The Times They Are A-Changin’, pjevao je Bob Dylan, a mi gledamo kako se vremena mijenjaju sve brže i brže. Svijet otprije desetak godina ima malo veze s današnjim. Kako bismo suvremenim aršinom izmjerili stara vremena, svjesni anakroničnog rizika, pokrenuli smo ciklus tekstova „Inventura dekade“ koji donosi tekstove mladih kritičara o knjigama nagrađivanim prije desetak godina te nekoliko, po izboru redakcije, kojima su nagrade izmakle. U fokusu je dakle (re)valoriziranje književnosti i književnih nagrada.
Što brze promjene znače za književna djela koja su nekada dobivala relevantna književna priznanja? Kako ih čitaju mlade, u međuvremenu stasale generacije kritičara iz novog, stubokom promijenjenog konteksta? Pri tome ne mislimo samo na povijesno promijenjen kontekst, nego i ideološke okvire s ambivalentnim učincima političke korektnosti u društvenoj teoriji i praksi, povećanom osjetljivošću za marginalizirane i manjinske skupine, u postfeminističkom, postinternetskom, postkolonijalnom, globaliziranom i digitaliziranom svijetu…
Drugi dio ovog projekta sadržavat će videopredstavljanje kritike putem Zoom-razgovora u kojem će sudjelovati kritičar, mentor kao moderator, a bit će pozvan i autor kritikom predstavljenog djela ili, ako je nedostupan, urednik ili netko blizak i upućen u autorov/čin opus. Taj dio bit će otvoren za javnost i snimat će se kako bi nakon toga bio trajno dostupan na Youtube kanalu Kritika-hdp.
Ugodno vremeplovljenje u sadašnjost!
Ovaj će tekst biti posvećen multimedijalnom autoru Enveru Krivcu (1976) kojemu su mixta genera i mixta oratio gotovo modus operandi stvaralačkog opusa. Preciznije, bit će posvećen njegovoj zbirci tekstova Ništa za pisati kući o (Algoritam, 2013. i BEK, 2019.) koja je 2011. osvojila nagradu Prozak. Izuzev romana Piknik (Studentski zbor Rijeka, 1999 u suradnji s Alenom Kapidžićem), Smeće (Zigo, 2005 u suradnji s Kapidžićem i Mišom Novakovićem), strip-albuma Priče iz Ž+K! (Zigo, 2007) i Let iznad orlovog gnijezda (EPK 2020, 2017), Enver Krivac osvaja 2011. nagradu Artefakt za spekulativnu fikciju za svoj prvi samostalno napisani roman Ulica Helen Keller (Zigo, 2010).
Radnja tog romana odvija se u izmišljenom riječkom kvartu „Kelerica“ i prati proces odrastanja glavne junakinje Matilde unutar nestabilne obitelji i uskogrudne zajednice. Meandrirajući između fantastike i stvarnosti, koja se očituje u kombiniranju različitih govornih perspektiva, Krivac iznosi kritiku poslijeratnog društvenog poretka, obnovu mitova čije se vrijednosti nastoje očuvati tradicionalnim folklorima („festival vjeverica“). Roman je podijeljen u deset poglavlja, deset istina i jedan kulinarski recept. Svako poglavlje se sastoji od tri dijela – uvodnog koji je označen kao „istina“, središnjeg koji nosi naslov poglavlja i završnog „dodatka“. Roman koketira sa žanrom povijesnog, detektivskog, ljubavnog, epistolarnog, autobiografskog (dnevničke zabilješke) romana, dok se polidiskurzivnost očituje u brzoj izmjeni različitih jezičnih registara. Od kolokvijalnog, prepunog žargonizama, anglizama, fonetizaranih riječi i vulgarizama, preko dokumentarističkog, historiografskog i znanstvenog, do infantilnog, senzualnog i lirskog. Krivca su oduvijek zanimale granice književnog teksta, alkemijski proces generiran sintezom različitih umjetničkih medija. U spomenutom romanu, čitatelja se obasipa mnoštvom jezičnih i ikoničkih znakova. Imena poglavlja i potpoglavlja čine parafraze reklamnog diskursa („Forši sam rođena s tim, a maybe je to moždalin“), iskazi u kojima se sakralno spušta na razinu tjelesnog („Elizabeth Shue, naša gospa od urinirane infekcije“), naslovi neke pjesme, filma ili određeni stih. U njegovu slučaju, jezična igra započinje već u zonama parateksta. Nije zgorega osvrnuti se na znak pika koji je prisutan ispod svakog poglavlja i čiji učinak podsjeća na učinak šerifove značke iz romana Adio Kauboju Olje Savičević Ivančević.
Vizualno-jezični Times Square
Potpuni vrhunac u spajanju umjetničkih medija, slike i riječi, ostvarit će se u tzv. grafičko-literarnom magazinu Osamotne okolnosti (VBZ, Zagreb, 2003), zbirci od četiri broja strip-književnog magazina. Ono što spaja Krivčeve crteže i književne tekstove u toj lažnoj ediciji jesu travestija, grotesknost, hiperboličnost, karikaturalnost figura. Nacrtani likovi su zbunjeni, razočarani, izbočenih očiju, čudnih zuba, dvoglavi, nosati, dugih i iskrivljenih nogu, bez lica, blizanci koji govore u majčinom trbuhu, čudovišta, satiri, polu-ljudi, polu-životinje itd. Tu su i razgolićena bića sličnih obilježja, poznati likovi iz stripovskog, književnog i glazbenog svijeta poput Corta Maltesea koji veliča bradu „jer je to ultimativni muški izraz slobode“ i koji ćelav ispod mornarske kape izgleda kao Rus. Miles Davis koji s izbijeljenim i sitnim zubima izgleda kao grabežljivac iz kakva horor-filma. Oliver Dragojević koji se, izgovarajući stihove svoje pjesme, preobražava u leptira. Gregor Samsa koji se grubim riječima oprašta od patrijarhalne obitelji. Još kada vam na sredini knjige iskoči strip-knjižica koju možete prelistavati, imate osjećaj da se nalazite na Times Squareu koji bliješti od vizualno-jezičnih znakova. Čitatelj će također naići na razne iskaze i aforizme nastale kolažiranjem novinskih riječi i izreka. U literarnom dijelu knjige, pripovjedač je uglavnom u prvom licu. Pored humora, grotesknih i karikaturalnih prikaza, postoji i ona druga strana pripovjednog glasa koji zbori o ljubavi, avanturama, fantazijama, samoći, slobodi, gradu kojemu fale „zimske radosti“, nerazumijevanju, komercijalizmu, kapitalizmu, patrijarhatu itd.
Snježni tisak
Konačno, zbirka tekstova Ništa za pisati kući o podijeljena je u četiri ciklusa: „portret otoka pitcairn tehnikom snijega na travi“, „marljivi štipavac“, „skice za beztomnog jerryja“, „ljubavnici iz malih naroda“. Prvi ciklus sastoji se od trinaest priča i jedne kataloške pjesme od pedeset riječi i sintagmi koji aludiraju na album 50 Words for Snow engleske nekonvencionalne kantautorice Kate Bush. Budući da je posljednja riječ (snijeg) „izvedena“ iz niza neologističkih, anagramskih i inih ludističkih kombinacija, može se naslutiti da će pripovjedač, govoreći o tom ključnom motivu prvog i jedinog kompozicijski zaokruženog ciklusa, posvetiti veću pozornost jeziku: „što da radim s vama, dečki, da vam pričam o snijegu i kako je lijep, najljepše nešto što se događa prirodi, da vam kažem koju o estetici zime? Na mojem snijegu nisu krv i politička konotacija, ratni veteran i socijalni frindž (…) O mojem snijegu se ne smije ni pisati, to je jednosmjerna karta za doviđenja. Nitko ne voli opise prirode. Doba divljenja je završeno. Ne pisati o snijegu, nikako, nije zanimljiv bez zbilje i tragova koje ostavljaju ljudi i, onda, tko su ti ljudi i otkud su došli i koliko su obeštećeni i koliko im patnja ima kilograma i koliko treba grama da se stisne tisak u snijeg.“ Krivčev pripovjedač će stoga u svoj tisak utisnuti otiske roditelja, bližnjih, djetinjstva, zavičaja, prvih uspomena, priča o autoritativnom i ekscentričnom pradjedu koji je bio glazbenik, volio orkestar, radio kao pismoslikar, boravio u Americi u kojoj je ostao do smrti zaljubljen, o prabaki koju je pradjed pronašao na obali Dnjepra za vrijeme onog Rata i koja je trpjela njegovu agresiju, o seksualnom nasilju i teroru na Pitcairnu koji u očima bijelih Europljana djeluje kao raj na zemlji: „jednog dana ću im poslati snijeg, neka se i onih par klinaca u Adamstownu jednom u životu nasanjkaju niz brdo (…) pretvoriti im cijeli otok u Yukon, da im ga napada toliko da će o tome njihovi praunuci učiti u školi, da vide, da vide što je to.“
„Sanjkanje je razrađena umjetnost, do detalja kaotična radost“
Nositelj prvog ciklusa, koji se može odrediti i kao fragmentarni roman, pripovjedač je u prvom licu koji pati od posttraumatskog stresnog poremećaja uzrokovan „poraćem i usamljenim gaćama“. Krivac nastavlja na scenu postavljati likove preko kojih si dopušta poljuljati ono što se smatra uvriježenom slikom stvarnosti. U Osamotnim okolnostima takvih je pregršt. U romanu Ulica Helen Keller imamo pjesnikinju Matildu čija se neobična vizija stvarnosti i povremena labilnost može odrediti kao simptom toksičnog okruženja. To miješanje se najbolje uočava u trenutku kada „Tildi ponekad neimenovan stavlja riječi u usta i pokrete u udove“. U ovom slučaju, snijeg je podloga za „tisak“ ili ono što priči daje smrznuti vodeni oblik i koja predstavlja „jednosmjernu kartu za doviđenja“. Jednom kada pročitamo tu priču oblikovanu snijegom/jezikom, ona će se istopiti u našoj svijesti, dok će svako novo čitanje stvorit drugačiju „jednosmjernu kartu za doviđenja“. Pripovjedač od snježnog tiska, kako je istaknuo na početku, nema namjeru stvoriti pamflet ili grude snažnih političkih ideja, nego nastoji omogućiti čitateljima da, govoreći o davnim ugodama i „smrzotinama“, u njegovoj gustoj strukturi istodobno prepoznaju kritiku društva i tajanstvenu sponu koja povezuje čovjeka i svijet: „Moj grad je bijel, pivo je ženskog roda i telefonira se tako da se baca gruda na staklo. Moj grad je snijeg. On samo pada, čisto, on se samo taloži, samo, i da nema tla padao bi i dalje propada i ni na čemu se ne bi zaustavljao“. Pri dnu iste stranice također kaže: „Ovaj grad ima veliku grešku. Premalo ili ništa snijega.“ Očigledno da se ne radi o istim gradovima. Pripovjedač je u „suhom“ gradu izgradio svoj grad, svoj snijeg, svoj jezik, svoju priču koja će padati kroz tlo onoliko koliko će ljudi biti spremno pročitati i čuti to padanje. Treba istaknuti da nas je pripovjedač odmah na početku stavio u nezgodnu ulogu psihijatra koji bi trebao pomno saslušati njegovu priču. Sličan se postupak može pronaći, primjerice, u romanu Pacijent iz sobe 19 Zorana Žmirića. Međutim, Krivac nas je već ranije upozorio da ne smijemo biti čitatelji nalik ljudima iz „upravnog odbora“ (iz romana Ulica Helen Keller) koji su se, dočepavši se Matildina dnevnika, počeli šaliti na račun njezina pisanja, komentirajući pogrdno njezinu seksualnu orijentaciju, greške u pravopisu itd. Slična se situacija može pronaći i u ovoj knjizi („re-odugovlačenje“). Stoga izostanak velikog početnog slova predstavlja „trn u oku“, ovoga puta onima koji smatraju da bi se estetika književnog teksta trebala korektirati i lektorirati prema pravopisnoj i gramatičkoj normi. Ako se „snijeg“ može razmatrati kao slika jezika, onda bi „sanjkanje“, za koje pripovjedač na početku ističe da je „razrađena umjetnost, do detalja kaotična radost“, predstavljalo samo čitanje.
Ako se „snijeg“ može razmatrati kao slika jezika, onda bi „sanjkanje“, za koje pripovjedač na početku ističe da je „razrađena umjetnost, do detalja kaotična radost“, predstavljalo samo čitanje
Dijamantni trenutak
Na čitatelju je hoće li preostale priče povezati s pripovjedačem prvog ciklusa, iščitati ih kao vremenski iskorak u pripovijedanju ili će ih promatrati kao rasute cjeline raspoređene u određene nizove. Kakogod, činjenica je da se nakon prvog ciklusa naglo uskače u krhotine pripovjednih glasova uokvirenih u različite formate. Pripovjedač je snimatelj neobičnih životnih situacija i izreka, katkada uronjen u svijet modernih opijata koji prividno liječe traume: „mi cijenimo televiziju kao relevantno učilo.“ Krivčevi pripovjedači, kao što rekoh ranije, neprestano ističu važnost onoga što proizlazi iz sudara vizualnog supstrata i zaigranog jezika: „Ja crtam ovo. Pijani semafori i golubovi gore nasred ceste nasred kolovoza. Mlažnjaci lete iznad napuštenih osinjih gnijezda i svjetlucaju. Napuštena osinja gnijezda suše se u klima uređajima ucijepljenim na dimnjake“. U njegovim narativnim svjetovima životinje poprimaju ljudske karakteristike i obrnuto. Valja istaknuti da navedene karakteristike, poput groteske, travestije, karikaturalnosti i hiperboličnosti, autoironije, nemaju isključivo začudnu svrhu. François Rabelais je bio vrlo svjestan učinaka takvih postupaka. U Krivčevu slučaju takve slike mnogo govore, primjerice, o snazi žena: „Ponekad crtam i ovo. Uporne komarice koje se zabijaju u naše kože masakriraju nam ljeto i noge ne piju krv zbog sebe, već da bi mogle biti majke. Trebaju im naši crveni proteini da bi mogle napraviti nova jajašca. Samo majka može sletjeti na opasno pokretno biće milijun puta veće i pametnije i pokopati u njega pola glave, samo majka je dovoljno luda za tu ludost.“; „Kad je saznala dovukla ga je natrag lancima koje je još Posejdon položio na dno oceana između dva kontinenta za sve buduće hitne slučajeve zanemarenih supruga i majki u nevoljama.“
Njegove pripovjedače privlači i odnos fantazije i stvarnosti, zbilje i sna, fikcije i fakcije: „Gdje su točno portali i ljepila koja spajaju i odspajaju različita mjesta snovitih radnji i kakva logistika stoji iza svega (…) Do danas nisam saznao što prekida san kad postane tako dobar (…) Gdje je moj dijamantni trenutak? Ja sam karikatura duha. Plahta i dvije rupe za oči. Ništa za pisati kući o.“ Upravo se taj „dijamantni trenutak“ očituje u „spajanju“ i „odspajanju“ različitih diskurzivnih praksi te u bogatoj stilizaciji jezika koja se može sabrati upravo u taj nedovršeni naslovni iskaz. To što prekida san kad postane tako dobar upravo je književni jezik, on je „karikatura duha“, „plahta s dvjema rupama za oči“, jednim okrenutim prema „stvarnosti“, drugim okom okrenutim prema fikciji. Književni jezik jest taj koji konstantno presijeca vlastitu strukturu, dovodeći u pitanje ono što konstatira. Svojstvo „duha“, primjerice u pučkom praznovjerju, jest nematerijalni oblik, sablast ili prikaza. Upravo se takvim čini naslovni iskaz koji je semantički jasan sve do poluotvorenog vokala što ga u „cjelini“ čini istodobno stvarnim i nestvarnim. Iako je riječ o doslovnom prijevodu engleskog idioma, „nothing to write home about“ koji znači „ništa posebno“, rekao bih da se upravo u takvom (samo)osviještenom radu jezika krije posebnost. Istodobno, takva se figura doslovnog prijevoda može razmatrati kao pripovjedačev stav o jeziku koji je neumitno podložan utjecajima i raznim mijenama. Frekventna uporaba kalkova, anglizama, fonetiziranih i drugih pretvorbi u Krivčevim tekstovima zapravo su drugi „trn u oku“ onima koji nastoje jezik ograditi (ili pročišćivati) kojekakvim političkim poduhvatima. U knjizi se mogu primijetiti rečenice različitih struktura. Od krajnje reduciranih, preko parataktičnih i hipotaktičnih, do parceliranih. Figure zvuka, ponavljanja i oživljavanja, različiti oblici metafora, poredbi, hiperbola, oksimorona, morfološke i grafostilističke pulsacije, intermedijalni, autoreferencijalni i autopoetički signali, mnoštvo referenci itd., stvaraju različite učinke zavisno o temi i atmosferi teksta.
Upravo je književni jezik „karikatura duha“, „plahta s dvjema rupama za oči“, jednim okrenutim prema „stvarnosti“, drugim okom okrenutim prema fikciji. Književni jezik jest taj koji konstantno presijeca vlastitu strukturu, dovodeći u pitanje ono što konstatira
Jezična zabava
S druge strane, priča „prva večera“ (bliska strukturom jednočinki, pseudo-apokrifu), u kojoj se očituje travestija starozavjetnog diskursa, evocira prvu europsku filološku raspravu između Hermogena i Kratila. I dok prvi vjeruje da su imena stvari nastala dogovorom zajednice (preteča De Saussera), drugi vjeruje da između imena i stvari postoji prirodna veza. Likovi navedene priče jesu Jahve, gdjekad nazvan „Gazda“, Eva i Adam. Jahve, kušavši Evinu večeru (kasnije njezinu pitu od jabuka zbog koje će zažaliti), kaže da bi ipak „malo soli dodao“. Ona se zbuni i pita ga što je to sol. Jahve im detaljno opiše definiciju soli, a Adam iznenađeno pogleda Evu i kaže da su oni sol nazvali „kurac“. Tom su riječju prije zvali jelena, prije toga pšenicu, još prije toga „ono kad se razvedri poslije kiše“, čak su i sebe tako imenovali umjesto „ljudima“. Jahve promrzne i upozori ih da imenuju stvari „onako kako su se dogovorili“ i da riječi ostanu „onakve kakve su ih prvi put prijavili u edenskoj kerubinskoj pisarnici“. Adam i Eva su, dakle, doveli u pitanje ideju „prvotnog“, prirodnog ili inherentnog u jeziku, pokazavši svojom jezičnom „zabavom“ da su granice „edenske kerubinske pisarnice“ propusne: „Adam i ja ponekad tri puta na tjedan promijenimo ime za nešto. Iz zabave, da nam ne bude dosadno.“ Njihova jezična zabava, inducirana „pozivom“ stvari da ih se označi, govori o nedostatnosti (književnog) jezika da vjerodostojno opiše zbilju. Neposrednost je stoga uvijek jezično izvedena, jer jezik ne može dospjeti u Realno: „Nismo li se dogovorili da je to riječ za malog pijetla?“, kaže Jahve. Eva odgovori: „Više nam se sviđa malog pijetla zvati mali pijetao“. Prijašnjim referentom se označava sljedeći i tako u nedogled. To znači da se u svakom referentu očituje, derridaovski rečeno, „trag“ drugog. Na kraju Adam i Eva razmišljaju kako bi nazvali Adamov dio „ispod trbuha“. Adam kaže: „mislim da imam baš pravu riječ za to“. Iako se ta riječ ne spominje na kraju priče, mogli bismo naslutiti da Adam misli na riječ „kurac“. Budući da je ne izgovara, ne možemo sa sigurnošću znati. Možda bi Adam ispalio neku od njezinih drugosti (jelen, pšenica, vedar dan nakon kiše, sol, mali pijetao, ljudi…). Koja god riječ bila u njegovoj glavi, zasigurno ne bi bila objektivno „prava“, nego samo jedna u nizu beskonačnog procesa imenovanja ili sablasnih pokušaja da se interpretacijskim iskustvom pristigne u konačno označeno. Priča kao da želi poručiti da imena nisu bitna koliko učinci transgresije imenovanja književnog jezika koji, u konačnici, stvaraju čuđenje, znatiželju, nelagodu i druga čitalačka iskustva: kako su došli do toga da su riječju „kurac“ imenovali sol, zašto im je Jahve rekao da su se dogovorili da će tako zvati „malog pijetla“, je li posrijedi neki tip eufemizma, kako su Adam i Eva došli do toga da riječju „kurac“ imenuju „jelena“, „pšenicu“, „vedar dan prije kiše“, „ljude“, koje su to prve riječi zapisane u „edenskoj kerubinskoj pisarnici“, zašto im Jahve kaže da ne moraju baš točno sol nazivati sol, znači li to da ipak dopušta odstupanje od prvotnog dogovora, što točno znači kada Eva kaže da ne bi toliko često mijenjali nazive da imaju još nekog u vrtu, mogu li se načini Adamova i Evina imenovanja i mijenjanja naziva dovesti u vezu s načinima pridavanja značenja određenom tekstu, ne dijele li Jahvinu frustraciju zbog Adamova i Evina načina imenovanja stvari, koji izmiču logici zadanog pravila, ona čitanja koja vjeruju u mogućnost vjerodostojne reprezentacije materijalne stvarnosti književnim jezikom? Sve u svemu, ova priča je više koncipirana kao jezični događaj, a ne kao jezična reprezentacija.
Pomislih možda da bi prva kataloška pjesma, s popisom novotvorenih riječi i konstrukcija koje okružuju semantički najčišću riječ – snijeg, mogla odražavati strukturu čitave zbirke. Najčišću riječ sačinjavao bi prvi ciklus, dok bi ostale razasute u zasebne tematske i stilske slojeve činile preostale riječi. Mimo moje nategnute interpretacije, smatram da bi ipak bolje sjela izvedbena raznovrsnost unutar jedne priče kao što je slučaj s Ulicom Helen Keller. Moram priznati da sam nakon prvog ciklusa osjetio nagli rez nakon čega su se moji doživljaji nastavljali kretati sinusoidno. Jedna ili dvije priče bi me oduševile, zatim bi uslijedio nepotrebno ubačeni ili predvidivi tekst s već artikuliranim idejama i postupcima. Nažalost, zbog miješanja kohezivne i disperzivne strukture, preciznije njihova kontrastivnog odnosa (u kojemu potonja kvantitativno prednjači), ukupni dojam jest takav da je prvi dio zbirke ostao u sjeni poput snježne fatamorgane, ne znajući sa sigurnošću jeste li se uopće po njoj „sanjkali“.
Rukopis priča Ništa za pisati kući o dobio je nagradu Prozak za 2012. godinu
