U ovo neizvjesno vrijeme u kojem se nalazimo, sve češće razmišljam o pojmu „anticipirane nostalgije“ – psihološkog stanja u kojem već u sadašnjem trenutku osjećamo tugu ili čežnju jer smo svjesni da će nam taj, u pravilu lijep doživljaj, jednom u budućnosti nedostajati. Drugim riječima, sadašnje iskustvo promatramo iz perspektive budućeg sjećanja. Upravo sam na takvu vremensku optiku pomislila i pri čitanju roman Zadnji dan mira Ivane Sajko…
Ako romanu pristupimo iz aktualne izvanknjiževne perspektive, mogli bismo pretpostaviti da autorica anticipira trenutak u kojemu ćemo se svi naći u posljednjem danu iščekivanja rata, iako možda nećemo znati kada će on točno svanuti. U širem kontekstu autoričina opusa, Zadnji dan mira nastavlja njezin tematski interes za nasilje, povijest i mehanizme društvenog konflikta, prisutan već, primjerice, u romanima Rio bar i Povijest moje obitelji od 1941. do 1991. i nakon. Međutim, dok su ranija djela često posezala za povijesnom ili dokumentarnom perspektivom, ovaj roman radikalno sužava fokus na psihološko iskustvo trenutka neposredno prije katastrofe.
U tom smislu Zadnji dan mira rat ne prikazuje kao iznenadni i konkretizirani povijesni događaj, nego kao proces koji započinje mnogo prije prvih pucnjeva. Umjesto na krvave vojne sukobe, pripovijedanje je usmjereno na prostor neugodnog iščekivanja, na stanje psihološke i društvene napetosti u kojemu se rat tek naslućuje. U središtu je bračni par srednjih godina koji se povlači na osamu i ondje se nada vijestima o sinu koji pokušava izbjeći mobilizaciju. Njihova svakodnevica postupno se ispunjava nagađanjima i stalnim osluškivanjem znakova nadolazeće katastrofe. Vojni sukob pojavljuje se kao atmosfera koja se polako taloži u jeziku, mislima i odnosima među ljudima. Sajko ga tako premješta iz sfere spektakularnog u sferu percepcije: ono što prijeti još nije vidljivo, ali već određuje način na koji likovi promatraju svijet – ali i jedni druge.
Dok su autoričina ranija djela često posezala za povijesnom ili dokumentarnom perspektivom, ovaj roman radikalno sužava fokus na psihološko iskustvo trenutka neposredno prije katastrofe
Dom kao prostor prijetnje
Takav ton naznačen je već u uvodnoj sceni romana. Pripovijedanje započinje opisom freske koju protagonisti – muž i žena – promatraju u rimskome muzeju: prizor prikazuje mrtve supružnike zagrljene na divanu. Muškarac u ruci drži jaje — simbol novoga života — no pripovjedački glas dodaje kako je to „simbol novoga života, koje su stoljeća, razumljivo, samljela u prah.“ U toj kratkoj slici kondenzirana je temeljna napetost romana: ideja novoga početka pojavljuje se istodobno s predosjećajem njegova nestanka. Prizor zagrljenih tijela, sačuvan na fresci kao arheološki ostatak jednoga davnog trenutka, funkcionira poput svojevrsne alegorije anticipirane nostalgije – osjećaja u kojem sadašnjost već promatramo iz perspektive njezina budućeg gubitka. Upravo iz takvoga vremenskog očišta roman promatra vlastitu sadašnjost: svakodnevica likova prožeta je sviješću da je mir na samoj granici postojanja i pretvaranja u sjećanje.
Nakon epizode iz Rima, radnja se premješta u sadašnjost, u izolirani prostor kuće na imanju. U nju se bračni par sa svojim psom povlači u trenutku kada njihov sin s prijateljima napušta državu. Upravo taj prostor osamljene kuće postupno postaje jedno od ključnih simboličkih središta romana. U početku kuća djeluje kao mjesto zaštite — izolirana utvrda u koju bi se obitelj mogla skloniti od političke stvarnosti. No, kako se osjećaj prijetnje i tjeskobe pojačava, kuća gubi funkciju utočišta i počinje djelovati gotovo neprijateljski. Pripovjedačica u jednom trenutku izriče slutnju: „Osjećam da će kuća biti protiv nas i da će nas odbacivati.“ Zatvoreni prostor tako ne pruža sigurnost, nego pojačava osjećaj klaustrofobije i paranoje. Prostor doma prestaje biti stabilna točka svakodnevice i počinje odražavati širu društvenu dinamiku: pokušaj zaštite pretvara se u strategiju zatvaranja koja proizvodi još veću nesigurnost. Granica između stvarnog događaja i zamišljene prijetnje pritom ostaje nejasna, pa roman sustavno podriva sigurnost percepcije — ono što likovi vide ili pretpostavljaju često se pokazuje tek kao projekcija njihova straha. Rat koji se nazire pojavljuje prije svega kao difuzna i teško odrediva prijetnja neprijatelja za koje vjeruju da su raspoređeni po šumi oko njih.
Kako se osjećaj prijetnje i tjeskobe pojačava, kuća gubi funkciju utočišta i počinje djelovati gotovo neprijateljski. Pripovjedačica u jednom trenutku izriče slutnju: „Osjećam da će kuća biti protiv nas i da će nas odbacivati.“
Produžena neizvjesnost
Sama struktura romana dodatno naglašava stanje iščekivanja u kojemu likovi žive. Fabularno gledano, Zadnji dan mira radikalno odstupa od konvencionalnog modela ratnog romana: dramatični događaji gotovo su potpuno odsutni, dok se veći dio teksta odvija u prostoru nagađanja, analize i zamišljanja mogućih, budućih scenarija. Likovi neprestano pokušavaju protumačiti fragmente informacija koji dopiru do njih, a svaki novi podatak otvara više pitanja nego što daje odgovora. Napetost se tako ne gradi akcijom nego odgađanjem — produženim stanjem neizvjesnosti u kojemu se budućnost stalno približava, ali nikada u potpunosti ne dolazi.
Takva dramaturgija vidljiva je i na razini pripovjedne strukture. Iako radnja obuhvaća relativno kratak period i mali broj stranica (njih tek stotinjak), tekst se neprestano širi kroz unutarnje monologe i povratke u prošlost. Pripovijedanje prelazi iz sadašnjosti u epizode iz djetinjstva i pripovjedačičine mladosti, a povremeno se mijenjaju i rodne pripovjedne perspektive. Pripovijedanje povremeno prelazi i iz prvog u drugo i treće lice, pa se perspektiva stalno pomiče između unutarnjeg monologa, implicitnog obraćanja i distanciranog promatranja vlastita iskustva. Time tekst stvara dojam raslojene pripovjedne svijesti i dodatno naglašava nestabilnost percepcije koja prožima roman. Rezultat je fragmentarna kompozicija koja od čitatelja zahtijeva aktivno sudjelovanje: kontinuitet priče mora se rekonstruirati iz niza sjećanja, digresija i fokalizacijskih promjena. Upravo u toj fragmentarnosti tekst pronalazi svoju formu — raspad stabilnog svijeta prati raspad linearnog pripovijedanja.
Važnu funkciju pritom imaju međunaslovi, koji u romanu djeluju kao vezivno tkivo. Svaki međunaslov označava mek prijelaz iz jednog prostora, vremena ili perspektive u drugi i sjajno utjelovljuje ono što Genette u paratekstualnoj teoriji naziva pragovima teksta. Međunaslovi kao da čitatelja vode iz sobe u sobu, čuvajući osjećaj kontinuiteta unatoč raskomadanosti fabule. Ovim pragovima i fragmentiranim epizodama Sajko istovremeno gradi osjećaj latentne prijetnje — napetost koja ne proizlazi iz spektakla rata, nego iz postupnog raspada društvenih odnosa i nesigurnosti koja oblikuje živote likova.
Roman pritom sugerira da rat ne proizlazi samo iz političkih odluka ili geopolitičkih sukoba, nego iz postupnog raspada društvenih odnosa. U tekstu nema jasno definiranog neprijatelja; prijetnja ostaje nedefinirana i anonimna, ali osjećaj nesigurnosti svejedno oblikuje postupke likova. Pripovjedačica u jednom trenutku zaključuje da „svatko nosi po jedan rat u sebi“, čime roman nasilje premješta iz sfere vanjskog sukoba u prostor svakodnevnih društvenih odnosa. U tom se kontekstu pojavljuje i motiv drugosti: pripovjedačica je u pojedinim situacijama prepoznata kao strankinja već po jeziku kojim govori, pa njezina pozicija ostaje drugotna u odnosu na zajednicu u kojoj se nalazi. Roman naznačuje i logiku krize u kojoj se najprije označavaju i izlažu opasnosti oni koji su već ranjivi ili marginalni „Krenut će od najslabijih. Recimo, od nepokretnog susjeda s prvog kata (…). Nakon najslabijih doći će red na one s očitim razlikama u boji i naglasku. Njih nitko neće tražiti. Nestajat će u nijansama, od tamnije prema svjetlijoj, sve dok na red ne dođe i naizgled homogena bjelina.“
Fragmentarna kompozicija od čitatelja zahtijeva aktivno sudjelovanje: kontinuitet priče mora se rekonstruirati iz niza sjećanja, digresija i fokalizacijskih promjena
Patrijarhat, mizoginija, trauma
U oblikovanju pripovjedačičina lika važnu ulogu imaju i epizode iz njezine prošlosti, tj. traumatična iskustva iz mladosti. Jedno je od njih epizoda o nastranim muškarcima iz djetinjstva koji su obilježeni grubim patrijarhalnim i mizoginim obrascima ponašanja (npr. „mužnja kravice“ kao eufemizam za diranje njezinih grudi), smještena u prostor bakinog dvorišta i ruralne svakodnevice — mjesta koje bi trebalo predstavljati sigurnost obiteljskog doma, ali se pokazuje kao prostor u kojem su takvi oblici ponižavanja ženskog tijela već normalizirani.
Također, potresne epizode iz mladosti, uključujući iskustvo seksualnog nasilja i nehumanu proceduru u bolnici pri pobačaju, važne su jer prikazuju kako osobna trauma oblikuje njezino poimanje prijetnje i ranjivosti, što čitatelju pomaže razumjeti psihološku dubinu lika. Posebno je upečatljiva rečenica kako je u muškim rukama „zagrljaj tek mjesto gdje smrdi ispod pazuha.“ Sjećanja pokazuju da iskustvo invazije i povrede nije ograničeno na ratni kontekst. Nasilje se pojavljuje kao kontinuirana struktura života, kao iskustvo koje prethodi političkom sukobu i nastavlja se unutar njega. Upravo ta postupna gradacija daje pripovjedačici psihološku uvjerljivost: njezina percepcija svijeta oblikovana je nizom ranijih iskustava u kojima je granica osobnog dostojanstva, mira i povjerenja prema drugima već bila narušena, a složenost reakcije na nadolazeću prijetnju, koja je u ovome slučaju kanalizirana kao ratna, može biti shvaćena puno šire, kao bilo koja kataklizmička ugroza.
Sjećanja pokazuju da iskustvo invazije i povrede nije ograničeno na ratni kontekst
Umjetnost i stvarnost
Roman se pritom ne zadržava samo na introspektivnoj razini, nego kontinuirano propituje i odnos umjetnosti i stvarnosti. Pripovjedačica, naime, pokušava pisati knjigu koja stalno izmiče vlastitom nastanku, a refleksije o umjetnosti pojavljuju se kao sastavni dio njezina misaonog toka. Roman tako poprima oblik zapisa o neuspjelom pisanju: tekst nastaje upravo iz nemogućnosti da se iskustvo nadolazeće opasnosti jasno artikulira. Umjetnost u tom kontekstu nije eskapistički prostor nego način da se iskustvo uobliči. Zanimljiv je primjer tog postupka alegorijska epizoda s fotografijama i kolažima. Pripovjedačica na svome stolu kolažira fotografije umjetničkih djela te dodaje da je: „Jasno da je sve pogrešno zalijepljeno i da nas više ništa ne može vratiti u početno stanje.“ Pojava suvremenih diskurzivnih elemenata, poput slikovnih prikaza tih kolaža, ali i, primjerice, u tekst inkorporiranih internetskih pretraga, dodatno naglašava aktualnost, informacijsku raspršenost i nestabilnost percepcije karakterističnu za suvremenog čovjeka.
Istodobno, roman prati i složen odnos supružnika, u kojem muž pokušava održati privid normalnosti i racionalnosti, dok pripovjedačica oscilira između potrebe za osloncem i rastuće frustracije zbog njegove strategije smirivanja situacije. Njihov odnos obilježen je i potisnutim optužbama: ona povremeno sugerira da njega smatra odgovornim za određene životne okolnosti, ali to nikada izravno ne izgovara — ni njemu ni čitatelju, ni samoj sebi. Upravo ta neizgovorena napetost pridonosi osjećaju intimnosti koji roman proizvodi: čitatelj ima dojam da prisustvuje unutarnjem monologu koji nije bio namijenjen nikome drugome.
Pojava suvremenih diskurzivnih elemenata dodatno naglašava aktualnost, informacijsku raspršenost i nestabilnost percepcije karakterističnu za suvremenog čovjeka
Vješta književnost
Jedno od spretnih pripovjedačkih uporišta svakako je i lik psa kojeg supružnici vode sa sobom. Moglo bi se pretpostaviti da on funkcionira kao emocionalni supstitut za odsutnog sina, simbol prividne sigurnosti i kontinuiteta obitelji. No, jedan od najdramatičnijih obrata događa se kad pas biva ustrijeljen. Tad nestaje i taj supstitut, a kuća i svakodnevni život otkrivaju svoju ranjivost. Smrt psa tako može biti shvaćena kao metafora za odsustvo i prijetnju koja ulazi u intimni prostor, gdje rat više nije udaljena opasnost nego neposredna stvarnost.
Kružna kompozicija romana zatvara se povratkom motivu para na divanu, čime se priziva samotna slika s početka pripovijedanja: intimni prizor dvoje ljudi suočenih s vlastitom prolaznošću. Roman završava snimanjem videoporuka za sina, pri čemu se opisuje njegova reakcija, tj. mentalna projekcija roditelja kako on na poruku reagira. Ta njihova zamišljanja između redaka stvaraju sloj obrambenih mehanizama kojima se likovi pokušavaju nositi sa stvarnošću. U isto vrijeme, ženina psihološka pozadina, ali i muževo uzimanje sedativa i stalna nesigurnost pojačavaju osjećaj nepouzdanosti pripovijedanja: čitatelj ne zna što je stvarno, a što projekcija straha i nade, čime se dodatno produbljuje napetost i intimna složenost završetka napetog romana.
Sajko napetost pritom ne gradi spektakularnim scenama, već malim, naizgled uobičajenim detaljima – promjenama u raspoloženju, šumovima iz šume, gestama ili šutnjom – stvarajući atmosferu nesigurnosti koja djeluje stvarno i prisutno, iako otvorenog rata zapravo nema. Fragmentirana struktura, izmjena pripovjednih perspektiva, meki prijelazi kroz međunaslove, introspektivni monolozi i simbolični elementi – poput kuće, psa ili freske – grade kompleksan narativni prostor u kojem se napetost i nesigurnost čitaju kroz detalje svakodnevnog života, pokazujući kako se strah i iščekivanje talože u svakodnevici i oblikuju interpretaciju stvarnosti.
Upravo u analizi unutarnje percepcije i psihološke anticipacije katastrofe leži estetska snaga Zadnjeg dana mira: roman je istovremeno elegantno strukturiran, emocionalno uvjerljiv i intelektualno izazovan. Vještim upravljanjem atmosferom, simbolikom i fragmentarnim pripovijedanjem, Sajko stvara djelo koje ne samo da odražava (aktualnu) društvenu i psihološku napetost neposredno prije rata nego i pokazuje kako književnost na nepatetičan način može izraziti nesigurnost, nelagodu i ljudsku ranjivost. Ona stvara roman koji je i umjetnički i emocionalno izvanredan.
