Predstavljanje svojega posljednjeg romana pod naslovom Tasmanija, na prošlogodišnjem Festivalu svjetske književnosti u Zagrebu, talijanski književnik Paolo Giordano ‒ koji je talijansku i širu slavu stekao romanesknim prvijencem iz 2009., u nas promptno prevedenim pod naslovom Samoća primarnih brojeva ‒ započeo je prisjećajući se kako je u vrijeme pandemije, kad je počeo razmišljati o Tasmaniji, kao pisac i kao čitatelj izgubio vjeru u fikciju, odnosno u mogućnost da izmisli nešto što bi bilo važnije od opisivanja aktualne stvarnosti. U razdoblju nakon pandemije shvatio je, naime, da je došlo do radikalnog urušavanja paradigme za koju je, kao i većina Europljana mislio da je stabilna, a koja se, između ostalog, temeljila na vjeri da rat u Europi više nije moguć, da su demokratski sustavi učinkovita brana povratku fašizma, da opstanak planeta nije ugrožen. U takvom kontekstu lomova i promjena, Giordano koji se afirmirao kao romanopisac, roman više ne smatra idealnim pripovjednim oblikom. Po njegovu mišljenju, tradicionalni roman, koji najčešće pripovijeda o svakodnevici svojih likova, nije vrsta koja bi se bavila epohalnim obratima: o tome obično pripovijeda žanrovska proza poput znanstvene fantastike ili distopije. Iz tog razloga vrijeme apsolutnih promjena, u kojemu o budućnosti više nije moguće misliti u terminima kontinuiteta u odnosu na prošlost, iziskuje novu vrstu proze.
Romanopisac koji više ne vjeruje u roman
Tasmanija je, kako u izvorniku tako i u hrvatskom prijevodu, predstavljena kao roman. No, protagonist priče ispripovijedane u prvom licu predstavlja se kao Paolo, doktorirao je fiziku, književnik je koji piše reportaže za talijanski dnevni list, i svatko tko je upoznat sa spisateljevom biografijom lako će ga prepoznati u tim i drugim pojedinostima. Ne želeći se upuštati u preispitivanje autentičnosti ispripovijedanog, Tasmaniju bismo najjednostavnije, premda uz određene rezerve, žanrovski definirali kao autobiografsku fikciju ‒ ne oduzimajući joj romanesknu dimenziju. Riječ je o romanu, jer autor osobnu, autobiografsku građu pripovjedno oblikuje i nadograđuje romanesknim postupcima i fikcijskim elementima. Kada tvrdi da više ne može pisati romane, on zapravo misli na pripovjednu prozu čija se fabula temelji prvenstveno na izmišljajima, a eventualno nadahnuće iz stvarnog života, bilo piščevog bilo tuđeg ili kolektivnog, zaodijeva u fikcionalno ruho. Stoga se, da bi uopće mogao napisati Tasmaniju, otkriva nam Giordano, morao pretvarati da piše izvještaj, kroniku, dnevnik.
Njegove riječi, baš kao i njegov roman, sažimaju ključna obilježja današnje situacije na talijanskoj proznoj sceni: zazor što ga pisci i kritičari iskazuju prema romanu, odnosno proznoj fikciji, usredotočenost na stvarnost, vjeru u istinu ‒ za koju vjeruju da ju je moguće i potrebno izraziti pripovjednim sredstvima ‒ zatim potrebu pisaca da sudjeluju u društvenom životu i da o njemu svjedoče u prvom licu, ili da svojim glasom prenose tuđa svjedočanstva.
Premda književne nagrade, zbog brojnih izvanliterarnih faktora koji utječu na izbore i dodjele, ne mogu biti pouzdan kriterij za utvrđivanje poetičkih tendencija u nekom razdoblju, one dugovječnije možemo ipak uzeti u obzir kao “indeks literarnog ukusa”, koji nam pomaže razumjeti promjene u poimanju književnih vrijednosti. U tom smislu, znakovit zaokret prema nefikcijskim, autobiografskim i biografskim tekstovima bilježe u posljednjih nekoliko godina nominacije za nagradu Strega, jednu od najstarijih talijanskih književnih nagrada. Oformila ju je 1947. godine sa svojim suprugom Maria Bellonci, spisateljica poznata po biografijama znamenitih ličnosti iz talijanske povijesti, kao i po prijevodu Polova Milionea na talijanski suvremeni jezik. Pad popularnosti romaneskne fikcije, koji se mogao opaziti početkom novoga stoljeća, u posljednja dva izdanja Strege potvrđuje se visokom brojkom od šest, odnosno osam autobiografskih, biografskih ili nefikcijskih tekstova, od ukupno dvanaest djela u završnici.
Netalijanskom čitateljstvu rastući otpor prema klasičnoj romanesknoj fikciji može zvučati neuvjerljivo ili iznenađujuće, s obzirom na planetarni uspjeh što su ga u posljednjih desetak godina postigli romani Elene Ferrante, postavši amblemom suvremene talijanske proze. The Economist je 2013. godine ovu autoricu skrivenu iza pseudonima proglasio najboljim romanopiscem ikad, a Time ju je 2016. godine uvrstio među stotinu najutjecajnijih osoba na svijetu. No, svjetska recepcija Elene Ferrante, osobito ona američka, uvelike se razlikuje od matične, talijanske. Premda po čitanosti i prodaji njezinih romana talijansko tržiše ne zaostaje za europskim i američkim, njezini romani, premda više puta nominirani, nisu primjerice osvojili nijednu važniju talijansku nagradu. K tome, dok kritička bibliografija posvećena njezinoj prozi na engleskom jeziku i u anglosaksonskom kontekstu sustavno raste, u talijanskom akademskom okruženju Ferrante zasad uglavnom zaokuplja pozornost feminističke kritike, gotovo u potpunosti izostavši iz važnijih talijanskih kritičkih, odnosno književno-povijesnih pregleda suvremene proze, ili je pak u njima sporadično prisutna, kao primjer konvencionalnih narativnih strategija i, s njima povezanog, tržišnog uspjeha. Jedan od razloga te suzdržanosti prema najuspješnijem izvoznom književnom proizvodu, svakako je i izmijenjen odnos prema romanu, kakvome svjedočimo u talijanskoj kritici.
Giordanove riječi, baš kao i njegov roman, sažimaju ključna obilježja današnje situacije na talijanskoj proznoj sceni: zazor što ga pisci i kritičari iskazuju prema romanu, odnosno proznoj fikciji, usredotočenost na stvarnost, vjeru u istinu ‒ za koju vjeruju da ju je moguće i potrebno izraziti pripovjednim sredstvima ‒ zatim potrebu pisaca da sudjeluju u društvenom životu i da o njemu svjedoče u prvom licu, ili da svojim glasom prenose tuđa svjedočanstva
Osamdesete: godine fikcije
Odakle takav otpor prema fikciji?
Talijanski kritičari i književni povjesničari, koji su u posljednjih petnaestak godina nemali broj znanstvenih i stručnih skupova, te članaka i knjiga, posvetili proznim i književnim tendencijama novoga tisućljeća, ključni razlog spomenutog otpora prepoznaju u procesu oneostvarenja, do kojega je došlo koncem prošlog stoljeća, u razdoblju koje se u povijesti kulture i umjetnosti obično naziva postmodernim. Premda se zametci postmodernističke poetike u talijanskoj književnosti mogu prepoznati već kod dijela neoavangardnih pisaca koncem 1960-ih, i premda su Ecov roman Ime ruže i Calvinov Ako jedne noći neki zimski putnik u svjetskoj književnosti postali amblemima postmodernističke poetike, postmodernizam u Italiji nikad nije postao općeprihvaćenom književnopovijesnom kategorijom. I danas, kad se kod mlađih kritičara pojavljuje razmjerno često, termin postmodernizam u pravilu ne označava prvenstveno književnu poetiku ‒ smatra se, uostalom, da se od osamdesetih nadalje i ne može govoriti o kolektivnim poetikama ili općim tendencijama ‒ nego razdoblju obilježenom krizom moderniteta, njegova prosvjetiteljskog i emancipacijskog projekta. I talijanska kultura bilježi postmodernu fazu: za neke ona započinje 70-ih godina s ekonomskom i društvenom krizom, za druge već sredinom 1960-ih, tijekom velikoga društvenog booma i studentskih prosvjeda, koji su uspješno integrirani u društvene obrasce, pa se 1968. može tumačiti i kao simptom postmodernog obrata i kao primjer otpora tom obratu ‒ kako u svojoj knjizi Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea (Hipermodernost. Kamo ide suvremena proza, 2014.) napominje Raffaele Donnarumma. On u godinama booma i prosvjeda prepoznaje traumatsko napuštanje dotadašnjih vrijednosti talijanskoga društva, jedna od kojih je i kritička uloga književnosti. Odnos književnosti i masovne kulture, te posljedično dokidanje dihotomije visoka / popularna književnost, bitno su obilježili postmodernu kulturu. Upravo u pluralnosti stilova, suživotu klasičnog i avangardnog, visokog i zabavnog, kao i izrazitoj autoreferencijalnosti literarnih oblika koji ogoljuju svoju fikcionalnost, te općoj fikcionalizaciji, kritičar prepoznaje začetke neutralizacije književnosti, njezina svođenja na jedan u nizu tržišnih proizvoda. Postmodernizam se, za njega, kao i za mnoge druge talijanske kritičare, izjednačuje s potpunim manjkom kritičkog i društvenog angažmana.
Kako sam svojedobno i sama zabilježila u knjizi Roman u zrcalu. Suvremena talijanska proza između samosvijesti i pripovijesti (2000.), nakon dvaju desetljeća obilježenih krizom romana, koja je urodila izrazito eksperimentalnim tekstovima, antiromanima, romanima-esejima krhke ili gotovo nepostojeće fabule, nerijetko svedene na zametke nedovršenih pripovijesti, ili pak metaromanima usredotočenim na preispitivanje ili osporavanje mogućnosti pripovijedanja, u osamdesetima se talijanski roman vraća zapletu i postaje komunikativniji, unatoč i dalje prisutnoj autoreferencijalnosti, te naglašenoj literarnosti. Glad za pričama i zasićenost formalnim i jezičnim eksperimentima urodit će napuštanjem odveć složenih i zahtjevnih pripovjednih i retoričkih strategija, i veza sa sve manje poznatom i razumljivom literarnom tradicijom. Paralelno, komunikativnost se postiže i žanrovskim obrascima, čija je obrada popraćena ironijskim ili parodijskim odnosom prema dekontekstualiziranim elementima žanrovske proze ili pak književne tradicije. Primjer je povijesni roman u Ecovu Imenu ruže ili Calvinov katalog romanesknih uzoraka, koji kombinira različite žanrove u romanu Ako jedne zimske noći neki putnik, dok Michele Mari već od prvog romana Di bestia in bestia (Od zvijeri do zvijeri, 1989.) ironijski u svojim pripovijestima i romanima obrađuje i prerađuje tradicionalne književne žanrove poput gotičkog romana, fantastične proze, te autobiografije, a o njegovu ambivalentnom odnosu prema tradiciji svjedoči Leopardi kao vukodlak u romanu Io venia pien d’angoscia a rimirarti (Pun tuge opet dolažah te motrit, 1990.). Istodobno, neki drugi talijanski autori osamdesetih nostalgično prizivaju vlastite književne modele. Tako, primjerice, Antonio Tabucchi u mnogim pripovijestima priziva lik i djela Fernanda Pessoe, a Daniele Del Giudice svoje literarno-egzistencijalne modele prepoznaje u tršćanskom kritičaru, prevoditelju i uredniku Robertu Bazlenu, te piscu i avijatičaru Antoineu de Saint-Exupéryju. Naglašena literarnost i fikcionalnost, citatnost ili intertekstualni dijalog s drugim djelima, dovode do prevlasti kulturnog imaginarija u prozi 1980-ih.
Premda se zametci postmodernističke poetike u talijanskoj književnosti mogu prepoznati već kod dijela neoavangardnih pisaca koncem 60-ih, i premda su Ecov roman “Ime ruže” i Calvinov “Ako jedne noći neki zimski putnik” u svjetskoj književnosti postali amblemima postmodernističke poetike, postmodernizam u Italiji nikad nije postao općeprihvaćenom književnopovijesnom kategorijom
Prijelomne devedesete
Devedesete godine prošlog stoljeća na globalnom su političkom planu obilježene raspadom Sovjetskoga Saveza i širenjem kapitalističkoga društvenog modela, te prvim Zaljevskim ratom između Iraka i međunarodnih snaga predvođenih SAD-om, koji je ujedno označio i početak izravnih televizijskih prijenosa ratnih sukoba i katastrofa. U Italiji je vrijeme također prijelomno: u masovnoj sudskoj istrazi pod nazivom “Mani pulite” (“Čiste ruke”) razotkriva se korupcijski sustav “Tangentopoli” (“Mitograd”), te jačaju desne neofašističke stranaka poput Lege Nord i i Talijanskoga socijalnog pokreta (MSI), a na političkoj pozornici pojavljuje se Silvio Berlusconi, biznismen koji će zavladati talijanskim medijima i talijanskom politikom. Prvo na čelu stranke Forza Italia neočekivano pobjeđuje na izborima 1994., da bi iste godine dao ostavku, te ponovno postao premijerom 2001., ostajući na toj funkciji do 2011. Za većinu kroničara talijanske književnosti novoga tisućljeća upravo se Berlusconijev ulazak u talijansku politiku poklapa s općom promjenom paradigme u talijanskoj kulturi.
Posljednje desetljeće prošlog stoljeća obilježeno je, naime, sve većim zanimanjem za društvenu stvarnost i politički život. Jedan od prvih pokazatelja promjene sve je češća pojava non fictiona, odnosno nefikcijskih pripovjednih tekstova, koje podjednako pišu i talijanski pisci i novinari. U nefikcijskoj prozi naglašeno je kombiniranje “informativnih” i pripovjednih kodova: reportaže, kronike, dnevnički zapisi, bilješke o društvenim i političkim pojavama sve su češće strukturirane kao pripovijesti, te se na taj način predstavljaju čitateljima, a priče koje tako nastaju svoje teme crpe iz aktualnosti, odnosno skupa pojava koje u nekom trenutku zavladaju semiosferom upravo zahvaljujući medijima ‒ kako ih u spomenutoj knjizi definira Tirinanzi de Medici. Drugim riječima, rastuća glad za činjenicama ne opire se učinku televizijskog relativiziranja ili dokidanja stvarnosti, nego se odvija paralaleno s njime. Tako terorizam, rat u Bosni i Hercegovini te Hrvatskoj ili slučajevi iz crne kronike, koji zaokupljaju medijsku pozornost, ujedno postaju temama nefikcijske proze devedesetih. Uočljiva je dakle veza između sve izrazitijeg interesa za povijest i kroniku, i njihova medijskog eskploatiranja.
Za većinu kroničara talijanske književnosti novoga tisućljeća upravo se Berlusconijev ulazak u talijansku politiku poklapa s općom promjenom paradigme u talijanskoj kulturi
Istinite priče o aktualnim događajima
O ratu u bivšoj Jugoslaviji pišu u svojim pripovijestima-reportažama novinar Luca Rastello (između ostalog i aktivist koji je volontirao u Bosni i Hercegovini, a u rodnom je Torinu osnovao Odbor za prihvat izbjeglica), te aktivist i političar iz stranke Zelenih i pisac Gianfranco Bettin. Potonji u drugim svojim knjigama tematizira i slučajeve iz talijanske crne kronike (poput okrutnog ubojstva roditelja koje je 1991. počinio osamnaestogodišnji Pietro Maso, sablaznivši talijansku javnost). Nakon što se petnaestak godina bavio aktualnostima, bivši televizijski novinar Enrico Deaglio objavljuje Besame mucho, dnevnik o 1994-oj (godini u kojoj započinje vrtoglavi uspon magnata iz Fininvesta, Silvia Berlusconija), u kojemu niže pripovijesti o naizgled nepovezanim ljudima i događajima iz tog vremena. Informativno-pripovjedni pristup primjenjuje i u zbirci tekstova pod nazivom Bella ciao iz 1995., i dalje prateći društvene pojave poput mafije ili promjena na talijanskoj političkoj sceni, da bi desetak godina poslije, u knjizi Patria 1978-2006 (Domovina 1978-2006), služeći se sličnom montažom pripovjednih sekvenci posvećenih konkretnim događajima, bez izravnih autorskih komentara ili tumačenja, ispisao povijest Italije koncem 20. stoljeća.
Paralelno s novinarima koji objavljuju svoje prve pripovjedne knjige (po uzoru na američki New Journalism iz sedamdesetih), mnogi talijanski pisci u ovome razdoblju u svojim nefikcijskim tekstovima obrađuju razne društvene pojave. Tako Erri de Luca, primjerice, u knjižici naslovljenoj Pianoterra (Prizemlje, 1995.), u autobiografskim zapisima koje je u rubrici pod naslovom Scriptorium neko vrijeme redovito objavljivao u katoličkom listu Avvenire, opisuje svoja humanitarna putovanja po Hercegovini, osobito Mostaru i okolici. Svoju prvu knjigu Storie di pazzi e normali (Priče o luđacima i normalnima, 1993.) tršćanski pisac Mauro Covacich posvećuje talijanskoj suvremenoj psihijatriji, koja se temelji na ustanovama otvorenog tipa i uključivanju psihijatrijskih bolesnika u zajednicu. Covacich pripovijeda o likovima koje je upoznao prilikom svojega istraživanja. Sandro Veronesi, autor čija je literarna karijera osamdesetih započela fikcijskom prozom koja spaja tragično i komično, osim knjige članaka što ih je redovito objavljivao u ljevičarkom dnevnom listu Il Manifesto (Cronache italiane / Talijanske kronike, 1993.), devedesetih objavljuje i nefikcijske pripovijesti utemeljene na istraživanju o smrtnoj kazni, provedenom u četiri zemlje (Occhio per occhio. La pena di morte in quattro storie (Oko za oko. Smrtna kazna u četiri priče, 1992.). Antonio Pascale pak u pripovjednom eseju La città distratta (Rastreseni grad, 1999.) bespoštedno opisuje razne aspekte života južne talijanske provincije Caserte (poznate po jednom od najozloglašenijih mafijaških klanova Camorre) u pokrajini Campaniji: od imigracije ili života s mafijom do religije. Edoardo Albinati, koji je 1989. debitirao zapaženim romanom Il polacco lavatore di vetri (Poljak, perač prozora), deset godina poslije piše autobiografsku knjigu pod naslovom Maggio selvaggio (Divlji svibanj, 1999.), dnevnički opisujući iskustvo nastavnika u rimskom zatvoru Rebibbia. Eraldo Affinati 1997. piše knjigu o posjetu Auschwitzu (Campo del sangue / Krvavi logor), prizivajući svjedočanstva žrtava i paralelno bilježeći vlastitu prisutnost u prostoru logora. Helena Janeczek, rođena u Münchenu, u obitelji poljskih Židova, svoju prvu knjigu na talijanskom, pod naslovom Lezioni di tenebra (Lekcije o tami, 1997.), posvećuje majčinom i svojem hodočašću u Poljsku, u logore i na mjesta stradanja, bilježeći, ne samo majčino suočavanje s proživljenim traumama, nego i vlastite posljedice obiteljskih trauma.
Spomenuta se nefikcijska djela odlikuju izrazitom subjektivnošću iskazne instance, koja uglavnom ne teži sociološkom eseju, nego istraživački pristup kombinira s pripovijedanjem. Nerijetko se pripovijeda o iznimnim događajima (rat, zločin, društvene patologije), ili se oscilira između svakodnevnice i iznimnih situacija. Osim potrebe za odmakom od hiperfikcionalizacije, moguće je već u tom prvom valu non fiction proze ‒ primarno mislim na novinare i reportere koji posežu za pripovjednim strukturama ‒ prepoznati utjecaj zaokreta koji se u kritičkoj literaturi, po uzoru na mnoge druge obrate prepoznate tijekom dvadesetog stoljeća (kao što su “lingvistički” ili “vizualni obrat”), naziva “narativnim obratom” (Narrative Turn). On se temelji na konceptu storytellinga, metode koja se sredinom 1990-ih prvenstveno širi u području marketinga (storytelling management), ali i u drugim disciplinama, od politike do znanosti ili obrazovanja. Usmjeren na ciljanu publiku, storytelling često uključuje pripovijedanje u prvom licu, osobni pristup i evokativan jezik, kojima se želi utjecati na emocije i motivaciju primatelja. Vrtoglavo množenje priča u suvremenom svijetu, te transmedijalnost ‒ odnosno “prevođenje” iste priče u različite medije i oblike (film, strip, glazba) ‒ područje je susreta između književnosti i medijske estetike. Praksa storytellinga u prvi plan dovodi priču, a potiskuje važnost forme ili izraza.
Paralelno s novinarima koji objavljuju svoje prve pripovjedne knjige (po uzoru na američki New Journalism iz sedamdesetih), mnogi talijanski pisci u ovome razdoblju u svojim nefikcijskim tekstovima obrađuju razne društvene pojave
„Mlada proza“ devedesetih: medijska kolonizacija, nasilje i seks
Sve prisutniji žanrovski modeli ne preuzimaju se isključivo iz literarne tradicije, nego se posuđuju i iz drugih medija: glazba, film i televizija podjednako utječu na pripovjedne strukture i sadržaje u talijanskoj prozi devedesetih. Vidljivo je to ponajprije u proznim prvijencima mladih talijanskih autora ‒ od onih predstavljenih u tri antologije objavljene između 1986. i 1990., u sklopu projekta Under 25 što ga je osmislio Pier Vittorio Tondelli (i sam uzor mladim piscima okupljenih u antologijama), do onih koji su postali poznati pod zvučnim imenom “mladi ljudožderi”, pojavivši se u istoimenoj antologiji Gioventù cannibale, koju je 1996. uredio Daniele Brolli. Tu su i brojni drugi, generacijski srodni pisci, koji su tijekom devedesetih objavili svoje prve knjige: Mauro Covacich, Tiziano Scarpa, Giulio Mozzi, Simona Vinci, Silvia Ballestra i dr. Zahvaljujući njihovoj brojnosti, kao i medijskoj pozornosti koju su izazvali, val mlade proze sredinom devedesetih doživljen je kao specifična književna pojava, karakteristična za talijansku kulturu. Stoga smo neke od njih predstavili 2001. godine u antologiji Animalije. Antologija talijanske kratke priče (Naklada MD, Zagreb), a u narednim godinama i na različitim izdanjima Festivala europske kratke priče.
Mladi pisci devedesetih dovode u prvi plan teme, retoriku, postupke i ritmove masovne komunikacije, bilo da ih preuzimaju nekritički, bilo da ih polemički preispituju. Osim identitetske uloge suvremene glazbe, televizija, film, strip i videoigre također su obilježili imaginarij novih pisaca. Tako pulp-prozu (termin priziva kultno filmsko ostvarenje, Pulp fiction Quentina Tarantina) ‒ svojevrsnu suvremenu varijantu pikarskog pripovjednog obrasca ‒ osim mladenačke ikonografije karakteriziraju crni humor, karikaturalnost, stripovska montaža, nemotivirano serijsko nasilje i hipertrofičnost seksualnih prizora. Spomenuta težnja za autentičnošću i dokumentiranjem na specifičan se način očituje i u njihovim tekstovima: tako što se, primjerice, predmeti, trgovačke marke (brandovi), te situacije iz medijski posredovane ili medijske stvarnosti, koriste kao deskriptivne kratice čija je funkcija, paradoksalno, postići učinak stvarnosti. Drugi je način lingvistički mimetizam, koji se očituje u uporabi žargona ili regionalno-dijalektalnih izraza, a tako postignuta ekspresivnost često prelazi u maniru.
Mladi pisci devedesetih dovode u prvi plan teme, retoriku, postupke i ritmove masovne komunikacije, bilo da ih preuzimaju nekritički, bilo da ih polemički preispituju
U kontekstu kontaminacije novim medijima, posebna uloga pripala je televiziji: o tome najzornije svjedoči proza autora koji djeluje pod pseudonimom Aldo Nove. Njegova je zbirka Superwoobinda (1998.), čiji naziv potječe od australskog televizijskog serijala Woobinda, emitiranog tijekom šezdesetih, karikaturalno ili hiperrealistično uprizorenje “teleidiotizma”, odnosno razornog utjecaja telehipnoze na mentalni sklop prosječnog gledatelja. Noveova se pripovjedna zbirka, sastavljena od epizoda što prikazuju degradiranu svijest protagonista-zombija, koji reproduciraju jezik i frazeme reklama, televizijske prodaje, horoskopa i drugih televizijskih programa, može čitati kao literarni egzemplum Baudrillardovih opažanja o virusnoj, kroničnoj prisutnosti medija, o kolonizaciji, odnosno rastvaranju života u televizijskoj otopini. Upravo je “telehipnoza”, kakvu su u razdoblju takozvanog “realityzma” sustavno u talijanskom društvu provodili televizijski programi, ponajviše pridonijela učinku opće fikcionalizacije i dematerijalizacije stvarnosti, koje i pisci i kritičari spominju kao jedan od temeljnih uzroka današnje opsesivne usredotočenosti na društvenu stvarnost, nacionalne traume ili mikro-povijest.
Nastavlja se…