„Žene i muškarci su vjerovali prorocima, danas se vjeruje državniku.“
Arthur Rimbaud, Evanđeoske proze
Keltska mitologija pripovijeda priču o pjesniku-vidovnjaku Oisínu koji posjeti vilinski svijet i provede u njemu tristo godina blaženstva, oslobođen starenja. Po povratku u stvarnost, dojahavši do ruševine svog razvaljenog doma, silazi s konja i u jednom ga trenu stignu sve godine provedene u nestvarnosti te padne mrtav.
Neoklasicisti Francuske, na nagovor Napoleonovih fascinacija, uzeli su lik Oisína za nacionalnog barda, pandana Homeru i prorocima Biblije, koji iz nekog drugog svijeta bodri francuske vojnike. Zazivanje neobuzdanog vizionarstva tih figura iz ranih faza civilizacije proizišlo je u jeku rađanja moderne civilizacije koja je trebala svoje proroke.
Gledajući unatrag, trebalo je biti očito da će baš u Francuskoj, majci europskih revolucija, u drugoj polovici neusporedivog 19. stoljeća, niknuti jedan grozan i obožavan mladić, Arthur Rimbaud, koji će još u djetinjstvu posredstvom svog uranjenog talenta zacrtati životnu misiju, a to je – postati pjesnik-prorok, vidovnjak (franc. voyant).
U pismu iz 1871., samouvjereni sedamnaestogodišnjak u potrazi za pjesničkom afirmacijom piše Georgesu Izambardu: „Hoću biti pjesnik i radim na tome da budem vidovit“ te nastavlja rečenicom koju će naredni naraštaji tinejdžera ritualno ponavljati: „Vi to nećete ni malo razumjeti“ i završava s rečenicom koju će isti tinejdžeri samo s mukom usvojiti: „… ja vam gotovo ne bih znao ni objasniti“. Zarana mu je bilo jasno da se upliće u duhove i svjetove koji nadilaze aroganciju racionalnih prosvjetitelja i iracionalnih romantičara, govoreći: „fućkam na bezveznjake koji se preganjaju oko nečega o čemu nemaju ni pojma“. Ovo priznanje opravdava njegovu samouvjerenost.
Sa sedamnaest godina bilo mu je jasno – cilj: postati vidoviti pjesnik, metoda: „rastrojavanje svih čula“. Priča koja se od tada odvijala postala je idealni prototip prokletstva umjetnika, boemštine i zvjezdane tragedije koja je nadišla subjektivne i osobne preokupacije dotadašnjeg romantizma, pronašla novi poetski jezik zaslužan za daljnji procvat književnog modernizma, nadrealizma i futurizma, ali i prešla granice književnosti i ušla u sferu popularne glazbe, nadahnuvši legende poput Boba Dylana, Jima Morrisona i Patti Smith, proroke epohalnog ciklusa čijem smo zatvaranju počeli svjedočiti u 21. stoljeću.
Gledajući unatrag, trebalo je biti očito da će baš u Francuskoj, majci europskih revolucija, u drugoj polovici neusporedivog 19. stoljeća, niknuti jedan grozan i obožavan mladić, Arthur Rimbaud, koji će još u djetinjstvu posredstvom svog uranjenog talenta zacrtati životnu misiju, a to je – postati pjesnik-prorok, vidovnjak (franc. voyant).
Početna pretpostavka
Ali svaki predgovor zbirkama njegove poezije ili blog njegovih štovatelja može dati ovaj pregled utjecaja, inovacija i ostavštine. Rimbaud je bio dovoljno arogantan da se proglasi perspektivnim prorokom, a dovoljno skroman da prizna da nema pojma što to znači. Tako i svatko tko govori o njemu mora ući u srž njegovog projekta i jezika s početnom pretpostavkom da zaista ne znamo mnogo više od biografije i bibliografije – ne znamo biologiju te zvjeri koja jest njegova poezija.
Uobičajena pomodna slika i narativ i o Rimbaudu i onima na koje je utjecao je pojednostavljen prikaz ikonoklasta, rok zvijezde, ateista, avangardista i revolucionara koji odbacuje društvena očekivanja i norme, nekakav progresivni romantični junak koji otvara puteve napretku. I doista, strogo rečeno, Rimbaudu se to može pripisati. Njegove rane lirske pjesme odišu inatom prema Crkvi („Zasjeli“, „Prve pričesti“), monarhiji („Kovač“, „Carski bijes“, „Blistava pobjeda kod Saarbruckena“) i konvencionalnom moralu („Moje boemstvo“, „Sedmogodišnji pjesnici“, „Pariška orgija“).
Pjesma „Vi koji poljupcem slobode opiste se“ je oda Pariškoj komuni i revolucionarnom duhu koji nikad nije istjeran iz francuskih tjelesa. Kad se tomu doda homoseksualna veza s Paulom Verlaineom, njen apsintom i hašišom zamagljen tok i njen krvlju zacrtan kraj, vidi se da je Rimbaud živio sa psovkom kao mantrom i poezijom kao znojem iz napora protiv konvencije.
U drugu pak ruku, još jedna, manje uobičajena, ali svejedno klišeizirana slika veže se uz Rimbauda, a to je tragedija prodane duše. Nakon što je izbacio Verlainea iz svog života kao što je doktor izbacio Verlaineov metak iz njegovog zapešća, Rimbaud je napisao svoje najznačajnije zrele radove: Boravak u paklu i Iluminacije u kojima se obračunava sa svojim dotadašnjim pokušajima, iznosi iz sebe novu viziju i utemeljuje tehnike i nazore koji su postali nevjerojatno utjecajni.
Ali odjednom izveo je još jednu operaciju – izbacio je pero iz ruke. Prestao je pisati, pridružio se nizozemskoj kolonijalnoj vojsci da doživi Aziju, potom se naselio u Etiopiji i Jemenu i bavio trgovinom kave, oružja i po nekim izvještajima, robljem. Kao posljednji čavao u lijesu svoje legende, raskrstio se sa svijetom u nazočnosti svećenika.
Put od tinejdžerske propalice, izvornog pankera, revolucionarnog pjesnika i boema, do kolonijalnog sitnoburžujskog materijalista-katolika teško je objašnjiv. No što ako je potpuno krivo predstavljen? Što ako posrijedi uopće nije izdaja, prodaja i predaja? Što ako Rimbaud uopće nije bio revolucionar i što ako je završio kako je i trebao netko s njegovim duhom?
Rimbaud nije bio komunist ili anarhist, čak ni republikanac. Ne da nije bio fasciniran potencijalom i energijom proleterskih pokreta svog vremena, ali njegova preokupacija nije bila pravda za sirotinju ili progres i dovršenje historije. Kad se pjesme pomnije sagledaju, vidi se da je u ranim radovima lajtmotiv priroda, konkretno; pogansko oduševljenje stihijskim, dionizijskim i neobuzdanim silama koje isprepliću tijelo i vanjski svijet, a poezija je cvilba duha koji je ukliješten između njih, i što jače cvili, to je vidovitiji.
Plemenita patnja
Tim bolje što je ukliješten; Rimbaud govori u pismu Paulu Demenyu: „Pjesnik postaje vidovitim pribjegavajući dugom, ogromnom i smišljenom rastrojavanju svih čula. (…) on kroz sebe cijedi sve otrove, da bi sačuvao samo kvintescencije. Neopisivo mučenje u kojemu mu je potrebna sva vjera, sva nadčovječanska snaga, u kome on postaje više nego itko veliki bolesnik, veliki zločinac, veliki prokletnik i vrhovni Učenjak – Jer on stiže do neznanog!“ Revolucija je bila samo još jedna sila u tim kliještama.
Plemenita patnja koju su promovirali kršćanski mučenici nije u modernosti napušten koncept, dapače, on je jedini koncept koji je mogao opravdati neuspjehe i tragedije revolucionarnog doba, samo što uzor više nije (primarno) Krist. Protoanarhist Percy Byshe Shelly za uzor bira Prometeja, koji do romantizma nije bio uzor nikome jer je ideja da patnja može biti plemenita bila smiješna. Neodredivi Friedrich Nietzsche uzima Dioniza, koji je bio komadan u orgijama i misterijama, ali nikad nije bio tako zazvan kao rješenje za nihilizam u dobu kad sve staro propada. Rimbaud ni u čemu nije konkretan, njegov uzor je pjesnik-kao-takav, i njegova poezija od početka do kraja razrađuje što to točno znači.
Rimbaud-galski-poganin, („Gali bjehu živoderi (…) od njih su mi: idolopoklonstvo i ljubav za svetogrđe“) jednako je kompliciran i rastresen kao Rimbaud-francuski-katolik (Zašto mi Krist ne pomogne dajući duši plemenitost i slobodu (…) Oblaporno čekam Boga. Pripadam najnižoj rasi od pamtivijeka) i jednako neiskren i s figom u džepu kao i Rimbaud-proleterski-revolucionar (Gazde i radnici, sve je to sam seljak, prostak / Ja ne mogu shvatiti pobunu. Grabež je bio svrha svih ustanaka moje rase). Ovi citati iz pjesme „Zla krv“ u zbirci Boravak u paklu daju do znanja da preokupacije njegovog doba su samo kulise u njegovom duhu koje se on trudi nadići. On ne staje ni na čiju stranu, a flerta sa svime, ipak ne relativistički kao da je sve jednako vrijedno, nego kao pravi iskreni i nadareni kreativni duh, vidi što je vrijedno ili zanimljivo u svemu ponuđenom time osvještavajući temelj po kojem prosuđuje.
U slučaju „Zle krvi“, Rimbaud se identificira s nekoliko motiva koji zazivaju proletarijat, crnce, Gale, prosjake, prokletnike, mučenike, vjernike. Jedino što im je zajedničko je Rimbaud. On u sebi vidi sve njih, ali nije ni jedno, njegov bog je kako kaže nesreća. On je solipsistički sintetizator svega što postoji, univerzalni subjekt koji iskustvom, a ne razumom, zahvaća sve izvan njega. Zbog toga je naglasak na plemenitosti patnje. Na izlazu iz patnje dolazi kvintesencija onog što Rimbaud jest, a to je božanski pjesnik-prorok koji svoj status dobiva, ne žrtvom, nego alkemijskom metamorfozom, sintezom suprotnosti.
Uvod u Boravak u paklu počinje s reminiscencijom da je njegov život nekoć nosio Ljepotu no on je „našao da je gorka“ i „izvrijeđao“ ju je. Dijalektika koju on provodi nije pristajanje uz strane, bilo revolucije ili reakcije, poganstva ili kršćanstva, niže ili više rase, ljepote ili ružnoće. On se opredjeljuje za onu mračnu stranu iskustva. Prava ljepota mora uključivati ružnoću jer je shvaćanje ljepote njegovog ranog života zatvoreno, stoga razvoj ljepote, dobrote i istine je kroz spajanje tih stvari, tj. sirovih, nerazvijenih shvaćanja tih stvari, sa svojim suprotnostima. Opredjeljenje za patnju je opredjeljenje za cjelovitost, za iskustvo dijakronijske sintezu patnje i blaženstva. Platonov „androgyne“, alkemijski rebus, taoistički jin-jang, to su riječi kojima Rimbaud želi dati svoje tijelo.
On ne staje ni na čiju stranu, a flerta sa svime, ipak ne relativistički kao da je sve jednako vrijedno, nego kao pravi iskreni i nadareni kreativni duh, vidi što je vrijedno ili zanimljivo u svemu ponuđenom time osvještavajući temelj po kojem prosuđuje
Pariška orgija
U „Pariškoj orgiji“ Rimbaud govori gradu Parizu: „I mada si oku užasan i jadan / Mada u Prirodi nijedan grad živi / Još nije postao čir toliko smradan / Ljepoti se tvojoj Pjesnik ipak divi / Moćni pokret sila štiti te, a dani / Olujni te svojom poezijom ljube (…) Pjesnik će uzeti plač Osramoćenih / Mržnju robijaša, viku Prokletnika / Sijevnut će ljubavlju ko bičem po Ženi / Razglasiti pjesmom: Evo razbojnika“. Ključan trenutak je uvrštavanje grada i moderne civilizacije u sklop Prirode koja više nije definirana cvijećem i šumama. Priroda o kojoj Rimbaud govori je dionizijska prašuma gdje sve vrvi od sila razmnožavanja, prežderavanja i smoždavanja. Tehnologija nije izuzetak, samo prinova, i grad je najnaprednija prašuma koju je Priroda posredstvom čovjeka posadila u sebe.
Rimbaud se ne opredjeljuje za revoluciju makar ju slavi, on fetišizira njene lajtmotive, a jedino što ga zanima je identifikacija s potlačenima. Ipak, to nisu potlačeni kojima je udijeljena sloboda, katarza ili napredak, oni su za Rimbauda samo razbojnici, nosioci sila koja će u svojoj intenzifikaciji stisnuti vidovnjaka i iscijediti poeziju. Rimbaudov ideal, kao i svaki romantičarski, je neostvariv, u tome i je njegova plodnost – brak ostvarivog i neostvarivog čiji je skot divlja, inovativna, ali neutjelovljena poezija. Rimbaudova sudbina nije tragedija nego pravilo. On je Ofelija iz istoimene pjesme koju opisuje kao „snijeg na ognju sna“, samo što je on i snijeg i oganj.
U pjesmi „Metropolska“ iz Iluminacija on koristi metonimiju „asfaltna pustinja“ da bi opisao divljinu grada i moderne civilizacije. Uhvatio bih se baš za tu usputnu metonimiju da razjasnim paradoks Rimbaudove zamisli kad je u pitanju identifikacija s potlačenima izvan emancipatorske misli. Rimbaud nije proleter, ni u praksi ni u duhu, on je na tragu aristokratizma Baudelairea, kojeg proglašava bogom. On u navedenom pismu Demenyju veliča dokolicu, zgađen radom. U pjesmi „Zasjeli“ izruguje se religioznosti sirotinje, ne s ciljem oslobođenja uma od religije nego s estetskom odbojnošću prema onima s „psećom sudbinom“. U „Pustinjama ljubavi“ opisuje snove u kojima iskorištava svoju sluškinju, u pismu iz osnovne škole navodi da želi živjet kao najmoprimac (franc. rentier).
Aristokrate je oduvijek privlačilo pustinjaštvo, stihija patnje i superiornost vlastite alijenacije. Dva engleska aristokrata, George Gordon Byron i T. E. Lawrence (tzv. Lawrence od Arabije), postavila su temelje arhetipu aristokrata koji više nije potreban svom društvu, stoga ga napušta, zaljubljen u pustinju i divljinu. Identificira se s potlačenima, i Byron i Lawrence prolaze grozne muke u borbi za narode pod osmanskom čizmom, istovremeno pretvarajući te narode u poslušne adute centru moći odakle su njihovi spasitelji-pjesnici došli e da bi oni svršili krajnje banalno (Byron od bolesti, Lawrence u prometnoj nesreći, Rimbaud od tumora).
Rimbaud odlazi u asfaltnu pustinju kako Byron odlazi u balkansku, a Lawrence u pješčanu pustinju Arabije. Rimbaud u svojoj pustinji nalazi svoje Grke/Arape i iskoristi ih za svoje umjetničke potrebe, nakon čega ih potpuno odbacuje nastavivši svoj put u pravu pustinju Jemena i istočne Afrike gdje dočekuje svoj banalni kraj. Film Lawrence od Arabije (1962.) uzima za temu opasnost onima koji se identificiraju s pustinjom, s prostorom u kojem ničeg nema, o praznini proroka koji nema boga osim sebe.
Priznanje praznine
Rimbaud svoju prazninu priznaje, ne nalazi „jedan razlog“ da nastavi dalje, a ipak nastavlja, postaje podložan ispunjenju pustinjom. U pjesmi „Jedan razlog“ Rimbaud daje formu koja gotovo liči na psalam. „’Izmijeni nam udjele, prorešetaj nam nevolje, a prije svega vrijeme’ pjevaju ti ova djeca. Molbe ti se upućuju: ‘Uzdigni bilo kuda srž naših sudbina i naših želja’. Ti što si došao iz uvijek i što ćeš poći u svuda.“ ali u Rimbauda Jedan ne postoji, kamo li razlog makar postoji čežnja za Jednim. No to je Jedno upravo ono što je neznano, nesvjesno i neodredivo. Drugim riječima, to je sve, Jedno spram kojeg ne postoji Drugost kao u monoteističkom misticizmu, jer ono nije vanjsko Rimbaudu nego unutarnje, samo još nedostignuto.
Rimbaud je vidovnjak koji ne zna što vidi. Njegov vidovnjački revolucionarni prethodnik, engleski mistični pjesnik William Blake, sagradio je opus na vizijama, na jasnim konturama duhovnih entiteta i raspoloženja. Rimbaud je, vidljivo, generaciju nakon Blakea, razočaran obećanjem modernosti i revolucije. U pjesmi „Odlazak“ on govori: „Dosta viđenog. Vizija se susretala u svim napjevima (…) Dosta spoznatog (…) Odlazak u novo čuvstvo i u nov šum!“ Blake je pjesnik „zelene i ugodne engleske zemlje“, Rimbaud nadilazi takve pastorale, on je produkt kapitalizma koji je neutaživ u želji za napretkom, proizvodnjom i guranjem ili brisanjem granica.
„Novo! Još! Sve!“ su Rimbaudovi poklici. Po tome vidimo zašto je Rimbaud toliko utjecajan više od stoljeća nakon svoje smrti. On je dao najučinkovitije tehnike kako stvarati u kapitalizmu, u jeku proleterskih poraza i nesigurnosti koju nosi tekuća modernost, naš kolektivni boravak u paklu.
Rimbaud, osim što je preteča nadrealizma i futurizma, također je prvi poststrukturalist. Andres Pierre Combat piše kako je Deleuze filozofiju naslijedio baš od Rimbauda, s obzirom da obojica prekidaju platonistički odnos riječi i značenja u potrazi za novim izrazom. Taj karakteristični motiv modernosti još sam Marx najavljuje svojim inicijalnim peanima buržoaskoj epohi koja „sve što je čvrsto i ustaljeno pretvara u dim“. Rastavljanje veze između pojma i stvarnosti, između osjetilnog i motornog, između grane i debla vodi u novo i nepoznato, ali također i u univerzalno. U tome je srž Rimbaudove inovativnosti i utjecaja.
U „Bunilima“ iz Boravka u paklu pjeva se: „Volio sam idiotske slike, nadvratnike, dekore, pelivanska platna, cimere, narodske slikarije, zastarjelu književnost, crkvenu latinštinu, erotske knjige bez pravopisa, romane naših baka, vilinske priče, dječje knjižice, stare opere, priglupe pripjeve, naivne ritmove. Sanjao sam o križarskim ratovima, istraživačkim putovanjima s kojih nema izvješća, o republikama bez povijesti, o ugušenim vjerskim ratovima, o revolucijama običaja, o seobama rasa i kontinenata: vjerovao sam u sve čarolije. (…) polaskao sam sebi da sam pronašao riječ koja će kad-tad biti dostupna svim čulima. Prijevod sam zadržao za sebe.“
Camille Paglia opisuje moderno iskustvo kao napad, prisilu i desensitizaciju bliještećih slika na oko. Rimbaud prednjači ovom razvoju donoseći niz bliještećih slika koje napadaju um, ili dušu ako hoćete. Bliješteće slike su blijeskovi totaliteta kojem se približavamo, svejedinstvu subjekata i svijeta objekata, što je mučno i nasilno makar je smatrano romantičnim i poželjnim.
Bob Dylan preuzima tu tehniku niza slika od Rimbauda u svojim pjesmama „Gates of Eden“ i „Desolation row“, koje se tiču zbunjenosti i razočaranja svojim vremenom. Njegova eksplicitno remboovski nadahnuta zbirka poezije u prozi Tarantula (daleko gora od njegovih pjesama) pisana je metodom čitanja što više časopisa istovremeno. Rimbaud i Dylan su simulirali nama poznato i sveprisutno iskustvo skrolanja, reklamiranja i konzumacije medija. Rastrojenje osjetila, slično Deleuzeovom konceptu kinematičnog tijela, ostvaruje se izvan poezije, a poezija ju je proročki najavila.
U pismu Demenyju Rimbaud govori: „On (pjesnik) je odgovoran za čovječanstvo (…) – pronaći neki jezik – Uostalom, pošto je svaka riječ ideja, doći će doba sveopćeg jezika!“ u svrhu osobne revolucije, „posjedovanja istine u jednom tijelu i duši“. Njegova tehnika u zrelim radovima se može opisati ovako: tok pjesme je postignut svjesnim ili intuitivnim skokovima preko svakog semantičkog i kategoričkog horizonta koju riječ ili konstrukcija stiha zaziva. Rastapanje granica tih horizonata otvara dostupnost svim kontekstima u kojima se čita tekst koji je pisan na taj način, a ono što definira takvu poeziju je stupanj kojeg jezik omogućava, ali i ograničava. Moguće da taj stupanj, kako se pojačava, napušta poeziju i poput hegelovskog duha, seli se u druge forme, poput glazbe, filma i novih medija.
Njegova tehnika u zrelim radovima se može opisati ovako: tok pjesme je postignut svjesnim ili intuitivnim skokovima preko svakog semantičkog i kategoričkog horizonta koju riječ ili konstrukcija stiha zaziva. Rastapanje granica tih horizonata otvara dostupnost svim kontekstima u kojima se čita tekst koji je pisan na taj način, a ono što definira takvu poeziju je stupanj kojeg jezik omogućava, ali i ograničava
Novi svjetovi
Vidovnjacima nije dovoljno ukinuti platonsku nit označenog i označitelja (riječi i ideje), prema samom Platonu to svaka poezija radi. Vidovnjaci prekidaju nit i gledaju što skače s druge strane šava. Odvajanje otkriva ono od čega je odvojeno. I mi smo sami odvojeni od naših partikularnosti da bi uživali u iskustvu dekonstrukcije vlastitih pretpostavki o značenju riječi čitajući Rimbaudovu poeziju. Ona nema poruku, veliko otkrivenje vječnog logosa, Jednog boga ili vraga kojemu trebamo ići.
No takvo pražnjenje sadržaja svoje osobnosti je pogubno u već spomenutom paradoksu onih koji se identificiraju s pustinjom. Prema tome Rimbaud nije izdajica svoje poezije. On je otišao u neznano i dopustio da ga ono oblikuje i odredi. To što ga je oblikovalo u nešto neprijatno njegovim obožavateljima poput Camusa, koji ga je optužio za duhovno samoubojstvo, potpuno je sporedno.
„Ah! Taj život moga djetinjstva, velika cesta kroz sva vremena“ uskliče se u pjesmi „Nemoguće“. Rimbaud je putnik kroz univerzalnost, kroz svevremenost, kroz obestjelovljenost i apstrakciju. „Moj duše budi oprezan. Ne rješavaj se na prenagljena ozdravljenja – Vježbaj se. – Ah! Znanost ne ide dovoljno brzo za nas.“ Sto godina poslije ovoga, znanost je napokon uhvatila korak davši nam digitalnu tehnologiju, ultimativni alat Rimbaudovog, nadrealističkog i poststrukturalističnog projekta.
Novi svjetovi stvoreni njome povezali su nas i oslobodili granica, prekinuvši vezu našeg uma (ili ako hoćete – duše) s tijelom i stvorili način komunikacije (novi jezik) dostupan svima. Rimbaud je Oisín suvremenog doba, pjesnik-vidovnjak iz mladosti naše civilizacije koji je proveo godine u nestvarnom svijetu svoje poezije kako mi danas provodimo godine u virtualnom svijetu medija, novca i ideologije, te kad se vratimo u stvarni svijet shvaćamo da nas je ta nestvarnost ispraznila, oduzela nam godine, pretvorila nas u utvare.
Rimbaud je, došavši u kontakt s onim što je oduvijek htio (pustinja, divljina, praznina, ali stvarna, fizička, konkretna) poput Oisína doživio da ga je uništio povratak iz te vilinske univerzalističke vječnosti. Camus je možda u pravu kad kaže Rimbaudov odabir karijere bio neka vrsta duhovne smrti, ali vidovnjak prihvaća smrt kad mu je ona prilika za preporod, dio cijelog procesa cijeđenja kojem se predao. To što se Rimbaud nije izvukao iz svoje duhovne smrti samo pokazuje opasnost praznine za koju se opredijelio, ali ne zacrtava usud onih koji bi se opet usudili.
Čovjek ne može vječno biti u svijetu dekonstrukcije, skepse i traženja, metaforičkih smrti logosa, jer liminalnost po definiciji ne može postati norma. Takvog će čovjeka želja odvesti u stvarnost i ona će ga uništiti. Isto tako pjesnički ideal ne može biti stalna dekonstrukcija jer je Rimbaudova metoda bila stalna međuigra konstrukcije i dekonstrukcije, ali to je samo u svijetu njegove poezije. Rimbaud čitatelju otvara horizonte riječi da bi se on sam opredijelio za daljnju dekonstrukciju ili za rekonstrukciju.
Odbiti rekonstrukciju u stvarnosti, koja spaja svijet riječi i svijet djela, znači odbiti tu igru, ples i dijalektiku stvorenog i rastvorenog. Možda, potpomognuti Rimbaudovim inovacijama i uvidima, i čistim ushitom kojim odiše njegova poezija, možemo sami stupiti u istu potragu za ponovnim ujedinjenjem s Jednim, prolazeći te male smrti i uskrsnuća, mudriji od njega, ali jednako hrabri u licu patnje i konvencije.
Budući da današnji ideolozi pretendiraju na monopol nad Jednim, najčešće u oblicima opresivnog vjerskog ili ideološkog fundamentalizma, pjesnici imaju priliku stupiti u ring, dekonstruirati pretenzije, ali rekonstruirati uvide o onom što Aimé Césaire zove „konkretnom univerzalijom“, ili što Rimbaud zove „Jednim razlogom“ što je „došao iz uvijek“ i što će „poći u svuda“.
Kao Oisína, možda će nas shrvati dekonstrukcija našeg doma, našeg staništa u svijetu kad shvatimo da nitko od nas nije univerzalni subjekt, da je svatko od nas određen svojim kontekstom i partikularnostima, pa ipak nam je dan prozor u ono nešto vilinsko, vječno i vizionarsko. Rimbaud nije pokazao što ili zašto, ali je pokazao kako.
