Tako ti je i sa čovekom. Kad nije na pravom mestu, ni konj nije konj, a ni čovek nije čovek.

                                                                                   Vruć vetar

Mladi pisac Tom Haley svojim se prvijencem neočekivano probio u uži izbor za veliku književnu nagradu. No umjesto o stilu romana, novinari pišu o njegovoj duljini. The Levels ima upola manje stranica od dotad najkraćeg nagrađenog romana. Sudeći po novinskim napisima, autor se u finale prošvercao napisavši „nedovoljno muževnu“ knjigu.

Haleyja, međutim, takve primjedbe previše ne diraju. Prvi mu je roman ionako poslužio samo da zagrije prste i malo protegne maštu. Već je uronjen u novi rukopis te piše opsesivno, kao da želi prebaciti normu. „Ako bih pisao deset tisuća riječi dnevno“ – u zanosu govori preko telefona svojoj djevojci – „za mjesec dana imao bih roman veličine Ane Karenjine“.

No ta epizoda iz romana Sweet Tooth engleskog pisca Iana McEwana nije tek književna anegdota. Mnogi pisci napisali su dobre i zanimljive knjige, a ipak ih se ne smatra „ozbiljnim“ književnicima jer u opusu nemaju roman. Pjesnici na promocijama redovito slušaju jedno te isto pitanje moderatora: kada će više taj roman. Lirski fragmenti, dnevnički zapisi, autobiografske crtice, eseji i putopisi plasiraju se kao romaneskne forme. Ukratko, sve je danas roman ili teži postati njime.

I u tome nema ništa iznenađujuće. Roman se odavno izborio za svoj status apsolutnog gospodara žanrova. Različiti akteri i mehanizmi književnog polja – od škola, književnih nagrada i izdavačkih kuća do sustava državnih potpora i tržišne logike – postupno su roman učinili dominantnim žanrom suvremene književnosti. Kratka je priča, s druge strane, pronašla vlastiti prostor u časopisima, natječajima i manifestacijama poput Festivala europske kratke priče. Jedan je drugi prozni oblik u svemu tome gotovo posve izvisio. Manja od romana, a veća od kratke priče, pripovijetka je ostala stiješnjena u svojevrsnom žanrovskom sendviču.

Mnogi pisci napisali su dobre i zanimljive knjige, a ipak ih se ne smatra „ozbiljnim“ književnicima jer u opusu nemaju roman. Pjesnici na promocijama redovito slušaju jedno te isto pitanje moderatora: kada će više taj roman. Lirski fragmenti, dnevnički zapisi, autobiografske crtice, eseji i putopisi plasiraju se kao romaneskne forme. Ukratko, sve je danas roman ili teži postati njime

U svojem Pogovoru Godišnjih doba, Stephen King zajedljivo tvrdi da je kao zreo autor mogao „čak objaviti i svoje donje rublje ako je to želio“, no kad je bila riječ o pripovijetci, interesa nije bilo. „Nisam mogao objaviti te priče jer su bile preduge da bi bile kratke, a prekratke da bi bile zaista duge“, požalio se. King to ilustrira geografskom metaforom: kratka priča i roman nalik su dvjema uglednim državama koje dijele prostranu, slabo definiranu i ubogu pograničnu regiju. „U jednom se trenutku pisac probudi uznemiren i shvati da je stigao – ili upravo stiže – na doista strašno mjesto“, kaže King, „u anarhijom razorenu književnu banana-republiku zvanu ‘pripovijetka’“. Kad se nađe u takvoj nedođiji, piscu preostaje jedino da nastavi dalje, da štanca stranice sve dok ne napiše roman, ili da sve batali i vrati se nazad na kratku priču. Nije ni čudo da ga hvata strah od pripovijetke. „Ona je za mene inferiorniji žanr“, tvrdi književna agentica Karolina Sutton za Guardian 2011. godine. „Ako nakladniku neku knjigu predstavite kao roman, vjerojatno ćete dobiti više narudžbi nego ako je nazovete pripovijetkom.“

Tržišna logika

I tu dolazimo do problema. Vodeći se logikom tržišta, nakladnici pripovijetke plasiraju kao romane, premda takvi tekstovi često počivaju na drukčijem ritmu, strukturi i čitateljskom iskustvu. Žanrovska odrednica nije bezazlena etiketa koja se na knjigu prilijepi kao sigurnosna naljepnica na proizvod. Nijedno djelo ne pojavljuje se pred nama kao apsolutna novina: uvijek ga uspoređujemo s drugim knjigama, s konvencijama određenog žanra i s očekivanjima koja od njega imamo. Kaže li nam se da čitamo roman, vrlo je vjerojatno da ćemo očekivati knjigu s kojom ćemo provesti barem nekoliko dana, ako ne i tjedana. Predstavi li nam se isti tekst kao pripovijetka, pristupit ćemo mu s drugačijom koncentracijom i gotovo ga cijelog smazati u jednom poslijepodnevu, kao artizansku čokoladnu tortu.

To vrijedi i za samu strukturu teksta. Pisci nam od prvih stranica šalju određene narativne signale koje mi, kao čitatelji, pratimo. Ako tekst počinje s „Jednom davno…“, odmah ćemo znati da smo se našli u svijetu bajke. Krene li tekst in medias res, kao što Kafka čini u Preobrazbi, možemo naslutiti da nas ne čeka duga romaneskna ekspozicija. Takve signale, međutim, često zanemaruju i pisci i urednici, a nerijetko i sami čitatelji. Umjesto da prepoznaju potencijal pripovijetke, oni je često guraju na poziciju koja joj ne odgovara: ili je razvlače u roman ili je sažimaju u kratku priču.

Kaže li nam se da čitamo roman, vrlo je vjerojatno da ćemo očekivati knjigu s kojom ćemo provesti barem nekoliko dana, ako ne i tjedana. Predstavi li nam se isti tekst kao pripovijetka, pristupit ćemo mu s drugačijom koncentracijom i gotovo ga cijelog smazati u jednom poslijepodnevu, kao artizansku čokoladnu tortu

U svijetu nogometa pamti se jedan poučan primjer man managementa. Treneru je nedostajao defanzivni vezni, dok je u napadu imao dvojicu briljantnih igrača za koje nije bilo dovoljno mjesta. Umjesto da jednoga od njih proda ili ga ostavi na klupi, strateg je riskirao i povukao ga dublje u vezni red, vjerujući da će ondje imati više prostora i bolju kontrolu nad igrom.

Igrač je prihvatio trenerovu odluku te postao jedan od najboljih playmakera u povijesti nogometa. Bajka je to o Carlu Ancelottiju i Andrei Pirlu.

I u književnosti pisac proigra tek kada ga se postavi na pravo mjesto. No u suvremenoj književnosti mnogo je lakše prepoznati romanopisca ili kratkopričaša nego novelista. Siguran sam da bi određena djela još snažnije „prodisala“ kada bismo imali više hrabrosti objavljivati ih i čitati kao pripovijetke, a ne po svaku cijenu kao romane. Time bi se čitatelju vratio užitak zgusnutog i intenzivnog čitanja svojstvenog pripovijetci.

Između romana i kratke priče

Autsajderski status pripovijetke vidi se i u teoriji književnosti. Pišući ovaj tekst, primijetio sam znakovitu podudarnost: čak tri akademska rada i jedan esej nose isti naslov – (Some) Notes on the Novella[1]. Kao da se o pripovijetci može pisati jedino u obliku bilježaka, fragmenata i usputnih opažanja. Sam žanr uporno izmiče svakoj sustavnoj i zaokruženoj teoriji pa ga se često određuje negativnom definicijom: kao nešto više od kratke priče, a manje od romana.

U angloameričkoj tradiciji problem počinje već od naziva. Za pripovijetku ne postoji općeprihvaćen termin pa se izrazi poput novella, novelette i short novel često koriste gotovo sinonimno. Time se lako brišu poetičke razlike između pripovijetke i kratkog romana. Ni domaća terminologija nije mnogo jasnija. Hrvatska enciklopedija pripovijetku smješta između novele i romana, dok novelu istodobno određuje kao formu između romana i kratke priče. Dodatnu su konfuziju proizveli i pojedini pisci 20. stoljeća koji su se udaljili od klasične novele u bokačevskom smislu, ali se pritom nisu htjeli odreći samoga naziva. Tako su autori poput Miroslava Krleže ili Milana Begovića svoje pripovijetke često nazivali novelama, dijelom i zbog prestiža koji je ta višestoljetna europska forma nosila sa sobom[2].

Anton Čehov je, naprotiv, taj naziv izbjegavao, premda su njegove pripovijetke naši prevoditelji često naknadno „prekrstili“ u novele.

Terminološku pomutnju prati i izostanak općeprihvaćene definicije pripovijetke. Gerri Kimber opisuje je kao „toliko kompleksan oblik kratke proze da izgleda kao da ga nitko ne može definirati[3]“. Teoretičari se uglavnom slažu tek oko toga da je riječ o proznoj formi smještenoj negdje između romana i kratke priče, ali čim pokušaju preciznije opisati njezina poetička obilježja, tlo ponovno postaje nesigurno. Nijedan pripovjedni postupak pritom nije ekskluzivno vezan uz pripovijetku: iste tehnike (primjerice, pripovijedanje u prvom ili trećem licu, linearno ili fragmentarno, dijaloške strukture itd.) nalazimo i u kratkoj priči i u romanu. Duljina se zato često uzima kao najpraktičnije mjerilo – Mary Doyle Springer pripovijetku, primjerice, smješta između petnaest i pedeset tisuća riječi – premda takve granice ostaju posve arbitrarne[4]. Teoretičar Morgan Day Frank stoga zaključuje da je duljina tek nužan, ali nikako i dovoljan uvjet za određivanje forme[5].

Da s pripovijetkom ipak nije sve tako crno, pokazuje Judith Leibowitz u svojoj disertaciji Narrative Purpose in the Novella[6]. Autorica tvrdi da je specifičnost srednje prozne forme da kod čitatelja proizvede „dvostruki efekt intenziteta i širenja“. Dok kratka priča ograničava književni materijal, a roman proširuje, pripovijetka spaja oba svijeta: sažima građu, ali istodobno širi njezine implikacije. To postiže dvama postupcima: tematskim kompleksom i repetitivnom strukturom. Motivi se u djelu zgušnjavaju kroz mrežu povezanih asocijacija čineći tematski kompleks, ali njihove se implikacije više sugeriraju nego do kraja razrađuju. Zato pripovijetka djeluje kao svojevrsni „narativ sugestije“. Repetitivna struktura pritom omogućuje stalno variranje istih motiva i situacija iz novih perspektiva.

Pogledajmo to pobliže na sljedećim primjerima, dvama recentnim hrvatskim djelima za koja mislim da su bliža pripovijetci nego romanu. Prvo je u recepciji doživjelo sudbinu sličnu Haleyjevu The Levelsu: kritika ga je opisala kao „nešto dulju kratku priču koju je u roman promoviralo grafičko oblikovanje i prijelom knjige s većim fontom i prilično širokim marginama “. Na žanrovsku prirodu drugoga podsjetila me jedna posve svakodnevna situacija: kada sam u knjižnici došao po rezervirani primjerak i pitao knjižničarku koliko dugo knjigu mogu zadržati, ona se nasmijala i rekla: „Pa to pročitate za petnaest minuta.“ Obje knjige pročitao sam u jednom dahu, za četiri-pet sati, onako kako se čitaju pripovijetke, i pritom imao osjećaj jednog cjelovitog i zaokruženog književnog iskustva.

Dok kratka priča ograničava književni materijal, a roman proširuje, pripovijetka spaja oba svijeta: sažima građu, ali istodobno širi njezine implikacije. To postiže dvama postupcima: tematskim kompleksom i repetitivnom strukturom

Dva primjera

Ulica Marthe Argerich odličan je primjer „narativa sugestije“. Ante Zlatko Stolica tekst organizira oko jedne naizgled banalne i strogo ograničene situacije: neimenovani junak dolazi u Ljubljanu na koncert i zaboravlja gdje je parkirao automobil.

Međutim, i prije nego što sam sebi prizna da je izgubio vlastita kola („šetnja je gotova, ja tražim auto“), Stolica uvodi središnji konflikt – junakov narušeni osjećaj prostora i vremena – oko kojeg će organizirati čitav tematski kompleks pripovijetke. „Prva pomisao na auto u meni nije otvorila pitanje prostora, iako mi je odmah bilo jasno da ne znam gdje je. Prvi moj osjećaj ticao se vremena – kad sam ja to parkirao, jutros? To je točno. Ali taj trenutak činio mi se toliko vremenski udaljen da auto možda više i ne postoji.“ Pri prvom susretu s bratom vadi mobitel iz džepa kako bi prikrio vlastitu neugodu, Ljubljanu doživljava kao „vakumiranu“ varošicu čije su ulice „potpuno bez zvuka“, prolaznici mu se čine „brutalni u svojoj ravnodušnosti“, a u prizoru s bratom i starim prijateljem Valmirom ostaje po strani dok „njih dvojica govore jedan drugom na uho“. Svi ti motivi nisu tek usputni detalji, nego pripremaju teren za „otkriće“ – trenutak u kojem osjećaj izgubljenosti postaje potpuno osviješten. Ono se u pripovijetci ostvaruje u junakovoj šturoj poruci djevojci Loti: „nema auta“.

I prije nego što sam sebi prizna da je izgubio vlastita kola („šetnja je gotova, ja tražim auto“), Stolica uvodi središnji konflikt – junakov narušeni osjećaj prostora i vremena – oko kojeg će organizirati čitav tematski kompleks pripovijetke

Nakon toga Ulica se razvija repetitivno: potraga se ponavlja kroz nove taksije, nove rekonstrukcije kretanja i nova nagađanja o tome gdje je automobil zapravo ostao parkiran.

To se najjasnije vidi u protagonistovom iskazu „uzet ću novi taksi i sve ispočetka“, kojim se na metatekstualnoj razini ogoljuje sam narativni postupak. Problem se tako neprestano vraća u fokus, dok se oko iste situacije postupno širi čitava mreža motiva i značenjskih implikacija. Neurastenično klikanje gumba od ključa automobila u džepu, neprestano vađenje mobitela, utipkavanje adrese ili dropanje pinova u mapsima, pražnjenje baterija pred očima, skeniranje QR kodova sugeriraju čovjekovu ovisnost o aplikacijama i njegovu podređenost algoritmu. Na intimnom se planu, kroz fragmentarno dopisivanje s djevojkom Lotom i suprugom Laurom, oblikuje slika jednog suvremenog poliamorijskog odnosa. Tako situacija s autom prikazuje, bez detaljne razrade likova, dva modela intimnosti: zaljubljenost kao „žestoku provalu smisla“, prepunu cmakajućih emotikona i krilatih stickera, i bračnu monotoniju svedenu na kratke i rezignirane poruke.

Pojedine recenzije Ulice Marthe Argerich povukle su paralelu s Camusovim Strancem. Kritičari su Stoličin tekst povezivali s tradicijom egzistencijalističkog romana, ali su mu pritom spočitavali njegovu „banalnost“: tvrdili su da apsurd često djeluje isforsirano, a razgovorni stil ne postiže preciznost i učinak Camusova „nultog stupnja pisma“. Stoličina knjiga može djelovati kao loša kopija Camusa samo ako je čitamo unutar horizonta očekivanja romana. Stranac bi se lako mogao svrstati u pripovijetku zbog svoje kratkoće i upečatljivog središnjeg događaja. Međutim, Camus tekst ne gradi oko jedne ograničene situacije, nego kroz niz epizoda koje postupno razvijaju Meursaultovu svijest. Ubojstvo Arapina nije središnji događaj koji se iznova preoblikuje, nego samo jedna, premda ključna, etapa u Meursaultovu prihvaćanju apsurda. Ulica Marthe Argerich, naprotiv, ostaje usredotočena na jednu ograničenu epizodu iz koje sugerira šire društveno značenje. Stolica čitav kozmos zipuje u pripovijetku.

Na pola puta

I Sunčanik Damira Karakaša ima sličnu narativnu logiku. Poetički kredo „riječima tijesno, a mislima široko“, koji autor po intervjuima razvlači kao mjehove svoje harmonike, izrazito podsjeća na Leibowitzino određenje pripovijetke kao forme „intenziteta i širenja“. Riječ je zapravo o formulaciji kojom Maksim Gorki opisuje vlastitu nemoć pred jednim Čehovljevim djelom. U predgovoru pripovijetci U jaruzi piše: „Neću izlagati sadržaj njegove pripovijetke; to je jedno od njegovih djela u kojem je više sadržaja nego riječi. Kao stilist, Čehov je jedini među umjetnicima našega vremena koji je u najvećoj mjeri ovladao umijećem da piše tako da je ‘riječima tijesno, a mislima prostrano’“. Svaki pokušaj da se pripovijetka dosljedno prepriča, smatra ruski pisac, nužno bi završio apsurdno jer njezina fina tekstura, „poput skupe i delikatne čipke“, ne podnosi „grube ruke koje je mogu samo zgužvati“. Takva se „neprepričljivost“, naime, često smatra jednim od temeljnih obilježja pjesničkog iskaza.

Ono što Gorki još opisuje mačističkom metaforikom „delikatne čipke“ i „grubih ruku“, ruski će formalisti dvadesetak godina kasnije teorijski precizirati pojmom „zgusnutosti pjesničkog niza“. Prema Juriju Tinjanovu, pjesnički se jezik razlikuje od proznoga upravo po tome što ograničen broj riječi i njihova zgusnuta semantička, sintaktička i ritmička povezanost oblikuju nerazdvojnu cjelinu koja bi se raspala kada bismo stih pokušali prevesti u prozu. Formalisti su stoga opseg djela dovodili u vezu s gustoćom i opterećenošću njegovih elemenata. Ako bismo baš pojednostavili, pripovijetka bi se onda našla negdje na pola puta između pjesničke zgusnutosti i romana koji si može priuštiti daleko više „lufta“.

Kritika je Karakaša već prepoznala kao najistaknutijeg predstavnika lirske proze, koju odlikuju jezični minimalizam i stilska svedenost. „U hrvatskoj književnosti nisam čitao knjigu koja je na taj način kondenzirana, gusta i koja ne dopušta predah“, izjavio je književnik Ivica Đikić na promociji Sunčanika. Zanimljivo je pritom da gotovo sve recenzije tekst bez zadrške nazivaju romanom. Žanrovsku je nedoumicu jedini izrazio Franjo Nagulov, primijetivši kako se „rubni slučajevi“ suvremene proze iz tržišnih i recepcijskih razloga gotovo redovito podvode pod roman. Iako upozorava da kriteriji poput duljine, razgranate strukture ili brojnosti likova više ne pružaju pouzdano uporište za razlikovanje književnih vrsta, Nagulov na kraju ipak svrstava Sunčanik među „kratke romane“.

Ono što Gorki još opisuje mačističkom metaforikom „delikatne čipke“ i „grubih ruku“, ruski će formalisti dvadesetak godina kasnije teorijski precizirati pojmom „zgusnutosti pjesničkog niza“. Prema Juriju Tinjanovu, pjesnički se jezik razlikuje od proznoga upravo po tome što ograničen broj riječi i njihova zgusnuta semantička, sintaktička i ritmička povezanost oblikuju nerazdvojnu cjelinu koja bi se raspala kada bismo stih pokušali prevesti u prozu

I Karakaš gradi tekst oko jedne situacije: djed i unuk pješice prolaze šumskim krajolikom prema crkvi svete Petke. Međutim, ni ovdje se tekst ne razvija širenjem radnje, nego zgusnutim ponavljanjem motiva koji u različitim prizorima dobivaju nove značenjske implikacije. To se jasno vidi u četvrtom poglavlju „Otključavanje neba“. Nakon što prevale livadu i spuste se u ravnicu, iz nagomilanih oblaka krene kiša te djed i unuk zaglibe u „kaljavom blatu“. Izvlačeći svoju cipelu iz kaljuže, dječak ga upita kakav je njegov otac bio u djetinjstvu, na što mu ovaj odgovori: „otkad znam, bil je izvor iz koga curi mutna voda“. Nedugo nakon toga unuk se zagleda u zamućenu vodu pod cipelama i ponovno pomisli na oca u zatvoru. Isti se motiv vraća još jednom u prizoru utopljenika iz čijih nogavica isteku mlazovi muljave vode „kao dva odvojena života koja će uskoro presahnuti“.

Sličnom se asocijativnom logikom ulančavaju i drugi motivi u Sunčaniku. Kad se zaustave pokraj krošnjastih stabala, nalik na „blatnjave nastambe“, djed spazi modru pticu koja prhne i vine se u neslućene visine. Dječaku se učini da ona nosi „črva“, detalj koji će svoj payoff dobiti u djedovu sjećanju na „crva na očevu pogrebu, presječenog blatnjavom lopatom“. Nešto kasnije, dok uz humak utopljenika podižu sklepani križ od brezovih grana i remena, djed pomisli kako bi dječaku sada mogao objasniti da je ona ptica nosila ključ ne bi li „mrtvacu otključala put u nebo“.

Takva logika kompresije i širenja materijala svojstvena je cijelom Sunčaniku. Repetitivna struktura pritom se ne oblikuje kroz ponavljanje jednog događaja, kao u Ulici Marthe Argerich, nego kroz dijaloški odnos unuka i djeda, gdje se kroz dječakova pitanja neprestano varira isti tematski kompleks. Iako kao čitatelji ne saznajemo gotovo ništa ni o razlogu njihova odlaska prema crkvi svete Petke, ni o ocu, ni o utopljeniku – zašto je jedan završio u zatvoru, a drugi kao izvučeni leš iz mulja – niti dobivamo širu psihološku ili društvenu pozadinu likova, zgusnuto ponavljanje istovrsnih motiva postupno otvara širu temu smrti, nasilja i obiteljskog nasljeđa. Upravo zato Sunčanik ne bih nazvao kratkim romanom: kod Karakaša nema romaneskne progresije, nego autor kruži oko jednog iskustva koje neprestano produbljuje. Književni kritičar Krajišnik je stoga dobro primijetio da Karakaš „iz malih pokreta, iz detalja, uspijeva ponuditi velike domete“ – formulaciju koja vrlo precizno opisuje način na koji pripovijetka iz ograničene situacije otvara mnogo širi prostor značenja.

Zavodljiva pripovijetka

Pred sam kraj pisanja ovoga teksta djevojka mi je u ruke gurnula Handkeovu Nesreću bez želja. „To ti je isti materijal kao Jedna žena Annie Ernaux“, rekla je, „samo što je jedno pripovijetka, a drugo roman.“ No ispostavilo se da su stvari još zamršenije. Ni sama knjiga kao da nije sigurna što je zapravo. Ispod Handkeova naslova stoji podnaslov „pripovijetka“, dok je na poleđini Miljenko Jergović opisuje kao „kratki roman“.

Bilo da je riječ o pripovijetci ili kratkom romanu, sama će klasifikacija svakako uvjetovati način na koji ćemo čitati Handkeovu knjigu. Ako je riječ o kratkom romanu, očekivat ćemo širi svijet, postupno grananje radnje i psihološko nijansiranje likova. Tolerirat ćemo autorove digresije i dociranja, naslijepo vjerujući da nas tekst nekamo vodi. Ali ako je riječ o pripovijetci, nećemo tražiti toliko razvoj koliko intenzitet. Fragment više nećemo čitati kao nešto što puni smisao dobiva tek naknadno, unutar šire narativne strukture, nego kao zgusnuto mjesto značenja – mikrosliku cjeline. Čitanje romana nalikovat će bindžanju serije, a čitanje pripovijetke gledanju filma.

Ako je riječ o kratkom romanu, očekivat ćemo širi svijet, postupno grananje radnje i psihološko nijansiranje likova. Tolerirat ćemo autorove digresije i dociranja, naslijepo vjerujući da nas tekst nekamo vodi. Ali ako je riječ o pripovijetci, nećemo tražiti toliko razvoj koliko intenzitet

Zavodljiva je pripovijetka, ta „prelijepa kći jednog razbarušenog, neobrijanog i podbulog diva“, kako ju je nazvao Ian McEwan. Kada sklopimo tanašnu knjižicu, svijet nam se nakratko učini „lijepim i širokim“, kao Stoličinom junaku koji se probudi u Lotinom krevetu. Pripovijetka je nalik zaljubljenosti u kojoj čovjek zaboravi na ostatak vlastitog života i čitav svijet suzi na jednu ulicu, jedan pogled, izgubljeni automobil ili Whatsapp poruku kojoj se uvijek iznova vraća, tražeći smisao u svakoj kvačici i interpunkciji. Takav osjećaj, u kojem je čovjeku „tesno u beskraju“, može proizvesti samo proza visokog intenziteta. Roman je već nešto drugo: višegodišnji ljubavni odnos u kojem, usprkos nesavršenostima i lutanjima, tražimo razvoj i ostajemo uz tekst i onda kada intenzitet popusti. Treba nam i jedno i drugo.

[1] Vidi: Graham Good – Notes on the Novella; Morgan Day Frank – Notes on the Novella; Tony Whedon – Notes on the Novella; Ian McEwan – Some Notes on the Novella.

[2] Vidi: Hrvatska novela: interpretacije. Savremena književnost. Ivo Frangeš, Viktor Žmegač. Školska knjiga, 1998.

[3] Gerri Kimber, The Novella. Between the Novel and the Story, The Cambridge History of the English Short Story. Ur. Dominic Head, 2016. str. 530-546.

[4] Mary Doyle Springer, Forms of the Modern Novella, University of Chicago Press, Chicago, 1975.

[5] Morgan Day Frank, Notes on the Novella, Novel: A Forum on Fiction Volume:56, Issue:1, str. 105 – 127.

[6] Judith Leibowitz, Narrative Purpose in the Novella, State University of New York at Albany, Mouton, The Hague, Paris, 1974.