulju formacije oblaka od šestoga rujna 1822.“
Premda zvuči romantičarski pa i dogmatski, osjećaji nisu tu shvaćeni kao manifestacije nevinog, obrazovanjem nezagađenog pogleda na umjetnost. Oni nastaju upravo kao nusprodukt kulturnog pamćenja, znanja, vlastitog iskustva opažanja i otvorenosti na perceptivne senzacije. Oni prethode i prate spoznavanje. Knausgård u nastavku objašnjava: „Nekoć sam studirao povijest umjetnosti i opisivao i analizirao umjetnička djela“, ali „ono o čemu nikad nisam pisao, a što je jedino važno, bio je moj doživljaj. Ne samo zato što nisam mogao nego i zato što su se osjećaji koje su slike budile u meni kosili sa svime što sam naučio da umjetnost jest i čemu služi.“ I sada, kada nema više institucionalne prisile da umjetnost interpretira na odgovarajući način, on piše kako uživa u „slobodi“ gledanja, u tome da ne treba „polagati račune“, „argumentirati“. Oslobođen interpretacijskih konvencija, ali svjestan da mu je znanje omogućilo da prepoznaje umjetničku slobodu, on uživa u slikama, u njihovoj „neiscrpnosti“. Štoviše, osjeća „pohlepu“ za tom neiscrpnosti, za novim i novim vizualnim spektaklima.
Po Knausgårdu, „slike su onkraj riječi, onkraj pojmova, onkraj misli“; one su neopisive. U slikarstvu je pak najvažniji doživljaj. Evocirajući svoju ganutost koju je izazvalo gledanje nekih Constableovih slika u Mojoj borbi piše da su mu „jedini parametar“ u tome bili „osjećaji koje budi“ ta umjetnost: „Osjećaj neiscrpnosti. Osjećaj ljepote. Osjećaj prisutnosti. Sve sažeto u tako intenzivne trenutke da ih je nekad bilo teško izdržati. I posve neobjašnjivo”
Ukratko, psihologija gledanja uvijek je važnija od analize tehničke izvedbe. Odnosi između oblika, svjetlo i tama, boje, dinamika i dr. na nekoj slici mogu pokrenuti događaj u oku koji se onda putem spletova živaca sintetizira u emociji. Pokretanje tog mehanizma cilj je umjetničkog rada. Jer, piše u Ljetu, „smisao je umjetnosti prići bliže. Probiti se kroz sve naše sustave i predodžbe, stavove i predrasude, navike i rutine.“ Povratak emocijama, tj. interpretacijski obrat prema emotivnosti u umjetnosti nakon prevlasti (post)strukturalističkih koncepata, zagovaraju danas i neki meni osobno važni teoretičari, npr. Rita Felski koja ističe kategoriju „očaranosti“ u recepciji književnosti ili Martha Nussbaum po kojoj emocije imaju ključnu ulogu u procesu spoznavanja.
Pisanje i slikanje su usporedivi, premda su njihovi alata drukčiji, a načini na koji pokreću mehanizam emotivnog doživljavanja različiti. Slika se može obuhvatiti odjednom, svi njezini dijelovi i odnosi vidljivi su istovremeno, u jednom pogledu. U književnosti se odnosi grade tijekom pripovijedanja/poetiziranja/opisivanja, pomoću raznih elemenata teksta koji se povezuju u procesu primanja. Sinkronicitet je tu nemoguće postići. Slika može bljesnuti u trenutku, dok roman stvara vlastito unutarnje svijetlo u satima čitanja. Nekad je potrebno izbaciti iz sebe bujicu riječi – onako kako je to učinio sam Knausgård u šest tomova Moje borbe – da bi se izazvao emocionalni doživljaj koji puno brže izaziva slikarstvo. Jasno, to ne znači da je jedno nadređeno drugome, već samo da je među sobom različito. Za mene, slikarstvo nekad previše otkriva, prispodobljuje, razmeće se. Književnost pak otključava beskrajna prostranstva naše imaginacije; ona je slobodna od objektivizacija, opredmećenja, okvira i zida. Ali, opet, i u tom književnom prostranstvu dominiraju slike, jer, kako Knausgård točno piše, čitajući mi „riječi uvijek prevodimo u slike“.
Edvard Munch: toliko čežnje u tako malo prostora
Sudeći po raznim ulomcima, koje sam zbog fizičkog nedostatka tog izdanja iščitala na mreži, Knausgård kombinira pojedinosti iz života slikara, vlastito iskustvo gledanja i istraživanja mjesta na kojima je Munch živio, razgovore s drugim umjetnicima te svoje refleksije na slikarstvo. O tome kaže: „Postoji mnogo teorija i načina gledanja na Muncha i umjetnost uopće, pa ako zastanete i promislite što još možete napisati, uviđate da ste u slijepoj ulici. Trudim se biti slobodan u pisanju. I za mene je ovo Munch sada, u 2019. godini“. Posebno je zanimljiv dio u knjizi u kojem priča kako je podlegnuo kolekcionarskoj strasti i na jednoj on line aukciji licitirao i kupio (žali se, preskupo) jednu Munchovu grafiku. Tog buržujskog poriva za posjedovanjem „vlastitog Muncha“ kasnije se srami; a priznanje svojih slabosti priziva mnoštvo sličnih „malih pokajanja“ u Mojoj borbi. Ipak, Munchova grafika danas stoji na njegovu zidu i on je, piše, s radošću često promatra.
No, što ga to fascinira u Munchovim slikama? Koja značenja one prizivaju i u čemu se sastoji umjetničko prepoznavanje sa starim norveškim slikarom? Kod Muncha ga fasciniraju „zagonetka predstavljanja“, hipnotičan učinak i nemir koji izduženi likovi u vrtloženju ostavljaju na promatrača. Doživljaji muke, tjeskobe, usamljenosti, paranoje, čežnje. Trenutačnost, ogoljelost, sveobuhvatnost i hiperintenzitet u oku promatrača. Ponekad Munchove slike dolaze i prije stvarnosti, odnosno izazivaju svojevrsnu retrorefleksiju. Tako u knjizi Ljeto piše da zna kako u stvarnosti izgledaju kesteni upravo zbog Munchove slike aleje gradskih kestena, premda je on cvjetove na njima slikao okomitim prugama.
Anselm Kiefer: iskopavanje prošlosti
Knausgårdova fascinacija golemim opusom „teutonskog slikara“ (kako ga naziva kritika) Anselma Kiefera leži u drukčijim doživljajima. Riječ je također o umjetničkom prepoznavanju, ali, čini mi se, najviše prepoznavanju slične potrebe da se suoči s poželjnim i nepoželjnim umjetničkim, idejnim i osobnim naslijeđem, da se upamti sve, i ono čime se ponosimo i ono čega se sramimo, zađe u nepoznato i prokopa permafrost nataložene prošlosti. Šesti tom Moje borbe u tome je znakovit. U njemu pisac prepleće dvije glavne naracije, od kojih prva prati njegov život u trenutku objavljivanja prvog toma romana, kada se suočava s reakcijama prijatelja i obitelji zbog onoga što je o njima napisao. Druga naracija prati život Adolfa Hitlera od njegova dječaštva, zadobivajući povremeno oblik etičke rasprave o zlu. Relacije između tih dvaju priča – osobne biografije i biografije najvećeg zločinca u povijesti – vrlo su složene, ali u konačnici svedive na temeljni dramski odnos: Ja (ili Mi) i Drugi.
Nacističko naslijeđe u romanu nosi i sam pripovjedač Karl Ove. Nakon što mu je otac umro, on nalazi među njegovim stvarima nacističku značku s njemačkim orlom. Potom, nakon bakine smrti nalazi u škrinji u dnevnom boravku Mein Kampf. Oboje nisu bili pristaše nacizma i kolaboracionisti, pa ipak, pita se, otkud im to? Shvaća da je to iz vremena kada su takvi predmeti bili dio svačije svakodnevice. Godinama kasnije, sam kupuje primjerak Hitlerove knjige, ali je ne čita ispred drugih, u javnosti.
Knausgårdova fascinacija golemim opusom „teutonskog slikara“ (kako ga naziva kritika) Anselma Kiefera leži također u umjetničkom prepoznavanju, ali, čini mi se, najviše prepoznavanju slične potrebe da se suoči s poželjnim i nepoželjnim umjetničkim, idejnim i osobnim naslijeđem, da se upamti sve, i ono čime se ponosimo i ono čega se sramimo, zađe u nepoznato i prokopa permafrost nataložene prošlosti
Za razliku od toga, u obitelji Anselma Kiefera bilo je nekoliko nacista, a u njegovoj blizini – tijekom odrastanja neposredno nakon Drugog svjetskog rata – puno Hitlerovih pristaša. Wim Wenders govori o tome u intervjuu u povodu njegova dokumentarnog filma Anselm iz 2023. godine: „Anselmov otac je vjerojatno bio nacist, a njegov ujak je sigurno bio gorljivi nacist. Dakle, Anselm mi je rekao da su učitelji koje je imao kao dječak, čak i u gimnaziji, većinom bili nacisti. Gotovo svi. Zapravo, nije bilo drugih učitelja. A sjećam se i svojih učitelja, većina njih također su bili nacisti. Profesor matematike čak je i tada imao one Hitlerove brkove.“
U svojoj se umjetnosti Kiefer suočava upravo s takvim osobnim i kolektivnim naslijeđem, s traumama iz prošlosti i kontaminiranim krajolikom njemačkog identiteta. Što činiti s tim naslijeđem? Kako ga preraditi, pamtiti i iscjeljivati? Kako očistiti krajolik njemačke kulture od tolikog zagađenja? Kako se solidarizirati s mrtvim umjetnicima koje je Reich zloupotrijebio? Kako naslikati tlo Nürnberga (što čini na istoimenoj slici) nakon što je opustošeno strašnim priznanjima sa suđenja? Itd.
Kiefer je slikar-šaman ili pak sakupljač-prerađivač postapokaliptičkog kulturnog otpada. On slika u slojevima, pa dijelove jednog sloja pali vatrom, uništava oštrim predmetima i prekriva novim slojem. Pri tome, jedno uvijek izvire u drugome. Tu tehniku Walter Grasskamp naziva slikarskim palimpsestom. Kieferova umjetnost obuhvaća brojne poznate i inventivne tehnike: instalacije, ready made objekte, fotografije, slikanje uljem. Umjetnost je tu poput arheologije, ali i poput intervencije na samom nalazištu. Iskopavanje, samospaljivanje i novo stvaranje. Knausgård to vidi kao umjetničku i unutarnju metamorfozu: „Zanimanje za stvari, predmete, materiju i sebe vidio sam i u Kifereovoj umjetnosti, i s metamorfozom kao principom, da je to što nešto jest rezultat odluke i najmanjim potezom može postati nešto drugo“. Dio rečenoga prepoznaje se i u Knausgårdovoj književnoj tehnici, iako u drukčijim, mekšim varijacijama i manje grandomanskoj maniri negoli u Kieferovu slučaju.
Susret s Kieferom u njegovom golemom ateljeu pored Pariza Knausgård opisuje u knjizi Ljeto. U atelje dolazi kako bi odabrali sliku koja će ilustrirati tu knjigu. Knausgård je pomalo posramljen, u susretu uživo sa slikarom ne uspijeva na odgovarajući način artikulirati misli. Ali kasnije, u tekstu jasno iskazuje da je ono što ga fascinira kod Kiefera, kao i kod Muncha, zapravo „kontinuirano traganje za dubinom u površini“. Ta „konstanta“ ga čak i plaši, pa piše: „Mene bi iscrplo samo buđenje ujutro sa spoznajom da taj dan trebam raditi na jednoj od novih, svijetlih slika, koje su bile možda šest metara široke i četiri metra visoke. Snaga koja je potrebna da bi se takvo što radilo svakoga dana cijeli život, da ustanete i prionete na posao, morala je biti posebna, uporna, i slijepa za ostalo, jer u njegovu životu nije moglo postojati mnogo toga osim ovoga“. Da, tako piše pisac Knausgård koji je svog dvojnika Karla Ovea u Mojoj borbi prikazao kao sličnog kompulzivnog, posvećenog umjetnika kojem je pisanje najvažnija stvar u životu. Toliko važna da riskira svoje odnose s drugima.
Tragovi slike u tekstu
Posljednjih godina Knausgård često piše samo o slikarstvu. Dok sam koncipirala ovaj tekst, prijatelj mi je poslao njegov novi esej o britanskoj slikarici Celije Paul objavljen u New Yorkeru u siječnju ove godine. U njemu opisuje dva svoja posjeta slikaričinu londonskom ateljeu, vlastite doživljaje njezinih radova, posebno autoportreta, njihove razgovore, kao i nastanak slike na kojoj ona slika sebe u istoj pozi u kojoj ju je davno naslikao slavni engleski slikar, njezin tadašnji partner. U tom se eseju prepoznaju Knausgårdov literarni potpis i promatračko oko, njegovi interesi, način gledanja i shvaćanja umjetnosti.
No, ispisala sam već previše riječi, ali je i dalje puno toga ostalo neprimijećeno, aluzivno i površno. Umjesto brbljanja o književnosti i slikarstvu bilo bi sigurno efektnije da sam jedno pored drugog postavila tekst i sliku, Knausgårdove ulomke o slikarstvu i samo slikarstvo. Ili možda njegove literarne imaginacije samoga sebe i Rembrandtove, Munchove, Pauline slikarske prikaze vlastitog lika. Autofikcije, autoportrete, ogledala. Na žalost, za takvo što u ovom formatu nema mogućnosti, nema prostora, širine i dubine. Preostaje mi stoga na kraju samo jedan prijedlog. Dok čitate Knausgårdove romane i proze uzmite olovku i označite dojmljive pasuse o slikama i umjetnicima, pa zatim pronađite slike koje spominje i umjetnike koje interpretira, promotrite ih, usporedite. Paralelno čitajte i gledajte, slijedite tragove od teksta do slike. I pustite da vas doživljaj obuzme.
Citati prema izdanjima:
Anselm Kiefer, monografija, Mark Rosenthal, Chicago, Philadelphia, 1987.
Walter Grasskamp: „Anselm Kiefer“, tekst iz kataloga izložbe o poslijeratnom njemačkom slikarstvu, Madrid, Palača Velasquez; prev. Daria Marjanović, Quorum, br. 4, 1989.
Karl Ove Knausgård: Ima vrijeme za sve, prev. Munib Delalić, Vuković&Runjić, Zagreb, 2017.
Karl Ove Knausgård: Jesen, prev. Munib Delalić, OceanMore, Zagreb, 2018.
Karl Ove Knausgård: Jutarnja zvijezda, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2022.
Karl Ove Knausgård: Ljeto, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2020.
Karl Ove Knausgård: Moja borba, prva knjiga, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2015.
Karl Ove Knausgård: Moja borba, šesta knjiga, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2019.
„Karl Ove Knausgaard: Proust Questionnaire“, Granta, 14.3.2018., on line izdanje.
Karl Ove Knausgård: So Much Longing in So Little Space, Penguin, 2019.
Karl Ove Knausgård: Vukovi iz šume vječnosti, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2024.
Karl Ove Knausgaard: „The World-Changing Gaze od Celia Paul“, The New Yorker, 27.1.2025., on line izdanje.
Pac Pobric: „Novelist Karl Ove Knausgaard Spent Too Much Money on a Munch Artwork at Auction and Now He’s Filled With Shame“, Artnet, 11.4.2019., on line izdanje.
Dean Sinovčić, intervju s Wimom Wendersom: „Otac Anselma Kiefera bio je nacist, moj je bio kirurg na ratištu, ali nije bio nacist“, Nacional, 24.6.2023. on line izdanje.
* Tekst je dio serijala „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.
