Kada prosječnom čovjeku koji nije zaražen kazalištem ili filmom spomenem (i) svoju dramaturšku struku, uglavnom me, već predvidljivo, dočekaju šale o tome kako sigurno volim „raditi drame“, „priređivati scene“ i tome slično, a muškarce pogotovo zabavlja jednoj ženi reći da „previše dramatizira“. Ipak, šale vrlo često prikrivaju činjenicu da ljudi o tome što zaista radi dramaturg(inja) znaju vrlo malo. U najboljem slučaju zaglavili su u zastarjelom poimanju da se dramaturzi bave isključivo tekstom, što nekoć i jest bio slučaj, primjerice krajem sedamdesetih i tijekom osamdesetih godina prošlog stoljeća.
Institucionalizacija dramaturgije
Na poticaj književnika i dramatičara Ranka Marinkovića te redatelja i teoretičara Vladana Švacova, 1978. godine osnovan je studij dramaturgije u Zagrebu, a Akademija dramskih umjetnosti iduće je godine postala dijelom Sveučilišta u Zagrebu. Riječ je tada bila o dvojnom studiju dramaturgije i komparativne književnosti, u naravi zamišljenom kao teorijsko-praktični model u sklopu kojeg se studenti bave analizom dramskih fenomena u kazalištu i na filmu te praktičnim radom u polju scenaristike i dramskog pisma. Tek devedesetih godina prošlog stoljeća dramaturgija prema nomenklaturi postaje potpuno umjetnički studij, iako i dalje zadržava značajan naglasak na teoriju. U sklopu tog studija postepeno se formira takozvana praktična dramaturgija, danas poznata kao izvedbena tj. ona koja se bavi izvedbom, bilo da je riječ o performansu, plesu, hibridnim izvedbenim formama ili pak onom kazalištu koje nije ukotvljeno u određenom dramskom tekstu, već tekst izvedbe nastaje usporedo s izvedbom kao rezultat različitih eksperimenata, improvizacija i/ili umjetničko-teorijskih istraživanja.
U europskom kontekstu pojam dramaturgije (grč. dramatourgía – dramska kompozicija) prvi uvodi njemački dramatičar i teoretičar Gotthold Ephraim Lessing serijom eseja pod nazivom Hamburška dramaturgija objavljenima u razdoblju između 1767. i 1769. godine. Iz tog ishodišta naknadno baštine francuska i engleska poimanja značenja i sadržaja same dramaturške struke, koja se s vremenom, naravno, mijenjaju i adaptiraju.
Različite europske prakse
„Kad sam kao klinac putovao Francuskom reći da si dramaturg u pravilu je značilo da si dramski pisac“ – priča mi dramaturg i profesor na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti, Goran Sergej Pristaš, u inozemnim i regionalnim krugovima najpoznatiji po svom dvadesetogodišnjem radu u sklopu izvedbenog kolektiva BADco. Funkcija dramaturga u kazališnim procesima nije ni tada, krajem devedesetih, bila uvriježena u francuskom teatru. Iznimka je primjerice bio Peter Brook, jedan od najinovativnijih kazališnih redatelja. „Brook je uvijek imao svoje dramaturge“, dodaje Pristaš, „iako su se oni uglavnom bavili istraživačkim i adaptacijskim radom vezanim za sam tekst“.
Francuski pjesnik, glumac, redatelj i prevoditelj Antoine Vitez, značajna kazališna ličnost devedesetih, dao je prilično provokativan odgovor kada su ga upitali zašto ne surađuje s dramaturzima: „Što će mi dramaturg? Da misli umjesto mene?“ Vitez je zajedno s Mesguichom i Chéreauom pripadao skupini redatelja – intelektualaca, koji su ne samo bili eruditi, već i aktivni na nekoliko umjetničkih polja i u više različitih žanrova, što donekle ide u prilog takvom stavu. K tome, upravo je Vitez bio pionir onoga što danas nazivamo „scenskim čitanjem“.
Poziciju dramaturga u francuskom kontekstu analizira i Patrice Pavis u svojoj recentnoj knjizi Contemporary Mise en Scène: Staging Theatre Today nedavno objavljenoj i kod nas pod nazivom Suvremena režija (Hrvatski centar ITI, 2022.) u prijevodu Lade Čale Feldman. Iako je u fokusu knjige pojava redateljskog kazališta krajem 19. i početkom 20. stoljeća te analiza pojmovnih i strukturalnih razlika u francuskom i anglosaksonskom kontekstu, Pavis se također osvrće i na ulogu dramaturga koji je i danas sastavni dio kazališne „mašinerije“ u njemačkom i skandinavskom jezičnom podneblju, iako u Francuskoj ta, kako je Pavis naziva, „uloga savjetnika“ nikad nije zapravo zaživjela, pogotovo ne nakon „brehtijanskog vala“ koji se pod utjecajem marksizma svojedobno bio proširio Europom. „U Velikoj Britaniji primjerice funkciju dramaturga nisu poznavali, barem je to bilo moje iskustvo dok sam predavao u Škotskoj“ – nastavlja Pristaš. „Za njih je dramaturški posao tada bio sveden na ono što su oni nazivali literary management, bavljenje repertoarom i čitanjem dramskih tekstova. U praktičnom smislu, unutar stvaralačkih procesa, dramaturga uglavnom nije bilo.“
Tek devedesetih godina prošlog stoljeća dramaturgija prema nomenklaturi u nas postaje potpuno umjetnički studij, iako i dalje zadržava značajan naglasak na teoriju. U sklopu tog studija postepeno se formira takozvana praktična dramaturgija, danas poznata kao izvedbena
Tko je uopće dramaturg?
Stvari se u europskom kontekstu mijenjaju devedesetih kada u sklopu tzv. „flamanskog vala“ nastaje koprodukcijska mreža kazališta koja počinje izdavati višejezični časopis Theaterschrift. Jedan od brojeva pod nazivom Nova dramaturgija poslužio je kao pojmovnik i začetak onoga što danas nazivamo izvedbenom dramaturgijom. Važnu je ulogu pritom odigrao tekst dramaturginje i jedne od urednica, Marianne Van Kerkhoven, pod nazivom „Looking without pencil in the hand“ („Gledati bez olovke u ruci“). Iako naslov upućuje na sadržaj kakvog manifesta, tekst prije svega preispituje poziciju dramaturga u ne-dramskom kontekstu: dramaturg kao somatski svjedok, partner u dijalogu, urednik, producent, (ne)umjetnička podrška, „treće oko“? Kako se zapravo nositi s tom nestalnom i nestabilnom pozicijom za koju se i danas čini da je u svakoj novoj produkciji podložna preispitivanju i redefiniranju?
I dok se u Europi devedesetih uvodi „nova dramaturgija“ u Hrvatskoj dolazi do „općeg pomora kućnih dramaturga“ na što ukazuje Jasna Jasna Žmak u svom tekstu „Tko je uopće dramaturg?“ (Frakcija, 70/71) dijagnosticirajući da se najvjerojatnije radilo o mjerama štednje kroz ukidanje radnog mjesta koje ne proizvodi vidljive, materijalne rezultate ili se barem, dodala bih, svima lako pretvarati da ih ne proizvodi. Upravo zato što dramaturgija postoji i onda kada dramaturga nema i upravo zato jer je kvalitativna evaluacija unutar umjetničkog polja i dalje problematična kategorija (argumenti su nerijetko zasjenjeni emocijama) rijetko se postavlja pitanje kakva je ta dramaturgija onda kada dramaturga nema. Samim time „mjere štednje“ u mnogim su se aspektima zadržale i do danas, službeni natječaj za radno mjesto dramaturga nismo vidjeli godinama, a na samoj poziciji nerijetko znaju izniknuti i oni bez formalnog obrazovanja u tom polju, jednako kao što pojedini dramaturzi zbog egzistencijalnih i inih razloga napuštaju profesiju i odlaze u drugim smjerovima.
Belgijski (plesni) dramaturg Jaroen Peeters u svojoj knjizi And then it got legs (Varamo Press, Brussels/Oslo, 2022) tvrdi da je vrijeme da se počne mijenjati percepcija dramaturga kao „vanjskog oka“, točnije arhaično poimanje dramaturga kao nekoga tko je tu da raspolaže određenim znanjem ili da se bavi nadzorom stvaralačkog procesa. Po njemu, dramaturgiji treba pristupiti kao vještini uspostavljanja zajedničkog prostora na kojem se onda kolektivno mapiraju dodirne točke smisla i značenja. Proizvodnja značenja proizlazi iz odnosa, koji su uglavnom nestalni, promjenjivi i pod utjecajem niza faktora – dramaturg nije taj koji „radi dramaturgiju“, već dramaturgija nastaje kroz njegovu suradnju i razmjenu s ostalim dionicima umjetničkog procesa.
I dok se u Europi devedesetih uvodi „nova dramaturgija“ u Hrvatskoj dolazi do „općeg pomora kućnih dramaturga“ na što ukazuje Jasna Jasna Žmak, dijagnosticirajući da se najvjerojatnije radilo o mjerama štednje kroz ukidanje radnog mjesta koje ne proizvodi vidljive, materijalne rezultate ili se barem, dodala bih, svima lako pretvarati da ih ne proizvodi
U intervjuu za časopis Kazalište (Hrvatski ITI centar, br. 89/90, 2022.) pitam dramaturga i pisca Gorana Ferčeca o toj nevidljivoj, liminalnoj poziciji dramaturga, kod nas često potplaćenoj, nepotpisanoj, marginaliziranoj ili percipiranoj kao nepotrebnoj, dok je s druge strane primjetno učestalo poimanje redatelja i izvođača, bilo glumaca ili plesača, kao kakvih božanstava, umjetničkih genija, te neumorna proizvodnja mitova oko njih. Pitanje koje bi objedinilo sve spomenute slojeve ne oblikujem najspretnije („Kad bismo za nekoga rekli da je ‘dramaturška zvijezda’ ili ‘dramaturški genije’ to bi u kontekstu realiteta pozicije dramaturga kod nas zvučalo kao oksimoron, ali potencijalno bi možda ukazalo na ozbiljan, akutni astigmatizam vrijednosnih poimanja, kako unutar društvenog, tako i unutar kazališnog konteksta. Nije li uopće percepcija nekoga kao (umjetničke) zvijezde ili (redateljskog) genija samo potvrda naše potrebe da materijaliziramo mogućnost boga?…“) no Ferčec svejedno daje (dramaturški) zanimljiv odgovor: „Ne znam gdje ovo tvoje pitanje započinje, a gdje završava. Kad bih si dopustio dramaturšku slobodu čitanja, pročitao bih ga kao tvrdnju da je dramaturg nevidljiva božanska zvijezda. Što je totalno istina.“ Pa ipak, „nevidljiva božanska zvijezda“ u Hrvatskoj uglavnom živi nesigurni i neizvjesni prekarijat, a njezina funkcija ostaje trajno podložna pregovorima, što je ponekad prilično iscrpljujuće. No ako se zaobiđe taj pregovarački dio, moguće je da u produkciji prije ili kasnije dođe do većih odstupanja po pitanju očekivanja i podjele rada, a ponekad i do potpunog razilaženja. Izgleda da zaista jest riječ o struci koja kao da je osuđena na neprestanu proizvodnju metafora u pokušaju da se (auto)identificira (Žmak). Pitam se nije li možda ipak došlo vrijeme da se od daljnjih pokušaja (auto)identifikacije zapravo odustane te da se umjesto toga krene ka preispitivanju mogućih suradničkih modela autonomizacije.
*Serijal tekstova „Dramaturgija – fantomski posao, materijalizirana misao“ objavljuje se uz financijsku potporu Agencije za elektroničke medije.
