Novo vrijeme: „nulte godine“ (nastavak)

U razdoblju intenzivne hibridizacije književnih žanrova, i autobiografski roman otvara se različitim diskursima i pripovjednim modalitetima. Obrnuto od fikcijskog romana, koji je uglavnom oslabljen brojnim kompromisima, preuzimajući uloge svojstvene drugim disciplinama, upravo se u prostoru autobiografskog pisma začudo bilježe neka od ponajboljih, svakako najzanimljivijih proznih ostvarenja talijanske proze u posljednjih dvadesetak godina.

Priče o sebi

O sebi je moguće pripovijedati i u trećem licu. To čini, primjerice, Andrea Bajani, u romanu Knjiga domova (2021.), kada u trećem licu pripovijeda o glavnom liku koji je umjesto imenom označen zamjenicom “ja”. Takvo neizravno autobiografsko ovjerovljavanje čitatelja može nagnati da kontinuirano prilikom čitanja “prevodi” osobnu zamjenicu u osobno ime, no time ne dokida autobiografski karakter Bajanijeva romana. I u drugim djelima ‒ primjerice u romanu Ogni promessa (Sva obećanja, 2010.), ili u kratkim pričama iz zbirke La vita non è nell’ordine alfabetico (Život nije po abecednom redu, 2015.), kao i u svojevrsnoj bajci za odrasle pod naslovom Un bene al mondo (Dobro na svijetu, 2024.) ‒ Bajani pokazuje nesklonost imenima i povijesnoj kontekstualizaciji. U romanu Knjiga domova i ostali su likovi podvrgnuti anonimizaciji: umjesto osobnim imenom, imenovani su ulogama koje obnašaju u životu protagonista: Majka, Otac, Supruga, Ljubavnica, Baka. Tim antidokumentarističkim i antiautobiografskim postupkom, distanca koju Bajani, pripovijedajući u trećem licu lišenom emocija, uspostavlja između “ja” i drugih, svemu ispripovijedanom pridružuje potencijalno opće, univerzalno značenje. Osim što je pripovijedanjem u trećem licu i svođenjem imena na osobnu zamjenicu iznevjerio kanonsko pravilo autobiografskoga žanra, koji se temelji na jednakosti između autorova, pripovjedačeva i protagonistova identiteta, Bajani oslabljuje i fabularno-kronološku strukturu tradicionalne priče o sebi: naracija, naime, prati prostorno načelo, nižući  domove koji su obilježili različite faze i aspekte protagonista pod imenom “ja”. Prostor doma simbolička je jezgra oko koje se organizira protagonistova/autorova egzistencija. No, domovi u ovoj knjizi to nisu uvijek u doslovnom smislu: na djelu su često perifrastičke tvorbe koji govore o funkciji određenih događaja, odnosa ili pojava u ljudskim životima: tako je Dom glasa zapravo telefonska govornica, dok je Dom štednje bankarski tekući račun, a Dom vječnosti vjenčani prsten. Kratka poglavlja posvećena raznim kategorijama domova ne izmjenjuju se linearno, nego su skokovito razmještena u svojevrsnoj slagalici, mjestimice popraćenoj tlocrtima prostora, obasežući razdoblje od dvadeset i pet godina. Nasuprot anonimnosti likova, imena gradova (Rim, Pariz, Torino) i godine navedene uz svaki predstavljeni dom orijentiri su koji čitatelju pomažu u rekonstrukciji Bajanijeve autobiografske slagalice. Uz određene se datume vežu traumatski događaji, koji su obilježili mnoge talijanske domove, to jest talijansko društvo druge polovice 20. st. ‒ poput ubojstva Alda Mora i zatim Pier Paola Pasolinija (u romanu Zatočenika i Pjesnika). No u prvom planu Bajanijeve knjige ipak su odnosi među stanarima domova.

Osim što je pripovijedanjem u trećem licu i svođenjem imena na osobnu zamjenicu iznevjerio kanonsko pravilo autobiografskoga žanra, koji se temelji na jednakosti između autorova, pripovjedačeva i protagonistova identiteta, Bajani oslabljuje i fabularno-kronološku strukturu tradicionalne priče o se

Jedan je od mogućih načina da se pripovijeda o sebi, pripovijedati o članovima vlastite obitelji: najčešće su roditeljske figure u fokusu takvih priča. Iznimno zanimljiv primjer pripovijesti o djetinjstvu i obitelji knjiga je Leggenda privata (Privatna legenda), koju je 2017. objavio Michele Mari. Riječ je o autoru “aristokratskoga”, virtuoznog stila, kako ga definiraju talijanski kritičari, te hiperliterarnih tekstova retrospektivne tendencije. Oni su dakle, okrenuti prošlosti koja je opredmećena u ostacima, zaboravljenim predmetima, kao i potisnutim impulsima. Njegova je proza dijametralno različita od prevladavajuće dokumentarističke poetike i jezične uprosječenosti. Na talijanskoj književnoj sceni prisutan od osamdesetih, Mari je, naslutivši “stvarnosni” zaokret talijanske proze, početkom dviijetisućitih izjavio: «Naiđem li u nekoj reklami ili recenziji na najavu poput: ‘nudi se presjek modernog života’, takvu knjigu sigurno neću kupiti. Presjek modernog života ionako mi je stalno pred očima». Stoga je, posve očekivano, Marijev autobiografski roman sve samo ne klasičan ili dokumentarističko-realistički roman. Njegova je priča o sebi žanrovski uokvirena elementima horora i fantastike: ona je naime, kako nas informira njegovo pripovjedno “ja”, napisana po nalogu tajanstvene Akademije slijepih, koja se skriva u najdubljim kutcima obiteljske kuće pokraj jezera i koja od pripovjednog subjekta traži da nadiđe osobnu mitologiju izgrađenu u prethodnim proznim fikcijama, te da nakon brojnih «autografija» konačno napiše autobiografiju. Marijev pripovjedač tako piše autobiografiju namijenjenu čudovištima. Od samog početka autobiografski se diskurs rastače, nagrizan fikcijskim upadima ne samo fantastičnih utvara, nego i pripovjednog “ja”, a igra između autobiografske vjerodostojnosti i izmišljaja postaje jednim od glavnih popratnih motiva u romanu.

Tema djetinjstva, i prije učestala u Marijevim fikcijskim pripovijestima i romanima, obrađena je, dakle, u Privatnoj legendi u autobiografsko-autofikcijskome ključu, te ispripovijedana autoru svojstvenim arhaično-eruditskim jezikom i sternijanskim, digresivno-anegdotalnim stilom, koji gomila naizgled nebitne pojedinosti, težeći pritom fantastično-groteskno-oniričkoj preobrazbi. K tome je knjiga popraćena crno-bijelim fotografijama iz obiteljskog albuma. Fotografije je, tvrdi Mari objašnjavajući nastanak knjige, uvrstio upravo zbog njihove sposobnosti da dokumentiraju, točnije, ovjerove dramatičnu vjerodostojnost ispripovijedanih epizoda i događaja. Počev od one objavljene na naslovnici, priložene fotografije ekspresivno svjedoče o složenim obiteljskim odnosima između genijalnog, nenadmašnog, ali i autoritarnog i, čini se, okrutnog oca (on je Enzo Mari, čuveni talijanski umjetnik i dizajner, potekao iz siromašne južnjačke obitelji), zatim profinjene, talentirane i krhke majke (ona je Iela Mari, ilustratorica i autorica dječjih knjiga, odrasla u građanskoj obitelji okruženoj piscima kao što su dalji rođak Eugenio Montale ili alpinist i polivalentni umjetnik Dino Buzzati), te starmalog, preosjetljivog dječaka koji raste razapet između proturječnih osjećaja i poriva. Naslovna fotografija prikazuje namrgođenu majku s rukama na bokovima, i ozbiljnog dječaka, koji kao da staje u majčinu zaštitu pred ocem koji ih fotografira, u posljednjoj godini njihova zajedničkog života. Druga fotografija iz iste serije, odnosno snimljena istog dana uz pomoć samookidača, prikazuje oca, majku i dječaka koji je upravo od oca dobio šamar, pa rukom skriva obraz, gledajući u majku. Posljednja fotografija u romanu (snimljena u godini bračnoga razvoda) prikazuje obitelj «u vlaku za Zagrebu», točnije na putu za Jelsu, gdje će ljetovati nakon posjeta izložbi «Novih tendencija» u Zagrebu (Enzo Mari prikazat će svoje radove u Zagrebu dvaput, 1963. i 1973., u istome kontekstu). Zanimljiva je uloga očevih i drugih fotografija i vizualnog materijala (dječjih i majčinih crteža), koje u Marijevoj «autofikciografiji» ‒ kako je sam definira na jednome mjestu ‒ u privatnoj legendi, koja je poput mozaika sastavljena od elemenata osobne mitologije, anamneze obiteljskih odnosa, ekfrastičkih komentara umetnutog ikoničkog materijala, čudovišno-fantastičnih izmišljaja kojima je ispresijecana obiteljska i vlastita priča, memorijalističke građe, kulturnih i literarnih konotacija.  Fotografije postaju sredstvom vizualnog ovjerovljenja ispripovijedanog, te služe hipostaziranju sjećanja, dvojbi i emocija. Premda mu nijedna knjiga do danas nije prevedena na hrvatski jezik, Michele Mari trebao je gostovati u Zagrebu 2006. godine, ali je u posljednji čas iz obiteljskih razloga morao odustati od putovanja.

Marijev pripovjedač piše autobiografiju namijenjenu čudovištima. Od samog početka autobiografski se diskurs rastače, nagrizan fikcijskim upadima ne samo fantastičnih utvara, nego i pripovjednog “ja”, a igra između autobiografske vjerodostojnosti i izmišljaja postaje jednim od glavnih popratnih motiva u romanu

I jedan drugi suvremeni prozni autor okušao se u sličnoj kombinaciji obiteljske priče i fotografskih dokumenata: Antonio Moresco, koji je knjigu o vlastitoj obitelji, pod naslovom Zio Demostene (2005.), posvetio ponajprije stricu s naslovne i drugih fotografija, dezerteru, komunistu i emigrantu, Demostenu Morescu. Za neke neprihvatljiv, za druge kultni autor, Moresco se istaknuo kao gorljiv protivnik postmodernističke poetike i tekstova koji prvenstveno dijalogiziraju s drugim tekstovima. Deklarira se kao protivnik specifičnoga «književnog žanra», kako ga je nazvao, obuhvativši tom definicijom i Calvinovu prozu. Moresco je, prije svega poznat kao autor trilogije koja obuhvaća vrlo opsežne romane: Gli esordi (Počeci, 1998.) Canti del caos (Pjesme o kaosu, 2009.) i Gli increati (Nestvoreni, 2015.), u kojima polazi od autobiografske građe, da bi je postupno pretvorio u vizionarsku prozu o svijetu, stvaranju i uništenju. U prvom romanu podijeljenom na tri dijela, autobiografski pripovjedač obnaša tri različite i ne posve pomirljive uloge: šutljivog sjemeništarca, revolucionara i aktivista koji živi pikarskim životom, te neobjavljenog pisca.

Opsežna je to priča o trima različitim i implicitno suprotstavljenim vokacijama: vjerskoj, političkoj i literarnoj, među kojima se, međutim, u romanu ne uspostavlja izravna veza. Roman obiluje bizarnim, grotesknim likovima, niže beskonačno mnogo svakodnevnih događaja, izobličenih pogledom pripovjedača, koji nije odveć zainteresiran za psihologiju svojih likova, kao ni za vlastitu. Već je u tom prvom romanu očito da Moresco autobiografskoj građi pristupa nekonvencionalnim pripovjednim tehnikama. Pogotovo će se u preostalim dvama romanima, koji obiluju oniričkim prizorima što stvaraju nadrealnu svevremenu i sveprostornu zonu, njegovo pisanje približiti vizionarskom projektu pripovijedanja o neizrecivom, o kaosu univerzuma. U zagrobnom svijetu posljednjeg romana, koji na osebujan i nepredvidljiv način prikazuje povijest svijeta, Morescov metamorfični protagonist susreće Lenjina, Alda Mora, Lazara, Ernesta Che Guevaru, te razgovara, između ostalog, s Pier Paolom Pasolinijem koji mu opisuje svoju smrt, dok mu ovaj obrazlaže svoj odnos prema njegovim djelima. Jedan je od brojnih likova «povjesničar smrti», koji pripovijeda o holokaustu tako što iznosi brojke i povijesne podatke. Na taj se način, prilično neočekivano, dokumentaristički postupak i diskurs umeću u vizionarsko-halucinoidan okvir nemogućeg paralelnog svijeta. U nekom času autorov alter ego susreće i vlastita dvojnika, s kojim raspravlja o tome tko je čiji biograf, te razgovara o knjizi u kojoj se pojavljuju, kao i o Morescovim prethodnim romanima, da bi na koncu svjedočio dvojnikovoj smrti. U posljednjem romanu trilogije spajaju se sve tri Morescove vokacije predstavljene u prvom nastavku: religija, povijest i književnost. U završnici nemoguće sadašnjosti zagrobnoga svijeta danteovskih konotacija, mrtvi i živi, stvoritelj i razoritelj vode veliki rat, da bi na koncu svi nestali, ostavivši za sobom «nestvoreno» – što je ujedno i naslov koji Moresco naknadno pridružuje vlastitoj trilogiji.

Za neke neprihvatljiv, za druge kultni autor, Moresco se istaknuo kao gorljiv protivnik postmodernističke poetike i tekstova koji prvenstveno dijalogiziraju s drugim tekstovima. Deklarira se kao protivnik specifičnoga «književnog žanra», kako ga je nazvao, obuhvativši tom definicijom i Calvinovu prozu

Izmišljene priče o sebi

Morescovu bismo trilogiju zapravo mogli žanrovski najpreciznije opisati kao autofikcijski ciklus. Autofikcija, učestala suvremena inačica autobiografskog žanra, koja je obilježila talijansku prozu od devedesetih naovamo, zapravo je dosta svojih postupaka baštinila od postmodernističkog romana. Riječ o djelima koja, unatoč proklamiranoj autentičnosti ispripovijedanog, zamućuju granicu između autobiografskih činjenica i fikcionalnih elemenata. Vjerodostojnost autobiografskog diskursa podriva se hiperbolama i začudnim prikazima, elementima nevjerojatnog i nelogičnog, proturječjima ili metatekstualnim intervencijama, koje eksplicitno dovode u pitanje ili osporavaju istinitost, odnosno ističu fikcionalnost ispripovijedanog. Novijih je primjera je mnogo ‒  nemoguće je u kratkom pregledu predstaviti čak ni one najvažnije ‒ pa je i pozornost talijanskih kritičara za autofikciju očekivano velika. Među prvima je, već sredinom devedesetih, pretečom nove autofikcije postao Walter Siti, miljenik talijanske aktualne kritike, koji je do 2007. radio kao predavač na više talijanskih sveučilišta, a pisati je započeo 1994., u svojoj pedesetoj godini. U romanu Scuola di nudo (Slikanje aktova, 1994.) autobiografski protagonist ispovijeda svoje perverzije i predstavlja se kao autsajder, podrivajući vjerodostojnost svoje pripovijesti nevjerojatnim elementima i metatekstualnim intervencijama, u kojima priznaje kako obmanjuje čitatelja. Siti će svoj autofikcijski projekt nastaviti u ostalim romanima trilogije: Un dolore normale (Normalna bol, 1999.) i Troppi paradisi (Previše rajeva, 2006.), koje mnogi talijanski pisci i kritičari smatraju najvišim dosezima talijanskog postmodernizma. Osobito ističu posljednji roman, u kojemu važnu ulogu imaju, između ostalog, talk shaw i reality show, a radnja je dijelom smještena u televizijski milje. Sitijev protagonist Walter Siti prekida vezu s partnerom koji ga je uveo u televizijski svijet (roman je prepun referenci na stvarne poznate ličnosti i tračeva), te otkriva svijet escorta, odnosno plaćenog seksa. U esejističkim digresijama Siti promišlja o želji i konzumerizmu, te ambivalentnom odnosu između stvarnosti i realityja. Kasnija će djela ‒ Il contagio (Zaraza, 2008.), Autopsia dell’ossessione (Autopsija opsesije, 2010.) i Resistere non serve a niente (Odupirati se ne služi ničemu, 2012.) ‒ biti sličnija klasičnim romanima, no intratekstualnih poveznica s trilogijom neće nedostajati (poput Walterova lika koji je i dalje na sceni), kao ni esejističkih fragmenata ili zrcalnih odnosa.

Giuseppe Genna, iznimno plodan autor, koji u svojoj bibliografiji bilježi žanrovski raznorodne i odreda mješovite tekstove, od autofikcije do biofikcije i dokufikcije, literarnu je karijeru započeo kao pisac noira, trilera i špijunskih romana, nadahnuvši se osobnim iskustvom tehničkog savjetnika u zastupničkom domu talijanskog Parlamenta. Sva tri Gennina autofikcijska romana, Dies Irae (2006.), Medium (2007.) i Italia De Profundis (2008.) uključuju i druge žanrovske elemente ‒ od fantastike do znanstvene fantastike, trilera i špijunskih romana ‒ te pokazuju sklonost povezivanju osobne životne građe s kolektivnim iskustvom, što je jedna od ključnih karakteristika nove, žanrovski hibridne «epske proze», kako je u svojemu manifestu nazivaju Wu Ming. Pripovjedač “širokoga daha”, kojega talijanski kritičari uspoređuju s De Lillom, Dos Passosom, Burroughsom, kao i s Houellebecqom, Pynchonom, Eastonom Ellisom, te nezaobilaznim Pasolinijem, Genna će u spomenuta tri opsežna romana svaki put posegnuti za vlastitom autobiografijom ‒ od priče o djetinjstvu, nasilnom ocu alkololičaru i nevjernoj majci, zatim očevoj bolesti i smrti, do vlastita položaja u društvu i svijetu ‒ da bi je isprepleo s događajima ili aspektima suvremene talijanske (crna kronika, politika, turizam) ili europske (pad Berlinskoga zida, alternativna scena, međunarodna politika) društvene zbilje. No, on u svojoj prozi nipošto ne nudi iluziju referencijalnosti; upravo obrnuto, Genna kao da kalemljenjem fikcionalnih, najčešće paradoksalnih, spektakularnih i hiperboličnih zgoda na autobiografsku ili društvenu građu, odnosno na referencijalno okvir koji upućuje na povijesnu zbilju, nastoji raskrinkati njezina proturječja ili otkriti joj naličje. Tako u romanu Dies Irae, glasoviti slučaj iz crne kronike ‒ pad dječaka Alfreda Rampija u arteški bunar u mjestu Vermicino 10. lipnja 1981. i njegovo neuspješno spašavanje ‒ vjerojatno prvi televizijski spektakl toga tipa (trodnevno javljanje uživo s mjesta tragičnog događaja), koji je Alfredina pretvorio u medijsku ikonu, poprima obrise političkog komplota, uklapajući se, na širem planu, u kontekst obilježen povijesnim događajima prijelomnih osamdesetih ‒ kao što su pad Berlinskoga zida, Tangentopolis, kontroverzna talijanska masonska loža P2 (osnovana u vrijeme fašizma, te zabranjena 1982. nakon parlamentarne istrage o njezinim kriminalnim aktivnostima), atentat na papu, zatim politika Georga Busha i ekonomska kriza. S druge strane, Alfredino prerasta u autorova simboličkog sina, u paradoksalnom autofikcijskom Bildungu od više od osamsto stranica, koji se račva u više priča, izgrađenih oko likova povezanih s Gennom, čime se autor eksplicitno poistovjećuje s mračnim trenucima i stranama nacije, odnosno vlastita vremena. Roman je ispresijecan izvješćima s putovanja u svemir, preuzetim iz “stvarnog” rukopisa Giuseppea Genne, a sadrži spise o važnim međunarodnim urotama koncem 20. i početkom 21. stoljeća, sve ih odreda dovodeći u vezu sa smrću Alfredina Rampija.

U romanu Italia De Profundis, svojevrsnoj “oporučnoj” autopsiji kako vlastita tijela, tako i tijela Italije dvijetisućitih (čiju dekadenciju potanko opisuje u jednom od poglavlja), lik Giuseppea Genne prvo se suočava s mrtvim tijelom vlastitog oca, zatim aktivno sudjeluje u činu eutanazije bolesnog pedofila, kao i u sadomazohističkoj transseksualnoj seansi, drogira se, poštom dobiva pismo koje je sam sebi napisao dvadeset godina prije, da bi potom pokušao izliječiti depresiju provodeći bizarno ljeto u turističkom naselju na Siciliji, čiji groteskni prikaz jasno priziva Houellebecqovu Platformu, ali i eseje Davida Fostera Wallacea. Slijedi susret s Davidom Lynchom, kao autorov omaž američkom režiseru, osobito filmu Inland Empire. Priču o eutanaziji Genna popraćuje paradoksalnom bilješkom, u kojoj ističe da je zbog osjetljive tematike i krivične odgovornosti koju bi mogao snositi, izmijenio imena likova, mjesta i nekih pojedinosti u priči. Gennine autofikcije svjedoče o privlačnosti, ali i potencijalnom subverzivnom naboju koji fikcijske i metafikcijske igre imaju i u «nultim godinama» – godinama povratka stvarnosti.

Sva tri Gennina autofikcijska romana uključuju i druge žanrovske elemente ‒ od fantastike do znanstvene fantastike, trilera i špijunskih romana ‒ te pokazuju sklonost povezivanju osobne životne građe s kolektivnim iskustvom, što je jedna od ključnih karakteristika nove, žanrovski hibridne «epske proze», kako je u svojemu manifestu nazivaju Wu Ming.

Na drugom, umjerenijem polu autofikcije nalazi se proza Maura Covacicha, koji postupno, nakon prvih romana (A perdifiato / Bez daha 2003.; Fiona, 2005.) s dosta autobiografskih detalja, uvodi u svoja djela intratekstualne poveznice, da bi na koncu autodijegetsku fikciju posve zamijenio autobiografsko-autofikcijskom prozom. U trećem romanu pod naslovom Prima di sparire (Prije iščeznuća, 2008.), koji s prva dva tvori svojevrstan triptih, pojavljuje se lik Maura Covacicha, kao i motiv njegova razvoda, koji se isprepleće s pričom o bračnim problemima protagonista prvog romana, maratonca Daria Rensicha. U četvrtom romanu, A nome tuo (U tvoje ime, 2011.) lik Fione stapa se s likom Angele, koju će Covacich potom pretvoriti u svojega heteronima. Pod imenom Angela del Fabrro, objavit će roman Vi perdono (Opraštam vam, 2009.), nakon što je u prethodnom romanu objasnio kako «fabbro» na hrvatskom znači «kovač». Naime, premda prezime Covacich ima slovenske korijene, autor je, upoznavši se s Jamom i likom Ivana Gorana Kovačića tijekom gostovanja na prvom izdanju Festivala europske kratke priče u Zagrebu, osjetio veliku bliskost s partizanskim pjesnikom. Izabrani je pseudonim stoga svojevrsna posveta. To više čudi što i dalje nijedan od Covacichevih zanimljivih romana nije preveden na hrvatski jezik ‒ prevedene su tek knjiga o Trstu Po Trstu zbrda-zdola i pripovjedna zbirka Anomalije.

Premda prezime Covacich ima slovenske korijene, autor je, upoznavši se s “Jamom” i likom Ivana Gorana Kovačića tijekom gostovanja na prvom izdanju Festivala europske kratke priče u Zagrebu, osjetio veliku bliskost s partizanskim pjesnikom. Izabrani je pseudonim stoga svojevrsna posveta

Priče o životima poznatih i manje poznatih

Osim na autobiografsko-autofikcijskome polu, talijanska se suvremena proza podjednako gusto rasporedila na onome biografsko-biofikcijskom ‒ u rasponu od brojnih romansiranih biografija i biografskih romana do biografske metafikcije, odnosno fikcijske proze koja se ističe manipuliranjem biografske građe i zamjenom biografskih činjenica alternativnim podacima ili pričama. Primjere biografskih metafikcija možemo pronaći u opusu Tommasa Pincia, autora koji počinje objavljivati devedesetih i čije je ime zapravo pseudonim nastao kao omaž američkom spisatelju Thomasu Pynchonu. U svojim romanima-zonama, kako bismo ih mogli definirati, služeći se McHaleovim pojmom, Pincio preispisuje sudbine Jacka Kerouaca, Williama Burroughsa, Marylin Monroe, Arthura Millera (u romanu Lo spazio sfinito / Beskonačni prostor, 2000.) i drugih ikona američke kulture, poput Kurta Cobaina (u romanu Un’amore dell’altro mondo / Ljubav iz drugoga svijeta, 2014.). Melania Mazzucco, autorica koja se na talijanskoj proznoj sceni devedesetih predstavila povijesnim romanima, napisala je niz biografskih romana, kako o poznatim ličnostima kao što je slilkar Tintoretto, tako i o manje poznatim umjetnicama poput švicarske novinarke, fotografkinje i spisateljice Annemarie Schwarzenbach (u romanu Lei così amata / Ona tako voljena, 2000.), ili prve talijanske arhitektice iz 17. stoljeća, slikarice, kiparice Plautille Bricci (Architettrice / Arhitektica, 2019.)

Osim na autobiografsko-autofikcijskome polu, talijanska se suvremena proza podjednako gusto rasporedila na onome biografsko-biofikcijskom ‒ u rasponu od brojnih romansiranih biografija i biografskih romana do biografske metafikcije.

Drukčiji odnos prema predmetu svojeg interesa ‒ isječku iz života Gerde Taro, njemačke Židovke poljskih korijena i ratne fotografkinje stradale u Španjolskom građanskom ratu ‒ uspostavlja pak Helena Janeczek, inače prva autorica netalijanskog podrijetla koja je nagrađena Stregom, i to upravo za knjigu Djevojka s Leicom (2017.). Fotografska karijera Gerde Taro, čije je pravo ime Gerta Pohorylle, započinje poznanstvom s Andreom Friedmannom, mladim mađarskim fotografom, kojemu će poduzetna Gerda pomoći da uspije u fotografskom poslu, nadjenuvši mu ime Robert Capa i osmislivši njegov novi identitet. Promovirajući Capine fotografije, Taro će se i sama početi baviti fotografijom, da bi za vrijeme Španjolskoga građanskog rata radili zajedno kao ratni reporteri. Knjiga koja se predstavlja kao njezina biografija, podijeljena je na tri dijela, jer je sjećanje na Gerdu, pa dakle i gradnja njezina lika, povjerena likovima bliskih joj osoba: dvojici muškaraca koji su je u mladosti voljeli, Willyju Chardacku i Georgu Kuritzkesu, te prijateljici Ruth Cerf. Njihova svjedočanstva evociraju važne trenutke u Europi tridesetih godina prošlog stoljeća, koje su obilježene Španjolskim građanskim ratom, fašizmom i nacizmom. Višestruko posredovan trima memorijalističkim pripovijestima koje pripovjedni glas iznosi u trećem licu, uz povremeni izravni govor ili dvoglasno prenošenje riječi i misli troje svjedoka, Gerdin se lik doima neuhvatljivim, kao da unatoč eksplicitno izloženim dojmovima, ipak ostaje izvan fokusa, ili kao da umnažanje odraza otežava percepciju. To s jedne strane odgovara njezinu karakteru: slobodoumnom, živom, hrabrom, nepokorivom, snalažljivom, ali i nestalnom, hirovitom, koketnom, a s druge upućuje na autoričin pristup temi i likovima, naznačen već na početnim stranicama, koje kombiniraju tekst i fotografije. Potonje ne služe isključivo ili prvenstveno dokumentiranju, odnosno karakterizaciji djevojke s Leicom, nego pokazuju i biografa na djelu: polazeći od činjenica, svjedočanstava – kako pisanih tako i ikoničkih ‒ autorica nagađa, zamišlja i povezuje. I tako nastaje priča. Fotografski materijal uvršten u knjigu izabran je na način da u prvi plan dovodi složenu igru pogleda i tumačenja. Slično tomu, lik Gerde Taro umnaža se u simetrično ponuđenim pogledima i glasovima triju sjećanja. U okvirnim poglavljima knjige naglašava se kontrapunkt između dvaju planova od kojih se knjiga sastoji: s jedne strane političkog, ideološkog, ratnog i kolektivnog, s druge osobnog, sentimentalnog, katkad i frivolnog. Drugi plan prevladava u autorskom okviru, pa se čini da upravo sentimentalnom zapletu, izgrađenom oko lika Gerde Taro, Janeczek povjerava zadatak spašavanja jednog vremena od zaborava.

Prvi i drugi dio možete naći na sljedećim poveznicama: Dokumentima protiv fikcije, Novo vrijeme (nastavak).