„Danas nitko ne zna tko je bila Gerda Taro. Čak se i njezinu fotografskom radu izgubio trag“, čitamo na poslednjoj stranici središnjeg dela romana Djevojka s Leicom Helene Janeczek. O Gerdi Taro zasigurno znamo da je bila fotografkinja i ratna reporterka, nemačka Jevrejka poljskog porekla koja je 1937. godine poginula izveštavajući iz Španskog građanskog rata, a roman Helene Janeczek pokušaj je da se faktički nedostižna intimna biografija ove, po svemu sudeći koloritne, ličnosti nekako ipak izmašta. Na više od trista stranica strogo kontrolisane strukture ova knjiga sadrži obilje istoriografskih informacija o Nemačkoj i Parizu prelomnih 20-ih i 30-ih godina 20. veka, ali i o Americi i Italiji 60-ih. S obzirom na mnoštvo glasova i uspomena koji zajednički kreiraju lik Gerde Taro, Djevojka s Leicom više je priča o jednom vremenu nego o naslovnoj junakinji. Ipak, čitaoci na kraju imaju dosta određen odgovor na pitanje ko je bila Gerda Taro – jedino se njenom fotografskom radu manje-više gubi trag. I mada ovo nije biografija, upravo je odgovor koji daje na pitanje ko je bila Gerda Taro glavni problem ovog romana, za koji je njegova autorka osvojila najprestižniju italijansku književnu nagradu Strega.
Tri sećanja, dva ljubavnika i prijateljica
Tri poglavlja pomenute kontrolisane strukture Djevojke s Leicom tri su priče o Gerdi Taro koju pričaju ljudi koji su joj nekada bili bliski, sve troje Jevreji, dvojica ljubavnika, Willy i Georg (jedan voljeniji, a drugi manje voljen), u Americi i Italiji 60-ih godina, i prijateljica Ruth, u Parizu neposredno nakon Gerdine pogibije. Sva tri poglavlja formalno funkcionišu na isti način: ispripovedani u trećem licu i prateći logiku doživljenog govora, tako da se ponekad začuje i „ja“, narativ je zapravo bujica sećanja koja su u bližoj ili daljoj vezi s Gerdom Taro. Autorka vodi računa o realističnosti ovog postupka. Prisećanje kod dvojice muškaraca pokreće međusobni razgovor, čiji je povod nagrada koju je za svoju medicinsku inovaciju osvojio jedan od njih. U slučaju prijateljice, sećanje pokreće nešto vrlo partikularno, njena nemogućnost da kaže Robertu Capi, uspešnom fotografu i Gerdinom najvoljenijem ljubavniku, vest da je on sam, nakon Gerdine smrti, upravo proglašen najvećim ratnim fotografom na svetu. Istovremeno, i jedna i druga okolnost relevantne su za roman i u širem smislu, naročito unekoliko neprijatna pozicija Roberta Cape, za čiju je karijeru praktično zaslužna sama Gerda, koja je neuglednom Mađaru Andreu Friedmannu taj pseudonim i smislila.
I sama logika sećanja realistična je koliko to samo može biti: kada god je autorki potrebno da se iz sadašnjosti vrati u prošlost, to je opravdano detaljem iz sadašnjosti, a ukoliko veza nije očigledna, ona se izmišlja, recimo, kada Georg „rado ne bi mislio [o prošlosti], no dugi krug oko Trga Venezia, inkubatora i pozornice fašizma, čini nemogućim odagnati te reminiscencije“. Ali svest da je sva ova sećanja na Gerdu i vreme u kome je živela nekako potrebno opravdati nije uvek dovoljna da bi ih zaista i opravdala. Recimo, nakon što Ruth ispriča, tačnije, nakon što se seti anegdote s ratišta kojoj nije prisustvovala, sledi komentar: „Da, Ruth sve to može zamisliti. Ostatak već zna jer joj je ispričao Capa, ne samo jednom.“ Ali ovakvi komentari karakterišu prevelik broj ličnosti kao neobično govorljive i napadne u deljenju svojih uspomena, a pritom nije uverljivo da bi se Ruth ili neko drugi mogao setiti veoma partikularne i nebitne anegdote do detalja. Iako formalno nijedno sećanje nije ostavljeno bez opravdanja, stalna nužnost da se navode stvari koje niko od troje fokalizatora u stvari ne može da ispriča tekst čini duboko neuverljivim.
Iako formalno nijedno sećanje nije ostavljeno bez opravdanja, stalna nužnost da se navode stvari koje niko od troje fokalizatora u stvari ne može da ispriča tekst čini duboko neuverljivim
Zašto je Gerda stavila capu na Georgea Capu?
S određene tačke gledišta, faktička neuverljivost narativne situacije u romansiranoj biografiji može se oprostiti. Ali pravo pitanje onda je upravo pitanje biografije – šta je ta neuhvatljiva „istina“ o Gerdi Taro koju možemo da dobijemo tek zbirom raznolikih sećanja? Upravo tu se nalazi problem. Gerda Taro s kojom će se knjiga završiti ista je Gerda Taro kakvu vidimo kada se prvi put pomene, a ta Gerda Taro pritom nije toliko ratna reporterka, levičarka koja je poginula boreći se u izgubljenom ratu umesto da kao mnogi drugi Jevreji emigrira negde gde joj neće moći ništa, koliko zavodnica i – nemoguće je to ovde drugačije reći, jer tako je u romanu predstavljena – promiskuitetna žena. Kada joj se Willy, Georg, Capa ili horda drugih obožavatelja divi, to je tek retko zbog njene hrabrosti ili odvažnosti, a češće zbog njenih „mističnih“ ljubavnih odluka, tendencije da se veže za najmanje privlačnog muškarca ili naglo zaljubi u drugog, da nosi najfiniju odeću i kada nema šta da jede, i tako dalje. „Istina“ o Gerdi koju roman pokušava da otkrije je i istina o njenoj vezi s Capom, ali ovaj potencijalno dobar motiv (Gerda, mlada žena koja umire na ratištu, Capa, preživeli fotograf-heroj koji se posle rata bavi i modnom fotografijom) iscrpljuje se kao samo još jedan u nizu primera Gerdine egzotike (zašto je izabrala baš Capu?). Predgovor i epilog romana sadrže nekoliko fotografija fotografa koji se u priči pojavljuju kao ličnosti, ali unekoliko eksperimentalni pokušaj da se, na značenjski potentnom mestu u knjizi, fotografija Gerde i Cape metaforički odslika u Gerdinoj fotografiji anonimnog para, značenjski slabo korespondira s ostatkom teksta.
Gerdina „mistika“ u stvari je mistifikacija koju vrši sam tekst, a političko i reportersko/umetničko delovanje Gerde Taro pada pritom u drugi plan i postaje neka vrsta kulise za ljubavne dogodovštine koje se odigravaju na pozornici. Gerda jeste prikazana i u levičarskom salonu majke jednog od svojih ljubavnika, kada pomno sluša, ali sve je to ispričano kao još jedan detalj u karakterizaciji Gerde kao ličnosti kojom upravljaju nerazumljive strasti. Mistifikacija ovde funkcioniše tako da Gerda postaje potpuno okoštala ličnost – iako je vidimo u raznim situacijama, recimo, i u takvoj kao što je odlučivanje na abortus, mi je uvek vidimo samo izdaleka, kroz pogled drugih koji su je voleli (i mrzeli) ili joj zavideli. Čak i kada se rasplače, ona je i dalje Gerda koju smo već upoznali, Gerda za koju se ne zna kada će zaplakati a kada prasnuti u neprimereno glasan smeh. Na kraju, ispostavlja se da je upravo odluka da se Gerdina priča ispriča kroz površan pogled drugih koji je, u stvari, nisu ni poznavali ni razumeli, odluka koja potpuno ukida mogućnost dolaska do bilo kakve „istine“ o Gerdi Taro – ono što dobijamo samo je „istina“ jednog suštinski nepolitičnog, površnog i, pre svega, trivijalnog pogleda na svet koji roman svojom celinom odslikava. Na taj način se literarni postupak, koji bi negde drugde mogao da bude progresivan i da problematizuje identitet (javne) ličnosti kao konstrukciju sastavljenu od nepouzdanih sećanja drugih, okreće u svoju suprotnost, utičući i sam na banalizaciju ličnosti naslovne junakinje.
Djevojka s Leicom dobar je primer komodifikacije, ne samo književnosti i umetnosti, nego komodifikacije kao takve, procesa kojim se ono što je subverzivno pretvara u samo još jedan proizvod
Kič u srcu romana
Kič je, drugim rečima, smešten duboko u središte ovog romana u kome se na svakoj stranici pominju klasa ili antifašizam. Upravo politički kontekst ovde čini kič još gorim, neprihvatljivim onoliko koliko to možda ne bi bio u romanu koji ne pretenduje da govori o antifašističkim i drugim borbama. Ukoliko je autorkina namera bila da pokaže kako je Gerda Taro s prividnom lakoćom podnosila mučne istorijske okolnosti, hapšenje, opasnost u kojoj su se ona i njena porodica nalazili, rezultat je ipak roman koji fokusiranjem na junakinjin ljubavni život i njenu sliku u očima drugih, a pre svega niza muškaraca koji su je želeli, čini istoriju o kojoj govori lakšom i manje bitnom nego što je stvarno bila za bilo koga, a naročito za samu tu junakinju. I uprkos tome što svaki od fokalizatora, a i mnoge druge ličnosti, o Gerdi Taro pre ili kasnije kažu da je bila hrabrija ili pametnija ili sposobnija od ostalih, njihova fikcionalna sećanja koja preovlađuju takva su da Gerdina hrabrost, a onda i njena smrt, neminovno deluje kao posledica lakomislenosti jedne nedorasle i impulsivne devojke. Možda je Gerda Taro i bila takva – to ne možemo da znamo, niti je to u ovom kontekstu zaista važno – ali Djevojka s Leicom nije roman zamišljen kao kritika komodifikovane levice, već kao glorifikacija naslovne junakinje, što ovde u stvari znači glorifikaciju njene misteriozne ličnosti kojoj odabrana profesija i politika svojom podložnošću mistifikaciji samo doprinose, umesto da budu istinski određujući. To što se u središtu ovog romana nalazi kič drugim rečima, naravno, znači da je ideološko središte ovog romana duboko buržoasko, uprkos njegovoj kvazi-revolucionarnoj temi.
Rezultat ove kombinacije promišljene i potencijalno čak eksperimentalne strukture i suštinski konzervativnog, buržoaskog pogleda na svet jeste književno delo koje politički potentne impulse uspeva da apsorbuje tako što ih patetizuje i time kreira neopterećujuć tekst spreman za konzumaciju najšire čitalačke publike. Smrt levičarske fotografkinje Gerde Taro u ratu koji je anticipirao neke još mračnije istorijske događaje postaje samo smrt lepe i mlade žene za koju su muškarci mogli da kažu kako je ne vole samo zbog njene lepote, već i zbog njenog duha. Djevojka s Leicom dobar je primer komodifikacije, ne samo književnosti i umetnosti, nego komodifikacije kao takve, procesa kojim se ono što je subverzivno pretvara u samo još jedan proizvod, proizvod koji ima osobine koje će se nekom svideti manje a nekom više, ali koji zasigurno nikoga neće uznemiriti.
