Lou, Galapaul, Marie-Berthe, Leonora, Peggy, Dorothea. Šest imena, šest velikih ljubavi umjetnika Maxa Ernsta. Zapravo i prije svega, šest iznimnih, samosvjesnih osobnosti: šest spisateljica, slikarica, alkemičarki, kolekcionarki… Šest fascinantnih života i relacija, šest zrcala u kojima se u romanu Max Markusa Orthsa reflektira Max Ernst, njegova umjetnost i umjetnički kontekst: kölnska dada, pariški nadrealizam i čitava slobodarska, beskompromisna, subverzivna, lunatična, heretična, kozmopolitska avangarda. Avangarda koja je povela revoluciju u umjetnosti 20. stoljeća, srušila malograđanske plotove, otkrila nove forme i jezike te trasirala put kasnijim progresivnim umjetnicima u širokom modernističkom spektru. Ujedno, u tih se šest zrcala u romanu odražavaju veliki povijesni događaji i društvena energija više epoha: „vrtoglave“ i „rastrgane“ godine (kako je periode od 1900. do 1914. i od 1918. do 1938. nazvao povjesničar Philipp Blom u svoje dvije knjige), kao i godine Drugog rata, stradanja, emigracija i novih početaka.
LouGalapaulMariebertheLeonoraPeggyDorothea
U Maxov život najprije ulazi Lou: Luise Straus (udana Ernst), njemačka povjesničarka umjetnosti i spisateljica, pronicljiva tumačiteljica dadaizma, Židovka, majka Jimmyja Ernsta. Susret s Maxom na sveučilištu u Bonnu, razgovori, dodiri, fascinacije. Njezin bijeg od ugovorena braka i njegov od šutljivog oca, učitelja gluhonijemih i amaterskog slikara koji ga je prvi učio kako slikati i gledati. Potom studij pa raskid sa studijem, jer Max vjeruje: „Nama ne trebaju umjetničke škole! Ne trebaju nam slikarske diplome! Umjeti znači oblikovati. Osjećati unutarnji život boja i linija. Umjeti znači: doživljavati!“ U Bonnu odlučuje da će odsada samo slikati, i zbog te odluke biva „i sretan i prestravljen u isti mah“, piše Orths. Taj odabir umjetničke nesigurnosti, Lou podržava. Uostalom, ona zna čitati slike bolje od bilo koga drugoga, ona razumije vrijednost dade. Zajednički život u Kölnu, otkrivanje slobode kreacije, prvi kolaži načinjeni od prospekata za šešire, prva skupna dadaistička izložba u gostionici. Dada-Max i Dada-Lou. Širenje i istraživanje, dok se u pozadini već valja mržnja prema Židovima, umjetnicima, drukčijima.
Zatim dolazi Galapaul, tj. Gala, magnetična Ruskinja koja je godinama kasnije kroz umjetnost i život vodila Salvadora Dalíja, i Paul Éluard, veliki francuski pjesnik otpora i prvi Galin muž. Nastaje Dada-surréalisme triangl. Lou pak ostaje u Kölnu. Troglavo biće, galimatijas Galapaulmax živi intenzivno, kontra konvencija, što u romanu dojmljivo prikazuje Orths. Ludi pariški dani. Kuća u Eaubonneu, Ured za nadrealistička istraživanja i Café de Flore. Breton, Aragon, Soupault… Pijanke i izložbe. Kalamburi i velike rasprave o umjetnosti. Ideali: automatsko pisanje, automatsko slikanje, umjetnost spontaniteta, oslobođena prisile logike i razuma. Galimatijas se ipak raspleće, negdje u Aziji. Umjesto troje, ostaje dvoje: Gala+Paul. U isto vrijeme, mržnja u pozadini stvara politički pokret. Lou bježi iz Njemačke u Pariz.
Štafetu priče preuzima Marie-Berthe Aurenche, ekstravagantna francuska slikarica, sretno mahnita i tragično opsesivna. Predana Maxu, novome, ludosti, ali i vjerna katolicizmu. Unutarnji lomovi: od oslobađanja do ispovijedanja, i natrag. Nakon nje dolazi engleska nadrealistička slikarica, spisateljica, alkemičarka Leonora Carrington. Njezin temperament i beskompromisnost, njezina mističnost, lucidnost i neovisnost ostavljaju snažan dojam u čitanju. Odnos između dvoje umjetnika Orths prikazuje kao tjelesno i duhovno stapanje i umjetničko prožimanje. Sve prekida rat. Maxova hapšenja i bjegovi, Leonorin gubitak uporišta i boravak u umobolnici. Za sve Nijemce, i one koji su protiv Hitlera, Francuska nije siguran teritorij; na djelu je uredba o deportaciji. Max se uspijeva izvući, zahvaljujući junaku Varianu Fryju i organizaciji Emergency Rescue Committee koji su spasili tisuće umjetnika, filozofa, antifašista… Ponovni susret s Leonorom u Lisabonu. Ipak, prošlost se ne može vratiti.
Tu je sada Peggy, bogata, svojeglava, ali i feministički slobodoumna Peggy Guggenheim. Njezin put u Europu, otkupljivanje djela i počeci stvaranja velike kolekcije. Zajedno lete natrag preko Atlantika, sada su Peggy i Max par, ali oni se neće sjediniti u jednom imenu (Peggymax). Novi je to svijet. Etabliranje, situiranost, mondenost. Max i dalje čezne za Leonorom koja sada živi u Mexicu, dok pokušava izvući Lou s francuskog juga kojim patroliraju trupe u potrazi za Židovima. Uoči izložbe o 31 suvremenoj umjetnici koju Peggy organizira, Max upoznaje Dorotheu Tanning, jednu od uvrštenih slikarica. Nakon tjedan dana žive skupa. S Dorotheom za njega nastupa nova faza umjetničkog istraživanja i oslobađanja, s njom Max može ići još dalje. Neko vrijeme par živi u nigdini Arizone. Askeza i kreacija. Max je sad i umjetnik, i stolar, i graditelj. Početkom 1950-ih sele se u Francusku, Pariz pa Provansa. Godinu kasnije, evo ga na Venecijanskom bijenalu, dobiva Veliku nagradu za slikarstvo. Mozaik života pomalo se dovršava.
Junakinje, a ne pratiteljice. Kreacija, a ne idolopoklonstvo.
Natuknice su to koje prate siže romana. Da, Max Markusa Orths nije konvencionalna fikcionalizirana biografija o slavnom umjetniku, s heliocentričnim poretkom u kojem je On, umjetnik, u središtu, dok oko njega kruže One, žene-sateliti, bez vlastite profesionalne gravitacije, koje ga obožavaju i dvore. Također, nije to ni roman u kojem se društveni i umjetnički kontekst tretira samo kao humus iz kojeg rasta nečija genijalnost. Naprotiv, riječ je o romanu-polifoniji u kojem se jedan život rasvjetljava preko tragova koje je ostavio u životima drugih, preko interakcija, suodnosa, spajanja i razdvajanja, pri čemu su svi likovi protagonisti (ne statisti) stvorenog književnog svijeta. To je također roman-panorama u kojem se pokazuje kako veliki povijesni događaji: Prvi i Drugi svjetski rat, nacizam, logori, progoni, egzil itd., određuju živote ljude i kako svaka umjetnost – pa i dadaistička i nadrealistička u kojima se težilo poništiti referencijalnost, sam mimetizam – nastaje uvijek unutar određenog društveno-političkog konteksta. Takvi piščevi odabiri – pomak u fokalizaciji, kontekstualizacija i poliperspektivnost u kojoj se prožimaju maskulinum i femininum, onkraj stereotipova o potentnim umjetnicima i njihovim muzama – prvi su razlozi kvalitete ovog romana.
Drugi razlozi leže u specifičnom jeziku i ritmu u kojima se prepoznaje piščeva osobna zadivljenost slobodom i beskompromisnošću jedne blistave umjetničke generacije. Ta je Orthsova zadivljenost zarazna, i prelazi na čitatelja. Naime, ne može se pisati o dadaizmu, nadrealizmu, umjetnicima koji su težili raskinuti s „okovima razuma“ i građanskim regulama koristeći se konvencionalnim jezičnim sredstvima. Treba se prepustiti i jezikom dočarati dadu, igru, porugu, automatizam, spontanost. Ali, u isto vrijeme, u romanu se nikada ne može sasvim ispustiti uzde pa pisati bez ograničenja i koncepta, jer takvo što ugrozilo bi komunikaciju sa čitateljem. Orths razumije tu dvojnost pa postiže balans: zadivljen je, prepušta se, ali promišljeno pripovijeda. On slijedi kronologiju i kompozicijsku jasnoću, drži se biografskih činjenica i dokumentarnih izvora, ali u priču ugrađuje vlastiti literarni višak, umjetnički začin, koji onda stvara estetski doživljaj.
Orthsov interes za Maxa Ernsta počinje tekstom koji je od njega naručio Muzej Maxa Ernsta, otvoren 2005. u njegovom rodnom Brühlu u njemačkom Porajnju. Istraživanje umjetnikove ostavštine koja sadrži slikarska i kiparska djela, kolaže, asamblaže, poetičke i autobiografske zapise, pisca je prilično dojmilo. Osim toga, postojala je već i bogata umjetnička i literarna ostavština drugih, poput Peggynih i Dorothejini memoara, Jimmyjevih zapisa, Èluardovih knjiga koji su davali građu za imaginiranje Maxova svijeta. Jedan tekst nije više bio dovoljan i nastao je roman, polifonija. Uostalom, roman je i jedini žanr koji može adekvatno reprezentirati pulsiranje u odnosima između više likova, a da te odnose ne reducira i falsificira, kao i jedini žanr koji može prikazati duh epohe i velike društvene lomove u pojedinačnim i nama razumljivim pričama.
Max Ernst je Orthsa privukao i zbog drugih razloga: pretpostavljam, zato što je Nijemac i što njegov život ukazuje na postojanje otpora kod nekih Nijemaca prema nacizmu, i zato što se preko njegove biografije mogu rasvijetliti zanimljive umjetnice i ženske perspektive, što je važno u kontekstu dadaizma i nadrealizma u kojima su dominirali muški autori, dok su se često veličali muški arhetipovi: veličina, brzina, snaga (što je npr. prisutno u Micićevu zenitizmu). No, čini se, najpoticajnije kod Ernsta bilo mu je to što on utjelovljuje umjetnika-inovatora, onoga koji cijeli život slijedi ideju slobodnog stvaranja i neprekidno traga za novinama. Orths tako u jednom intervju danom povodom knjige ističe da ga se najviše dojmio upravo Ernstov „umjetnički stav“, „stalna težnja da se ide dalje, istražuje, ruše granice“. A danas, „u vrijeme isključivosti i zidova“, dodao je, „iznimno je važno prisjetiti se upravo osoba koje su se cijeli život borile za strano, novo, nepoznato“.
Ne može se pisati o dadaizmu, nadrealizmu, umjetnicima koji su težili raskinuti s „okovima razuma“ i građanskim regulama koristeći se konvencionalnim jezičnim sredstvima. Treba se prepustiti i jezikom dočarati dadu, igru, porugu, automatizam, spontanost
Umjetnik je elektrana
Težnje avangardista toga vremena za oslobađanjem i novinom u umjetnosti potaknute su dobrim dijelom i tadašnjim društvenim prilikama, užasima Prvog svjetskog rata kao uistinu prvog velikog rata u kojem su ubijeni i obogaljeni milijuni ljudi, a u kojem su Ernst, Èluard, Breton i drugi sudjelovali. Oslobađanje i istraživanje bili su i reakcija na besmisao ubijanja, kao i na građanski klerikalizam i mržnju prema različitosti, na duh kolektivizma, antisemitizam i nacionalsocijalizam. Uostalom, upravo je Hitlerova vlast 1937. godine u Münchenu organizirala veliku izložbu „Izopačene umjetnosti“, s gotovo sedamsto djela više od stotinu autora (uz Ernsta, izloženi su Kandinski, Klee, Chagall, Dix, Kokoschka i dr.) koja su trebala potaknuti gađenje i osudu kod posjetitelja.
Max Ernst želio je, kako je sam govorio, izaći iz „kaveza slikarstva“, a njegova se inovativnost vidi, uz ostalo, u otkriću raznih tehnika kolažiranja i montiranja, u neviđenim interveniranjima u sliku i materijale. Upravo je Ernst otkrio tehnike grattagea (grebanja boje oštrim predmetom), frottagea (kopiranja/otiskivanja neke površine preko papira po kojem se povlači olovka) i drippinga (kapanja boje) koji je od njega preuzeo i usavršio američki mag apstrakcije Jackson Pollock. Također, Ernst je, poput drugih avangardista, bio fasciniran umjetnošću i pomaknutim optikama koje je vidio u radovima psihičkih bolesnika, dok je živeći u Americi istraživao i sakupljao domorodačku umjetnost. Bio je, čini se, okorjeli individualist i zaneseni heretik, pa nije stremio postati vođa i ideolog nekog pokreta (poput Bretona), nije bio politički aktivan u komunističkoj partiji (poput brojnih francuskih i ruskih avangardista), smatrajući da „kad čovjek prosvjeduje kao pojedinac, može u to unijeti svu snagu svoje osobnosti“, ali „čim se podvrgne disciplini neke političke stranke, automatski postaje pješačkom puškom“. Ernst nije žudio za slavom i prodajom radova pod svaku cijenu, nije bio ni opsjednut svojim mjestom u povijesti umjetnosti, o čemu svjedoči lakoća s kojom je središte, New York, zamijenio periferijom, Arizonom u kojoj su ga zatim posjećivali Dylan Thomas, Man Ray i drugi umjetnici.
Stalno traganje za novim bio je kreativni imperativ. Još u godinama studija i prvih dada-eksperimenata, piše Orths, on „nije imao pojma što bi sam htio stvarati, ali je točno znao što ne želi: čuvati poznato, reproducirati renomirano i podgrijavati ustajalo“. Važno mu je bilo „odvojiti se“ – i to odvojiti se od oca i njegove slikarske perspektive, studija i umjetničkih konvencija, katoličanstva, poznatog svijeta i jedne perspektive te živjeti „umjetničku neizvjesnost“. Ne kako bi se pronašao, već kako bi ostao na putu. Jedna od njegovih najpoznatijih izjava bila je: „Slikar je izgubljen, kada pronađe samoga sebe.“
Negdje u prvom dijelu romana, Orths raspisuje jedan dijalog između Hansa (Jeana) Arpa, njemačko-francuskog slikara, i Maxa, u kojem Arp izgovara divnu, po svemu avangardističku krilaticu – „Umjetnik je elektrana“. Umjetnik je, znači, moćno postrojenje. Njegova je uloga transformirati, preoblikovati, proizvesti i akumulirati posebnu energiju umjetničkog djela. U tom smislu, stvarati ne znači odražavati svijet na poznat način, reciklirati iste poetike i forme i prilagođavati se očekivanjima akademija, institucija, tržišta. Da bi se „proizvela“ takva energija potrebna je i hrabrost da se živi u neizvjesnosti, bez sigurnih, unaprijed danih odgovora na pitanja hoće li potraga rezultirati genijalnim djelom ili promašajem, hoće li umjetnički trud biti prepoznat i slavljen ili zaboravljen.
Ernstu je bilo važno „odvojiti se“ – i to odvojiti se od oca i njegove slikarske perspektive, studija i umjetničkih konvencija, katoličanstva, poznatog svijeta i jedne perspektive te živjeti „umjetničku neizvjesnost“. Ne kako bi se pronašao, već kako bi ostao na putu
Nostalgija kao kritika
Max Ernst, onako kako ga je u romanu prikazao Markus Orths, jedan je od tih nepotkupljivih umjetnika, inovatora i tragača koji je radio bez kalkulacija o mogućih ishodima. Takav umjetnički i životni stav – ispisan ovdje kroz optike šest različitih žena i jednog prijatelja koji su dijelili slične ideale slobodarstva i emancipacije od obitelji, korijena, umjetničkih normi, kolektivizma, ideologije – u čitanju potiče usporedbe prošloga i sadašnjega, avangardnih ideja i njihovih otisaka u današnjoj umjetnosti. Premda Orths ne vuče paralele s neoavangardama niti na bilo koji način kritički problematizira mehanizme suvremene umjetnosti, roman otvara pitanja o uvjetima rada Arpovih “elektrana” u vrijeme dominacije tržišne logike, profitabilnosti i kapitalističkog koncepta “kreativne industrije”.
Čitanje o umjetničkim i životnim putevima Maxa Ernsta, Leonore Carrington i drugih, otvoreno govoreći, izaziva u meni nostalgiju za dobom avangardističke nevinosti, za pionirima, inovatoricama, tragačima, alkemičarkama koji su pristali na rizik stvaranja. Takva nostalgija (poput svake druge) nije samo žal za starim vremenima ili utopijska projekcija, već ona ukazuje i da postoji neko nezadovoljstvo današnjim stanjem. Ona se stoga može shvatiti i kao posredna kritika našeg umjetničkog prezenta – na primjer kritika današnje institucionalizacije umjetnosti koja narušava njezinu subverzivnost, kritika komodifikacije koja guši autorsku pobunu i kritika uštimanog mehanizma galerija-kustosa-koncepata-bijenala-prezentacija-promocija i sl. kroz koji prolaze suvremeni umjetnici. Ili pak kritika prakse da se značenjski siromašni umjetnički radovi bildaju skupim produkcijama, dok projektni pristup isključuje ono što nastaje spontano, u procesu. No, prije svega toga, to je kritika lakoće s kojom se danas prepušta tržištu da bude glavni regulator vrijednosti u svijetu likovnih umjetnosti.
Tekst je sufinanciran sredstvima Grada Zagreba.
Pročitajte na poveznici i druge tekstove iz programa Književnost & vizualne umjetnosti
