Jedne večeri, došao je policajac i rekao mu…
Tako počinje pjesnički ciklus Holokaust Charlesa Reznikoffa. Mogao bi to biti i početak Kafkinog Preobražaja („Kada se Gregor Samsa jednog jutra probudio…“), a ono što slijedi kod Reznikoffa svakako bi se moglo opisati kao neka vrsta metamorfoze: preobražaj određenih ljudskih bića u nešto niže i od monstruoznih insekata, kojima su oduzeti posljednji trag i utjeha ljudskosti. Ali Kafkin svijet je metafora, izmišljeno mjesto. Reznikoffov je, nasuprot tome, povijesni zapis. Ustvari, to je njegov prilično precizan opis.
George Szirtes je britanski pjesnik rođen u Mađarskoj, odakle je s roditeljima – koji su preživjeli Holokaust – emigrirao nakon revolucije 1956. godine. Autor je niza knjiga te dobitnik prestižne pjesničke nagrade T. S. Eliot.
Upravo je za Reznikoffa Louis Zukofsky 1931. skovao pojam objektivističke poezije. Pjesnički pokreti su obično slabije unutarnje strukture nego što se to čini, ali su Zukofsky, George Oppen, Carl Rakosi, Basil Bunting i Lorine Niedecker, koji su tvorili jezgro pokreta, dijelili zajedničko zanimanje za razne aspekte imagizma, kao i za pjesništvo Ezre Pounda i Williama Carlosa Williamsa, što je značilo – u smislu tehnike – slobodni stih, nepoetsku dikciju i viđenje pjesme kao objekta. Forma je, kao i općenito u modernizmu, slijedila funkciju. Funkcija je bila uočavanje i bilježenje svijeta bez neprikrivene upotrebe metafora i mitologije. Zanimljivo je primijetiti da su većina pjesnika bili Židovi i da je Reznikoffu, Zukofskom i Rakosiju engleski bio drugi jezik. Poput Zukofskog, Oppen je bio marksist. Objektivizam bi se mogao protumačiti kao poetski odgovor na dijalektički materijalizam.
Reznikoffova djela bila su zanemarena većim dijelom njegova života i tek ga je veliki napor Georgea Opena početkom šezdesetih uspio spasiti zaborava. Iako je to pomoglo, njegov opus je tek 1971. bio javno prepoznat. Dotad je Oppen već bio dobio i Pulitzerovu nagradu, usprkos svojem komunističkom opredjeljenju. U međuvremenu, objektivističke ideje počele su utjecati na bitnike i pjesnički pokret Black Mountain. Pa ipak, uza sve to, Reznikoffov Holokaust ostaje u zasebnoj kategoriji.
U njegovom opusu već je postojao prethodnik: polovicom šezdesetih napisao je Svjedočanstva, dva opsežna toma pjesama zasnovanih na tekstovima koji se odnose na povijest Sjedinjenih Država između 1885. i 1900., a čiji je drugi tom izašao u samizdatu, što je kod Reznikoffa bio čest slučaj. Reznikoff je u intervjuu iz 1969. ponudio definiciju metode kojom se koristio u Svjedočanstvu:
„Pod pojmom ‘objektivistički’ pretpostavljam pisca koji bi mogao pisati ne izravno o svojim osjećajima, nego o onome što vidi i čuje, koji je gotovo sasvim ograničen na svjedočanstvo poput onoga u sudnici i koji svoje osjećaje izražava indirektno, odabirom predmeta koji prezentira te, ako piše u stihovima, njihovom glazbom.“
Reznikoff se školovao za odvjetnika i, iako nikada nije radio kao pravnik, godinama je pisao sažetke sudskih rasprava za razna pravna izdanja, pa mu je poznavanje rada s dokaznim materijalom već bilo prirođeno. Svjedočanstvo bi se moglo opisati i kao niz urednički obrađenih „pronađenih“ pjesama ali, dok tom djelu razdoblje koje je u njemu obrađeno daje neophodnu kronološku formu (Oppen je također radio na dugim pripovijestima u stihu), ono nije moglo postići dramatsku zgusnutost Holokausta, koji je također temeljen na sudskim svjedočenjima, u ovom slučaju onako kako je zabilježeno u Nürnbergu i na suđenju Adolfu Eichmannu. Do objave Holokausta Charles Reznikoff objavio je osamnaest knjiga poezije i drama i sedam proznih izdanja. Bila je to 1975., i Reznikoffu je bila osamdeset i jedna. Preostalo mu je još godinu dana života.
Jezik kao drugo
Prva generacija preživjelih poznata je po tome da ne želi pričati o svom iskustvu. Tako je bilo nakon svih ratova. Kad ljude zaspe novo iskustvo izuzetne siline potrebno je mnogo vremena da se ono pretoči u bilo kakav jezik. Jezik koji vanjski svijet nudi preživjelima često se, iz sasvim razumljivih razloga, njima čini lažnim, ne nužno zbog toga što nije dovoljno dubok ili snažan, nego jednostavno zato što se doima kao nešto drugo. Glavni lik u romanu mađarskog nobelovca Imre Kertésza Čovjek bez sudbine vraća se iz logora i odmah zazire od pitanja zbog izraza koja ona podrazumijevaju. Iskustvo se brzo prilagodi – upravo kroz upotrebu tih istih izraza – uobličenom diskursu koji uništava stvarnost kroz njezinu interpretaciju. Čini se kao da se ništa nije dogodilo, ništa osim samog čina interpretacije koji potvrđuje ono u što ljudi žude vjerovati. Jezik priprema pozicije. Izolira kroz definiranje. Na taj način oni koji imaju iskustvo zatvora iz prve ruke ponovno bivaju bačeni u zatvor, ovaj puta u jeziku.
Jezik se uvijek doima kao nešto drugo. On nije život, niti to može biti. Pa ipak, može stvoriti prostore u kojima se život može potvrditi i razvijati. Nakon događaja dolazi dokaz. Dokaz je iznesen na sudu. On ne suočava sud s boli, krikovima, suzama: to se suda ne tiče. Suda se tiču goli dokazi i zakonske osnove. Iz toga proizlaze druge radnje.
Kad su se događaji jednom odmakli od sfere radnje, jezik počinje tražiti odgovarajuće forme poput memoara, teorije, filozofije, fikcije i mita. Ovi, zauzvrat, uzrokuju političke posljedice. Život se mora nastaviti. Status quo ante uvijek se iznova uspostavlja, nikad sasvim isti, ali i nikada posve preobražen.
Pjesnik-činovnik
U svojim bilješkama za izdanje Holokausta kod izdavača Black Sparrow Press, Janet Sutherland opisuje kako ju je Reznikoff pisao. Rudario je kroz primarne izvore, samo primarne izvore, a koristio je isključivo materijal koji se odnosio na Židove. To je mnogo rudarenja, za barem dvadeset i jedan tom. Odabrao je materijal, izostavio autentična imena ljudi, potpitanja i sve što su izgovarali odvjetnici i suci. Ne nudi nam krikove, plač, podrobne opise boli, nikakvu retoriku. On ne mijenja ono što je zatekao, samo mjestimice skraćuje da bi uobličio narativnu liniju, glazbu. Sutherland supostavlja poemu uz njezin izvor, usporedbe radi. Ono što moramo zamisliti jest kako stariji pjesnik-činovnik pažljivo iznalazi svoj put kroz užas i u njemu traži glazbu.
Čitanje Holokausta jest jezivo iskustvo, ali začuđujuće afirmativno, ako zbog ničega drugoga, onda baš zbog te glazbe. Određen je to dug izgubljenoj glazbi u onome što bi se uopće teško moglo nazvati glazbom. Violina ne jeca, harmonika ne odjekuje u kolibi, glas pjevača ne uzdiže se iz jame. Te su stvari izgubljene, ali mi smo svjesni da ih više nema. Ne postoji melodija za to. Postoji samo savršeno objektivni jezik koji precizno udara i utire put nekoj idealnoj i uvjerljivoj kadenci koju je teško razlikovati od uobičajene sintakse. Glazba je to ogoljenoga rada.
