Čitanju Slučaja vlastite pogibelji (OceanMore, Zagreb, 2023.), četvrtog u nizu romana Kristiana Novaka, prišla sam obilježena razmišljanjima s kojima me kao autor suočio u svojim ranijim knjigama. Novak pripada manjini autora koji imaju hrabrosti i drskosti kopati po ljudskom stanju i pogledu vlastitog odraza u ogledalu, ne oklijevajući govoriti glasom ljutita čovjeka, premda ta ljutnja uključuje i ljutnju na samog sebe. Nije Novakova ljutnja, ona koju često osjetimo kao čitatelji njegovih romana, rušilačka i uništavalačka. Novakova je ljutnja pravednička i istinoljubiva, ona koja nas proziva jer selektivno suosjećamo, selektivno pamtimo, selektivno se veselimo.
U Slučaju vlastite pogibelji Novak nas sukobljava s dvjema definicijama ljudskosti kojih se dotaknuo još u Ciganinu, ali najljepšem (OceanMore, Zagreb, 2016.) i s pitanjem za koje ćemo se od tih dvaju značenja odlučiti. Hoće li nam ono ljudsko u nama biti opravdanje za nedjela i nepravdu ili poziv na poštovanje dostojanstva svakog čovjeka? Nakon romana Obješeni (Insula, Čakovec, 2005.), Črna mati zemla (Algoritam, Zagreb i Algoritam Stanek, Mostar, 2013.) i Ciganin, ali najljepši, Slučaj vlastite pogibelji još je jedan roman koji prikazuje pozadinsku dramaturgiju naše stvarnosti i svakodnevice za koju smo vjerojatno svjesni da postoji, ali, nažalost, jednako svjesno na nju zažmirimo.
Dramsko vs. narativno
Novak je već u romanu Obješeni započeo prepoznatljivu (novakovsku) narativnu tehniku tj. filozofiju pripovijedanja između redaka, koju je u ostalim trima romanima oblikovno i tipološki razgranao. Pritom je značajno da to između redaka u Črnoj mati zemli osvaja i ostvaruje vlastiti pripovjedni prostor u različitim načinima propitivanja i ispisivanja ljudske (pod)svijesti i psihe, postavljajući pitanje koliko duboko te zahvaćajući pogled iznutra. U Črnoj mati lik protagonista Matije Dolenčeca nastaje u procjepu između stvarnosti i njegove konstrukcije stvarnosti (tj. prošlosti), a pripovijedanje iznutra obuhvaća i ljekovitost čina pisanja kojom se popunjavaju razlike između tih dviju priča, pa se Matija polako uspijeva nositi s osobnim traumama iz djetinjstva i njihovim posljedicama. Protagonist ustvari traga za smislenosti vlastite priče (self narrative) kojom bi zamijenio sve verzije drugih priča koje je tijekom života sam sebi, pa i drugima oko sebe, pričao i prihvatio kao istinite: „Svi bi trebali govoriti povezano, mislio sam, kao kad baka priča priče.“ Matijina je potraga bila potraga za onom što povezuje, onim što priču čini pričom, a istovremeno je značilo i ponovno zadobivanje vlastite osobnosti.
U posljednjim dvama romanima, Ciganinu, ali najljepšem i Slučaju vlastite pogibelji, iako više zaokupljen sviješću pojedinca, a manje (ili uopće ne) njegovom podsviješću, Novak zaokreće optiku, pa se pripovijedanje između s pogleda iznutra premješta na pogled prema van, a novo pitanje postaje koliko daleko. I jedno i drugo pitanje u fokus stavljaju potragu za posljedicama i posljedicama posljedica, i oba govore o smislenosti priče i pričanja priča. No u Ciganinu i Slučaju ne radi se toliko o smislenosti vlastite priče, one koju pričamo samima sebi o sebi, nego o priči koju pričamo (ili prihvaćamo?) o sebi i o drugima, o nama kao kolektivu. U njima je osim toga naglašena i čitateljeva uloga u povezivanju različitih između u jednu cjelinu i u raspetljavanju čvorova u kojima živimo vlastite živote. Međutim, koliko god se u obama romanima radi o kolektivnom žmirenju na nepravdu tj. narativima kojima sami sebi opravdavamo šutnju (što je Novak sam komentirao), oni se razlikuju po tome što se događa na razini teksta i u načinima na koji dijelovi teksta komuniciraju međusobno, tj. gdje se nalazi ono između.
U Ciganinu nas je Novak suočio s pripovjednim (molotovljevim) koktelom jer je u narativnu strukturu romana umiješao različite tipove okrnjenih razgovora, intervjua i polovičnih komunikacija između likova. Svi su iskazi i govori likova zapravo fingirani dijalozi, na tekstualnoj razini pretvoreni u monologe i bez obzira što su rečenice sugovornika u tekstu naznačene trima zvjezdicama, čitatelju ostaje pokušaj naslućivanja ili pogađanja prešućenih dijelova teksta. Pritom prešućeni dijelovi teksta nisu toliko važni za fabulu koliko za učinak čitateljskog iskustva. Možemo si postaviti pitanje koliko su naše komunikacije često iz dijaloga pretvorene u jednostrane monologe, ali i pitanje je li čitatelj na ovaj način stavljen u ulogu potencijalnog sugovornika, no meni se najvažnijim čini Novakovo uporno inzistiranje na odsutnosti su-dionika, su-učesnika, jer pripovijedanje između potkopava taj su- (ima li ijedne dobre riječi s prefiksom su-?). Ciganin, ali najljepši pisan je u formi radikalne apostrofe kojom Novak čitatelja prisiljava da iskusi frustraciju nerazumijevanja razgovora, u trenutku razgovora. Tako tekst romana čini ono što njegov sadržaj govori – prisiljava nas da pokušamo čuti prešućeno i da stalno osvješćujemo komunikacijski nedostatak ključan za razumijevanje. Možda stoga i nije slučajno Padolekovo pitanje upućeno Plančiću: „Samo vidio?“ Nuzat kao jedini koji može prenijeti istinu o tome što se dogodilo u trenutku zločina, jest sve vidio, ali vidjeti u ovome romanu nije potpuno. Jezični sloj romana tematizira govor u prazno postavljajući pitanje koliko je važan slušatelj tj. koliko je važnije čuti nego (samo) vidjeti. Čitatelj je taj koji čuje višeglasje u romanu, koji čuje gluhoću likova i razabire događaje unutar paukove mreže, ali i onaj kojemu tekst sam stalno osvješćuje postojanje onog prešućenog u obliku zvjezdica. Novak pred čitatelje stavlja izbor da između dvaju slojeva u nama, onog kamenog i onog koji se još ponekad sjeti kako je biti čovjekom, odaberemo ovaj drugi, a to će se dogoditi jedino ako budemo imali hrabrosti suočiti se s onime što je prešućeno.
Zanimljivo je da u Slučaju vlastite pogibelji, tekstu koji na (romanesknu?) scenu stupa kao moguća suvremena Antigona, Novak nastavlja strategiju učvoravanja, prisiljavajući čitatelja na potragu za pogrešnim pretpostavkama s kojima smo ušli u cijelu priču. Međutim, situacija se ovdje usložnjava jer Profesorica za svoje gimnazijalce kaže: „Jer nisu glupi, razmiš. Jer oni vide stvari koje mi prešućujemo i zato nas preziru…“ U posljednjem Novakovu romanu nije dovoljno da samo čujemo što je prešućeno, nego moramo to i vidjeti. Ovdje se vidjeti vraća u drugačijem svjetlu nego u prethodnom Novakovu romanu jer se u Slučaju vlastite pogibelji različitim mehanizmima pokušava aktivirati unutarnje oko čitatelja, a ne samo vanjsko. Stavljanje fokusa na gledanje, na primjer, vidljivo je na razini strukture romana koja uklopljuje u svoj diskurs scenarij za film, što je bitno razlikuje od strukture romana Ciganina. Film, formu i žanr namijenjenu gledanju, čitatelj prima u obliku teksta, ono što je pozvan gledati, mora pročitati. Svi Novakovi tekstovi, a ne samo Slučaj vlastite pogibelji, služe nam zato da čitanjem (nadam se) progledamo.
Shift na gledanje u Slučaju vlastite pogibelji važan je i zato što se ostvaruje i u susretu (možda ipak ima koja dobra riječ s prefiskom su-?) dramskog i narativnog. Pripovijedanje između pronalazi svoje mjesto u susljednom mijenjanju žanrova gdje se poglavlje za poglavljem izmjenjuju narativni fragmenti s dramskim fragmentima. Dramski je tekst siroviji, bez opisa, s minimalizmom didaskalija u opisu mjesta i vremena pojedine scene ili odnosa među likovima. Upravo stoga što su dijalozi u dramskom tekstu jedino sredstvo prenošenja informacija, sve se događa kao dijalog i putem dijaloga, zgusnutost i semantička nabijenost događaju se u unutarnjem oku čitatelja koji time zauzima i poziciju gledatelja. Novak je autor, a istovremeno i redatelj koji se poigrava s našim čitateljskim očekivanjima svaki put kada promjenom forme osvijestimo činjenicu da smo promijenili i vlastitu ulogu. Pitanje je, je li dramsko pozadina narativnom ili narativno pozadina dramskom? Drugim riječima, što je čemu backstage?
Ciganin, ali najljepši pisan je u formi radikalne apostrofe kojom Novak čitatelja prisiljava da iskusi frustraciju nerazumijevanja razgovora, u trenutku razgovora. Tako tekst romana čini ono što njegov sadržaj govori – prisiljava nas da pokušamo čuti prešućeno
Tko koga gleda?
Mijenjanje, formi, tj. sup(r)otstavljanje narativnih i dramskih dionica, implicira postojanje scene. No u Slučaju vlastite pogibelji nismo sigurni kad scena počinje, a kada završava: „Sjedam u auto u strahu od pogleda na scenu, u strahu da ću se uvjeriti da se to stvarno zbiva“, izgovara Profesorica odlazeći od Dragog. Novak u ovome romanu na mnogo razina briše granice između pogleda na scenu i bivanja na sceni, vrlo često ostavljajući čitatelja da se koprca u tom međuprostoru. Štoviše, nije toliko važno pitanje što je scena, a što ne, nego gdje je ona. Zrcaljenjem se narativnog u dramskom i obrnuto, pitanje što je to što ne čujemo, koje nas je mučilo u Ciganinu, u Slučaju vlastite pogibelji preoblikuje u što je to što ne vidimo na sceni. Poglavlja pisana po ulogama vrlo su vjerojatno scenarij Renatova filma, ali mogli bi biti i učenici koji igraju uloge na završnoj predstavi. Ili je pak to igranje nekog trećeg i tako unedogled? Osim toga, tko su i tko bi trebali biti pravi gledatelji ove drame, gdje je i što je njezina scenografija?
U Slučaju vlastite pogibelji ne vidimo trenutak Nenadove smrti, ne vidimo istinu o tome što se dogodilo, o njoj možemo samo naslućivati prema onome što vidimo na sceni. Pritom, istina na sceni istina je pod navodnicima. Potragu za istinom, Novak je u potpunosti preselio u fikcijsko, a „istinu“, činjenice, stavio u usta glumca na sceni. To nije predstava u predstavi, to je obrnuta predstava. Mi ne gledamo kako netko glumi unutar predstave; mi, kao čitatelji, gledamo kako netko gleda kako netko glumi; mi gledamo gledanje. To se može primijetiti u trenutku pogreba koji se u narativnom dijelu odjednom pretvara u igranu scenu: „Označimo ga s ‚Ranko Ostojić’“ te na kraju kada Profesorica piše Marliju: „Evo ti u privitku snimke, pogledaj kad ti se bude dalo.“ Moguće je i da je Marli taj koji otpočetka romana gleda snimku ili čita scenarij za film. I odjednom shvatimo da smo cijelo vrijeme mi ti koji smo gledani, da mi nismo samo publika. Novak je ovim obrtanjem, našu stvarnost stavio u navodnike, uspjevši u tome da mi gledamo sami sebe pod navodnicima. Nama nije upućeno pitanje hoće li se opet netko u prispodobi tvojoj prepoznati, nego i što ćemo, pobogu, s ovom pričom. Zaista, što ćemo s ovom pričom? Što ćemo s istinom koja nam je, kao priča, sasuta u lice? Što ćemo s navodnicima? Bojim se da nemamo hrabrosti odgovoriti na ova pitanja jer bi možda i naša tragedija započela kad se protagonist/ica odvoji od kora. Slučaj vlastite pogibelji dan nam je kao ogledalo: „Nije li to isto, grob, priča i rijeka? Sve je troje duboko i svatko tko pogleda u tu dubinu u njoj će vidjeti nešto. Netko svoj odraz. Netko pak vrtlog koji će ga povući dublje u neke uvijek iste bitke.“ Naš odraz, naša istina, je – priča.
Zrcaljenjem se narativnog u dramskom i obrnuto, pitanje što je to što ne čujemo, koje nas je mučilo u Ciganinu, u Slučaju vlastite pogibelji preoblikuje u što je to što ne vidimo na sceni
Izvedba vs. život
Tematiziranje priče kao istine i problematiziranje njihova odnosa konstanta je Novakova opusa. Razdjelnica između prvih dvaju i drugih dvaju romana jest u strategiji izvedbe, jer Ciganin, ali najljepši i Slučaj vlastite pogibelji nisu samo žanrovski hibridi, nego i tekstualni, čak i grafički kako sam pokušala prikazati, koji na razini teksta razlikuju različite tipove izraza. Ipak, gotovo maestralno najkompleksniji, kao što se vidi, jest posljednji Novakov roman.
Tijekom čitanja kao da odzvanja Milenina rečenica iz Ciganina: „Zapamti, sve je priča“, ali Slučaj vlastite pogibelji prekoračuje granicu priče i drskije iskoračuje u – život. Ciganin je kompilacija mnogih priča i iskaza od kojih smo kao čitatelji željeli saznati pravu inačicu priče, onu istinitu i prešućenu pozadinsku priču o zločinu. No u Slučaju vlastite pogibelji nije važna više samo istinita priča, koliko njezin odnos prema istini: „Prema istinitim događajima? Sve je prema istinitim događajima. Događaj? Svaki je prema izmišljenoj priči.“ Odnos istinitog i izmišljenog Novak je u romanu raslojio na više mikrodrama – Profesoričin rad s dramskom skupinom kao jezgra iz koje se razvija njezina osobna drama, u paralelizmu s Nenadovom dramom, obiteljskom dramom, dramom zakona. I zakonski je diskurs u romanu obavijen dramskom formom, naslovna sintagma pripada podjednako i jednom i drugom kontekstu jer Slučaj vlastite pogibelji mogu biti i stvarne činjenice kao i izvedba stvarnih činjenica.
Ipak, Novaka ne zanima samo prostor dramskog, već prostor u kojem dramsko stupa u odnos s izvedbom. Drugim riječima, Novakov je fokus na posljedicama i pitanjima što se događa kada dramu treba prenijeti u život. Napetost Slučaja vlastite pogibelji vibrira u trenutku otkrivanja pozadinske dramaturgije: „Strah koji osjećam u tom trenutku onaj je od prisilnog odigravanja uloge. Dramaturgiju su postavili mimo moje volje.“ Profesorica je mogla prihvatiti dramu, ali nije mogla prihvatiti dodijeljenu ulogu bez izbora želi li sudjelovati u toj postavi ili ne. Njezina je tragedija započela u trenutku kad se, kao i Nenad, odvojila od kora i odbila prihvatiti raspored odnosa koji nameće većina. Nije željela promijeniti tijek događaja, nego njihov međusoban odnos i tumačenje (na sceni): „Vidiš kak je sve stvar percepcije.“ Novak kao da ovim postupcima postavlja pitanje ispravnih odnosa, pitanje odgovarajuće dramaturgije naše stvarnosti.
Zapravo, Profesoričina je tragedija započela u trenutku nesporazuma oko žanra i upravo to što je Novak uspio sukob stvarnosti i izvedbe izmjestiti u prostor žanra i njegove (pozadinske) dramaturgije pokazuje majstorski razrađen pripovjedački čin. Sara nije bila u priči, ali ostatak dramske grupe jest, Sara nije ušla u ulogu, nije bila u žanru scenske igre kao i ostatak. Komunikacija je išla jednosmjerno jer je Sara postala publika koja ne razumije zakonitosti izvedbe i njezinu dramaturgiju. Zato mislim da je korijen tragi(komičnog) sukoba romana u trenutku razgovora Profesorice i policajaca koji su došli uzeti njezinu izjavu: „Zašutim. Nema smisla. Što sam trebala, dati im kratak pregled Austinove teorije govornih činova. Pa jebem ih mutave.“ Umjetnički govor Profesorice i govor institucije, govor zakona policajaca su u srazu jer pripadaju različitim žanrovskim konvencijama. To različito kodiranje informacija u komunikacijskom činu rađa nesporazumom je li se u dramu upleo život ili se u život uplela drama? „Izvedba i život, među njima više nije bilo razlike ni granice.“ Susret (sukob?) izvedbe i života prikazan je ne samo kao susret narativnog i dramskog, nego i stihovima iz Antigone raspršenima u cijelom romanu koji obistinjuju Antigonu 2.0: „Naša se Antigona odigrala izvan prostora izvedbe.“ Osim toga, bez obzira na to jesu li dijelovi scenarija pisani za izvedbu ili ne, među njima nema razlike jer je izvedba Nenadova života za čitatelja romana jedina stvarnost.
Još se jedna intertekstualna poveznica koja nagovještava nevidljiv prijelaz iz života u izvedbu ili obrnuto, nalazi u pretposljednjem poglavlju „Ja sam more“, ujedno i posljednjem Profesoričinu iskazu u romanu. Profesorica i more se gledaju, „kao u onoj pjesmi“, pa je jasna i čvrsta aluzija na Pupačićevu pjesmu „More“. U originalnim se stihovima stapanje lirskog subjekta i predmeta pjesme, a istovremeno i recipijenta pjesničkog iskaza (more), događa upravo preko međusobnog gledanja.
Novaka ne zanima samo prostor dramskog, već prostor u kojem dramsko stupa u odnos s izvedbom. Drugim riječima, Novakov je fokus na posljedicama i pitanjima što se događa kada dramu treba prenijeti u život
Roman kao obrnuta prispodoba
Stapanje izvedbe i stvarnosti, točnije njihovo obrtanje, događa se na nekoliko ključnih mjesta u romanu – u prispodobi župnika na pogrebu, u posljednjem, nadrealnom razgovoru Ive i Marlija te u govoru Renata u ulozi župnika na kraju romana. U ovom kontekstu vrlo je indikativna, a i neočekivana Novakova gesta odabira žanrovskog koda prispodobe jer je odnos istine i priče, izmišljenog, istovremeno njezin sadržaj, ali i uputa za ispravno razumijevanje. Prispodoba ne sakriva i ne traži interpretacijski ključ u smislu u kojeg ga od čitatelja zahtijeva npr. alegorija. Zanimljivo je i neuobičajeno to što Novak nije odabrao alegoriju i stvorio neki izmišljen, paralelan metaforički svijet koji „poput zrcala oblikuje sustav indicija i signala koji vode prema dvostrukom čitanju“, kako o alegoriji stoji u Bagićevu Rječniku stilskih figura. Takvo čitanje ovisi isključivo o čitateljskoj vještini tumačenja, o čemu u članku „Tumačenje biblijskih tipova, alegorija i prispodoba“ Tom Sheperd, znanstvenik i profesor novozavjetne egzegeze, piše: „Alegorija je sama po sebi žanr koji je usmjeren na tumača, a ne žanr usmjeren na tekst.“ Prispodoba je, s druge strane, žanr usmjeren na tekst i odnose unutar njega. Iako nije uvijek lako razlikovati jedno od drugoga te iako i prispodoba može biti napisana u alegorijskom kodu, u Slučaju vlastite pogibelji prispodoba ipak nije alegorija jer roman ne nudi mikrosvijet romana koji treba ispravno tumačiti (alegorija), već ispravno razumjeti (prispodoba). Sheperd objašnjava: „Stvarnost našeg svijeta dovodi se u dodir sa svijetom priče iz prispodobe radi neke usporedbe koja proizvodi novo razumijevanje.“
Pritom se Novakovo novo razumijevanje događa korak dalje. Koristeći prispodobu, Novak nije samo zamaglio granicu stvarnosti i priče, činjenica i nadograđenog smisla, i nije ju koristio samo da se u njoj prepoznamo. On je činjenice odabrao za njezin sadržaj, mijenjajući im status istinitosti zato da bi stvarnost nadigrao, a nas stjerao u kut: „Prispodoba igra po rigoroznim pravilima. Stvarnost ih, povremeno nam se čini, nema uopće.“ Kao čitateljima nije nam ostavljen izbor prepoznati se u prispodobi ili ne, nego izbor gdje ćemo se prepoznati, u priči o istini ili u „istini“: „Ali, što god mislili, sve je to u ovoj priči samo prispodoba.“ Ako je istina prispodoba u priči, onda je roman Slučaj vlastite pogibelji obrnuta prispodoba u kojoj se, prema Sheperdovu citatu, stvarnost naše priče dovodi u dodir s „istinom“ iz prispodobe. Blago onome tko se u njoj ne prepoznaje.
Zadnje dvije rečenice romana intertekstualno komuniciraju prema unutra i prema van, potvrđujući roman kao obrnutu prispodobu. Kao da čujemo eho iz Evanđelja („da gledaju, a ipak ne vide, dobro slušaju, a ipak ne razumiju“) i Ciganina („ljudi ne žele vjerovati ništa osim onoga što znaju. I brzo zaboravljaju.“) Nakon čitanja Novakova romana ne možemo reći da nismo znali ili da nismo gledali, možemo samo reći da smo odlučili ne vidjeti. Time nas je učinio dionicima kolektive odgovornosti „jer nepravdu smo pomalo učinili svi“. Pitanje je hoćemo li odabrati ispravno razumjeti i imati hrabrosti prepoznati se u obrnutoj prispodobi, tj. u istini, i to bez navodnika: „I to je istina. Koja nema veze s ovom pričom, vjerujte mi kad vam lažem.“ Da prihvatimo da između nas i istine „samo su ove riječi ovdje izgovorene“, da vidimo ono što je skriveno, a da nam to ne padne teško. Možda je to jedina nada za koju se trenutno možemo uhvatiti: „Ima nas koji vidimo. Ima nas koji pamtimo.“
Vrlo je indikativna, a i neočekivana Novakova gesta odabira žanrovskog koda prispodobe jer je odnos istine i priče, izmišljenog, istovremeno njezin sadržaj, ali i uputa za ispravno razumijevanje
Kad književnost traži (pre)više
Sve je u Novakovim romanima na mjestu, u točno vrijeme i odmjereno, transparentno, čisto. Poput Marlija i Nenada: „Ova dvojica ili su govorili to kaj im je na umu, ili su bili tiho. Tako jednostavno, a impresivno.“ Takav je i Novakov stil. Vrlina koju najviše cijenim i u kojoj najviše uživam u njegovim romanima jest suptilan humor. Možda je to neobično s obzirom na tematiku koju obrađuje, no profinjenim humorom Novak naglašava ozbiljnost teme. Njegov je humor također skriven između redaka, dolazi u neočekivanim situacijama da čitatelja trgne iz uljuljkanosti. U Novakovoj verziji Pupačićeva pjesma završava: „Ja sam more, a ko si ti, mamicu ti tvoju?“ Humor ne služi tomu da stvarnost zamagli, ili da je olakša, ili da se od stvarnosti pobjegne. Novakov humor čuva narativ od iskliznuća u patetičnost, vraćajući čitatelja u život, tamo gdje se i smije i plače istovremeno. Novak nas nasmijava da bi nas suočio s istinom, bez obzira na to što u pojedinim trenucima shvatimo da se smijemo samima sebi. Ili baš zato.
Stavivši istinu na scenu u ovome romanu, Novak nije umanjio njezinu vrijednost, već ju je potvrdio, uzdigavši status umjetnosti i književnosti u čuvanju istine: „Umjetnost nekako postane životom, makar ju pokušaš suspregnuti.“ Ovim romanom kao da nas pita – odigravamo li uloge, živimo li s vlastitim imenom pod navodnicima kao da smo dio predstave? I možda najvažnije, koliko je ljudskosti ostalo u nama dok živimo misleći da imamo slobodu govora, a zapravo je nemamo. Želimo li je imati, govora mora biti više i to uz preduvjet da naučimo komunicirati i (ispravno) razumjeti: „Jel te nekad zgrozi, mislim, da te baš uhvati jeza od tog golemog raskoraka između onoga kaj ljudi vele i onoga kaj je u njima? Ha? Jel ti nekad bude zlo od te situacije u koju smo se kolektivno doveli? Da smo postali toliko lažni da svaka jasna direktna komunikacija zvuči agresivno?“ Nije poanta da nas se potakne da pobijedimo truli sustav, nego da se ne zadovoljimo količinom hrane koja je dovoljna da ne budemo krivi. To je poziv da pravda mora od nekoga početi, pa neka počne od mene. Da ne dopustim resemantiziranje pravde u jeziku zakona gdje nisu svi isti pred zakonom jer pravda se tiče svakog ili nije pravda. Znam, tvrda je to besjeda, prevelika za mene, za ovaj naš otuđeni svijet. Jer tko može uhvatiti kontrolu nad narativom, preuzeti kontrolu nad pričom? Ako se mene pita, neka to uvijek bude književnost i umjetnost, i to ona koja traži previše. To od nas kao čitatelja traže Novakovi romani, posebno Slučaj vlastite pogibelji. Da (na)učimo ljudskost, da je vratimo na tvorničke postavke, da nam ono ljudsko ne znači opravdanje ili žmirenje na nepravdu, nego poziv na osvješćivanje zadaće: da na zemlji budemo barem nakratko predivni. „Probati ostaviti malo več svetla za sobom, malo meje kmice.“ To bi, morti , jedino bilo praf. Vjerujte mi, ne lažem.
