U govoru prigodom dodjele Nobelove nagrade Elfriede Jelinek rekla je da je sadašnjost poput raščupane kose, ne postoji češalj koji bi je mogao zagladiti, jednostavno je nemoguće dovesti je u red. Jezik je u odnosu na stvarnost nemoćan, kruti češalj koji lomi zube na pokušaju da o njoj progovori. Jezik češalj neprestano zapinje, lomi se, muca, htio bi nešto reći, ali ne uspijeva. Kosa sadašnjosti plete se u čvorove, opire se zupcima jezika češlja, čvorovi postaju prošlost, prošlost se pretvara u zavrzlame povijesti, sadašnjost u povijesnom odmaku nalikuje zamućenoj slici, izmišljenom narativu, nerazumljivoj rečenici, prividu. Kako tek izgleda prošlost ako je sadašnjost poput raščupane kose? Poput kose koja nikad nije bila počešljana, koja neprekidno raste. Poput zarasle, divovske grive, prevelikog grma kroz koji je nemoguće proći. Nema jezika koji bi mogao prodrijeti a da se u nekom trenutku ne umori i ne odustane. Jezik odustaje od prošlosti kao što je već kod Becketta i Wittgensteina odustao od sadašnjosti, nemušti organ svjestan vlastite nemoći. Jer da bismo govorili o sadašnjosti, a još više o prošlosti, trebali bismo donijeti odluku o perspektivi, o gledištu s kojega ćemo promatrati zamućenu sliku onoga što je prošlo. Odluka o perspektivi samo naizgled pripada nama, to je tek iluzija da je perspektiva naša, da biramo kako ćemo gledati. U pogledu u prošlost ništa nije naše, ni odluka o tome odakle ćemo gledati ni ono što ćemo vidjeti. Zagledani smo u neku točku prošlosti preko tuđih pogleda, onih koji su gledali prije nas i svoj nam pogled prenijeli kao što bi nam prenijeli virus. Jezik uvijek čita i govori, ponavlja tuđe poglede, perspektive i odluke drugih. Naš je pogled samo niz drugih pogleda. Ono što vidimo uvijek je vezano uz poglede onih koji su gledali prije nas. Svaki je pogled samo konstrukt u odnosu na ono što gledamo. Vidimo onako kako nam je povijest preko tuđih pogleda nešto predočila. Pogled je uvijek interpretacija, slijed uvjeta kroz koje nešto gledamo. Slika nikada neće biti potpuna. Slika je uvijek krnja.

Umnoženi pogled

U ovoj inscenaciji Marije Stuart Friedricha Schillera dramaturško načelo utemeljeno je na mehanizmu multiplicirane perspektive, dijakronijskoj umnoženosti pogleda prema povijesnoj činjenici, višeperspektivnosti. Tko tu sve gleda i tko što vidi? Tu je najprije pogled kroničara elizabetinskog doba, potom povjesničara kasnijih razdoblja, zatim Schillerov pogled naslonjen na poglede kroničara, potom pogled Stefana Zweiga koji 1935. objavljuje romansiranu biografiju Marije Stuart, pa onda pogled Elfriede Jelinek koja 2006. piše tekst Urlike Maria Stuart uvodeći u naslov ime Urlike Meinhof i propitujući odnos ženskog subjekta, terorizma i pozicije moći. Između sadašnjosti i povijesnog događaja niz je pogleda onih koji su prije nas čitali, tumačili, interpretirali i inscenirali ovu povijesnu tragediju; konačno, tu je i naš pogled naslonjen na sve druge poglede. Poput raščupane kose. Bez mogućnosti da se počešlja.

Jezik uvijek čita i govori, ponavlja tuđe poglede, perspektive i odluke drugih. Naš je pogled samo niz drugih pogleda. Ono što vidimo uvijek je vezano uz poglede onih koji su gledali prije nas. Svaki je pogled samo konstrukt u odnosu na ono što gledamo. Vidimo onako kako nam je povijest preko tuđih pogleda nešto predočila. Pogled je uvijek interpretacija, slijed uvjeta kroz koje nešto gledamo. Slika nikada neće biti potpuna. Slika je uvijek krnja

U procesu priprema za rad na ovom tekstu redateljsko-dramaturška odluka bila je da se zadrži struktura drame, stroga klasicistička simetrija pet činova pri čemu je središnji, treći, mjesto susreta, da se inzistira na stihu u začudnom prijevodu Trude Stamać kao elementu koji scenskom govoru donosi koreografsku kvalitetu, da se održi tematska napetost pripovijedanja i događajnosti, da se s tekstom radi kao sa scenskom partiturom poštujući njezine formalne i sadržajne zadatosti. S druge strane u spomenutim zadatostima bilo je važno pronaći pukotine u kojima bi bilo moguće primijeniti zadatak višeperspektivnosti, logiku umnoženog pogleda, pogled na dramu unutar drame, pogled na dramu iz drame same. Adaptacijski zahvat poštuje Schillerov tekst, ali dramaturškim seciranjem u njemu pronalazi točke u kojima se mogu uspostaviti nove perspektive, čitanje dramskih situacija s izvanjske točke, ali da se pritom ne napušta vlastita pozicija unutar scenske slike. Tako Elizabeta kao promatrač gleda i osluškuje situacije u kojima je Maria protagonistica, a Maria iščitava situacije u kojima Elizabeta nosi dominantnu funkciju. To je gledanje semantički komentar na mehanizam povijesne konstrukcije prošlosti, samo jedno od mogućih gledanja i tumačenja. Njime se upućuje na kompleksnu problematiku pojma istine kao kontemplacije lišene znanja, kako kaže Agamben. Kontemplacija koja u svojoj etimologiji nosi pojam contemplatio, motrenja i promatranja, istodobno je i proces konstrukcije, zamišljaja, umišljaja, adaptacije, svega prema čemu smo usmjerili pogled. Trenutak interpretacije i konstrukcije udaljuje iz kazališta, književnosti, filma istinu kao bliski pojam. Što u odnosu na pojam istine čini Schiller? Umjesto da slijepo i sigurno inzistira na povijesnim činjenicama i dokumentarnosti, on upravo poseže za kontemplacijom kao lucidnom autorskom odlukom i piše treći čin drame u kojem se događa susret Elizabete i Marije koji se kao povijesna činjenica nikada nije dogodio. Elizabeta i Maria nikada se nisu susrele. Osim u Schillerovoj drami. Drama i kazalište, združeni, medij su koji može kontemplirati između povijesnih činjenica i onoga što se nikada nije dogodilo, promotriti nepostojeće i time se kritički postaviti prema konstruktivnom karakteru povijesti. Kako je moguća tolika sugestivnost susreta koji se nikada nije dogodio?

Prostor kondicionala

Schiller povijesnom događaju pristupa kao slici sastavljenoj od niza malih slika. Taj mozaik ujedno je i površina prepuna pukotina na mjestima na kojima se te slike spajaju, pukotina u koje je moguće umetnuti imaginaciju, kontemplaciju, fikciju i povijesnoj činjenici pristupiti kao elementu autorske nadogradnje, alternativnog čitanja, kao prostoru kondicionala.

Konačno, kako nepočešljana stvarnost prepoznaje sebe u tek naizgled počešljanoj prošlosti Schillerove povijesne teme? U koju se pukotinu te velike slike utiskuje karakter našeg vremena? Najprije u ovakvim scenskim čitanjima treba dokinuti imperativ „aktualnosti”, pasivnog pojma koji ne čini drugo nego potvrđuje da se epohe prepoznaju u arhetipovima volje za moći, vlasti, autokracije, dominacije, nasilja i brutalnosti. Treba dokinuti odnos u kojemu egocentrična sadašnjost prepoznaje prošlost samo tako da u njoj prepoznaje elemente svog karaktera. U toj obrnutoj kronologiji sadašnjost izlazi čistih ruku, to prepoznavanje vlastitog karaktera u predodređenosti povijesnih okolnosti ukida odgovornost sadašnjeg trenutka. Prepoznavanje nas, ipak, ne lišava odgovornosti. Da, sve su teme oduvijek tu, i volja za moći, i autokracija, i klasna borba, i nasilje, i brutalnost, i sve teme prepoznajemo kao dio našeg vremena. Gesta odgovornosti epohe u kojoj živimo jest u otprepoznavanju, da ono što prepoznajemo kao „aktualnost”, kao pasivnu repeticiju povijesne predodređenosti, ne prihvatimo kao kolektivnu hamartiju, već kao introspektivni prostor otpora i kritike, u otprepoznavanju kao mehanizmu preuzimanja odgovornosti prema obijesti vremena.