U veljači 1981. godine, Sophie Calle zaposlila se kao spremačica i čistačica u malom venecijanskom hotelu. Među sredstvima za čišćenje, koje je nosila od sobe do sobe, skrivala je fotoaparat i diktafon, kako bi potajno dokumentirala živote hotelskih gostiju. Poput voajerke, detektivke ili forenzičarke, Calle je iza vrata hotelskih soba prikupljala dokaze, fotografirajući odjeću i obuću, rastvorene kufere ostavljene na podu, sadržaj ladica noćnih ormarića, pisma i razglednice, papiriće i omote u smeću. Predmeti poput intimnih portreta gostiju svjedoče o njihovom bračnom stanju, higijenskim navikama, financijskom statusu, aktivnostima u sobi i izvan nje, o njihovim prehrambenim preferencama, književnim ukusima i tajnama.
„On the left-hand bedside table a pair of glasses, a teddy bear, and a nail kit. … In the drawers: three blouses, three sweaters, a pair of trousers. No men’s clothing. … I open the traveling bag. I find a carton of cigarettes, a large number of light blue panties, a scarf, and a leather folder with a passport inside in the name of Anna L.”
„Na lijevom noćnom ormariću stoje naočale, plišani medvjedić i pribor za manikuru. … U ladicama: tri bluze, tri džempera, par hlača. Nema muške odjeće. … Otvaram putnu torbu. Nalazim kutiju cigareta, velik broj svijetloplavih gaćica, šal i kožni etui s putovnicom na ime Anna L.“ (v.p.), zapisuje Sophie Calle u knjizi The Hotel. Zamišljam Annu L. i pitam se zašto putuje s plišanim medvjedićem i u koju boju lakira nokte.
„Monique wanted to see the sea one last time. On Tuesday, January 31, we went to Cabourg. The last journey. The next day, „So my feet look nice when I go”: the last pedicure.”
„Monique je htjela još jednom vidjeti more. U utorak, 31. siječnja, otišli smo u Cabourg. Posljednje putovanje. Sljedećeg dana, ‘Tako da mi stopala izgledaju lijepo kad odem’: posljednja pedikura“, zapisuje Sophie Calle u knjizi True Stories pored fotografije na kojoj lakira majčine nokte crvenom bojom. Iako su Calleini radovi uvijek osobni, o svojoj majci nije nikada napravila rad. „Konačno!” izustila je Monique Sindler kada je na samrtnoj postelji Sophie Calle postavila kameru na stativ i kadrirala close up majčinog lica polegnutog na bolnički jastuk. Calle nije htjela propustiti trenutak majčine smrti pa je kamera tako snimala oko 72 sata u komadu. Prije nego je umrla, Monique je izustila svoje posljednje riječi Ne vous faites pas de souci: Ne brini. Možda je za Calle majka bila najintimniji subjekt, suviše bliska i nedovoljno daleka da bi joj mogla pristupiti objektivno, s odmakom i bez patetike. A možda bi to Calle, u svom stilu, objasnila puno jednostavnije; da nikada prije nije osjetila potrebu napraviti rad o svojoj majci.
Nekoliko stranica prije fotografije crvenih noktiju Monique Sindler, u knjizi True Stories nalazi se fotografija sjajne crvene cipele s visokom potpeticom i remenom, jedne od dviju koje su Sophie Calle i njena prijateljica Amelie ukrale u nekoj trgovini kada su imale jedanaest godina. Jednu je zadržala Calle, a drugu Amelie. Tu crvenu cipelu vidjela sam izloženu kao objekt, a ne fotografsku reprodukciju, kao dio drugog rada na izložbi Sophie Calle Neither give nor throw away postavljenoj u kriptoportikusu u Arlesu u Francuskoj.
U tom mračnom, vlažnom nizu tunela omeđenih debelim, kamenim stupovima koji su služili kao potporanj za rimski forum, Calle je poslagala svoje osobne stvari. Vjenčanica, krevet s plahtom i dva jastuka, dva kufera, čestitka s buketa cvijeća na kojoj piše „Love, Frank“ neki su od predmeta koje umjetnica više ne upotrebljava, ali koje nije bila u stanju ni dati ni baciti, kako kaže i sam naziv izložbe.
„Konačno!” izustila je Monique Sindler kada je na samrtnoj postelji Sophie Calle postavila kameru na stativ i kadrirala close up majčinog lica polegnutog na bolnički jastuk. Calle nije htjela propustiti trenutak majčine smrti pa je kamera tako snimala oko 72 sata u komadu. Prije nego je umrla, Monique je izustila svoje posljednje riječi “Ne vous faites pas de souci”: “Ne brini”
Većinu sam ih prepoznala s fotografija iz knjige True Stories; poznajem njihove priče i Calleina sjećanja kojima su protkana iako su na izložbi predmeti postavljeni bez ikakvih opisa. Svi objekti izgledali su pomalo uništeno, a iz predgovora sam saznala da je Callein atelje stradao u poplavi. Nagriženi plijesni i vlagom, obilježeni propadanjem i prolaznošću, objekti su izgledali još stvarnije, još bliže sjećanjima koje izjeda vrijeme.
Naslov Neither give nor throw away, Calle je posudila od drugog umjetnika, Rolanda Topora koji je zakopao svoj stari džemper jer ga nije mogao dati, a ni baciti. Dok sam stajala među Calleinim stvarima, neminovno sam nabrzinu prošla mentalni inventar stvari koje imam, s kojima više ne znam što bih, a koje ipak ne mogu dati jer su mi suviše značajni. Dakako, ne mogu ih ni baciti jer bi to značilo oprostiti se i od sjećanja koja uz njih vežem. U nekom trenutku, ti dragi, ali ponekad teretni objekti postali su poput živih bića. Njihova značenja i moj odnos s njima mijenjali su se s vremenom. Isprva su možda bili i nevažni, a s vremenom su postali dragocjene memorabilije, te naposljetku neugodni podsjetnici na gubitak i neminovnu prolaznost.
Pored svojih osobnih stvari, Calle je izložila fotografije grobova svoje obitelji. Poput predmeta, i one su oštećene vlagom od poplave, zgužvane i valovite, ponegdje potpuno raspadnute. Na zidu pored, mekano slabo svjetlo otkrivalo je omanju uokvirenu fotografiju nalik na nadgrobnu ploču. Na njoj je, uklesana u kamen, riječ souci, posljednja riječ koju je Calleina majka izgovorila na samrtnoj postelji.
***
“Majka je umrla u ponedjeljak, sedmog travnja u domu za starije i nemoćne bolnice u Pontoiseu, kamo sam je smjestila dvije godine ranije.” rečenica je kojom Annie Ernaux započinje svoju knjigu Jedna žena (u prijevodu Marka Gregorića). “Nastavit ću pisati o majci. (…) Možda bi bilo bolje kad bih pričekala da se njezina bolest i smrt pretope u tok mojeg života, poput drugih događaja, očeve smrti i rastave od muža, omogućujući distancu koja olakšava analizu sjećanja”, piše Ernaux i nastavlja: “Ali zasad nisam sposobna učiniti ništa drugo.” Unatoč preplavljujućoj tuzi, shvaća da intenzivne osjećaje može procesuirati jedino kroz ono što joj je najbliže – pisanje. Kao i Calle koja se svojim jezikom, jezikom slike, suočava sa smrti majke. Možda je Ernaux mogla tako otvoreno pisati o svojoj majci i o njihovom odnosu tek kad joj je majka umrla, kad je odnos postao jednostran, a pisanje se činilo kao jedini način da ponovno stupi u dijalog s onom koje nema.
Knjiga Jedna žena, u kojoj Ernaux portretira život svoje majke i ocrtava kompleksnost svog odnosa s njom, kod nas je prvi puta objavljena u izdanju Kulturtregera i Multimedijalnog instituta 2021. godine. Na običnoj, minimalistički bijeloj naslovnici ističe se ime spisateljice i naslov Jedina žena. Ne znam je li se to potkrao tipfeler u dizajnu pa umjesto jedne stoji jedina, ali ta (ne)sretna slučajnost kao da je dala dodatni sloj čitanja Ernauxinom djelu od osamdesetak stranica. Dopustila sam si da na osnovu te (ne)namjerne tiskarsko-dizajnerske pogreške proširim Ernauxinu interpretaciju u poimanje majke kao jedine žene, one od koje svi potječemo i s kojom započinjemo, one prema kojoj se kao kćeri ravnamo, s kojom se uspoređujemo, od koje bježimo i kojoj ipak cijeli život stremimo. Majka kao epitoma riječi žena.
Unatoč preplavljujućoj tuzi, shvaća da intenzivne osjećaje može procesuirati jedino kroz ono što joj je najbliže – pisanje. Kao i Calle koja se svojim jezikom, jezikom slike, suočava sa smrti majke
***
Uz Calle i Ernaux, ne mogu zaobići Rolanda Barthesa koji je pisao o svojoj majci u knjizi Svijetla komora, netom nakon njezine smrti tragajući za njezinom pravom slikom, prelistavajući stranice i stranice obiteljskih albuma ne bi li pronašao upravo onu fotografiju koja sadrži majčin istinski lik. Naposljetku ju nalazi, ali ju ne pokazuje jer, kako i sam kaže, ta fotografija nosi značenje samo za njega, dok bi za nas, koji njegovu majku nismo poznavali, fotografija bila bezvrijedna.
Ushićenje zbog pronalaska fotografije koja evocira majčin karakter i duh prekinuto je trenutkom memento mori, shvaćanjem da majke više nema iako je na toj jednoj fotografiji s požutjelim i savijenim rubovima ostala zabilježena onakva kakvom ju Barthes pamti. I Annie Ernaux u Jednoj ženi traži majku na fotografiji s vjenčanja: „Ali to nije moja majka. Koliko god se zadubila u tu snimku, sve dok mi se ne počne priviđati da se lica miču, vidim samo otmjenu mladu ženu, pomalo nezgrapnu u filmskom kostimu iz dvadesetih godina. Jedino mi njezina velika šaka koja drži rukavice i na osobit način podignuta glava, govore da je to ona.”
Iako Ernaux majku ne pronalazi na isti način kao Barthes, kod oboje, kao i kod Sophie Calle, kao da se radi o procesu traganja, ne nužno za majkom već za smislom u prolaznosti, u neminovnosti.
Kada sam na izložbi Sophie Calle u Arlesu radila zamišljeni inventar objekata koje želim sačuvati, sjetila sam se kako smo nakon djedovog sprovoda, otac, sestre i ja stajali u njegovoj sobi, pokušavajući razabrati što da bacimo, a što da doniramo. Tako smo se sastajali više puta kroz nekoliko mjeseci, svaki put odgađajući odluku. Jedan dan smo sve spakirali u crne vreće, odnijeli ih u šupu i stavili na vrh starog ormara kao u nekakav limb – u vlažnu i mračnu kriptu u kojoj će provesti neko vrijeme dok ne dođu nove stvari koje treba pospremiti u šupu, a zbog kojih ćemo onda ipak morati odlučiti što sa svime u crnim vrećama.
Zatim sam se sjetila velikog, trokrilnog ormara prepunog stare odjeće koji stoji u našoj kući. U njemu je sve ono što nitko od nas nije htio baciti ni dati, odjeća stara nekoliko desetljeća u koju više nitko ne može stati, koja je previše iznošena ili koja se više nikome ne sviđa.
Svaki put kad smo pokušali smanjiti količinu odjeće u tom ormaru, završili bismo pričajući o prigodama i razdobljima života kad se ta odjeća nosila. Sjetila sam se kako sam se oblačila u majčinu odjeću, prerušavala u nju, isprobavajući kako ću izgledati kad budem odrasla ja.
Iz istih stopa kada sam izašla iz kriptoportikusa s izložbe Sophie Calle na jarko sunčevo svjetlo, otišla sam na sljedeću izložbu u blizini. Igrom slučaja, bila je to izložba japanske fotografkinje Ishiuchi Miyako koja je u radu Mother’s fotografirala preostale stvari svoje majke; napola iskorištene ruževe, haljine i džempere, četke za kosu, zubne proteze… U predgovoru izložbe zalijepljenom na zidu galerije stajala je rečenica umjetnice „The belongings she left behind, which once adhered to her, had become useless without their owner. Before disposing of them, I decided to take photographs.“ „Stvari koje je ostavila za sobom, a koje su nekada bile dio nje, postale su beskorisne bez one kojoj su pripadale. Prije nego što sam ih se riješila, odlučila sam ih fotografirati.“ (v.p) Možda je Miyako majčine osobne stvari mogla dati ili baciti tek onda kada ih je komemorirala fotografijom.
Iako Ernaux majku ne pronalazi na isti način kao Barthes, kod oboje, kao i kod Sophie Calle, kao da se radi o procesu traganja, ne nužno za majkom već za smislom u prolaznosti, u neminovnosti
***
Prije koji dan otišla sam kući do trokrilnog ormara kako bi opet pokušala iz njega izbaciti neku odjeću i stvoriti mjesta za novu. Dok sam s majkom pregledavala zgužvane i nabacane komade tekstila, izmjenjivale smo sjećanja vezana uz njih. Neke od njih majka je sašila, neke kupila, neki su joj donirani, u nekima je išla na posao, u drugima je bila trudna, u nekima je kuhala ručkove, a u nekima išla na ljetovanja. Gledajući ih razmišljala sam kako svaki od tih objekata u sebi nosi dvostruka sjećanja; moja i njena. Pitala sam se što nas dvije tražimo u tim objektima i zašto smo im privržene? Zašto ih ne možemo dati ni baciti? Onda sam se sjetila rečenice Annie Ernaux iz knjige Godine: „…možda gomilanjem uspomena o predmetima želi ponovno postati osoba koja je bila u ovom ili onom trenutku” (prev. Vlatka Valentić; Oceanmore, 2022).
Uzela sam majčinu odjeću iz trokrilnog ormara i fotografirala svaki komad pojedinačno, kao da radim inventar, presjek njenog, ali i mog života. Kratkim pritiskom okidača usporavala sam vrijeme, zaustavljala tragove starenja na tim torbicama, haljinama i hlačama, kao unaprijed osmišljen memento mori kojim ću preduhitriti neminovan prolazak vremena. Kako je Roland Barthes zapisao u Svijetloj komori: „Fotografija je slika koja proizvodi smrt želeći sačuvati život.” U toj oprečnosti pronašla sam smisao.
Glorija Lizde (1991., Split) završila je preddiplomski studij filma i videa pri Umjetničkoj akademiji u Splitu te diplomski studij fotografije pri Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. U svom fotografskom radu istražuje teme obiteljskih odnosa, naslijeđa i sjećanja koristeći dokumentarnu i insceniranu fotografiju. Ostvarila je nekoliko samostalnih izložbi te sudjelovala na brojnim skupnim izložbama u Hrvatskoj i inozemstvu, radovi joj se nalaze u zbirkama Muzeja za umjetnost i obrt te Kiyosato Museum of Photographic Arts u Japanu. Nominirana je za World Press Photo Joop Swart Masterclass 2020 te je jedna od izabranih fotografkinja u međunarodnom programu za nadolazeće umjetnike Parallel – European Photo Based Platform 2018. i 2021. godine. Dobitnica je stipendije i rezidencije Dr. Éva Kahán Foundation za 2022. te dobitnica Nagrade Radoslav Putar 2022. za najboljeg mladog likovnog umjetnika/umjetnicu.
*Tekst je dio programa „Književnost i vizualne umjetnosti“ i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.
