Slikarstvo Ede Murtića i njegovi radovi s područja primijenjene umjetnosti rasvijetljeni su nizom tekstova, tiskanih izdanja te filmskih i video-dokumentaraca. Koliko god da je naizgled obuhvatna i iscrpna, u toj je bibliografiji teško pronaći nešto o njegovoj usporednoj, vrlo uspješnoj karijeri grafičkog dizajnera. To ne znači da Murtić kao grafički dizajner nije priznat. Nacrt periodizacije hrvatskog dizajna koji je 2009. objavio Dejan Kršić, a koji je poslužio kao polazište mnogim kasnijim pregledima, započinje baš Murtićevim znamenitim plakatom u slavu Crvene armije. Čak i ako nije podrobno elaborirana, u historiografiji dizajna donekle je etablirana činjenica da je Murtić početkom 1950-ih značajno osuvremenio dizajn naših turističkih plakata, a time i – današnjim rječnikom – brend Jugoslavije kao modernog turističkog odredišta.
Jama – padobransko platno, željezničke tračnice, bunarski kamen
Svijest o Murtićevoj dizajnerskoj praksi nažalost uglavnom ne seže dalje od njegovih plakata, koji su istina odreda odlični i najčešće rađeni za prestižne naručitelje poput Dubrovačkih ljetnih igara (1950.) ili Zagrebačkog Velesajma (1960.). No on se kao grafički dizajner daleko češće bavio opremanjem knjiga, koristeći na tim poslovima raznovrsniju paletu postupaka nego u drugim segmentima svoje razgranate likovne prakse. Štoviše, osobna mitologija Ede Murtića, narativ zahvaljujući kojemu je više od pola stoljeća u svijesti najšire javnosti predstavljao oličenje našeg velikog umjetnika, započinje baš opremom jedne knjige. Riječ je dakako o Jami Ivana Gorana Kovačića, koju Murtić 1944. oblikuje i tiska u suradnji sa Zlatkom Pricom.
Priča o prvom izdanju Kovačićeve potresne poeme o ratnom stradanju, djelu koje su generacije mladih Jugoslavena prvi put sretale u istim onim čitankama iz kojih smo učili priču o Titu i svinjskoj glavi, doista je prvoklasni mitološki štof. Odmetnuvši se u partizane, Murtić i Prica od priručnih materijala poput željezničkih tračnica i bunarskog kamena izrađuju litografsku prešu kojom tiskaju Jamu na padobranskoj svili. Dan po završetku posla, njihova je mala ilegalna tiskara uništena u bombardiranju. Ograničena prva naklada Jame raspačana je savezničkim vojnim misijama, dospijevajući tako u ruke utjecajnih ljudi poput Winstona Churchilla, čiji je primjerak danas pohranjen u fundusu londonskog Tate muzeja. Finoću likovne opreme Jame hvalio je i Pablo Picasso, ključni Murtićev uzor, koji 1948. ilustrira prvo prijevodno izdanje poeme.
Mada je tiskana na hrvatskom jeziku, prva Jama bila je namijenjena probranoj međunarodnoj publici, posluživši uspješno kao propagandni artefakt koji je partizane trebao predstaviti kao naprednu, pa i umjetnički senzibilnu vojsku. U poratnim je godinama zajedničko djelo Kovačića, Murtića i Price ustoličeno kao neprikosnoveni klasik umjetnosti NOB-a nizom ponovnih izdanja, a o tridesetoj obljetnici objavljivanja Jama je osvanula i u formatu luksuzne monografije uvezane u grubo platno (Vjesnik, 1974.), koja je krasila regale mnogih jugoslavenskih domova. Primjerak Jame bio je pohranjen i u biblioteci obitelji pisca Miljenka Jergovića, koji u tekstu o posthumnoj Murtićevoj izložbi u sarajevskoj Vijećnici dirljivo piše o paralizirajućem strahu koji su mu u djetinjstvu izazivale ilustracije iz knjige. O intenzitetu emocija koje je ovo jedinstveno djelo dan-danas u stanju pobuditi svjedoči i nedavni ogled Marka Pogačara „Sestre po oružju, ili čitajte Jakobsona“.
Redukcija, boja, crtež
Od završetka rata do ranih 1970-ih Murtić se kontinuirano bavi opremanjem knjiga, surađujući najčešće s nakladom Matice hrvatske Zora. Riječ je o eklektičnoj produkciji koju u početnoj fazi karakteriziraju uslojene kombinacije fotografije i crteža, kao na koricama knjiga Malibu (1946.), Sablast kruži Evropom (1951.) i Put svega živog (1954.). U drugoj polovici 1950-ih Murtić odustaje od korištenja fotografija i pojednostavljuje pristup dizajnu, reducirajući naslovne ilustracije na plošni znak. Naročito uspjeli primjeri tog ogoljenog pristupa su opreme romana Goli i mrtvi i Odsada do vječnosti (oba 1957.), koje jednostavnošću crteža jarkih boja podsjećaju na tvorničke znakove upozorenja.
U dijelu produkcije naslovnica za Zoru Murtić radi posvete drugim umjetnicima, spretno izbjegavajući kliznuće u pastiš. Na koricama Čapekovih Izabranih pripovijedaka (1951.) prepoznajemo tako naznake lepršavog duha crteža Jeana Cocteaua, dok je Picassov uvijek prisutni utjecaj najvidljiviji u tretmanu antičkih motiva na koricama edicije klasika – Homerove Ilijade (1963.), Tassovog Oslobođenog Jeruzalema (1965.) i Vergilijeve Eneide (1970.). U toj skupini radova istaknuto mjesto zauzima serija naslovnih ilustracija za ediciju sabranih djela Čehova (1959./60.), kod koje Murtić svakoj od deset knjiga daje zaseban karakter diskretnim referencama na likovni jezik Aubreya Beardsleya, Georgea Grosza i drugih majstora.
Poseban segment Murtićevog korpusa oprema knjiga čine izdanja namijenjena djeci. Ilustracija na ovitku romana Olof se smiješi životu (Kultura, 1957.) kombinacijom vodoravnih linija i šiljatih formi figuracije priziva u sjećanje Murtićev drvorez za naslovnicu zabranjene zbirke pjesama Jure Kaštelana Crveni konj (Zadružna štampa, 1940.), no učinak živo obojene naslovnice Olofa neusporedivo je moderniji. Možda upravo zahvaljujući efektnom dizajnu Olofa, Murtić postaje i jedan od prvih u plejadi vrsnih umjetnika koji surađuju s Bibliotekom Vjeverica, za koju 1958. oprema Saroyanove uspješnice Mama, volim te i Tata, ti si lud, naslove koje će četvrt stoljeća kasnije za Vjevericu jednako vješto ilustrirati Nedeljko Dragić.
Sloboda od standardnih tipografija
No vratimo se načas njegovom dizajnu romana Goli i mrtvi i Odsada do vječnosti, koji je zanimljiv iz sasvim banalnog razloga – riječ je o vrlo debelim knjigama. Širina njihovih hrbata stavila je pred Murtića zadaću tipografskog osmišljavanja cijele jedne dodatne plohe, pa je do izražaja došla prednost koju mu je velika crtačka vještina davala u odnosu na suvremenike poput Ivana Picelja. Naime, većina tadašnjih umjetnika-dizajnera oslanjala se na fond tipografija dostupnih u obliku drvenih i metalnih tiskarskih matrica, koji je bio ograničen u pogledu raznovrsnosti i veličina pisama. Murtića takva ograničenja ne sputavaju. Ponekad koristi strojno izrađena pisma, ali slova na naslovnicama knjiga, omotima ploča i plakatima češće ispisuje rukom, polazeći obično od standardnih tipografija koje slobodno reinterpretira.
Taj afinitet za (pre)oblikovanje slova obilježit će Murtićevu praksu grafičkog dizajna tijekom čitave karijere. Najraniji primjer nalazimo na spomenutom plakatu Došla je Crvena armija (1944.), gdje majstorski varira širine i visine slovnih znakova karakterističnih za tipografiju Paula Rennera Futura (1927.). Promatrajući danas to antologijsko ostvarenje teško je ne pomisliti na aktualni trend varijabilnih fontova, kod kojih se promjenom određenih parametara generiraju različiti rezovi nekog pisma. Rafiniran primjer iz kasnije faze rada nude korice zbornika Zagreb 1941.–1945. (Spektar, 1972.), na kojoj daje svoje tumačenje pisma Avantgarde, koje je Herb Lubalin 1968. izradio za istoimeni časopis i koje početkom 1970-ih tek ulazi u komercijalnu uporabu.
Ikonografska igra s Titom
Tijekom te decenije Murtić se tek sporadično bavi dizajnom knjiga, a kad to i čini ne bavi se više beletristikom, već oprema naslove povezane s revolucijom. Najznačajniji rad iz tog razdoblja je monografija Čovek, i drug, i vođa (Naša knjiga, 1977.). Oprema ovog divot izdanja razlikuje se od ranijih monografija o Josipu Brozu baš na način na koji su se Murtićevi skoro apstraktni turistički plakati iz ranih 1950-ih razlikovali od sladunjave figuracije Andrije Maurovića koja je bila dotadašnji standard. Najzanimljiviji aspekt ovog dizajna je u igri zamjene mjesta – tamo gdje bi trebala stajati Titova slika, stoji Murtićeva. Umjesto očekivane portretne fotografije, koricama dominira apstraktni crno-bijeli motiv preko kojeg je u crvenoj boji rukom ispisano Titovo ime. Duž knjižnog bloka razasute su Murtićeve raskošne apstrakcije u boji, korišteno je nekoliko vrsta papira, pregradni listovi tiskani su na pausu. Nije se štedjelo.
Devet godina kasnije Murtić će se posljednji put baviti dizajnom nekog izdanja posvećenog Josipu Brozu i tom će zadatku pristupiti sasvim suprotnom strategijom. Na koricama kataloga koje oblikuje za izložbu S poštovanjem Titu (Muzejski prostor, 1986.) koristi crno-bijelu fotografiju na kojoj Broz pozira kiparu Antunu Augustinčiću. Za naslov izložbe, izrađen u konstruktivističkom stilu koji se 1980-ih vratio u modu, odabire pismo Hermanna Hoffmanna Block (1908.). Regresija je dakle potpuna – isto pismo Murtić je koristio i na koricama Kaštelanove pjesničke zbirke Crveni konj, prve knjige koju je opremio.
Posljednji doista važan komad njegovog grafičkog dizajna je omot live albuma Boška Petrovića i dua Nevena Frangeša From Moscow to L.A. (Jugoton, 1987.). Zanimljivo je usporediti ovo sjajno rješenje s ovitkom godinu dana ranije objavljene singlice We Love You britanske grupe OMD. Slučajno se potrefilo da je riječ o istoj kompoziciji rukom pisanih slova koja uokviruju ilustraciju, čak su i boje dvaju omota slične. Ali razlika u kvaliteti je očita – u usporedbi s Murtićevom energičnom gestom, ovitak grupe OMD djeluje kao konfekcija. Da mu se 1980-ih dalo ozbiljno baviti grafičkim dizajnom, Murtić je očito još imao šta za ponuditi.
Piceljeva struja potiskuje slovoslikanje
Njegov postupni gubitak interesa za dizajn sigurno treba u prvom redu pripisati sve većem uzletu umjetničke karijere i njenom grananju u nove odvojke – keramiku, mozaike i murale. Ipak, simptomatično je da do toga dolazi početkom 1970-ih godina, u vrijeme kad se hrvatski grafički dizajn mijenja i počinje odvajati od sfere primijenjene umjetnosti. U procesu izrade plakata i knjiga na važnosti dobivaju nove tehnologije, ilustraciju potiskuje fotografija, a rukom crtana slova koriste se još samo na knjigama za djecu. Piceljeva struja i njegovo dugogodišnje forsiranje učenja Bauhausa i švicarske škole odnose prevagu nad pobornicima slovoslikanja. Na scenu stupa i nova generacija umjetnika-dizajnera (Bućan, Iveković, Ljubičić, Martinis, Trbuljak, Žuvela) koji u grafičkom dizajnu potenciraju ulogu koncepta. Razumljivo je da se Murtiću tim poslom više nije dalo baviti.
U procjenjivanju vrijednosti onoga što je stvorio kroz pet decenija bavljenja grafičkim dizajnom pomogla bi možda usporedba s nekim od predstavnika njegove generacije, ali među hrvatskim autorima Murtić je bez pandana. Proširimo li rakurs na jugoslavensku scenu, sličan korpus knjižnih oprema nalazimo jedino kod slovenskog dizajnera Uroša Vagaje. Da nema očite jezične razlike, brojne Vagajine naslovnice knjiga mogle bi se greškom atribuirati Murtiću – i obratno. Međutim, Vagaja ne raspolaže umjetničkim opusom usporedivog značaja, a bliskost njihovih grafičkih postupaka rezultat je koliko tehnoloških zadatosti vremena toliko i generalnog likovnog senzibiliteta epohe. U tome je paradoks Murtićevog mjesta u povijesti našeg grafičkog dizajna – on je istodobno sasvim apartna figura i autor čije je djelo duboko prožeto duhom vlastitog vremena.
Željko Serdarević (1965. Split) je grafički dizajner i multimedijski vizualni umjetnik. Na kazališnoj i glazbenoj sceni aktivan je od početka 1980-ih, likovne radove izlaže od 1984. godine, a kao grafički dizajner afirmira se djelovanjem u sklopu studija Imitacija života (1987–1991). Od 1991. objavljuje i tekstove o dizajnu i srodnim praksama. Tijekom 1990-ih radi samostalno za kazališta, naklade i oglašivačke agencije, a od 2003. kontinuirano surađuje s Draganom Mileusnićem na projektima grafičkog, web i video dizajna. Autorski potpisuje oblikovanje mnogih monografija, knjiga i biblioteka, radi projekcije i scenografije za mnoge kazališne predstave u zemlji i inozemstvu, te se bavi eksperimentalnim filmom i glazbom. Dobitnik je niza nagrada i priznanja. Više na serdarevic.eu
*Tekst je dio programa „Književnost i vizualne umjetnosti“ i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.
