Polazeći od proze Winfrieda Georga Sebalda, povjesničarka i teoretičarka umjetnosti Leonida Kovač u svojoj studiji Rasprizorenja (u izdanju nakladničke kuće Sandorf) u njoj pronalazi nepotpisane tragove života i djela Waltera Benjamina. Prilika je to za susret dviju umjetnosti, književnosti i vizualnih umjetnosti, koji nije toliko čest u našem kulturnom prostoru. U drugom dijelu svoje studije autorica analizira nekoliko izabranih umjetničkih djela, izložbi i filmova u kojima ocrtava transverzale koje povezuju mnoge maligne pojave današnjice, od kolonijalizma preko Holokausta do suvremenih ratova, mizoginije i rasizma.
Rasprizorenja su jedinstven događaj u hrvatskoj esejistici. U vrijeme kada se humanistika usitnjava i njene pojedine discipline okreću glavu od cjelokupnosti kojom se ona bavi, knjiga Leonide Kovač pokazuje koliko su veze među različitim znanostima i disciplinama neophodne da bi se one same razumjele. Transverzale koje sijeku granice unutar humanističkih znanosti uspijevaju povezati Abyja Warburga, njemačkog povjesničara umjetnosti i teoretičara kulture s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, i Sebaldove romane, Kafkine kratke priče i događaje iz afere Dreyfus, Holokaust s ostacima kolonijalističkog refleksa i dobro skrivena nedjela Katoličke crkve. Pritom Rasprizorenja kao da su ilustracija Benjaminovog shvaćanja povijesti kao dijalektičke slike. Povijest se bavi vezama i kontingencijama koje se moraju pripitomiti, humanizirati u jedinstvenu i jednostavnu naraciju koja će biti razumljiva, jasna i nedvosmislena. Uobličiti povijest u diskurs ipak znači prepoznati one elemente prošlosti koji se prepoznaju u jednom trenutku, a prošlost tako postaje nenamjerno pamćenje.
Pritom je najveća vrijednost Rasprizorenja način na koji autorica uvezuje različite teorije i misli teoretičara, umjetnika i pisaca kojima se bavi. Mozaična struktura koju tematizira u radovima Abyja Warburga, Sebalda, Rilkea ili umjetnika poput Danha Voa i Kadera Attije pojavljuje se i u njezinoj knjizi sastavljenoj od mnoštva partikularnih fragmenata koji pružaju uvid u cjelinu. Praćenje tako kompleksno izgrađenog sustava omogućuje vrlo precizan i jasan jezik koji će ulazak u jedino smisleno proučavanje humanističkih znanosti, ono interdisciplinarno, učiniti pristupačnim i onima kojima književnost ili vizualne umjetnosti nisu predmet svakodnevnog promišljanja.
Političke implikacije nestanka teorije
Predajete na Katedri za teoretske predmete Akademije likovnih umjetnosti. Pretpostavljam da maturanti koji namjeravaju upisati Akademiju ne čine to zbog teorije, ali postane li budućim akademskim umjetnicima ona važna do kraja studija? Koliko su danas uopće teorija i teorijsko mišljenje zastupljeni u umjetnosti i znanosti?
Teorija je riječ. Višeznačna i mnogosmislena riječ. Shvaćena etimološki, ona uspostavlja odnos između gledanja i opažanja, dubokog promišljanja i spoznajnih procesa. Tijekom školovanja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu studentice i studenti stječu praktička umjetnička znanja, ali i mogućnost razumijevanja činjenice da su različiti načini spoznavanja ne samo legitimni nego i komplementarni, što konkretno znači da se tzv. umjetnička i znanstvena spoznaja međusobno ne isključuju, nego neprestano interferiraju. Iz mnoštva heterogenih umjetničkih praksi koje se događaju od razdoblja nakon Drugog svjetskog rata do danas, a označuju se krovnim terminom suvremene umjetnosti, evidentna je neodvojivost tzv. teorije od praktičke artikulacije određenog umjetničkog rada. Uostalom, ta se neodvojivost očituje i u umjetnosti ranijih razdoblja, dovoljno je prisjetiti se invencije geometrijske perspektive u 15. stoljeću, kao i aktivnosti brojnih glasovitih umjetnika koji su istodobno bili i znanstvenici, inženjeri, filozofi. U radovima mnogih studentica i studenata kojima predajem primjećujem da im teoretska znanja postaju važna u procesu umjetničke izvedbe.
To pitam zato što je Vaša knjiga Rasprizorenja, koja je povod ovom razgovoru, uokvirena tezom da mišljenje iščezava pred ubrojivim podacima i činjenicama. Koje su političke implikacije nestanka (teorijskog) mišljenja?
Političke implikacije sustavnog činjenja ljudi nesposobnima za mišljenje, odnosno za razumijevanje procesa koji se događaju na različitim, ali međusobno povezanim razinama postojanja, precizno su vizualizirane jednim recentnim ikoničkim prizorom: najbogatiji i najutjecajniji muškarac na svijetu u Washingtonu na skupu nazvanom Conservative Political Action Conference ekstatično maše motornom pilom. Moja prva asocijacija bio je jedan od najuspješnijih filmova u žanru strave i užasa snimljen 1974. i naslovljen Teksaški masakr motornom pilom. Filmski je plakat, osim naslovom filma i slikom psihopatskog serijskog ubojice koji pilom masakrira svezanu ženu, opremljen i tekstom koji glasi: “Tko će preživjeti i što će od njih preostati?”.
Mehanika prevođenja
Rasprizorenja se dijelom bave paralelnim čitanjem Rilkeovih Zapisa Maltea Lauridsa Briggea i Sebaldovog Austerlitza. Oba su romana neraskidivo povezana s vizualnošću pa dok Malte odlazi u Pariz „učiti gledati“, Sebald u svoj roman o povjesničaru arhitekture u potrazi za vlastitim identitetom umeće fotografije i kadrove filmova. Može li se odnos slike i teksta u njima zamisliti kao prevođenje i kakvo bi to prevođenje bilo?
Točno ste primijetili, posrijedi je prevođenje. Obojica pisaca, jedan na početku 20. stoljeća, drugi na njegovom samom kraju, vlastite prozne tekstove koji bi se uvjetno mogli nazvati romanima, artikuliraju u formi srodnoj eseju ispisanom kroz svojevrsnu dijalektiku riječi i slika, bez obzira radi li se pritom o mentalnim slikama na rubu opažaja i fantazma koje Rilke operacionalizira, ili o sinkopiranju tkiva ispisane pripovijesti raznorodnim vizualima, što Sebald prakticira. Odnos riječi i slika u Sebaldovom tekstu nikada nije ilustrativan, protok vizualne građe u knjizi stvara poliritmičnost teksta i štoviše, generira multitemporalnost u kojoj dubinska refleksija postaje moguća. Nije slučajno to što je Sebald svoja književna djela odbijao svrstati u kategoriju romana i nazivao ih proznim djelima neodređene vrste. Jer, ona nastaju u međuprostorima historiografije, (auto)biografije, putopisa, romana, poezije, i upravo su ti međuprostori mjesta gdje se prevođenje, kao kreativni spoznajni čin, događa mimo svakog rigidnog zahtjeva za jednoznačnom doslovnošću. Osebujnim modalitetima prevođenja, u kojima slike izmiču verbalnim opisima, a riječi se opiru poslikovljenjima, i Rilke i Sebald maestralno otvaraju digresivne prostore nužne za pristup kompleksnosti pojavnih svjetova.
Ističete dijalektičnu narav kamere koja u isto vrijeme mortificira i memorijalizira. Kako ju Sebaldov junak prevladava? Ima li i književnost isti učinak?
Sebaldov Austerlitz, koji od djetinjstva razmišlja posredstvom pronađenih fotografija i onih koje osobno snima svojim starinskim fotoaparatom s mijehom na izvlačenje, osjeća krajnju nelagodu pri pomisli da bi objektiv mogao usmjeriti prema nekom ljudskom biću. On preferira snimati arhitektonske fragmente. Ti su fragmenti svjedočili nekim događajima i nečijim „bezimenim” životima. Gradeći takav lik, satkan od mnoštva utisnutih glasova, Sebald uvodi posve drugačiji način memorijalizacije – onaj koji ne mortificira nepomičnom i dekontekstualiziranom slikom zaustavljenog vremena, već naprotiv ono što je bilo i iščeznulo iz područja vidljivosti pokazuje kao trajno prisutno u supstancama neizvjesne sadašnjosti. Književnost neprestano stvara jezik kojim postaje moguće artikulirati ne-još postojeće pojmove i time rasprizoriti mortificirajuće slike, pokrenuti njihove prividno nevažne „statične” fragmente. Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje.
Nije slučajno to što je Sebald svoja književna djela odbijao svrstati u kategoriju romana i nazivao ih proznim djelima neodređene vrste. Jer, ona nastaju u međuprostorima historiografije, (auto)biografije, putopisa, romana, poezije, i upravo su ti međuprostori mjesta gdje se prevođenje, kao kreativni spoznajni čin, događa mimo svakog rigidnog zahtjeva za jednoznačnom doslovnošću
Povijest i patvorine perspektive
Iznimno važno mjesto u Vašoj studiji imaju historiografija i dvije šutnje koje ju određuju. Koja je uloga slika, odnosno vizualnih prikaza u oblikovanju povijesti za Sebalda? Omogućuju li one ispisivanje povijesti kao kontinuiteta ili disrupcije s obzirom na tekst?
Pojam dijalektičke slike koji u teorijski diskurs uvodi Walter Benjamin u dopunama svojih teza O pojmu povijesti svojevrsna je potka moje knjige Rasprizorenja. On je definira kao „pojavljivanje svjetlosne kugle koja se kreće čitavim horizontom prošlosti” i inzistira na nužnosti prepoznavanja elemenata prošlosti koji se susreću u konstelaciji pojedinog trenutka. Mislim da je takvo prepoznavanje danas urgentno. Dvostruku šutnju koju spominjete posudila sam iz jedne druge, meni silno važne knjige Shoshane Felman naslovljene Pravno nesvjesno. U njoj se autorica, čitajući „dva suđenja stoljeća” kako ih naziva, suđenje Adolfu Eichmannu i suđenje O. J. Simpsonu, bavi nijemošću traume, odnosno nemogućnosti iskazivanja traumatskog iskustva. Shoshana Felman pritom paralelno čita život i djelo Waltera Benjamina i Tolstojevu novelu Kreutzerova sonata. Interpretirajući Benjaminove teze O pojmu povijesti ona zaključuje da je povijest nastanjena nekim povijesno nesvjesnim koje je povezano s dvostrukom šutnjom: šutnjom „tradicije potlačenih” koji su po definiciji lišeni glasa i čija se priča ili pripovjedačka perspektiva uvijek sustavno svodi na šutnju, te šutnjom službene, pobjednikove povijesti s obzirom na tradiciju potlačenih. Felman tvrdi da skrivena centralnost te dvostruke šutnje određuje historiografiju kao takvu, te da je to, općenito način na koji se povijest kazuje, ili još bolje, općenito način na koji se povijest ušutkava. U knjizi Rasprizorenja tvrdim da Sebaldovo pismo operacionalizira Benjaminov pojam dijalektičke slike. U Sebaldovim „proznim knjigama neodređene vrste” čuvena slikarska djela često postaju predmetom esejizacije. Tako, primjerice, u Saturnovim prstenima, pišući o prikazu bitke kod Waterlooa izvedenom na „sto deset puta dvanaest metara velikom unutarnjem zidu okrugle građevine nalik cirkuskom šatoru”, on konstatira da se „umijeće prikazivanja povijesti temelji na patvorenju perspektive”.
Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje
Skrivena moć arhiva i muzeja
Više se puta vraćate Derridaovom pojmu arhiva kao mjesta strukturalnog sloma memorije. Arhivska groznica sistematski prisiljava na zaborav. Kakva je povijest koja se oblikuje u nekim arhivima kao što su knjižnice i muzeji?
Studija Mal d’ Archive: Un Impression Freudienne koja je na engleski jezik prevedena kao Archive Fever: A Freudian Impression nastala je na temelju predavanja koje je Jacques Derrida održao na konferenciji Memory: The Question of the Archives, organiziranoj 1994. u Freudovoj kući u Londonu. Derrida, među ostalim, pojam arhiva postavlja u odnos s Freudovim otkrićem nagona smrti, koji je ujedno i nagon agresije i nagon destrukcije. Čineći to on podsjeća da značenje pojma arhiva proizlazi iz riječi arkheion, što je kuća arhonata, viših magistrata, onih koji zapovijedaju, koji su čuvari dokumenata i imaju moć tumačenja arhiva. I zato zaključuje da „nema moći bez kontrole arhiva, ako ne i sjećanja”, te nadalje, da se „arhiv događa na mjestu izvornog i strukturalnog sloma sjećanja”. Pitanje arhiva, bilo bi dakle, pitanje epistemologije neodvojive od pitanja moći. Što se izabire da bude sačuvano, a što ne? Koje su interpretacije, odnosno znanja, legitimna, a koja nisu? Tko o tome i s koje pozicije odlučuje? Tko ima pristup istraživanju i znanju? Arhivi, knjižnice i muzeji različite su institucije, premda imaju nešto zajedničko, a to nešto je imperativ čuvanja određene (izabrane) građe. Potrebno ih je razmatrati u njihovoj historičnosti, tako da bi odgovor na Vaše pitanje kakva se povijest u njima oblikuje zahtijevao opsežnu, vjerojatno višetomnu studiju. Govoreći o muzejima, važno je istaknuti da muzealizacija podrazumijeva dekontekstualizaciju, odnosno svojevrsnu mortifikaciju predmeta izabranih da budu sačuvani i interpretirani. Nije na odmet prisjetiti se da Benjamin kulturu definira kao “inventar plijena koji pobjednici pokazuju poraženima”.
Sjećanje kao citiranje
U prvom dijelu svoje knjige nastojite upisati život i djela Waltera Benjamina u Sebaldov roman Austerlitz i pritom ukazujete na važnost postupka citiranja bez navodnika. Zašto je takvo citiranje važno?
U Sebaldovom posljednjem proznom djelu Austerlitz moguće je prepoznati ne samo operacionalizaciju određenih Benjaminovih teorijskih pojmova, nego i prefiguraciju pojedinih Benjaminovih biografema u narativnom tkanju teksta. U eseju objavljenom u monografiji školskog kolege i prijatelja, slikara Jana Petera Trippa, Sebald zapisuje sljedeće: „Sjećanje, naposljetku, u biti nije ništa drugo doli citiranje. A citat, montažom inkorporiran u tekst (ili sliku) prisiljava nas – tako Eco piše – da stavimo na kušnju svoju spoznaju svijeta. Za to treba vremena. Trošeći ga, ulazimo u ispričano vrijeme i u vrijeme kulture.” Giorgio Agamben svoju tvrdnju da u Benjaminovom radu citiranje ima stratešku funkciju, potkrepljuje jednim komentarom iz Benjaminove kartoteke koja sadrži zapise iz spoznajne teorije, a koji glasi: „Ovaj rad mora maksimalno razviti umijeće citiranja bez navodnih znakova”. I upravo je Sebaldovo pismo, koje bih bez imalo oklijevanja nazvala memorijskim projektom par excellence, dovelo do savršenstva to umijeće citiranja bez navodnih znakova. Uostalom, usporedi li se Sebaldov fotografski portret s Benjaminovim, nemoguće je ne primijetiti da W. G. Sebald, rođen četiri godine nakon Benjaminove smrti, u svojim zrelim godinama nosi naočale nalik Benjaminovim i da mu je brk oblikovan gotovo identično kao i Benjaminov.
Odnos slike i teksta važan je za konceptualizaciju svijeta i povijesti kao i spomenuti citati bez navodnika, ali u Vašoj knjizi nema slika, a ima puno citata s navodnicima. Zašto ste se odlučili baš na takvu strategiju pisanja?
Da, Rasprizorenja obiluju citatima koji su za razliku od Benjaminovog imperativa označeni navodnim znakovima i fusnotama koje upućuju na brojne tekstove iz kojih su preuzeti. Rasprizorenja su svjesno i namjerno artikulirana kao intertekst u kojemu sam putanje vlastitih promišljanja iscrtavala postavljajući ih u odnos s mislima drugih ljudi. Uostalom, i Rilkeov Malte (koji uči gledati) kaže: „Je li moguće, da bismo svakog pojedinca morali podsjetiti kako je nastao iz svih, koji su bili prije njega (…)”. Razlog zbog kojeg u knjizi nema slika posve je banalan, i financijske je prirode. Ne samo da bi mnoštvo reprodukcija koje bi knjiga zahtijevala značajno povisilo troškove tiska, nego i slike podliježu autorskim pravima pa se ne smiju reproducirati bez dopuštenja, odnosno financijske kompenzacije vlasnicima tih prava. Srećom, danas su mnoge slike (i tekstovi) koje spominjem dostupne na internetu, tako da je čitateljicama i čitateljima moje knjige moguće pokrenuti i niz vlastitih asocijacija i interpretacija drugačijih od onih koje sam ponudila.
Političnost umjetnosti
Jedan je od najpoznatijih dijelova Austerlitza njegovo traganje za vlastitom majkom koju navodno prepoznaje na snimci nacističkog propagandnog filma o logoru Terezín, u kojem je cilj bio logor prikazati kao miran i uredan grad koji je Hitler poklonio Židovima. Međutim, da bi prepoznao majku, a i užas koji se tamo zapravo događao, Austerlitz prvo usporava snimku. Što se postiže usporavanjem, distorziranjem slike ili pripovjednog teksta? Je li to jedini način da se prikaže ono što Achille Mbembe naziva nekropolitikom?
Usporavanje omogućuje da se uoče detalji koje nije moguće vidjeti tijekom regularne filmske projekcije u kojoj u jednoj sekundi protječu 24 sličice. Usporavanje, dakle, uvodi drugačiju temporalnost koja nužno distorzira narativni tok. Međutim, postoji i još nešto iznimno važno što se događa pri gledanju ekstremno usporene snimke. Naime, ljudskom je oku svojstvena takozvana niska frekvencija stapanja, što znači da ono već pri brzini od 16 sličica u sekundi njihov slijed registrira kao jedinstven pokret. Tako pri gledanju filma zapravo gledamo 30% mraka, a da taj mrak uopće ne primjećujemo. Opisujući Austerlitzovo gledanje maksimalno usporene snimke terezinskog filma, Sebald se usredotočuje upravo na taj mrak. Mbembeova elaboracija pojma nekropolitike omogućuje da se Holokaust koji Sebaldovo pismo tangencijalno dodiruje, razumije u kontekstu kontinuiranih genocidnih politika generiranih višestoljetnim kolonijalnim praksama. Kolonijalizam je pretpostavka kapitalizmu, a neskriveno genocidnim politikama svjedočimo i u ovom trenutku.
Rat je nešto s čime intenzivno živimo već tri godine. Pri kraju svoje knjige skrećete pažnju na odgovor Virginije Woolf na pitanje kako spriječiti rat u kojem ona pokazuje kako prosvjetiteljski ideali poput obrazovanja i razuma tome ne mogu pridonijeti. Što se onda može očekivati od akademija, nastavnika, umjetnika, kustosa, ali i od umjetnosti kao institucije? Može li se njih mijenjati ili je potreban radikalniji zahvat?
Prije svega, potrebna je radikalna promjena javnog diskursa. Zadnjih tjedana globalni medijski prostor zaglušen je alarmom koji najavljuje dolazak novog svjetskog rata, što znači totalnog uništenja života na ovoj planeti. Međutim, još bučnije se oglašava potreba sve većih investicija u naoružanje kojim bi se „podigla obrambena sposobnost”. Inzistirati na postizanju mira najrazornijim oružjem krajnji je, letalni cinizam. I taj je cinizam, nažalost, danas kulturna dominanta. Ne bi li za suzbijanje i preveniranje rata bilo efikasnije te nemislive količine novca uložiti u nove obrazovne programe koji bi ljude odgajali za nenasilje, uzajamno poštovanje i stvaranje preduvjeta dostojanstvenog života za sve?
Kulturu nasilja stvaraju i neprestano osnažuju patrijarhalne, kolonijalne, rasističke, nacionalističke, seksističke i klasno diskriminirajuće epistemološke paradigme. Zahtjevi za promjenama tih paradigmi koje normaliziraju strukturalno nasilje nailaze na snažan otpor. Političko je mišljenje već odavno nestalo iz takozvane visoke politike, zamijenila ga je totalna financijalizacija kojom odzvanja i neoliberalna mantra koja imperativno zahtijeva obrazovanje za potrebe tržišta rada. Naglasak je, dakako, na slobodnom tržištu, onome koje žive ljude pretvara u “ljudske resurse”. Ne znam odgovoriti na Vaše pitanje što se može očekivati od akademija, nastavnika, umjetnika, kustosa, jer ne vjerujem u generalizacije, kao ni u umjetnost koja ima, ili bi potencijalno mogla imati status institucije. Mišljenja sam da umjetnost kao i takozvana teorija čini život življivim postavljajući pitanja na način na koji ranije nisu bila postavljena. Pritom primjećujem da je suvremena umjetnost jedno od rijetkih preostalih područja u kojemu se političko mišljenje još uvijek događa.
Političko je mišljenje već odavno nestalo iz takozvane visoke politike, zamijenila ga je totalna financijalizacija kojom odzvanja i neoliberalna mantra koja imperativno zahtijeva obrazovanje za potrebe tržišta rada. Naglasak je, dakako, na slobodnom tržištu, onome koje žive ljude pretvara u “ljudske resurse”
Umjetničko polje je osmotičko
Na primjeru nezapadnih umjetnika koji se bave ikonologijom Zapada, poput vijetnamskog umjetnika Danha Voa ili alžirskog Kadera Attije, uvodite pojam kulturne osmoze koji problematizira odnos između kolonizatora i koloniziranih. Jesu li uvidi kulture i umjetnosti dalekosežniji od onih društvenih znanosti? Pojavljuje li se kulturna osmoza u hrvatskoj umjetnosti?
Kultura je iznimno kompleksan pojam, posrijedi je dinamičko polje u kojemu se proizvode značenja, a koje osim umjetnosti, društvenih i inih znanosti, tehnologije, uključujući i tehnologije vladanja, podrazumijeva i mnoštvo praksi svakodnevnog života. Umjetnost ne postoji kao izolirano i samodostatno područje; umjetničko polje je, rekla bih, imanentno „osmotičko”. U knjizi sam upotrijebila termin „kulturna osmoza” pišući o radu umjetnika Kadera Attije koji usredotočujući se na nekadašnje i današnje kolonijalne prakse, među ostalim problematizira i postupak popravka pokazujući razliku između zapadne kulture koja lom, odnosno ranu, traumatski događaj, nastoji sakriti, učiniti nepostojećim, i praksi zajednica u Africi, mahom podložnih kolonijalnim upravama, koje popravljajući razbijene predmete mjesto loma ostavljaju vidljivim. Pritom se za spajanje dijelova oštećenog predmeta često koriste komadi ambalaže, zapravo otpaci, nekih importiranih zapadnih proizvoda. Tu činjenicu Attia ističe govoreći o nepostojanju nečega što bi se moglo nazvati koherentnim kulturnim identitetom. Tijekom stoljeća, kulturne osmoze na području današnje Hrvatske zbivale su se na drugačiji način od onih na relaciji Francuske (u kojoj je Attia rođen) i Alžira (iz kojeg potječe njegova obitelj), stoga je i artikulacija tog pitanja u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti nužno drugačija. Spomenula bih ovdje, kao paradigmatičnu, instalaciju Gorkog Žuvele Spomenik Saloni: Poklon Austro-Ugarskoj Monarhiji, koju je umjetnik koncipirao za izložbu Trigon održanu 1981. u Grazu. Danas se nalazi u zbirci Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.
Rasprizorenja se sastoje od transverzala koje povezuju modernitet, kapitalizam, kolonijalizam, podčinjavanje prirode i mizoginiju u intersekcionalnu kritiku koja se pronalazi kako u Sebaldovim Saturnovim prstenovima tako i umjetničkim djelima i izložbama koje analizirate u drugom dijelu knjige. Koliko je interdisciplinarnost važna za intersekcionalnu kritiku? Interdisciplinarnost se često zagovara, ali koliko je ona zapravo prisutna u umjetnosti i znanosti, a koliko se pojedine discipline sve više zatvaraju?
Intersekcionalna kritika ne bi postojala bez interdisciplinarnog pristupa. Ne bih rekla da pojedine znanosti tendiraju zatvoriti se u disciplinarne okvire, jer je to danas jednostavno besmisleno. Važnijim mi se nameće pitanje financiranja istraživanja, odnosno propozicija kojima je potrebno udovoljiti da bi istraživanje uopće postalo izvedivo. Pritom su temeljna istraživanja redovito podfinancirana u odnosu na ona s intencijom financijske profitabilnosti. Od početka neoliberalnih reformi 1980-ih do danas na globalnoj se razini događa sustavno nipodoštavanje humanističkih znanosti što je rezultiralo ukidanjem mnogih sveučilišnih studijskih programa koji su procijenjeni kao neprofitabilni. Posrijedi su studiji bez kojih je razumijevanja svijeta u kojemu živimo nemoguće.
“Patience after Sebald”
Čitatelji portala Kritika HDP vjerojatno su upoznati sa suvremenim tendencijama u književnosti. Koje tendencije primjećujete u vizualnim umjetnostima, izložbama i muzejskim postavima? Što suvremeni umjetnici mogu naučiti od Sebalda i njegovog Austerlitza? Trebaju li učiti čitati?
Tendencija u vizualnim umjetnostima je mnogo, one su raznorodne i međusobno različite. Isto se odnosi i na izložbe i muzejske postave, kao i na vitalne umjetničke fenomene koji egzistiraju i djeluju mimo izložbenih i muzejskih formata. Postoje brojni umjetnički fenomeni, kao i izložbeni ili muzejski postavi koji se pokazuju kao djelatne, spoznajne kritičke i emancipatorske prakse. Međutim, postoji i mortificirajuća produkcija koja umjetnost nastoji predstaviti kao izdvojeno i samodostatno područje amputirano od ukupnosti slojeva življenih stvarnosti. Sebaldovo se djelo tijekom zadnjih dvadesetak godina pokazalo iznimno poticajno mnogim vizualnim umjetnicama i umjetnicima. O tome svjedoči niz konferencija, publikacija i kustoskih projekata na „sebaldovske teme”. U nekima od njih sam i osobno sudjelovala. Na pitanje što umjetnice/i, a i svi drugi, mogu naučiti od Sebalda odgovorila bih citirajući naslov filma koji je Grant Gee snimio potaknut Saturnovim prstenima. Naslov je Patience after Sebald. Potrebno je strpljenje u predanosti istraživanju, u čitanju, u gledanju, u slušanju, u hodu vidljivim prostorima da bi se u njima detektirale slijepe točke viđenja. Ili, ako hoćemo, potrebno je usporavanje.
Leonida Kovač povjesničarka je i teoretičarka umjetnosti, kustosica i redovita profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Glavna su područja njezinog znanstvenog interesa suvremena umjetnost te kritička i feministička teorija. Autorica je više od četrdeset izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu. Objavila je više od sto znanstvenih i stručnih tekstova i deset knjiga. Za posljednju knjigu Rasprizorenja dobila je priznanje Krunoslav Sukić Centra za mir, nenasilje i ljudska prava Osijek.
Pročitajte iz istog serijala tekst Katarine Luketić: Knausgård i glad za slikama.
Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.
