„Ovo je jedna ogoljena fotografija, gotovo u cijelosti prekrivena blijedozelenim tepihom, po kojem je usisivač posvuda ostavio trag. Svjetlost koja dopire iz nevidljivog prozora tvori na njemu bijelu vododerinu. U pozadini ovog mliječnozelenog mora, na pragu otvorenih vrata, leži tamna masa s dvjema svijetlim mrljama u sredini te dvije razmaknute muške mokasinke, od kojih jedna leži na vrhu nečeg plavog. U prvom planu slijeva, veliki komad bijelog pokrivača od damasta prelijeva se u naborima poput zastora. Na dnu prekrivača dva su zamršena šala, jedan šaren, drugi dvobojan. Treći šal, bež boje i zapetljan, beživotno pada s kreveta poput komada užeta.“[1]
Fotografiju je krajem svibnja 2003. u svojoj spavaćoj sobi snimila francuska spisateljica Annie Ernaux. U trenutku fotografiranja imala je šezdeset tri godine, rak dojke i dvadeset četiri godine mlađeg ljubavnika, fotografa i novinara Marca Marieja. Upoznali su se u siječnju iste godine. Prvi put kad su vodili ljubav, Ernaux nije skidala periku s glave. Bila je sasvim ćelava i Marc se čudio što je izgubila i pubične dlake. Pitao ju je u kojoj je dojci tumor. „Desna je bila vidljivo natečenija od lijeve… Vjerojatno nije mogao zamisliti da je tumor bio u onoj ljepšoj.“[2]
Nagon za fotografiranjem osjetila je kako je krenula na kemoterapiju. Nije ju zanimalo fotografiranje erotskoga čina, već onoga što je ostalo za njima na tepihu, pločicama, krevetu, kauču, stolu – haltera, isprepletenih najlonki i čarapa, razbucane posteljine, štikli ispod kreveta, stola zatrpanog posuđem i ostacima doručka, praznih čaša za vino, izgaženih papira. „Kao da vođenje ljubavi nije bilo dovoljno i trebali smo materijalne dokaze čina.“[3] Uskoro je i Marc počeo fotografirati iste te prizore, iz svojeg rakursa. Ponekad je sam čin fotografiranja bio razlog za seks. Žudnja za tijelom u sebi je sadržala i žudnju za fotografijom, ovjekovječivanjem. Razvijanje i pregledavanje tih fotografija bio je gotovo svečan čin. Uvijek su to radili zajedno, s glazbom u pozadini i pićem na stolu. „Ne bismo odmah prepoznali sobu u kojoj je fotografija nastala ni odjeću. To više nije bio onaj isti prizor kojem smo svjedočili i koji smo htjeli sačuvati znajući da će uskoro biti izgubljen, već neka neobična slika, nerijetko raskošnih boja i začudnih oblika.“[4] Proces pregledavanja razvijenih fotografija, osjećaj ponovnog proživljavanja strasti koja je ostala kao trag usisavača u kadrovima mahom praznih prostora nagnao je Annie i Marca da fotografije počnu i opisivati. Od četrdeset izabrali su njih četrnaest te ih skupa s pripadajućim opisima, kratkim asocijativnim esejima, sabrali u knjizi ernauxovski škrtog naslova The Use of Photography (Upotreba fotografije; orig. L’usage de la photo). Ta knjiga, kao i sva ostala njezina djela, zanimljiv je primjer seksa u pravom smislu te riječi: disekcije, podjele, spajanja i razdvajanja fotografije i književnosti.
Žudnja za tijelom u sebi je sadržala i žudnju za fotografijom, ovjekovječivanjem. Razvijanje i pregledavanje tih fotografija bio je gotovo svečan čin. Uvijek su to radili zajedno, s glazbom u pozadini i pićem na stolu
Nevidljiva djevojka iz pedeset osme
„Na fotografiji iz rujna sjedim, kose rasute po vrlo preplanulim ramenima, rubac u prorezu prugaste bluze, nasmijana, buntovna. Svaki put kad sam je pogledala, pomislila sam da je to posljednja fotografija mene kao djevojčice, koja još uvijek stasava u nevidljivom i sveprisutnom poretku zavođenja.“[5] Ako je fotografija, kako piše Susan Sontag, „jedno od glavnih sredstava za doživljavanje nečega, za stvaranje dojma sudjelovanja“,[6] onda opisujući fotografiju iz rujna Ernaux podcrtava svoje tjelesno prisustvo u nevidljivom i sveprisutnom poretku zavođenja, u pravno-političkome redu koji joj je osigurao formativno iskustvo njezina života – ilegalan i traumatičan pobačaj. Pri čemu, dakako, kadrirajući vlastito tijelo Ernaux kadrira i čitavu generaciju, generacije žena koje su događaji poput ovog – sramotni – stigmatizirali ili pak izbrisali iz kolektivne svijesti. Prisjetimo se djevojke iz pedeset osme, osamnaestogodišnje voditeljice ljetne kolonije, koju nakon što je spavala s kolegom iz kampa prati glas kurve. Na 11. stranici Djevojačkih uspomena Ernaux piše: „Njezinih fotografija iz ljeta 1958. nema.“ Čak i kad ne posjeduje materijalne dokaze kojima bi podržala ono o čemu piše, Ernaux ih uključuje u tijelo teksta ukazivanjem na njihovo odsustvo. Fotografije su uvijek prisutne, makar bile imaginarne, a njihovo nepostojanje Ernaux izjednačava s nepostojanjem dostojanstva, tjelesne autonomije i vlastita imena. U svijesti onih koji su je šejmali, djevojka iz pedeset osme kao da nije postojala, barem ne kao ravnopravno lice, kao osoba koja ima pravo na vlastite odabire i način života. Njezinih fotografija nema ne zato što su je svi htjeli zaboraviti, već zato što ju je ona sama, oskvrnuta sramom, htjela učiniti nevidljivom. Da, fotografije su uvijek prisutne, čuvamo ih u privatnim arhivima rijetko im se vraćajući, ali lica koja prikazuju često su bezimena. Tek pišući, rasvjetljavajući sramotne događaje opisivanjem slika i konteksta njihova nastanka, spisateljica tim bezimenim djevojkama vraća ime. Tako djevojka iz pedeset osme postaje Annie D., pa Annie Duchesne, pa Annie Ernaux.
Iskapanje, razgradnja, rekonstrukcija
Držeći se za fotografije kao dokaze političke prisutnosti Ernaux se odupire sentimentalizaciji; opisivanje je uzemljuje, prisiljava na šturi jezik, fakte, „jezik manualnih radnika od kojih potječem“.[7] Emocije su sekundarne. Emocije magle; prizore tvrde stvarnosti – abortus, bulimiju, seks, sram, siromaštvo, rad, klasu, otuđenog oca, dementnu majku – treba tretirati bez uljepšavanja, konfabulacije i infantilnog iluzionizma. Primjena fotografije u Događaju, Djevojačkim uspomenama i Godinama prije svega je dokumentaristička: rekonstrukcija događaja i posredno doživljaja jedne situacije, emocije i epohe; iskapanje stvarnosti; „razgradnja djevojke koja sam bila“.[8] Gotovo da mogu vidjeti tu razgradnju identiteta u činu fizičkoga preslagivanja fotografija. Privatne fotografije nikada nisu inspiracija za fiktivne likove; one su transkribirani dokumenti, pikseli pretvoreni u jezik, a jezik se, poput tijela, neprekidno mijenja. Upravo ta dinamika rastakanja i pretvorbe jednog sustava u drugi – sustava slika u sustav riječi – formalno ilustrira sadržajnu i tematsku preokupaciju koja obilježava cjelokupan stvaralački opus Ernaux: klasnu migraciju, pretvorbu odnosno razgradnju jednog identiteta u drugi. Izlazak intelektualke i književnice Ernaux iz jezičnoga miljea radnice Annie Duchesne narativna je kralježnica gotovo svih njezinih romana, možda najočitija u Sramu, Mjestu i Jednoj ženi. Fotografije, kao i jezik kojim ih opisuje, svjedoče o mijenama generacije, ne samo individue, pa tako osim fotografija iz privatnog arhiva Ernaux opisuje i slike iz novina, reklama, dokumenata, emisija, pjesama, isječke iz zakona, podajući intimnim mjestima, događajima i uspomenama širi društveni kontekst (na primjer, kad u Djevojačkim uspomenama na temelju fotografija opisuje francuske regrute u Alžiru). Taj postupak demistifikacije povijesti i kontekstualizacije intime poprima svoje najsloženije razmjere u Godinama, romanu u cjelosti satkanom od rekonstrukcija „stvarnih slika ili slika iz mašte, slika koje te prate i u san“,[9] kako piše na početku knjige gdje Ernaux popisuje svoja sjećanja, slike koje će nestati, koje će nas napustiti jednom kad se sve ukoriči i svijet pretoči u riječi. Pomnom analizom i objektivizacijom sjećanja intimni jad Ernaux pretvara u kolektivnu borbu. Ako išta, važno je dokumentirati.
Fotografije potiču pisanje
Kao što sam već napisala, u gotovo svim njezinim knjigama (osim u debitantskoj, gdje ne tretira svoje iskustvo pobačaja kao case-study, već ga u romanesknoj maniri pretače u fikciju pa gradi svoj fiktivni alter-ego, Denise Lesur), primjena fotografije je dvojaka: prvo, opisi fotografija dio su radnje u smislu otkrivanja autopoetičkoga postupka (glavna narativna linija uvijek je ona spisateljska); drugo, sami sadržaji fotografija dio su narativnoga toka, onog asocijativnog, koji nas nanosi na obale osobnih uspomena/kolektivnih sjećanja. Fotografije potiču pisanje i pisanje prenosi fotografije, no nigdje nije taj pas de deux toliko opipljiv kao u prije spomenutoj, kod nas neprevedenoj knjizi Upotreba fotografije, zbirci četrnaest zapravo praznih fotografija, pod čime mislim praznih od tijela. O nastanku tih fotografija, izgleda, Ernaux je razmišljala već puno ranije. U knjizi Samo strast, objavljenoj četrnaest godina prije Upotrebe fotografije, piše: „Promatrala bih čaše, tanjure s ostacima hrane, punu pepeljaru, odjeću, donje rublje razbacano po hodniku, sobu, posteljinu što se vuče po tepihu. Željela sam na bilo koji način sačuvati taj nered gdje je svaki predmet označavao neki pokret ili trenutak, stvarajući sliku čiju snagu i bol nikada nijedna druga slika u bilo kojem muzeju neće uspjeti izraziti.“[10] No tek u Upotrebi fotografije, čini mi se, ona postiže željeni učinak. Onaj utisak sudjelovanja u događajima o kojem piše Sontag ovdje poprima sasvim drugi smisao, i to iz prostog razloga što su te fotografije možda posljednji dokazi autoričina sudjelovanja u samome životu. Žena boluje od raka. Kad ispod fotografije pobacane odjeće u hodniku opisuje kupovinu grobnog mjesta, ili kad ispod fotografije njegovih antropomorfnih traperica i martensica opisuje poslijepodne kad je s vrha venecijanskog zvonika bacila grudnjak u more turista, ili kad opisuje Marca kako pozira gol s njezinom perikom na glavi, ona zapravo otima svoje tijelo malodušju kraja. Nešto je duboko dirljivo u toj njezinoj žudnji za mlađim tijelom, za divljanjem po hotelskim sobama, za igrom. Posezanje za fotoaparatom, kao i za kemijskom olovkom, posezanje je za samim životom.
Narativni snapshotovi doživljaja maligne bolesti
„Ako strah ne mogu odagnati u potpunosti, onda se mogu naučiti manje oslanjati na njega. Jer tada strah više nije tiranin protiv kojeg u borbi trošim svoju energiju, već suputnik – ne osobito poželjan, ali čije znanje može biti korisno“,[11] piše Audre Lorde u knjizi The Cancer Journals, gdje promišlja o raku dojke iz vlastitog, za bjelačku javnost posve nevidljivog iskustva. Obje žene, mada iz sasvim različitih društvenih pozicija, pišu o torturi izlaganja svojih tijela liječnicima, rendgenima, mamografijama, biopsijama, kemoterapijama. Odlukom da poštedi svoje tijelo dodatnog fotografiranja i da umjesto njega fotografira prazne prostorije, ali da mu opisima katetera pod kožom, išaranih dojki, ćelavih spolnih organa pronađe mjesto u tekstu, Ernaux radi upravo ono što djevojka s fotografije iz rujna ili djevojka iz pedeset osme nisu znale učiniti – vraća dostojanstvo svojem tijelu. Kad piše o tome kako je oduvijek htjela sačuvati „te slike razorenih krajolika koji ostaju nakon vođenja ljubavi“,[12] ali kako joj nikad prije nije ta ideja pala na pamet, s nijednim drugim muškarcem, Ernaux priznaje da se boji, ali da joj je strah sada suputnik u stvaralačkom procesu. Upotrebom fotografije u književnome tekstu Ernaux prikazuje ono što ostaje oku nevidljivo, što je izvan fokusa, izvan kadra političke većine. Neminovnom nestanku tijela kontrirati opisivanjem, pripovijedanjem, zapisivanjem misli; upornom brisanju tijela iz političke stvarnosti prkositi pisanjem o sebi. Pisanjem, dakle, spriječiti odsustvo, bilo prošlo ili buduće. Fotografije tako postaju više od alatki za rekonstrukciju minule stvarnosti. Postaju građevne jedinice nove stvarnosti, koju mi, čitateljice, dijelimo s njom. Podsjeća me to na fotografkinju Nan Goldin, na njezine divlje, prelijepe snapshotove ovisnika i prijatelja oboljelih od side. „Oduvijek sam mislila da nikad nikoga neću izgubiti ako svih dovoljno puta fotografiram, ali slike su mi pokazale koliko sam izgubila“,[13] rekla je Goldin. Na isti način narativni snapshotovi Ernaux oblikuju cjeloviti doživljaj maligne bolesti jedne putene šezdesetogodišnjakinje. Genij Ernaux ogleda se, kao i kod Goldin, u oku izoštrenom za sočnost naizgled prazne svakodnevnice.
Spisateljsko oko ima vremena, za razliku od fotografskog. Pisanje je pokret unatrag, refleksija. Tekstualni opis prizora beskonačan je i promjenjiv (što Ernaux i dokazuje, godinama opisujući iste prizore) dok je fotografija prizora u datom trenutku samo jedna. Fotografija sadrži u sebi sjeme konačnosti, ona je zapis koji, mada podložan interpretaciji, ostaje nepromjenjiv
Pisanje – proces razvijanja slika
Ono što fotografije uvijek čini pomalo erotičnim, osim očiglednog voajerizma u samom činu fotografiranja i autoriteta one koja drži fotoaparat u ruci, jest vrijeme – čekanje, tišina promatranja, apsolutna pozornost. Zašto baš taj trenutak a ne idući, nagon gotovo da je neobjašnjiv. Pisanje to nema, taj pokret unaprijed, impuls hvatanja života. Spisateljsko oko primijeti trenutak, pohrani ga i potom rastvara, rasteže, razgrađuje. Spisateljsko oko ima vremena, za razliku od fotografskog. Pisanje je pokret unatrag, refleksija. Tekstualni opis prizora beskonačan je i promjenjiv (što Ernaux i dokazuje, godinama opisujući iste prizore) dok je fotografija prizora u datom trenutku samo jedna. Već idući trenutak je drukčiji, scenografija poremećena djelovanjem ljudske ruke ili vjetra, kut minimalno promijenjen, objektiv slučajno sužen, ljudsko lice preobraženo u neželjenu grimasu, smijeh, treptaj. Fotografija sadrži u sebi sjeme konačnosti, ona je zapis koji, mada podložan interpretaciji, ostaje nepromjenjiv. Tvrđa je, objektivnija, gonjena osjećajem „žurnosti, hitnoće“, „odlukom da je ovo što vidim vrijedno zapisa.“[14] Fotografija podrazumijeva bivanje u trenutku, fokus na ovdje i sada; pisanje je bivanje svugdje, samo ne ovdje i sada. Pisanje je proces razvijanja slika, rasvjetljivanja nedovoljno eksponiranih prizora, uklanjanja štete na onim spaljenim intenzitetom iskustva. Pisanje je prepisivanje, prepravljanje, korigiranje, beskonačni fotosenzitivni proces u kojem slike blijede, mijenjaju boje ili pucaju pod toplinom rasvjete. Pisanje uništava slike koje nas progone.
U posljednjem ulomku Upotrebe fotografije Ernaux opisuje kako joj Marc Marie pruža oralno zadovoljstvo petnaest dana nakon uklanjanja tumora iz dojke. Tu nevidljivu scenu – nepostojeću fotografiju – ona naziva Rođenjem. Svaka fotografija pokušaj je odgađanja svršetka, produljivanja užitka samog bivanja. Svaki tekst rastvaranje je tih prikupljenih, od smrti othrvanih trenutaka. Eros je način gledanja; izoštravanje živoga u izobilju smrti.
Pročitajte i druge tekstove iz serije „Intermedijski transferi: Književnost & vizualne umjetnosti“ na sljedećoj poveznici.
[1] Annie Ernaux, The Use of Photography, Fitzcarraldo Editions, 2024., prev. na engleski Alison L. Strayer, str. 95. Originalno izdanje: L’usage de la photo, Gallimard, 2005. (Svi prijevodi s engleskoga su autoričini, osim ako nije navedeno drugačije.)
[2] Ibid, str. 17.
[3] Ibid, str. 11.
[4] Ibid, str. 13.
[5] Annie Ernaux, Događaj, Kulturtreger&Multimedijalni institut, 2022., prev. Milena Ostojić, str. 39.
[6] Susan Sontag, On Photography, Picador, 2001., str. 10.
[7] Annie Ernaux, Događaj, str. 38.
[8] Annie Ernaux, Djevojačke uspomene, Oceanmore, 2022., prev. Vlatka Valentić, str. 43.
[9] Annie Ernaux, Godine, treće izdanje, Oceanmore, 2025., prev. Vlatka Valentić, str. 6.
[10] Annie Ernaux, Samo strast, Vuković&Runjić, 2002., prev. Ela Agotić, str. 13.
[11] Audre Lorde, The Cancer Journals, Penguin Books, 2020., str. 8.
[12] Annie Ernaux, The Use of Photography, str. 22.
[13] Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, iz predgovora izložbi, Neue Nationalgalerie, Berlin, 2025.
[14] John Berger, Understanding a Photograph, u Classic Essays on Photography, ur. Alan Trachtenberg, Leete’s Island Books, 1980., str. 292.
