„Ima nešto ludo privlačno u neprevodivom, u riječi koja šuti u prijenosu.“
Anne Carson, Nay Rather
U eseju Variations on the Right to Remain Silent[1], Anne Carson bavi se jednom od svojih opsesivnih tema, neprevodivosti. Kao prevoditeljica sa starogrčkog, susreće se s fragmentima tekstova, i kao i drugi klasičari osim tumačenja i prenošenja teksta, suočava se i s prazninama i odsutnostima koje fragmenti podrazumijevaju, ili pak s pojmovima u tekstu čiji se pandan ne može pronaći u riječi suvremenog jezika na koji se prenosi. Kao pjesnikinji, takvi joj se susreti, otkriva nam njezin esej, pokažu više inspirativnima nego frustrirajućima.
Da bi izvela pitanje o neprevodivosti, Anne Carson bira sugovornike: Homera, Ivanu Orleansku, Francisa Bacona, Friedricha Hölderlina. U jednom stihu Homerove Odiseje, u dijelu gdje bog Hermes Odiseju daje čarobnu biljku protiv Kirkine magije kojom ona muškarce pretvara u svinje, nalazi se neprevodiva riječ, mōlu, riječ koja nema namjeru da je se i u što prenese, da se njome i na koji drugi način čitatelj posluži osim da bude izgovorena (budući da je to izvjesno moguće) i da zatim utihne (to fall silent). Carson tvrdi da je ta riječ aluzija na jezik bogova, da je samo bogovima znana. Drugim riječima, njome je tajna namjerno skrivena.
Ideju o namjernom skrivanju ideje ili tajne riječju Carson izlaže i u knjizi Nox (lat. noć), svojoj slavnoj knjizi-kutiji, knjizi-objektu, knjizi-grobu za svog brata, koja – kao predmet – služi, umjesto riječi, kao odgovor na bratovu nijemost (muteness), što je obilježila i njihov odnos za njegova života, i s kojom je prešao u smrt. Etimološki se riječ mute ne odnosi na tišinu, već na temeljnu neproničnost ljudskog bića koje voli pokazivati istinu tako što joj omogućuje da bude viđena krijući se. Riječ je sveta, a k istini se prići može tek uz via negativa.
Lakim i prozračnim hodom – uzimajući riječ onakvom kakva jest u svom zvuku i bez ključa – na rubu kršćanskog misticizma, Carson prilazi sada Ivani Orleanskoj, i to njezinu suđenju koje je vodilo k smaknuću na lomači. Glasovi koje Ivana Orelanska čuje nisu prevodivi na teološke klišeje ma koliko ih se tijekom suđenja ispitivači trude normirati i ukalupiti. Vrhunac nekonvencionalnog načina pobune protiv klišeja Ivanina je rečenica in nomine vocis venit claritas (u ime glasa dolazi svjetlo) koja zatječe, provocira svojom neproničnošću, izranja kao nenadani cvijet usred sustavnog mučenja, kao radikalna tišina, bijeli znak, koji ne možemo upotrijebiti. I koja pokreće Carsoninu opsesiju.
No, tko bi uopće pristao skočiti u provaliju ili odabrati katastrofu (grč. katastrophḗ ← kata- + strophḗ: okret, obrat) umjesto da se udobno smjesti u kalup i u njemu provodi svoje vrijeme? Carson kaže da bi većina nas između kaosa i imenovanja, između katastrofe i klišeja radije odabrali ovo drugo.
Klišeju usprkos
Ono što povezuje spisateljicu Anne Carson i skladatelja Johna Cagea su ljekovite opsesije: tišina, vrijeme i pažnja kvalitete su koje nam društveni poredak otima, u krajnju ruku tako što ih komodificira, a umjetnost je, klišeju usprkos, jedina šansa da ih povratimo.
Glazbenu varijantu ustrajavanja u katastrofi predstavlja niz glazbenoskladateljskih odgovora na kompoziciju 4’33” Johna Cagea. Tišina kako ju je ovom kompozicijom John Cage strukturirao proizvodi napetost iščekivanja očekivanih zvukova (glazbe) ili pak nelagodu zbog izostanka očekivanih (glazbenih) zvukova. Nakon Cagea, kojem, kao ni Carson, nije do prosvjećenja, već do primjena nekih od njegovih načela, kao što je nekonvencionalnost, kako bi se osvježila, oslobodila ukalupljena percepcija svijeta, skladateljice i skladatelji proširili su istraživanje tišine u glazbi. Primjer gdje je glazbeno shvaćanje tišine, iako provedeno u praksi kompozicije, još uvijek čvrsto omeđeno tradicionalnim glazbenim stavovima, daje nam ruska skladateljica Sofija Gubajduljina, koja u svojim intervjuima ističe ekstatični učinak glazbe, čije je prostranstvo nebesko i dubina oceanska, a doživljaj mističan, no dio jedne svoje orkestralne skladbe, čak čitav stavak, daje dirigentu solo. Gubajduljina samouvjereno, upravo u duhu Carsoninih katastrofičara, pritom izjavljuje: „Ako se taj viši osjećaj doista ostvaruje [dakle, viši osjećaj stvoren dirigentovim tihim pokretima], kasetofon će ga zacijelo snimiti i reproducirati.“[2] U tom bezvučnom dijelu skladbe, prema skladateljici, počiva njezin najdublji smisao. Taj je smisao ne samo neprevodiv, on izaziva sve konvencije, provocira čula, čupa sluh iz njegova ugodnog mjesta. Partiture kojima je zapisana tišina variraju u svom grafičkom obliku. Neka su djela napisana konvencionalnim notnim pismom, jasno, kao uređena struktura pauza, čak s dinamičkim i agogičkim uputama. Takav mi je zapis, kao violinistici, blizak jer pauze asociraju ono što zamjenjuju – zvuk i moje poimanje tišine je zasnovano na susprezanju, odgodi zvuka, i bliže je naučenim obrascima uputa za glazbenu izvedbu. No način na koji tišinu zapisuje jedan od skladatelja grupe Wandelweiser, Manfred Werder, više skicirajući glazbenu situaciju i uvjete njezine percepcije, nego organizirajući glazbenu materiju, uzbudljivo se primiče umjetnosti riječi (i poeziji):
a place, natural light, where the performer, the performers like to be
a time
(sounds)
Partiture više ne rade sa zvukovnom materijom, već su zapisane s ciljem da oblikuju uvjete percepcije. U polju oblikovanja uvjeta radi i Carson, koja intervenira ne samo u riječ, u tekst, u kompoziciju žanra ili knjige, već i u knjigu kao objekt, kurirajući osnovnu, podrazumijevajuću percepciju toga objekta – i nju, kao suvremene skladatelje tišine, uvelike zanimaju čula, agogija pisma i njegovo pravo na nesavršenosti.
Razstvaranje
Dok Carson ulaže svoje znanje i imaginaciju u razstvaranje lirskog i pripovjednog „ja“, odnosa između slojeva pripovjednog teksta, strukturu pojedinačnih književnih vrsta (u čemu vrhunski nadilazi historijske uvjetovanosti, uvijek zadržavajući bar jednu nit koja staro veže sa suvremenosti), pojma knjige kao predmeta, kako bi kroz književnost dosegla neku vrstu slobodnog, otvorenog „ja“ koje lebdi nad svim umjetnostima bez njihovih kanonskih granica, skladatelji tišine u glazbi za tim oslobođenjem kreću putem razstvaranja glazbenog djela kao organizacije zvukovnog materijala, jednosmjernog pravca skladatelj→glazba→slušatelj i samog glazbenog pisma koje fiksira djelo na papir i daje upute izvođaču – dok je slušatelj sekundarno biće, pasivni akter iza paravana. Kako bi se osvježilo to suviše utabano tlo, sve se mora obrnuti i prevrće se smjer dosadašnje logike: sada je slušatelj onaj koji izvodi, onaj kojemu se povjerava izvođački i sustvarateljski proces, onaj koji u tom procesu oštri i bistri svoja čula i čiji se sluh, u kojem se podiže glazbena građevina, širi s uha na cijelo tijelo, jer tijela cijela vibriraju. Lako je ovdje povezati eksperimentatore u književnosti i glazbi – i jedni i drugi ustraju na sublimnom, i s obzirom na ustrajanje, proces i trajanje, pažnja i vrijeme ključni su elementi participiranja u dekreaciji. Ono što dekreira slušatelj uvijek je ujedno materijal kreacije – zvukovi koji dotad pasivno obitavaju oko nas, u našoj poznatoj okolini, kao i pojmovi, književne činjenice, obrasci, okviri.
Carson je svjesna da se ovaj radikalan zahtjev u književnosti ne može dokraja napisati, već se mora skicirati, ostaviti dovoljno fragmentarnim, krhkim i raspuknutim, kako bi abreakcija u kojoj bi da s čitateljem ravnopravno sudjeluje (a što je – kao i uslučaju cageovaca – autoričina temeljna intencija) uopće bila moguća. Carson daje upute, doduše najviše „između redaka“, slično kao što skladatelj David Dunn[3] daje slušateljima upute, u ovom slučaju krajnje detaljne, kako će slušajući u prostoru i vremenu opaziti zvuk i rekreirati glazbu. Na kraju svoga eseja o neprevodivosti, Anne Carson objašnjava svoj položaj iz kojeg piše, ističući neprekidno gibanje, dakle kretanje onog živog, nefiksiranog, neegzaktnog (dakle uvijek negdje izvan orbite Znanja), što je blisko onome ništa („i stoga nema u sebi smrti (ili je ima vrlo malo)“) – to asimptotsko bliženje onome „ničemu“ paradoksalno nas otima hiperživom svijetu beskonačnog streamanog sadržaja u kojem živimo sigurni, izvan katastrofe, u vremenu koje nije naše. (Iz te se perspektive katastrofa u Carsoninu smislu etički čini čak nježnom, skrbnom, blagonaklonom.)
Teorije i etide o tišini u glazbi dovest će glazbenike do potpune posvećenosti zvukovima iz okoline te do discipline zvane akustička ekologija, koja radi na tome da ugroženi zvukovi ne iščeznu. Rad na zvuku počinje još od izuma fonografskog cilindra, ali prekretnicu u suvremenoj glazbi, gdje se zvuk koristi kao građevni materijal soundscape kompozicije, predstavlja kompozicija Presque rien, ou le lever du jour au bord de la mer (Skoro ništa, ili zora na obali mora) francuskog skladatelja Luca Ferrarija, pionira u konkretnoj i elektoraukstičkoj glazbi. Kompozicija je nastala krajem šezdesetih godina prošlog stoljeća tokom boravka u gradu Korčuli, gdje je Ferrari marljivo snimao zvukove mjesta koji su se polako sklapali u soničnu arhitekturu jednog prostora, krcatu semantikom. „Još uvijek smo skloni uzimati zvuk zdravo za gotovo, kao fenomen koji je tek nusprodukt ljudske i ne-ljudske aktivnosti“, piše u svom eseju Zvukovi vremena i mjesta violinistica, pjesnikinja i skladateljica Manja Ristić[4] (iz čijeg sam teksta preuzela i prvi dio naslova svog eseja), dodajući kako je u zapadnim kulturama zvuk „nešto što smo tek započeli artikulirati kao aktivni potencijal: kako za okrepu, tako i nanošenje štete okolišu kojeg smo nesumnjivo nerazlikovni dio“. Skoro ništa je dobro pogođeno ime za nešto beznačajno (gledano iz perspektive moći, jer je neutrživo i neisplativo) ali ujedno preplavljujuće i osnažujuće, jer to skoro ništa, kao što su svakodnevni zvukovi (ljudi, životinja, biljaka, vjetra, oblutaka koje pomiču valovi), pokreće sva bića na Zemlji, ljudska, ne-ljudska, u jedinstvu i povezanosti, ukidajući podjele, ratove i granice – zvuk je, ukratko, mogući početak razmišljanja o sveobuhvatnoj etici.
Etika zvuka
Poezija se, može se pouzdano reći, također bavi ugroženim zvukovima. Poezija je stoga trajni ekološki aktivizam, uvijek radi s onim što je na rubu iščeznuća. Prema tome nije nimalo paranoično reći – ukoliko ne počnemo graditi prisnost s onim što je ugroženo, i svu svoju pozornost, svijest, maštu, ne usmjerimo izvan sustava koji nas je doveo u krizu, izgubit ćemo i sebe i svijet. U svom eseju o ekopoetici, pjesnik i teoretičar književnosti Branislav Oblučar, naglašava kako bi valjalo izgraditi most između stranice papira i materijalnog svijeta: „Zadatak okolišne imaginacije (…) jest da nam omogući da u okolišu vidimo ono što bismo inače previdjeli, a za to je katkad pogodnija stilizacija od trezvenoga opisa — da bi se vidjelo, treba zamisliti, poslužiti se maštom.“[5]
Mrtva-umorna, vraćam se s posla. Zagrebački Donji grad ispunjen je jedva podnošljivom bukom tramvaja. Primjećujem kako, kad tramvaji skreću u ulice i buka se pojačava, nagonski napinjem uši kako bih smanjila prodor zvuka i nelagodu koja me ozlovoljuje. Na stanici ulazim u sedamnaesticu, trosložno pištanje označava zatvaranje tramvajskih vrata. Često se neki putnik u zadnji čas provuče kroz vrata već u pokretu, pa se vrata iznova otvore i pištanje se ponovi. Na fasadi jedne zgrade stajao je nekoć grafit „tramvajljudi“. Precizno ime za masu kojoj pripadaš od trenutka ulaska u tramvaj i još neko vrijeme nakon izlaska, dok u koračanju ulicom s tebe spadaju ostaci tog pripadanja. Putnici su uronjeni u teksturu antropofonije popodneva u radnom danu. Melodija reelsa iz mobitela putnika predstavlja normirano zvučno nasilje. Na stanici me kroz otvorena vrata tramvaja iznenadi nagli upad bogatog simfonijskog šuma krošnje, čiji listovi šume zvukom labavog prianjanja uz grane: tek što nisu otpali s njih. Vrata se zatvaraju trosložnim pištanjem. Semafor daje ritam slijepim pješacima. Shvaćam da mi se, dok izvodim ovu jednostavnu perceptivnu vježbu, događa da uobičajen zamor zamjenjuje rastuća slušna znatiželja. Tijekom vježbe percepcije uviđam da je moje popodnevno tupilo i iritacija zvukovima možda tek posljedica pasivnog primanja urbanog zvučnog krajolika. Zvukovi u koje je um obično uronjen kao u juhu pažnjom se oblikuju i artikuliraju. Usmjerena slušna pozornost na teksture iritantne antropofonije i milozvučne geofonije postupno nas pretvara u pobunjene slušateljice odnosno transformira u ekoakustičare. U sve dubljoj i pomnijoj uronjenosti u pažnju, i izvan strukturiranog ili vođenog procesa slušanja kojem su posvećeni akustični ekolozi, um je sposoban uroniti u tišinu procesa artikulacije. Na putu doma tramvajem, zvukove uzimam i vraćam okolišu – um prepoznaje um, kaže Dunn. I nema ništa mistično ni metafizičko u tom procesu, on je čista radnja, rad ustrajne pažnje u vremenu.
Pažnja usmjerena na objektivne činjenice oko nas oštri same perceptivne procese u nama. Radeći na tišinama, zvukovima i nesavršenostima, i uokvirujući ih ustrajnom pažnjom, Carson, Cage, Celan, Dunn, Ferrari, wandelweiserovci i bliski im umjetnici obrata pružaju nam alat za drukčije pristupe pisanju, čitanju, skladanju, slušanju, izvođenju, i drugim refleksijama svijeta oko nas. Umjesto zatvorenih zaključaka, nude nam mogućnost da uđemo u ne-ljudsku perspektivu i da pokrenemo preosmišljavanje vrijednosti i ideja koje nas drže u škripcu antropocentrizma.
[1] Esej se nalazi u knjizi Nay Rather (Sylph Editions / The Cahiers Series, London, 2013)
[2] https://kulturpunkt.hr/tema/tim-rutherford-johnson-neke-recentne-tisine/
[3] Američki glazbenik, skladatelj, filozof i ekolog David Dunn (1953), autor umjetničkih skladbi, performansa, eksperimenata i brojnih teorijskih tekstova kojima objašnjava svoje radove iz akustičke ekologije, dostupnih na: https://www.davidddunn.com/~david/Index2.htm
[4] https://sivazona.hr/images/novi-dokumenti/sivazona_diskursi.pdf
[5]https://www.researchgate.net/publication/365416375_Ekopoetika_i_problem_mimeze_s_osvrtom_na_poeziju_Sladana_Lipovca
