Na kraju krajeva, književnost nikad nije bila doli to: odraz, ponovna uspostava stvarnosti pomoću druge stvarnosti, koja je isključivo jezička.
– Mario Vargas Llosa
Među mnogobrojnim osobitostima latinoameričkog kulturnog konteksta posebno je upadljiva nimalo rijetka pojava da se važni pisci prihvate obnašanja državnih službi – tako su se, na primjer, kraće ili dulje vrijeme politikom aktivno bavili, ne samo Alejo Carpentier i Guillermo Cabrera Infante, Carlos Fuentes i Miguel Otero Silva, nego i četvoro dobitnika Nobelove nagrade: Gabriela Mistral (1945), Miguel Ángel Asturias (1967), Pablo Neruda (1971) i Octavio Paz (1990). Nakon Rómula Gallegosa – koji je bio narodni poslanik, ministar prosvjete te predsjednik republike Venezuele a čije ime nosi najvažnija književna nagrada u Latinskoj Americi – najdalje je u tome nesumnjivo otišao Mario Vargas Llosa, koji je 1990. ušao u drugi krug predsjedničkih izbora u Peruu, o čemu je napisao uobičajeno složeno strukturirano memoarsko djelo La pez en el agua.[1] Kao što sugerira višeznačnost toga naslova, zanimljivost spomenute činjenice leži u tome što je politički angažman, dakako, nesumjerljiv literarnom djelovanju. Ako su senatori ili ambasadori kao autori u svojim djelima i dalje ustrajno potvrđivali autonomiju književnoga, ne nastojeći pridobiti čitateljske glasove podilazeći im didaktičkim, prigodničarskim ili populističkim tekstovima, to im nije nužno osiguravalo politički uspjeh. Pa tako, dok se Vargas Llosa nesumnjivo u pisanju snalazi kao riba u vodi – o čemu Nobelova nagrada, dodijeljena mu 2010, nije tako nepouzdan pokazatelj kao što se obično misli – u politici se također proveo kao riba u vodi: ona mala koju jedu velike.
Jasno odvajanje međusobno povezanih, ali ipak bitno različitih sfera djelovanja, kao i svijest da je vrijednost književnog djela ovisna isključivo o literarnim svojstvima te da nije mjerljiva kriterijima tematske ili ideološke aktualnosti – sve i ako su ti aspekti neizbježno prisutni u svakom pisanju – od samog su početka bila istaknuta obilježja karijere Marija Vargasa Llose, jednog od predvodnika tzv. booma hispanoameričkog romana, koji se od Carlosa Fuentesa, Julija Cortázara i Gabriela Garcíje Márqueza (šestog latinoameričkog Nobelovca, 1982), između ostaloga, razlikovao i kao ustrajni zagovornik književnog realizma. Za pisca koji je jednu od svojih knjiga kritičkih ogleda naslovio La verdad de las mentiras – tj. istina laži, ali i istina o lažima – realizam, međutim, nipošto ne znači jednostavnu i jednoznačno izravnu vezu pripovjednog teksta i zbilje koju taj tekst prikazuje:
Što znači tvrdnja da roman uvijek laže? Svakako ne ono što su mislili uprava i kadeti vojne akademije Leoncio Prado, u kojoj se – barem prividno – zbiva radnja mog prvog romana, Grad i psi, kad su spalili primjerke te knjige pod optužbom da vrijeđa tu instituciju. Ni ono što je mislila moja prva supruga kad je pročitala jedan drugi od mojih romana, Tetka Julija i piskaralo, te je, osjetivši se netočno prikazanom u njemu, objavila knjigu koja navodno ponovno uspostavlja fikcijom iskrivljenu istinu.[2]
Izbor i kombinacija
Navedeni čitatelji očigledno nisu željeli razumjeti kako je, budući da se svako pripovijedanje nužno temelji na izboru i kombinaciji činjenica, pripovijest prije, iznad i nakon svega određena načinom na koji je ustrojena – a nikako ne svojim pretpostavljenim predmetom. Naime, kako je upozoravao Gilles Deleuze: “Književnost se zacijelo ne sastoji u nametanju oblika (izražajnog) nekoj iskušanoj materiji.”[3] Ono što razdvaja istinu od laži u književnom djelu ne nalazi se ni u fabuli, ali ni u “realističkom” ili “fantastičkom” modusu kojim ona biva predstavljena, nego samo i jedino u spisateljskoj vrsnoći. Najkraće rečeno: “Svaki dobar roman govori istinu, a svaki loš roman laže.”[4]
Nije stoga čudno što ni u romanu La fiesta del Chivo,[5] objavljenom 2000. godine, ne nalazimo nikakve političke ni povijesne istine o liku Rafaela Leónidasa Trujilla – koji je od 1930. neograničenom brutalnošću vladao Dominikanskom Republikom, dok ga 1961. nije ubila skupina urotnika, i koji se javlja kao jedan od aduta u partiji igre la Superjoda (nadjebavanje), u kojoj pobjeđuje onaj tko skupi najviše “beščašća, poraza i užasa,” što je u Parizu likovi ključnih djela moderne latinoameričke književnosti igraju upravo godine 2000.[6] – koje ne bi, protuslovne, kakve već političke i povijesne istine jesu, bile dostupne i drugdje, nego samo istinu pripovijedanja, jedinu što je pripovjedni tekst može izraziti.[7] Kao što nije neobično ni to što je na predstavljanju romana u Dominikanskoj Republici, 26. aprila 2000, Vargas Llosa zbog prijetnji smrću morao biti pod policijskim osiguranjem primjerenijim državničkom posjetu (i to predstavnika neke ne osobito prijateljske države) nego književnoj promociji. Važnost se problema odnosa fikcije i zbilje tako pokazala u svom punom obujmu, potvrđujući kako se ne može svesti na razinu povrijeđene taštine i lične uvrijeđenosti:
[N]ikoga na otoku roman nije ostavio indiferentnim. I Trujillove pristalice i njegovi protivnici ponovno su proživjeli u svojoj svijesti i u svom sjećanju epizode koje su se zbile pred četrdeset godina, određene sramne događaje iz čitavoga dugog razdoblja Trujillove vladavine, zavjeru da se ubije diktator Trujillo i detalje ubojstva moćnika, čitavu tu povijest opačina za koju se činilo da je zaboravljena i da je pokopana prije tri desetljeća.[8]
Upravo stoga što je u konkretnom slučaju bila riječ o činjenično nespornom prikazu itekako dobro poznatih događaja od nesumnjive opće važnosti – dakle, o ponovnom pripovijedanju u danom kontekstu nesumnjivo mnogo puta ispripovijedane pripovijesti – evidentno je da politička provokativnost romana Vargasa Llose proizlazi iz njegove književne važnosti a ne obratno.
Ako u književnom djelu s jedne strane nije važno o čemu, nego kako se piše, onda s druge nije važno o čemu je riječ, nego kako se čita. Usuprot raširenim predodžbama, drugim riječima, djelotvorna intervencija u simbolički poredak – ostvarenje političkog potencijala književnosti – izvodi se upotrebom riječi drugačijom od one koju nam nalaže naš vlastiti položaj, a ne, kako se to uobičajeno misli, deklarativnim prokazivanjem “postojećeg” stanja iskazivanjem bijesa i patnje, kao što ističe, između ostalih, Jacques Rancière:
Politika književnosti nije politika pisaca. Ne tiče se njihovih osobnih angažmana u političkim i društvenim borbama njihovog vremena. Ne odnosi se ni na način na koji u svojim knjigama predstavljaju društvene strukture, političke pokrete ili različite identitete.[9]
Naprotiv, pristane li literatura da postane – i ostane – samo “opis socijalnih nepravdi, i patetična osuda tih nepravdi,” tek “opis i osuda logora, psihijatrijskih klinika i svih vrsta opresija,”[10] kako pisao je Kiš, ona upravo time odustaje od svojeg političkog djelovanja. Što, naravno, ne znači da se svime navedenim, kao uostalom i bilo čime drugim, ne može poslužiti, ali – opet, kao i bilo čime drugim – u književne svrhe. Shodno tome, jedino se u vjernosti istinitosti vlastitog medija može tražiti i nalaziti izvanknjiževna – politička ili društvena – uloga književnoga teksta.
Strogo ograničeni okviri
Daleko, naime, od toga da bi iz nje bila izuzeta, fikcija je s društvenom ili političkom zbiljom, naprotiv, povezana i dublje i izravnije no što se uobičajeno misli. “U zatvorenom društvu,” piše slijedom srodnih uvida u spomenutom ogledu Vargas Llosa, “moć ne samo da si prisvaja privilegiju nadzora nad djelovanjem ljudi – što čine i što govore – već nastoji ovladati i njihovim fantazijama, njihovim snovima te, dakako, njihovim pamćenjem.”[11] U zatvorenom je društvu “povijest preplavljena fikcijom, postaje fikcijom,” dok se istodobno strogi sistem cenzure brine da “književnost također fantazira u strogo ograničenim okvirima.”[12] Suprotno uvriježenim mišljenjima, poništavanje razlike između fikcionalnog i povijesnog oduzimanjem književnosti prava na vlastita pravila stoga spada u arsenal totalitarne svijesti. Diktator se tako u književnosti ne pojavljuje – tvoreći, na primjer, čitav jedan podžanr latinoameričkog romana[13] – zato što je povijesno ovjerovljen, nego zato što je diktatura u izravnoj vezi s fikcionalnim. Kad god poželimo “prisutnost kategoričkog idola koji traži samo poslušnost i obećava veliko olakšanje unutarnje gluhoće,” piše Blanchot, “diktatori mogu prirodno zauzeti mjesto pisaca, umjetnika i intelektualaca.”[14] Naime, diktator je “čovjek od dictare, od zapovjednog ponavljanja, onaj tko se, kad god se pojavi opasnost nepoznatog govora, nastoji boriti protiv nje strogošću zapovijedanja bez pogovora i bez sadržaja.”[15] Dočim je, kako pokazuje Agamben, književnost pitanje razloga govora u najmanju ruku otkako su provansalski trubaduri ratio inveniendi – retoričku tehniku koja je omogućavala nalaženje odgovarajućih motiva – preobrazili u razo de trobar – motiv pjevanja – pri čemu je taj “razo, koji leži u temelju poezije i koji konstituira ono što pjesnici zovu njenim diktatom (dictamen),” zapravo svojevrsna “nerazlučiva zona između proživljenog i opjevanog.”[16] Diktat književnost, dakle, traži da se proživljeno uvijek tumači iz opjevanoga (svejedno da li u stihu ili prozi) a ne opjevano (ili ispripovijedano) iz proživljenoga.
Kao autor svoje vlastite fikcije koja obuhvaća čitavu državu, Trujillo ne podnosi nikakvu konkurenciju upravo stoga što je svjestan da se njegova neograničena moć, uza svu brutalnost kojom je provodi i održava, zapravo temelji na teatralnoj izvedbi – koja se izvodi, kako tisućama spomenika i svakodnevnih lauda i drugih iskaza odobravanja, tako i njegovim vlastitim utjelovljivanjem svojeg “lika,” dijelom oblikovanog, kako sam kaže, po uzoru na Petronija iz romana Quo Vadis, što ga je uvijek imao uza se.[17] Koliko god nevoljko, diktator je pristao da njegovi sinovi nose imena likova iz Aide i time neizravno priznao operetni karakter svoje vladavine, na što ga Ramfis i Radhamés svojim ponašanjem ne prestaju podsjećati: “Igraju polo u Parizu i tucaju Francuskinje.” Trujillo je dobro svjestan ne samo toga da su njihovi sportski i zavodnički podvizi “[l]až, kako bi se dodvorilo Dominikancima,” nego i tko je prava publika te predstave: “I njemu.”[18] Napose se pak performativnost vlasti naglašava opetovanim komentarima o diktatorovom pogledu, koji je “poput noža,”[19] i kojim on potpunosti ovladava sugovornicima: “Pogledu kojem se nitko nije mogao oduprijeti ne spustivši oči, ustrašen, poništen snagom kojom su isijavale te prodorne zjenice, koji kao da je čitao najtajnije misli, skrivene želje i žudnje, koji je tjerao ljude da se osjećaju goli.”[20]
Baš kao što se osjeća Urania Cabral kada se nakon tri i pol desetljeća ponovno nađe izložena “muškim očima koje gledaju njezine grudi, noge ili stražnjicu, […] odvagujući, procjenjujući koliko mesa ima na svakoj od njezinih dojki.” Njen uzdah bespomoćnosti – “Ti pogledi!” – jasno svjedoči kako je “pohlepni, bezobrazni, uvredljivi drski pogledi muškarčina naviklih da svlače očima i mislima”[21] još uvijek svejednako drže u svojoj vlasti te da sloboda u kojoj je vjerovala da živi stvorena isključivo vremenskom i prostornom distancom. Komplementarno Uraniji, koja je, sa sve diplomom s Harvarda, stanom na Manhattanu punom knjiga i položajem u Svjetskoj banci, i dalje podložna opresivnoj kulturi više no što je sama sebi spremna priznati, ni Trujillo nije posve ono za što ga drže i kakvim se izdaje. Premda tvrdi kako nema vremena čitati poeziju, romane i ostale “budalaštine koje pišu intelektualci,” kao ni za “gledanje filmova, slušanje glazbe, ni za odlaske na balet ili borbe pijetlova,” te da nikad nije vjerovao umjetnicima, “beskičmenjacima, bez osjećaja časti, sklonim izdaji,”[22] Trujillo je u besanoj noći u stanju prepoznati stihove pjesnika kao što su Amado Nervo, Rubén Darío ili Neruda.[23] Dok Urania, kako to posebno ističe svome ocu, opsesivnim svakodnevnim čitanjem svakovrsnih knjiga o eri njegove vladavine – koje, kao što će se pokazati, nimalo slučajno, drži u svojoj samačkoj spavaćoj sobi – nastoji postati nekom vrstom “stručnjaka za Trujilla,”[24] diktator je posve svjestan da fikcionalna sloboda – ili sloboda fikcije – predstavlja stvarnu prijetnju diktaturi usprkos svojoj nestvarnosti i nemoći. Odnosno, upravo zbog nje: ona, kao što će to jedan od atentatora shvatiti neposredno prije no što ubije tiranina, predstavlja “ono što je Trujillo ugrabio Dominikancima prije trideset i jedne godine: slobodnu volju.”[25]
Oživljen pripovijedanjem
Fokalizirana kroz lik kćeri nekadašnjeg moćnika Trujillova režima, koja se nakon trideset i pet godina (1996) vraća u domovinu, što ju je kao četrnaestogodišnja djevojčica napustila neposredno pred Trujillovu smrt (1961), okvirna priča započinje razmatranjem neprikladnosti njezina imena, koje je “asociralo na planet, na rudu, na sve osim na vitku i skladnu ženu.”[26] S književnog je stajališta, dakako, ključna asocijacija upravo ona koju tekst prešućuje, na ime jedne od Muza, i to upravo one koju zaziva pjesnik na početku sedme knjige Izgubljenog raja, izrijekom njezinu imenu suprotstavljajući smisao, koji, premda “nije konvencionalan, ni promjenjiv,” nije ni “vječno propisan,” nego je upravo zajednički “proizvod Miltona i njegove muze.”[27] Pripovijest koju je Urania u romanu zazvana ispričati tiče se nje same: oblikujući narativni tekst, ona istodobno stvara vlastitu prošlost, nastojeći razumjeti svoju sudbinu, ona se po prvi put oslobađa represivne vlasti mehanizama potiskivanja. U tom je smislu njezina priča očigledno egzemplarna, ali će razlozi za to biti izravno izloženi tek na kraju. Od tri fabularne linije romana, kojima su fokalizatori Urania, Trujillo te sudionici u atentatu, i koje se pravilno izmjenjuju, oblikujući svojevrsne trijade, potonje se dvije (koje zamjenjuju mjesta u 17. i 18. poglavlju) zbivaju uvelike istodobno, dok se prve dvije (premda razdvojene minulim desetljećima) nastavljaju jedna na drugu: Uranijina završava (iza dva po ponoći) nešto prije no što Trujillova započne (deset do četiri ujutro).[28] Iako je Trujillo ubijen već u 12. poglavlju, ta se trodjelna struktura ponavlja kroz još šest poglavlja, u kojima diktator umire još dva puta. No, sva tri puta njegova se smrt više naslućuje nego što se doista zbiva: prvi put, uslijed brzine kojom se događaji odvijaju (i, dakako, točke gledišta s koje se pripovijeda), nije posve jasno što se zapravo dogodilo, kasnije pak lik kroz kojeg je fokalizirano 15. poglavlje nije vidio leš, dok u 18. poglavlju sam Trujillo, dakako, ne može vidjeti svoju smrt. Narativna kompozicija tako održava Jarca na životu i nakon smrti, baš kao što će njegovi nasljednici – a to su isprva, nimalo slučajno, njegovi sinovi – nastaviti provoditi njegovu politiku i, što je još važnije, održavati njegovo nasljeđe.
Presudno je stoga uočiti kako Urania započinje pripovijedati o svojoj traumi unutar trijade poglavlja u kojoj Trujillo prvi put umire. U zaključnom je poglavlju Trujillo još uvijek živ u Uranijinoj priči (ili je opet oživljen njezinim pripovijedanjem), te se pred njom žali zbog opadanja svoje moći, stvarne i simboličke:
Govorio je da nema pravde na ovom svijetu. Zašto mu s ovo događa nakon što se toliko borio za ovu nezahvalnu zemlju, za ove ljude bez časti. Razgovarao je s Bogom. Sa svecima. S našom Gospom. Ili možda vragom. Rikao je i preklinjao. Zašto ga stavljaju na tolike kušnje. Križ koji nosi s tom svojom djecom, zavjera da ga ubiju, unište njegovo životno djelo. Ali, nije se zbog toga žalio. Znao je on napasti neprijatelja od krvi i mesa. Bijaše to činio još od mladih dana. Nije mogao tolerirati nizak udarac, to što mu ne dopuštaju da se brani.[29]
Ali taj savršeni protivnik, taj čovjek providnosti, uskrsnut da svojim proglasima i čeličnim odlukama zakloni maglu dvosmislenosti govora duhova, nije li on, zapravo, uskrsnut upravo njome? Nije li on njena parodija, njena maska još praznija od nje same, njena lažljiva replika?[30]
Diktator nalazi uzrok svoje propasti na jedinom mjestu koje ne doseže ruka njegove apsolutne vlasti – u samome sebi.
Snaga sižea
Uokvirivanje prikaza povijesnih događaja fikcionalnom pričom ne samo što nedvosmisleno ukazuje na primat fikcije nad historiografijom u romanu (što, dakako, ne znači da faktografija nije poštovana[31]), nego također ističe presudan značaj sižejnog oblikovanja za razumijevanje svake fabularne građe. Da bi se prošlost, pa makar i vlastita, protumačila, nije je bilo dovoljno proživjeti – valja je uobličiti u narativni sklop, pri čemu po pitanju razloga (“Puna si kivnje i mržnje, kao što je rekla tetka Adelina?”) i učinaka (“Tu si zadovoljštinu željela?”) ni sama autorica nije u privilegiranom položaju: “Još se jednom osjeti praznom.”[32] Isto načelo pripovjedne samospoznaje organizira i poglavlja u kojima su fokalizatori Trujillo i njegovi atentatori, suočavajući istodobno čitatelje romana s mnoštvom fabularnih elemenata i točaka gledišta koje sami moraju uobličiti u smislenu cjelinu, dovodeći ih s obzirom na ispripovijedano u položaj u kojem se svi likovi (a ne samo Urania) nalaze s obzirom na vlastitu prošlost. Dok umnažanje pripovjedača i fokalizatora fragmentiranjem predočenih zbivanja istodobno povećava dojam realističnosti prikaza, ali i smanjuje mogućnost neproblematičnog realističkog čitanja uskraćivanjem sveznajuće interpretativne pozicije, sustavne kronološke dislokacije zbivanja raspoređuju prema simboličkom obrascu, a ne po kauzalnom ili vremenskom slijedu.[33] Roman se tako oblikuje stalnom napetošću historiografske vjerodostojnosti i fikcionalnog fabuliranja, s jedne, te složenim međuodnosom povijesnog vremena i temporalne strukture pripovijedanja, koje podudaranjem i nastavljanjem vremena zbivanja spaja disparatne fabularne linije, s druge strane.
Nije, dakako, slučajno što se promjene fokalizacije podudaraju s mjestima najveće neodređenosti.[34] Tako, na primjer, razgovor između Ramfisa Trujilla i predsjednika Balaguera, u kojem potonji iznosi svoje planove za budućnost Dominikanske Republike nakon Trujillove smrti, završava komentarom diktatorova sina: “Mogli biste izgubiti život za polovicu ovoga što ste mi rekli, doktore Balaguer.” No, čitavo to sporno Balaguerovo izlaganje ostaje nedostupno čitatelju jer je 22. poglavlje fokalizirano kroz njega, a on je tu usredotočen na razaznavanje reakcija Ramfisa Trujilla na to što mu, kako kaže, podrobno nadugo obrazlaže. Pritom je od presudne važnosti uočiti izravno uspostavljenu vezu između Trujilla i Balaguera: “Kad je ušutio, general Ramfis bio je bljeđi nego dok je promatrao truplo svog oca.”[35] Naime, Joaquín Balaguer sustavno je prikazan kao sušta suprotnost Jarcu i njegovoj koteriji: po svemu sudeći, ne zanima ga ni seks, ni novac (po čemu je, usput, istodobno sličan Uraniji i različit od nje). Stoga se onima koje to i te kako zanima doima beznačajnim i bezopasnim, pa i samom Trujillu: “Balaguer je moj najbezopasniji suradnik. Zato sam ga i stavio onamo gdje jest.”[36] Dok je prema službenoj verziji – čiji je autor, nipošto slučajno, Balaguer – Trujillo kao ujedinitelj i branitelj domovine povijesni junak koji djeluje u ime ideala, Balaguer kao da uopće nema nikakvih uvjerenja. No, kao što uviđa Ramfis Trujillo, to ga i čini mnogo opasnijim od njegova oca.
Jer upravo će Balaguer za samo šest mjeseci preuzeti svu vlast koju je imao Trujillo i steći status “trajnog predsjednika,”[37] i to stoga jer je u stanju, budući da dobro poznaje njihove apetite i sklonosti, neutralizirati sve moguće konkurente tako što im govori što žele čuti, umjesto da poseže za sirovom silom. Kao što nije slučajno da je sredstvo kojim je definitivno pridobio diktatorovu naklonost govor pod naslovom “Bog i Trujillo: realistička interpretacija”[38] – koji nedvosmisleno ukazuje kako se pitanje vjerodostojnosti prikaza razrješava ovisno o interpretativnim predispozicijama onoga kome je namijenjen te uopće ne ovisi o podudaranju prikaza i predmeta prikazivanja – tako nije slučajno ni što je Balaguerova uloga sustavno zanemarena, kako u čitanjima koja roman prozivaju zbog senzacionalističkog prikaza tiranije,[39] tako i u onima koja ga hvale baš zbog prikaza izopačenosti Trujillova režima.[40] Da prijelaz iz diktature u demokraciju koji se, prema općevažećem mišljenju, odvijao u narednim desetljećima pod mudrim vodstvom novoga predsjednika, nije doli ono što svi koji su u toj stvari izravno zainteresirani jer bi mogli štošta izgubiti (od američke vlade do Trujillove obitelji) dobro znaju da jest – predstava u Balaguerovoj režiji – postaje jasno kada se uoči presudan utjecaj koji je Balaguer imao na smjer kojim će događaji krenuti nakon Trujillova ubojstva, pokolebavši svojom nedokučivošću u ključnom trenutku zapovjednika oružanih snaga: “Njegov se bijes rasplinuo. Sada se bojao. Zavidio je mirnoći tog slatkorječivog patuljka.”[41] Zbog svoje neuspješne izvedbe, general Román će olakšanje smrti dočekati tek nakon četveromjesečnog mučenja; no, ni sadističko iživljavanje ispitivačima neće dati odgovor na pitanje je li Balaguer bio upleten u zavjeru.
Preoblikovanje smisla pročitanog
Sižejna i fabularna značenja ispripovijedanih događaja pokazuju se u procesu čitanja međusobno nerazdruživo povezanima povratnom spregom. “Bila su i nisu bila,” pomislit će Urania kad joj tetka ponudi univerzalan izgovor da su tada bila druga vremena: “Još uvijek nešto od tih vremena pluta ovdje.”[42] Što to točno “pluta,” čitatelj ustanovljuje tako što perspektive pripovjedača, likova, radnji te, naravno, svoju vlastitu, integrira “u ekvivalent koji posjeduje karakter smislene konfiguracije,” uspostavljajući pritom svoje prisutnost u tekstu kao, kako piše Wolfgang Iser, lutajuće motrište.[43] Kako se ogromna količina podataka o povijesti Dominikanske Republike i ličnostima na razne načine povezanim s Trujillovom vladavinom iznosi retrospektivno unutar kratkog fabularnog vremena, i to tek retroaktivno shvatljivim slijedom, njihovo značenje pritom presudno uvjetuju složeni aspekti rasporeda i ritma. Uvijek iznova zahtijevajući aktualiziranje značenja – redefiniranjem ustanovljenih, prizivanjem odbačenih te odbacivanjem neodrživih mogućnosti – proces čitanja dovodi do neprestanog preoblikovanja smisla pročitanoga, te naslovljenikom replike koju Balaguer – čiji se lik, inače, od svih značenjskih sklopova u tekstu pokazuje daleko najpostojanijim – unutar fabule upućuje generalu Ramfisu u toj perspektivi postaje i svaki čitatelj romana: “Od vas, i samo od vas, ovisi hoće li potrajati nešto, mnogo ili ništa od djela koje je stvorio Trujillo.”[44]
Ako, kako piše Uspenski, u perspektivi komunikacijskog procesa književno djelo možemo shvatiti kao poruku koju autor šalje a čitatelj prima, te u skladu s time razlikovati točke gledišta autora, čitatelja i likova, kompozicijski se sklop djela također može u semiotičkom smislu razmatrati kao kompleksni suodnos tri plana organizacije: semantičkog (koji se odnosi na smisao teksta), pragmatičkog (koji se tiče njegova konativnog aspekta) i sintaktičkog (koji obuhvaća unutarnje strukturne zakonitosti).[45] Budući da neprestano skreće pažnju čitatelja na međusobne odnose tih planova, što nužno dovodi ne samo do toga da se uoči njihova hermeneutički konstitutivna funkcija, nego i do stalnog preosmišljavanja značenja pročitanoga, La fiesta del Chivo još jednom potvrđuje kako Vargas Llosa pisanje romana shvaća kao proces koji je u prvom redu određen upravo tom problematikom. Ključno je pritom da je i autoru uskraćen bilo kakav uvid što se tiče svrhe toga poduhvata:
Svi su romanopisci buntovnici, ali nisu svi buntovnici romanopisci. Zašto? Za razliku od ostalih, on ne zna zašto se buni, ne poznaje duboke korijene svoga neslaganja sa zbiljom: on je slijepi buntovnik. Luciferska mahnitost do koje dovodi njegovo buntovništvo – svrgnuti Boga, preoblikovati zbilju – ekstreman karakter što ga ona u njemu poprima, manifestacija su tog žilavog neznanja. Zato piše: buneći se protiv zbilje, on – istodobno – istražuje, tražeći tajnoviti razlog koji je od njega stvorio vrhunskog osporavatelja.[46]
Ako roman ne uspostavlja vlastitu stvarnost – osporavajući time postojeću – ni na semantičkoj, ni na pragmatičkoj, ni na sintaktičkoj razini uzetim zasebno, nego isključivo na razini njihova međudjelovanja, te ako je dvostruka ambicija romana “opisati ukupnu stvarnost [realidad total], suprotstaviti stvarnoj stvarnosti [realidad real] sliku koja je njezin izraz i njena negacija,”[47] pitanje kompozicije može se razriješiti samo privremeno: “Teoretski, svako je djelo Vargasa Llose objavljeno kako bi se, na konvencionalan način, zaustavio proces koji ne prestaje. Ambicija totalnog romana pretvara se tako u novu himeru beskonačnog romana.”[48] Jedinom se ostvarivom svrhom romana tako nadaje njegov svršetak.
Smisao teksta može se uobličiti jedino u interpretativnoj izvedbi čitatelja, koja je, opet, uvijek samo privremena i stalno podložna promjenama. Zašto se Urania Cabral vratila u domovinu, koju ju je napustila s čvrstom namjerom da ne dođe više nikada, pa ni pokopati vlastitog oca? Zašto se Vargas Llosa prihvatio pisanja romana o diktatoru koji je mrtav već gotovo pola stoljeća i o čijoj vladavini postoji niz stručnih politoloških i historiografskih analiza? Zašto čitatelji nastavljaju čitati o zbivanjima čiji im je ishod unaprijed poznat? I zašto se ponovno vraćaju na početak nakon što dođu do posljednje rečenice? Zato jer je, kako piše Deleuze, pisanje “stvar postajanja, vazda nedovršeno, vazda u nastanku, i nadilazi svaku iskušanu ili iskusivu materiju,” ono je “proces,” te je stoga “neodvojivo od postajanja: pišući, dolazi do postajanja ženom.” Pri tome, “čak i kad je ono što postaje žena, ona mora postati-ženom.”[49] Urania Cabral se vraća kako bi se nakon dugih desetljeća emocionalnih i faktografskih priprema suočila s vlastitom pripovijesti, koju mora sama ispripovijedati. Vargas Llosa piše kako bi demonstrirao mogućnosti romana da se suprotstavi totalitarizmu referencijalnih diskurzivnih praksi, ustrajno uspostavljajući prostor slobode tumačenja. Čitatelji se pak moraju pridružiti krvavom slavlju izravnim interpretativnim naporom što ga zahtjeva narativno preoblikovanje granica fikcije i zbilje. Čvrsto obećanje obnove komunikacije kojim roman završava – “Ako mi Marianita bude pisala, odgovorit ću joj na sva pisma, odluči.”[50] – izravno upućuje na njezinu konstitutivnu dvosmjernost: naslovljenici pripovijesti moraju se suočiti s vlastitim sudjelovanjem u zbivanjima o kojima najradije ne bi znali ništa.
