Posebna je radost kada knjigu sustigne sudbina predmeta o kojoj sama progovara. Čak i u slučajevima kada joj se dogodi ono što za neku drugu pojavu nastoji odagnati. To je potvrda da knjiga govori o problemu koji se prelijeva preko njenih zatvorenih stranica i prodire u stvarnost u kojoj se i ona nalazi. Poslovično mrtvo slovo oživljava kao pojava kojoj smo svi svjedoci i koja je previše zanimljiva da bi se o njoj šutjelo.
Takav je slučaj s knjigom Roberta Calassa Tiepolova ružičasta (Vuković & Runjić, 2011) u prijevodu Mate Marasa i Ane Prpić. Kada bismo u jednoj rečenici pokušali sažeti Calassovu knjigu, što je grubo nasilje prema svakoj knjizi koje ću u nastavku teksta pokušati ispraviti, onda bi se moglo reći da knjiga nastoji s Giambattiste Tiepola, osamnaestostoljetnog venecijanskog slikara, otkloniti neumjesne ocjene koje su ga označile kao pukog dekoratera onodobnih palača europskih plemića i kraljeva, i afirmirati ga kao umjetnika koji će naznačiti kraj starog slikarstva i početak moderniteta.
Međutim, Tiepolova ružičasta u knjižničnoj je klasifikaciji dobila oznaku 75, čime je uvrštena pod predmet Slikarstvo i našla se u skupini knjiga koje se bave raznim slikarima i slikarskim pravcima, monografijama i katalozima izložbi, a kojoj ona zasigurno ne pripada. Dovoljno je pročitati sljedeći ulomak, samo jedan od mnogih, koji će pokazati da je Calassova knjiga mnogo više od monografije ili studije iz područja povijesti umjetnosti:
O Tiepolovu životu malo znamo, a i to malo odnosi se samo na njegovu slikarsku aktivnost. Gotovo ništa nije rečeno o njegovu osobnom životu. Pa ipak, Tiepolo je bio od mladosti slavan. Ali je njegov život bio providan poput stakla. Nitko ga nije zamjećivao. Svi su gledali krajolik što se pružao iza tog stakla. Upravo je zbog toga Tiepolo bio podoban preuzeti ulogu završnog tumača slikarstva, kao glumac u kazališnoj predstavi i besprijekorno naklon publici.
Kunsthistorijska ironija
Jasno je da ovakav opis umjetnika pokazuje stanovit senzibilitet te ide onkraj akribičnog opisa i fenomenološkog pozitivizma koji bi zasigurno odbili i najupornijeg čitatelja i entuzijasta. Umjesto toga čitateljima se nudi vrlo samosvjestan tekst koji nesumnjivo pretendira da bude nešto više od stručne analize venecijanskog slikara – nešto poput književnosti. Ironija upravo i jest u tome što se to zanemaruje pa se knjiga koja nastoji afirmirati Tiepola kao punokrvnog slikara, a ne dekoratera, smješta pod predmet Slikarstvo upravo prema ključu vlastite dekorativnosti, zbog toga što govori o slikaru, što je opremljena mnogim Tiepolovim reprodukcijama u boji i sl. A uporno se ostavlja po strani da je riječ o složenom tekstu koji vrlo pažljivo isprepleće književnost i slikarstvo.
Mjesto sjecišta dviju umjetnosti može se pronaći upravo u naslovu. Naime, Tiepolova ružičasta kao naziv za specifičnu nijansu ružičaste boje prema Calassu je jedino što je od Tiepola ostalo nakon što je marginaliziran u europskoj povijesti likovnih umjetnosti, a tu nijansu ružičaste pod tim nazivom spominje i Proust u svojem Traganju za izgubljenim vremenom, kada ju pripovjedač ugleda na Odettinoj haljini.
Budući da je u naslovu riječ o boji, on automatski asocira na likovne umjetnosti u kojima je boja jedan od osnovnih elemenata. Ali boja je i ono što povezuje slikarstvo s jezikom i književnosti. Kako to ističe Jacquline Lichtenstein u svojoj studiji The Eloquence of Color, latinski pojam coloris pojavljuje se kao retorički termin koji označava stilističku koloraturu kojom se ukrašava govor. Kao takva ona nema funkciju poruke u prijenosu s govornika na slušatelja, nego je njezina svrha činiti poruku lijepom i tako djelovati na slušatelja. To je bilo dovoljno da filozofija coloris proglasi kozmetičkim viškom, sumnjivim i prijetvornim dodatkom koji zavodi i tako odvodi s ispravnog puta slušanja. Slično je i s bojom u likovnim umjetnostima koja se u platonističkoj tradiciji, snažnoj sve do Tiepolova doba, interpretirala kao dekorativni dodatak vizualnom prikazu koji ga približava stvarnosti i time navodi gledatelja na pogrešan zaključak da pred sobom ima stvarnost, a ne njezinu sliku.
U oba slučaja, i stilistička koloratura retorike i boja na slikarskom platnu, nisu samo opcionalni dekorativni dodatak, nego višak koji od poruke čini umjetničko djelo. Zbog toga nije slučajno što je Calasso odabrao Tiepola kao predstavnika slikarstva kojim će pokazati da umjetnost nije svediva na dekoraciju, nego je puno više od toga. Tiepolo je jedan od umjetnika koji su se mogli prometnuti u međaša moderniteta, odnosno ime koje će u slikarstvu, poput Goye i Turnera, označiti početak sasvim novog razumijevanja slike i vizualnoga. Umjesto toga, povijest umjetnosti nezasluženo ga je marginalizirala pa je sada Calassov zadatak utoliko teži ukoliko smo prihvatili da je riječ o slikaru koji je ostao najpoznatiji po nekakvim mitološkim prizorima u magličastim oblacima, nemirnoj liniji, izvještačenim posturama likova i, naravno, ružičastoj boji.
Ironija upravo i jest u tome što se to zanemaruje pa se knjiga koja nastoji afirmirati Tiepola kao punokrvnog slikara, a ne dekoratera, smješta pod predmet Slikarstvo upravo prema ključu vlastite dekorativnosti, zbog toga što govori o slikaru i što je opremljena mnogim Tiepolovim reprodukcijama u boji i sl. A uporno se ostavlja po strani da je riječ o složenom tekstu koji vrlo pažljivo isprepleće književnost i slikarstvo
Posljednji odjek slikarstva
Tiepolo je ipak u venecijanskom slikarstvu puno složenija pojava od nekoga tko se u povijesti vizualne reprezentacije Serenisime predstavlja kao onaj koji je ugasio svjetlo i zatvorio vrata višestoljetne umjetničke povijesti. A ona, iz perspektive boja, započinje zlatnim pozadinama na srednjovjekovnim poliptisima Paola Veneziana koji su ostaci nekadašnjeg bizantskog utjecaja na venecijansku politiku i umjetnost. Njih će u 15. stoljeću zamijeniti svakodnevnije boje renesansnih pejzaža na slikama iz radionica obitelji Bellini i Vivarini, a atmosferska perspektiva u pozadinama njihovih bogorodica bit će prikladan poligon za isprobavanje nešto nježnijih i lakših nijansi koje se u daljini rasplinjuju i polako dematerijaliziraju, čime će se nagovijestiti jedno sveobuhvatnije i egzistencijalnije rasplinjavanje u 18. stoljeću. Kao poseban odvjetak renesansnog venecijanskog slikarstva važno je prepoznati i Vittorea Carpaccija koji u svoje slike pripušta zemljane tonove, a s njima zajedno i narativnost u sliku pa, okupljajući mnoštvo malenih figura i ljudskih glava jednu do druge, stvara priču o Veneciji miješajući mit i historiju, što je također jedan od elemenata koji će Tiepolo preuzeti i razviti do zapanjujućih razmjera. Vrhunac venecijanskog slikarstva predstavlja trolist Tiziana, Paola Veronesea i Tintoretta koji pokazuju moć Venecijanske republike 16. stoljeća. Paolo Veronese koji će u draperije svojih likova propuštati svjetlije nijanse, gotovo bijele poteze, čime će dinamizirati površinu koju slika, bit će svojevrstan Tiepolov uzor, a u Tintorettu će pronaći onoga tko je otvorio vrata manirizma u slikarstvo i omogućio fantazmagoriji ravnopravan status na slici s realizmom.
Stilistička koloratura retorike, kao i boja na slikarskom platnu, nisu samo opcionalni dekorativni dodatak, nego višak koji od poruke čini umjetničko djelo. Zbog toga nije slučajno što je Calasso odabrao Tiepola kao predstavnika slikarstva kojim će pokazati da umjetnost nije svediva na dekoraciju, nego je puno više od toga
U sljedećim desetljećima započinje polagan, ali siguran pad moći Venecije, što je vidljivo i u slikarskoj produkciji. Razdoblje je to koje će ostati poznato po onome što je sedamnaestostoljetni povjesničar slikara Marco Boschini nazvao sette maniere, sedam manirista, slikara koji su vrlo vješto i gotovo zanatski varirali već poznate motive, likove, ali i boje, od kojih je najznačajniji Palma il Giovanne. Konačno u 18. stoljeću dvije su mogućnosti izlaska iz situacije prezasićenosti manirističkih ponavljanja – jedan je, kako ga naziva Rodolfo Pallucchini, patetični rokoko s vrlo tamnim bojama, neprirodnim položajima likova i velikim utjecajem protureformacije, a drugi je upravo Tiepolo i njegovo ružičasto slikarstvo koje je posljednji relevantan likovni odjek Venecije.
Ružičasti Baudelaire
Tiepolo je u isto vrijeme sinteza starog venecijanskog slikarstva s vrlo jasnim pogledom prema budućnosti i modernosti. Upravo zato ga Calasso dovodi u vezu s Baudelaireom. Donoseći jedan Baudelaireov osvrt na pariški Salon na kojem prema njemu nedostaje nehaja, lakoće i fluidnosti pokreta, Calasso zaključuje da je upravo to Tiepola razlikovalo od ostalih umjetnika, i tako spaja dva autora između kojih se na prvi pogled ne bi mogla naći poveznica, osim te podzemne veze koja će se na površini pokazati kao kontinuitet moderniteta.
Među argumentima kojima Calasso Tiepola uključuje u tradiciju modernog slikarstva njegov je odnos prema povijesti. Dok su slikari poput rimskog Caravaggija mitološke scene slikali s neobjašnjivom realističnošću, Tiepolo stvarne venecijanske duždeve postavlja među oblake zajedno s kerubinima i bićima iz kršćanske i antičke mitologije. Umjesto pretvaranja da je historiograf koji svoje slikarstvo podređuje tobožnjoj povijesnoj istini, Tiepolo se od početka odlučuje na spajanje povijesti i fantazmagorije te upleće vlastitu priču u povijest. Takav se odnos prema povijesti u umjetnostima pojavljuje kada one postaju neovisne od drugih diskursa koji ih nastoje iskoristiti kao sredstvo vlastitog prijenosa.
Drugi primjer nalazi se u Tiepolovom kozmopolitizmu. Na stropu palače u Würzburgu nalazi se prikaz četiriju kontinenata koji zajedno simboliziraju čovječanstvo. To je svjedočanstvo o dodirima među različitim svjetovima koji su se zaboravili ili se čine tek nedavno otkrivenima, ali Calasso ih kod Tiepola ponovno pronalazi u vrlo labavim vezama, kao što je to slučaj s njegovim prikazom Kleopatre i Marka Antonija. Istok i Zapad susreću se u likovima vladarice Egipta i jednog od moćnika Rima, osobama koje su također bile i simboli moći. Calasso primjećuje da Tiepolo uvijek vrhovnu vlast daje ženskim likovima dok njegovi muškarci djeluju kao da ne znaju kako bi se držali. Uvodi mrežu binarnih opreka samo da bi ih prokazao kao međusobno zavisne i neodvojive. Zato što prema Calassu „[e]gzotično pretpostavlja neegzotičnu normalnost na koju se može pozvati, s obzirom na koju će pružiti višak slikovitoga ili čudesnoga ili izobličenoga“. Izjednačavanje slikovitog s egzotičnim viškom, a potom s čudesnim i izobličenim, vrijedno je pažnje. Egzotično se vidi i u Tiepolovoj ružičastoj, knjizi koja niti je esej o osamnaestostoljetnom slikaru i njegovom slikarstvu, niti je roman, niti stručna literatura, nego nešto, upravo, egzotično. Uistinu je i slikovito jer ponekad čitati Calassa znači gledati Tiepola, kao što gledati Tiepola ponekad znači sudjelovati u izmaštanoj prošlosti u kojoj je teško razdijeliti fikciju od fakcije.
Umjesto pretvaranja da je historiograf koji svoje slikarstvo podređuje tobožnjoj povijesnoj istini, Tiepolo se od početka odlučuje na spajanje povijesti i fantazmagorije te upleće vlastitu priču u povijest. Takav se odnos prema povijesti u umjetnostima pojavljuje kada one postaju neovisne od drugih diskursa koji ih nastoje iskoristiti kao sredstvo vlastitog prijenosa
Konačno, središnje poglavlje Calassove knjige možda je i najreprezentativnije. U njemu se autor bavi s 23 Tiepolova Scherza. Na njima se lako prepoznaju likovi i krajolici u kojima se oni nalaze kao i pojedini predmeti koji ih okružuju, ali kako to Calasso primjećuje, nije moguće odgonetnuti što oni rade. I doista, oni ne predstavljaju standardizirane ikonografske prikaze, ne može ih se uključiti u neku od poznatih naracija koje bi ih okrupnjavale i davale im smisao. Tih 23 Tiepolova Scherza naprosto šute, a tišina koja izbija iz njih upućuje jedino na ono što se može na njima vidjeti – likove, linije, točke, plohe… Prilično je to snažan način da se prikaže kako vidljivo postaje vizualno, kako iz nečitljivih fragmenata nastaje slika. Slika koja je autonomna od priče, ikonografije, simbola koji joj može poslužiti kao predložak. Ona je neprevodiva i samodostatna, kao što će i književnost postati autonomna nekoliko desetaka godina kasnije.
Čitati Calassovu Tiepolovu ružičastu znači izložiti se zbunjenosti, jednoj sasvim legitimnoj reakciji na tekst, kao i na Tiepolove kompozicije. Ali u toj je zbunjenosti nemoguće ne primijetiti da se u slikarstvu pojavljuju određena dinamika koja ravna i tekstovima. Kako god ju zamišljali – kao modernitet, boju ili egzotiku, ona pokazuje da između književnosti i vizualnih umjetnosti postoje suptilne i nepredvidive veze, a koje Calasso uspijeva povezati svojim uvidima koji sežu onkraj poznatih književnih ili stručnih načina pisanja.
*Tekst je dio programa „Književnost i vizualne umjetnosti“ i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.
