Teško je u igri postići skromnost, u ludosti razum, u dječaštvu zrelost, u žamoru tišinu, u gustim jezičnim prostorima prazninu. Teško je „imati olovku / dovoljno dugu / da se njome zapiše misao, / dovoljno kratku / da se istoj ništa suvišno / ne doda.“ (Zbiljka 2009). Pretpostavljam da znate o kome je riječ, jer rijetki su oni kojima se ta odmjerena ludost već primjećuje u naslovima knjiga. Sve je to uspjelo Miroslavu Kirinu (1965), dobitniku obaju Gorana — jednog iz ’89. za knjigu Od nje do vječnosti, a drugog za „neprestano rovarenje po već naučenom“ kako reče na jednom mjestu — koji iza sebe ima više od deset pjesničkih knjiga, uz to zbirku izabranih pjesama Zebrano (2024), roman Album (2001), eseje o fotografiji te, između ostalih, prijevode Nezavršeno putovanje – čitanka suvremenog kineskog pjesništva (2021) i Razstvaranje (2023) suvremene kanadske pjesnikinje Anne Carson.
Pregristi jezik
U samim početcima, osamdesetih, uronjen je u kvorumašku „strast razlike“, koju će u nadolazećem mileniju klesati kombinacijom zapadne igrivosti (šala, ironija, gdjekad groteska i nadrealizam, kombinatorika frazema, prizvuci infantilnog govora i usmenoknjiževnog retoričkog aparata, asocijativna logika, figure ponavljanja i zvuka, evokacija suvremenih i tradicionalnih umjetničkih figura, djela itd.) i dalekoistočnog minimalizma (kratkoća stiha, „zamrznute“ slike, isticanje motiva tišine i praznine, redukcija stvarnosti i sebstva). Neke od kvorumaških ideja, izuzev one besmrtne koja podrazumijeva upijanje aktualnih tendencija u kulturnom polju, podrazumijevaju osporavanje bjelodane postojanosti subjekta i stvarnosti: „Dva jaja. Dvojicu jaja. Dvije jaja / Ja je slabo. / Ja je ruka što će zamahnuti. / Ja ne može odnijeti jaje. / Ja je slabo.“ (Jalozi, 2006), procijepe između fikcije i fakcije: „Dok se cijeli autobus / Trese ljulja naprijed-nazad / Ja i dalje pišem /(…)/ Moj rukopis postaje krivudav / Sve više griješim / Riječi postaju nečitke / Uskoro se stapaju / S njihovim ljepljivim pogledima“ (Zenzancije, 2013), spajanje visoke i niske kulture: „Ne daju mi čitati u tramvaju, a posebice ti, koja kosom mlataraš / lijevo-desno. //(…)// Što bi rekla Jane Hirshfield, zašto sam zastao / usred njezine pjesme To Judgment: An Essay?“ (Zbiljka, 2009), tradicije i suvremenosti: „Da bih doznao što je jabuka / Moram je zagristi / Da bih doznao što je konj / Moram ga zagristi //(…)// Ali na konju jaše pustopašni Josip Sever / Da bih doznao što je pustopašni Josip Sever / Moram ga zagristi“ (Lirka, 2018). S druge strane, filmičnost, fotografičnost, sceničnost, monolozi vođeni bujicom asocijacija, beketovština, najjače je prisutna u zbirci Tantalon (1998) koja se može čitati kao dokument mračnog vremena. Zbirka odiše motivima opustošenosti, raspada, smrti, straha, bolesti i melankolije poput kadrova iz filmova A. Tarkovskog: „u dubini žlica iz kojih nitko ne jede / dvoje ljudi sjedi“, „obala je / opustjela /(…)/ čamac pun krvi, / njihao se“, „Fotografije se poslože u fotoalbumu / i izgore prije / nego što se svatko uspio prepoznati na / njima“, „Dok sjedimo, padaju dogorjele grede, nečujno, / poput kamenja koje se kotrlja dnom rijeke“. Asocijativna logika prati duže pjesme koje kombiniraju gustoću i narativnost. Štošta će se iz tog ranijeg dvadesetostoljetnog razdoblja, mislim na jezične postupke, prenijeti i nadograđivati u kasnijim knjigama, jer se čak i u Tantalonu mogu primijetiti kraće pjesme, grafičke igre, figure ponavljanja i zvuka, morfološka poigravanja i paradoksi: „Zbogom. Zbog. Zb. Z“, „Tko liže sol? / Los ežil okt., „želja da se očima / izvadi vid ušima“. Isto tako, pjesma poput „Raskolim stablo breze“ iz istoimene zbirke nagovještaj je pročišćivanja vlastita pisanja, snažnije fokusiranosti na predmete, bića i fenomene koje okružuju lirske subjekte (primjerice od Zukve, 2004, nadalje). Zapravo, spomenuti se poetički prijelaz dade svesti stihom iz Jaloga – „gotovo sam pregrizao jezik“.
Štošta će se iz tog ranijeg dvadesetostoljetnog razdoblja, mislim na jezične postupke, prenijeti i nadograđivati u kasnijim knjigama
Repovi pjesama
„Svijet samo što nije svršio sam sa sobom“, tako glasi prvi stih zbirke Lude pjesme koja broji 70 kraćih pjesama u klasičnom stihu te završava pogovorom/ogledom u kojem se spajaju dva značenja riječi „kirin“ – jedan s uporištem u dalekoistočnoj mitologiji (japansko biće nalik jednorogu koji će se pojaviti „pri skorom rođenju ili smrti mudraca ili slavnog vladara“ što je „dobar predznak koji podrazumijeva prosperitet ili spokoj“) i drugog koji se dovodi u izravnu vezu s potpisnikom ove knjige. Ako je Kirin „kirin“ (qilin) a njegov pjesnički jezik magični rog, onda bi „trebalo očekivati prosperitet ili spokoj“. Nažalost, određeni broj pjesama djeluju zaglavljeno između nedovoljne razrađenosti i krhke simbolike („Čarape“, „Buba“, „Kava“, „Vrijeme“ i sl.) čije poante naglo zarezuju ono što se dobro začelo, pa ti repovi pjesama kao da žele proizvesti izvještačenu ironiju, aporiju ili ezoteričnost: „Promatram šalicu kave / Iz svog crnila ona promatra mene / Promatramo se tako neko vrijeme /(…)/ Blizu smo tome / Da jedno od nas nešto glasno rekle / A onda me konobar odnese / I žustro opere pod mlazom vode“, „Buba kruži prozorskim staklom //(…)// S jedne strane je nepodnošljiv svijet /(…)/ S druge strane predivni svijet / U koji bi htjela otići //(…)// Gledam je s druge strane i mislim / Kako je zapravo moj svijet nepodnošljiv / Jer ona ne može ovamo k meni / A ja ne mogu onamo k njoj“ i sl.
Ciklusa nema, mirisa konceptualnosti također. U prvoj i predzadnjoj pjesmi se govori o smrti, dok se u ostalima životu pristupa zaigrano, začuđeno i refleksivno u želji da se „dohvati mikroskopom i teleskopom onaj životi koji stalno izmiče“. Stoga je „okvir“ knjige smrt koja diše za vratom (doslovna, politička, kulturna, civilizacijska itd.), dok unutar njega pjesnici, ili kako kaže lirski subjekt u posljednjoj pjesmi, „čagljevi“ i dalje ustraju pjevati „svoje lude pjesme u gustom mraku preko rijeke“, ispadajući tako „smišni kao Indijanci u vesternu“. Ako se malo bolje promotre korice knjige, primijetit će se još jedna ludost ili igra s kategorijama autora i naslova. Priznat ću da mi je tu tajnu usmeno otkrio sam Kirin (ne jednorog), objasnivši mi ugrubo tu intenciju. Željelo se postići da na koricama knjige prva dva reda teksta pripadaju nazivu autora (Ludep Jesme), a treći red naslovu knjige (Kirin). Naslov tako postaje kazivač stihova i jednorogo mitsko biće istodobno, a možda i nešto treće. Vanjske reference poput imena autora, naslova i sl., „suoblikuju“ unutrašnjost. Tako parergon, umjesto da bude jasna granica, uvodi nestabilnost i dvosmislenost. Okvir nije niti potpuno unutar niti potpuno izvan djela, ne služi samo kao vanjski ukras, već aktivno stupa u odnos s unutrašnjošću, utječe na razumijevanje i uokviruje, pa čak i manipulira čitanjem djela.
Željelo se postići da na koricama knjige prva dva reda teksta pripadaju nazivu autora (Ludep Jesme), a treći red naslovu knjige (Kirin). Naslov tako postaje kazivač stihova i jednorogo mitsko biće istodobno, a možda i nešto treće
Nulta točka noći
Kirin i u ovoj knjizi nastavlja svojim demetaforiziranim govorom, blagom eufonijom i figurama ponavljanja, poznatim strojnim ritmom koji slijedi usmenoknjiževnu retoriku i uopće usmenu komunikaciju, obradom frazema i kolokvijalizama, raznim strukturama rima itd., „čuvati sliku“ svijeta bogatog predmetima, biljkama, životinjama, pojavama, konceptima i apstraktnim motivima. S druge strane, supostoje i one koje „čuvaju sliku“ svijeta bogatog ljudima i kojekakvih šaljivih razgovora s njima, prometalijama, gradskim prizorima, toponimima itd. Tako će pored pjesama o mrvicama kruha, bubama, čaši, čarapama, vrapcu, karanfilu, slavuju, zimi, noćima, poljupcima, kiši, olovci, moru, pukotini u tanjuru, prosincu, magli, vremenu, koprivi, snijegu, znanju, kokošima, dodiru, pjesmi, pronaći i one o tramvaju, Ginsbergu iz Utrina, Folki, balerini, kolodvoru, Lovranu, M. Heideggeru, J. Brodskom, S. Žižeku itd. Lirski subjekt je gdjekad povučen u svoju stambeni prostor, kuću kao klauzuru unutar koje se poigrava mogućnostima zumiranja imaginacijskog fotoaparata kako bi se rastvorio u suodnosu s bićima i predmetima koje ga okružuju. Postupak zumiranja, izvan spomenute klauzure, stvara drukčije učinke gdje čak ima i blagog preusmjeravanja objektiva što u tekstu stvara dojam usložnjavanja kadrova, određene gradacije: „Jutarnji žamor djece u vrtiću / Rastrčala se poput mrava / Oko pronađena komadića kruha // Pokraj tog komadića kruha / Radnik kopa jamu / Lice mu malo-pomalo / Nestaje u sjeni jame“. Ili u drugom slučaju: „Samo sam htio pjevati / Kad omela me je kiša / Otvorio sam kišobran / Potrgao ga je vjetar / Bacio sam kišobran u kantu / Kanta se prevrnula / Sagnuo sam se da je podignem / I nosom zario u zemlju / Kad sam se uspravio / Nataknutu na nos podigao sam / Cijelu zemaljsku kuglu.“ Neke stvaraju atmosferu napetosti i straha: „Šest muškaraca u hudicama / Ulaze u našu šesticu //(…)// A mladi su i neobrijani / Govore glasnim jezikom //(…)// Mislim da su mislim / Da su došli mislim da su došli / Po gram našeg mislim straha / Otud štropot crnih kofera“. Katkad izvire i one s magičnim učinkom pa djeluju poput modernih bajalica: „Pogledah prema prozoru / Ali prozo nesta / I kuće nesta bum tres / Osta samo zrak i Pero“. Kada je riječ o konceptima ili apstrakcijama, tada lirski subjekt ulazi u unutrašnju klauzuru, nastojeći pronaći tišinu i prazninu kao svojevrsno pražnjenje i izvorište novog pjesničkog stvaranja svijeta: „noću šutim / zato što sam / danju glasan / pa vičem izbacujem / iz sebe blato // od blata tad gradim kuću /(..)/ Onda uđem u nju / Zatvorim vrata / I čekam da padne noć.“, „Nigdje nikoga / Tišina / Praznina //(…)// Evo što ću kad je već tako / Otvorim prozor i vičem na sav glas / A tišina me ljubi u uho.“
Lirski subjekt je gdjekad povučen u svoju stambeni prostor, kuću kao klauzuru unutar koje se poigrava mogućnostima zumiranja imaginacijskog fotoaparata kako bi se rastvorio u suodnosu s bićima i predmetima koje ga okružuju
„Čavao čuva sliku“
Ovoga puta dovoljan je slavuj da se iz njega izvede Slavoj Žižek, kosa „starca u dućanu“ da se iz nje izvede Hokusaijeva slika Velikog vala kod Kanagawe ili Heideggerova izreka, „Tek slika čuva lice. Al slika počiva u pjesmi“, koja lirskog subjekta potiče da se nadoveže stihom, „Tek čavao čuva sliku. / Tako Kirin“. Ishodi asocijativne logike u Kirinovu pjesništvu su vrlo zanimljivi i nerijetko stvaraju humor i začudni učinak, međutim tko je čitao Lirku i njoj slične zbirke može olako predvidjeti završetke takve igre. Kirin je ostao vjeran figurativnoj i stihovnoj redukciji, povlačeći se korak dalje u tišinu, prazninu, kuću, noć i sebe što je rezultiralo većom kontrolom ponavljajućih kombinatorika (anafore, epifore, anadiploze, paralelizmi), nešto blažoj dječjoj perspektivi (govorne mane, tepanja i sl.), da bi se uputio u potragu za „onom riječi u koju bi se mogao skriti“. Ako i postoji dječja perspektiva, ona se nadaje u pogledu odozdo, prizemnosti i jezičnoj skromnosti, već poznatom interesu za sitne uobičajene predmete, biljke, životinje. Aliterirana replika „čavao čuva sliku“ govori mnogo o autorovu poimanju pjesništva i pjesničkog jezika. Pjesma za njega nije prostor apstraktnog, teorijskog manirističkog ili kićenog „prosperiteta“ već prostor jednostavnog, zaigranog, istodobno šaljivog i duboko misaonog izraza. Slično tretira i čitateljsku poziciju: „Iza pjesme ne treba stajati / Neko znanje kao što ni ispod / Hlača ne moraju biti gaće // U pjesmu se ide da prostite / Potpuno gol i ako vas je stid / Samo se okrenite i gledajte u zid“.
Lude pjesme ili Kirin (za kojigod naslov se odlučili) odraz su mahom uspjelih pjesama (izuzev spomenutih sastavaka koji „vise u zraku“), međutim one djeluju više kao odjeci autorove ranije potvrđene kvalitete. Cjelina, nažalost, ne donosi dovoljno novog osim toga da se nagazila kočnica po pitanju oprobanih stilskih formula. Knjiga dakako potvrđuje Kirinovu već izbrušenu pjesničku bazu, a na čitateljima je da prosude je li riječ o ehu starijih uspjeha s blagom nijansom u mehanici jezičnog stroja ili nemoć da samog sebe radikalnije iznenadi.
