„Ako vam je određena pjesma draga i u vama izaziva određene emocije,
to je jedino što je važno. Ne moram znati što pjesma znači.“
Bob Dylan, Govor zahvale povodom nagrade Grammy 2015.
Ljudi koji oduševljeno govore o svom prvom susretu s Dylanovom glazbom imaju potrebu recitirati mit o buntovnom protorokeru koji je nepoznat i siromašan stigao u New York da bi kroz nekoliko godina postao glas generacije. No jednostavne folk melodije, kasnije sintetizirane s inovacijama rocka, zasigurno nisu same zaslužne za stvaranje tog mita koji je inspirirao velikane nasljednike poput Joni Mitchell, Neila Younga, Syda Barretta, Brucea Springsteena ili Patti Smith. U jeku izlaska filma koji je nakanio oživjeti tu legendu, Fraktura je izdala sveobuhvatnu zbirku njegovih stihova u prijevodu Voje Šindolića, pruživši jedinstvenu priliku čitateljima da stihovi, odvojeni od glazbe, pokažu moć poezije koja je od pamtivijeka bila sredstvo mitotvorstva.
Korpulentni tom vodi čitatelja od najranijih dana Dylanovog autorstva, kad se ugledao na folklorne tekstove prožete patosom koji je nedostajao tadašnjem rock’n’rollu. Ponaosob, rane pjesme pričaju priče o šljakerima i lutalicama, kao i o urbanim izgubljenim dušama bačenim u kaos Amerike koja se suočavala s nestabilnošću vlastitog nacionalnog mita, izraženom na primjer u pjesmi „S Bogom na našoj strani“. Gledane zajedno, pjesme prva dva albuma (Bob Dylan i Nesputani Bob Dylan) predstavljaju prekretnicu u američkoj kolektivnoj svijesti – sad kad se raspada nacionalni konformistički mit, svatko mora izgraditi mit o sebi kao antikomformistu. Glazba je bila sredstvo za tu izgradnju, ali poezija materijal. Ne treba zaboraviti; poezija tog „urbanog brđanina“ (kako ga je prozvala Joan Baez) je 2016. zavrijedila Nobelovu nagradu.
Manifest neposluha
Klasik „Huji u vjetru“ daje atmosferu čeznutljivog traženja, nadovezanog na patos socijalnih nepravdi, „Vremena se mijenjaju“ manifest je neposluha omladine 60-ih i društvenih promjena, a inauguracija Dylanove, da tako kažem, automitologizacije koja ga je istinski učinila ikonom, zasigurno je pjesma „Nemilosrdna kiša će pasti“ koja prva odaje utjecaje modernističke poezije Arthura Rimbauda i T. S. Eliota te bitnika poput Jacka Kerouaca i Allena Ginsberga, čije će tehnike i preokupacije prevladati na daljnjim albumima.
U toj pjesmi lirski subjekt nabraja vizije i bljeskove sadašnjosti i budućnosti maglovitim, ali izrazito živopisnim motivima koji čine vizionarski kolaž nesretnih sudbina, odlučnih traganja i sjetnog dojma nedostižnosti ičeg izvjesnog, prenesenog folklornom formom pitanja i odgovora. U toj ranoj, inovativnoj fazi, Dylanovi stihovi oblikuju personu lirskog subjekta koji nije zabavljač ili nesretnik što se ispovijeda, nego proročki glas generacije, kako su ga prozvali štovatelji. I kako je film to klišejski prikazao, Dylan se spektakularno odrekao te titule prigrlivši novi zvuk i pjesnički izričaj. Njegov mit nije samo rags-to-riches šablona, nego istovremeno i prkos šabloni.
Socijalno angažirane tekstove trećeg albuma Vremena se mijenjaju i osobno-ispovjedni ton s puno razvedenijim značenjem četvrtog albuma Druga strana Boba Dylana slijedi nezaboravna trilogija Plavuša za plavušom, Ponovno na autocesti br. 61 i Vraćajući sve kući, koja uključuje univerzalno priznata remek djela poput „Kao kamen što se kotrlja“, „Gosp. Dobošar“ i „Vizije Johanne“. Dylanova modernistička i bitnička strana blista u stihovima koji istovremeno veličaju neovisnost i ukazuju na njene nepodnošljive nesigurnosti. Dakako, lajtmotivi lutanja, buntovništva i neizvjesnosti nisu počeli od Dylana već su preuzeti od različitih, više ili manje isprativih utjecaja.
Ponaosob, rane pjesme pričaju priče o šljakerima i lutalicama, kao i o urbanim izgubljenim dušama bačenim u kaos Amerike koja se suočavala s nestabilnošću vlastitog nacionalnog mita, izraženom na primjer u pjesmi „S Bogom na našoj strani“. Gledane zajedno, pjesme prva dva albuma (Bob Dylan i Nesputani Bob Dylan) predstavljaju prekretnicu u američkoj kolektivnoj svijesti
Sadržajna inovacija
Iz country glazbe – teme odmetništva, tragičnih ljubavi i nepreglednosti američkog prostranstva. Iz bluza – suočavanje s osobnim očajem u određenom odmaku od svoje osobnosti. Iz folka – historijski pomaci i bratstvo između potlačenih. Tematska i djelomično formalna razina preuzeta je iz tekstova tih glazbenih oslonaca, ali inovacija u sadržaju je unošenje osobite pjesničke svijesti čija artificijelnost probija kodove glazbenog tekstopisanja kroz nadrealističke non sequiture (npr. u pjesmi „Vrata raja“), zapanjujuće slike (npr. uvodna strofa u pjesmi „Sve je u redu, majko“) začuđujuće konstrukcije (npr. „U muzejima se sudi Vječnosti“ iz „Vizija Johanne“) i revolucionarne teze (npr. „Svojim sinovima i kćerima / Više ne možete zapovijedati“ iz „Vremena se mijenjaju“ ili „Kada nemaš ništa, nemaš što ni izgubiti“ iz „Kao kamen što se kotrlja“).
Pa ipak, u tom razdoblju Dylan nije samo uglazbio razbijene kombinacije riječi iz nadrealizma i fragmente bitničkih ritmova. Kad god u vokabularu pjesme prevladava apstraktnost i mističnost, nastavak iznenadi motivima koji oslikavaju snažan osjećaj mjesta, vremena i događaja. Stalne su intervencije konkretnosti u fluidnom toku svijesti koja promišlja o „bačenosti“ u svijet. Momenti „prizemljenja“ takoreći, ostvareni su ili referencom na mjesto, osobu ili dio kulturalne tradicije, ali ne postoji konzistentni kod koji bi olakšao komunikaciju značenja ni na razini stiha ni na razini strofe, a kamoli na razini cijele pjesme.
Najupečatljiviji moment tog prizemljenja, čisto po kontrastu jasnoća, zasigurno je pjesma „Želim te“ s albuma Plavuša za plavušom. Dok strofe prelaze neodgonetljive slike i poruke naslovljenici, spominjući ukopnike, zahrđale trube, političare, pretke, Pikovu damu i sobarice, refren je jednostavno konstantiranje: „Želim te/ Želim te toliko puno“. Istaknuo bih i već spomenuti stih iz „Vizija Johanne“: „U muzejima se sudi vječnost / Glasovi odjekuju: s protokom vremena ovo će biti spas / Ali Mona Lisa je sigurno dobila bluz autoceste / To se vidi po načinu na koji se osmjehuje“. Vječnost i spasenje prizemljeni su batosom poveznice „visoke“ (Mona Lise) i „niske“ umjetnosti (bluza).
Neuhvatljivost značenja
Okviri pjesme, osim u rijetkim iznimkama (npr. „Vrata raja“ koja baca teze nadrealističkim jezikom) uvijek su određeni konkretnim polazištem koje uspijeva iskomunicirati koliko-toliko poznatu poziciju u iskustvu, drugim riječima, postoji čvrsti dojam priče u koju nije teško ući. „Nemilosrdna kiša će pasti“ je razgovor oca i sina, „Sve je u redu, majko“ se čita kao pismo majci, „Kao kamen što se kotrlja“ je dvosmisleno poružni/utješni prijekor, „Nešto poput Palčićeve tužaljke“ je prepričavanje opasnog putovanja, „Prolazan poput Ahila“ je patetična serenada, „Gospo tužna pogleda iz nizina“ je malo manje patetična i daleko nadrealnija serenada. Unatoč neuhvatljivosti značenja, čitatelj nikad nije posve izbačen iz pjesme jer pjesma ne poziva na jezično iskustvo jednako koliko ne poziva na razmjenu iskustava (kao u dotadašnjim tekstovima koji govore o neposrednom iskustvu usamljenosti, ljubavi i lutanja).
Na neobičan način, iskustvo čitatelja (koje traži prepoznatljive momente), iskustvo lirskog subjekta (koje privlači pozornost) i iskustvo jezika (koje dodatno začuđuje) u stalnom su dijalogu. Takva polifonost postojala je ranije u poeziji i može se reći da je utjecala na tekstopisanje narednih glazbenih pokreta, ali ono što je važnije jest uvidjeti koliko to sve dovodi u pitanje status poezije i njenog odnosa s glazbenim tekstovima. Glupo bi bilo reći da su Dylanovi tekstovi „poetske pjesme“ (mig je u tome što hrvatski jezik ne razlikuje song i poem), za razliku od drugih pjesama koje to nisu. Ono što se u Dylana prepoznaje kao poezija nije samo iskorak prema artificijelnosti i intertekstualnosti književne tradicije, nego je i sposobnost poezije da u sebi prenosi i sintetizira druge domene društva i kulture, time oplođujući nove generacije stvaratelja.
Osim tog odnosa poezije s drugim „manje poetskim“ tekstovima, postavlja se i pitanje: ako odvojimo tekst od glazbe i tumačimo ga kao poeziju, koliko je značaj pjesme osiromašen i koliko je značenje pjesme suženo? Pjesnik-glazbenik može intonacijom i tempom pjevanja ili aranžmanom odati treba li pjesmu shvatiti kao veselu odnosnu tužnu ili iskrenu odnosno ironičnu. Prema tome, poezija uključuje i jezične tehnike i glazbu i odnos sa svojom recepcijom u društvu i kod čitatelja/slušatelja, ali opet nije definirana ičim od toga jer je, poput Dylanovih stihova, nešto neuhvatljivo, a opet prepoznatljivo, ono što nam aktivira divljenje i zamišljanje kako bi se neko djelo prepoznalo kao doista inovativno, nadahnuto i uvjerljivo.
Ono što se u Dylana prepoznaje kao poezija nije samo iskorak prema artificijelnosti i intertekstualnosti književne tradicije, nego je i sposobnost poezije da u sebi prenosi i sintetizira druge domene društva i kulture, time oplođujući nove generacije stvaratelja
Problemi prijevoda
Drugo pitanje koje nužno zaziva čitanje Frakturinog izdanja Dylanovih stihova stari je problem prevođenja poezije. Šindolićev prijevod zasigurno je najslabiji – a za ovakvo izdanje zapravo manje-više jedini mjerodavan – element cijele knjige. Kao što glazba prilaže dodatnu komunikaciju i kontekst, tako i (ne)poznavanje tekstova na izvornom jeziku otkriva mogućnost da nam, čitajući loš prijevod, promakne i učinak i značaj Dylanove poetike. Kad kažem da je prijevod loš, uopće ne mislim na to da nije dobro preneseno značenje, jer kod Dylana ono ionako nije prioritet, nego da je prijevod u ovom slučaju posve sveden na stilsku ili značenjsku intervenciju koja sužava asocijacije.
Prvi problem s kojim će se suočiti svaki prevoditelj Dylanovih stihova zasigurno je metrika. Dylan prilično često koristi katrene i dvostruko rimovane distihe, a u slobodnijim formama prevladavaju tročlane stihovne strukture s rimom aaa. Tko nije čitao stihove na engleskom i obraćao pozornost na to, od Šindolića će dobiti dojam da je Dylan pjevao isključivo slobodne stihove, bez ritma, rime, aliteracija i jezičnih igara kojima je izvrsno vladao. Iako je potpuno prevodilačko poštivanje svih dostignuća gotovo nemoguć posao, Šindolić ni ne pokušava prenijeti višesmislenost i zaigranost koja bi prijevodu trebala biti dostupna. Umjesto toga, njegov prijevod sužava, definira i u nekim instancama, potpuno mijenja izvornik. Ono što bi trebala biti zbirka koja vodi čitatelja kroz dostignuća Dylanove poezije, ispada kao neuspjeli pokušaj prijevoda i predaja neizbježnosti interpretacije, i to ne naročito stimulativne, prožete banalnim greškama i osiromašenjem izraza.
Odmah na početku, rana pjesma „Let me die in my footsteps“ prevedena je kao „Pusti me da umrem na nogama“. „Footsteps“ se može prevesti kao koraci ili stope i kao takvi zazivaju nekoliko stvari; stalni pokret lutalice, individualizam tabanja vlastitog puta, hrabrost i prkos lošim vremenima kroz koje se gura naprijed do smrti, trag kojeg umjetnik ostavlja svojim djelima (u kojem Dylan rastapa svoju osobnost kao u „Gosp. Dobošaru“: „Spreman sam nestati / U vlastitoj svečanosti“). Šindolić prijevodom „Pusti me da umrem na nogama“ zaziva budnost, uspravnost, buntovnost, ali ne prenosi sve što bi se jednostavno moglo prenijeti izravnijim prijevodom.
U pjesmi „One too many mornings“, „Jedno jutro viška“, pjeva se o osjećaju mirenja s kašnjenjem za nečim što je ionako neuhvatljivo. Prema prijevodu, kašnjenje uopće nije lajtmotiv. Šindolić „And I’m one too many mornings and a thousand miles behind“ prevodi kao „imam jedno jutro viška / I tisuću milja za sobom“. Taj bi prijevod imao smisla da izvornik kaže „And I got one too many mornings…“ ali tu je u pitanju potpuno promašena misao. Na kraju pjesme ključni manifest neshvatljivosti Dylanovih preokupacija je izrečen: „Cause you’re right from your side / And I’m right from mine“, a preveden: „Tebi je tvoja istina dobra i meni je moja“. Izvornik uopće ne govori o tome koliko istine ikom pašu ili ne pašu, čak nije ni riječ o istinama kojim se Dylan ionako ne bavi, nego o nesporazumu u kojem su svi zapetljani. Konkretni nesporazum kojeg lirski subjekt ima s naslovljenikom ne vrti se oko istina. Prijevod tendenciozno apstrahira naznake Dylanovog relativizma i napuhuje ga do neprepoznatljivosti, a opet odbacuje izravniji prijevod koji bi bio vjerniji.
Ničiji prorok
U pjesmi „Vizije o Johanni“, koja se doista može smatrati lirskim remek djelom, nekoliko momenata prijevoda potpuno promašuju značenje na sintaktičkoj ili idejnoj razini koje utječu na cjelokupni dojam pjesme. Nešto je loš prijevod, a neke stvari su samo pogreške, npr. „And Louise holds out a hand full of rain, tempting you to defy it“ je prevedeno kao „A Louise na dlanu drži malo kiše, samo da bi ti prkosila“ – ništa u izvorniku ne govori da se njemu (lirskom subjektu) prkosi, prije se hoće reći da Louise dovodi subjekta u napast da prkosi noći na koju se žali. „He speaks of a farewell kiss to me“ je prevedeno kao „Priča mi o oproštajnom poljupcu namijenjenom meni“. Ništa ne govori da je poljubac namijenjen njemu, nego da se njemu priča o poljupcu. Naposljetku, najmoćniji stihovi cijele pjesme: „Voices echo: this is what salvation must be like after a while“ prevedeni su kao „Glasovi odjekuju: s protokom vremena ovo će biti spas“. Stih govori o tome kako muzeji vode vječnost na sud i glasovi se ironično žale da će spasenje, dosuđen preferabilan zagrobni život, preuzeti dosadno nelagodnu atmosferu iz muzeja. Zaziva se čuđenje oko veze trajnosti umjetnosti (muzej) i religijsko shvaćene vječnosti (spasenje) te dvosmislenost preferabilnosti i jednog i drugog. Kraj strofe „But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel“ preveden je „Ali ove vizije o Johanni, svemu daju surov izgled“. I tu je zbog banalne promjene posve promašeno bogatstvo izričaja. Tko god bila Johanna u pjesmi, implicirano je da predstavlja nekakvu optimalnu apstrakciju naspram konkretne, ali nedostatne Louise. Kad se lirski subjekt dvoumi oko vječnosti, spasa i umjetnosti, vizije o Johanni dvoumljenje i cinizam čine okrutnima, jer se stvara kontrast između njene divote i izrečenih paradoksa. To da daju „surov izgled“ doista nema veze s vezom.
Kako zbirka odmiče, čitatelj prelazi s rane, inovativne faze prema albumima kao što su John Wesley Harding, Žudnja i Krv na tračnicama koje se kreću u smjeru direktnijeg značenja i vještog pripovijedanja (izdvojio bih pjesmu „Zaljev Crnog dijamanta“ sa Žudnje koja ima raspon čitavog jednog romana). Jezične igre i nejasnosti stavljene su u drugi plan, stoga prijevod više nije toliko uvredljiv izvorniku. Ulaskom u kršćansku fazu, nažalost, vidi se zamiranje poetske moći koje je Dylan sam priznao. S izuzetkom pjesme „Svako zrno pijeska“ koja odiše ranijom vizionarskom snagom, kršćanska i postkršćanska faza nisu tekstualno inovativne niti toliko zanimljive u usporedbi s ranijim radovima. Prevladavaju varijacije na temu, jača intertekstualnost, distisi i katreni te pokoja preostala iskra ranijih dana, najvatrenija na posljednjem albumu Bezobzirno i sirovo.
Budući da je vidovnjački lirski subjekt aktivističke faze iščašen iz svog konteksta da bi se nastanio u neuhvatljivosti umjetnika koji prkosi kategorijama i očekivanjima, pojačava se dojam da cjeloviti Dylan nije glas buntovne generacije 60-ih, nego radio glasova koje god generacije odabere i kojeg god vremena/bezvremenosti ili mjesta/nemjesta koje se nastani. Odrekavši se proročko-aktivističke persone, Dylan je utjelovio personu vlastitog mita – proroka koji ne želi biti ičiji prorok.
Čitajući hrvatske stihove misleći na izvornik, tretirajući albume kao zbirke poezije i promišljajući o naravi rokerskih mitova, čitanje knjige Dylanovih stihova potiče maštu i promišljanje. Sumnjam da će ona ikome biti prvi susret s Dylanom i da čitanje neće biti kodirano prijašnjim slušanjem, stoga nezadovoljavajući prijevod nije previše štetan u kontekstu okvirne Dylanove namjere da izazove emociju bez obzira na značenje.
