U autobiografskoj bilješci poslanoj prijatelju i kasnijem priređivaču njezinog Noža punog mjeseca, Tončiju Petrasovu Maroviću, Marija Čudina piše: „… jednoga momenta umorila sam se od pjesama, od objavljivanja. To se dogodilo u mojoj dvadeset i šestoj godini (…) i tada sam počela pisati poeme. Prva je bila ‘Pustinja’, pa ‘Tigar’, zatim ‘Leonidova Cibetka’.“ Jedan od rijetkih kritičara koji su uspjeli zadržati pribranost i ujedno pokazati potrebnu gipkost pred pjesnikinjinim „kaotičnim nagnućima“, Hrvoje Pejaković povodom Divlje duše, objavljene nekoliko tjedana nakon autoričine smrti 1986. godine, našao je za potrebno utvrditi poetičku pravilnost tih istih nagnuća. Posao uvelike nezahvalan jer nasuprot brojnosti i silini pogrda što ih Divlja duša upućuje poetici – „troma živina“, „kužno pašče“, „žaba buljooka“, „mala drolja“ – stoje tek rijetka opovrgnuća; dok „Divlja duša stječe pravo da mrzi poetiku“, ona ujedno stječe i pravo da se „posveti razuzdanom fantaziranju koje možda i ima stanovite odlike poetike“. Pejaković tako ističe kako je poema, za razliku od izdvojene lirske pjesme, oblik koji dopušta uvođenje narativnih elemenata i simboličkih likova. Poema zadržava stihovnu organizaciju teksta, ali već sustavnije ocrtava duhovne pejzaže u kojima autoričina imaginacija pronalazi svoje prirodno utočište. Primjerice u poemi „Leonidova Cibetka“, dok izgleda kako ponajviše figura inverzije zadržava stihove da se ne rastvore u prozu, pripovjedni se elementi pravilnosti kaosa i odnosi među simboličkim likovima raspoređuju prema zahtjevu identificiranom u slici Leonida Šejke: ta baš nestajanje bijaše njegova stvaralačka ideja, piše Čudina. Na rečenome Pejaković ne staje: „No, bez obzira na vrijednost poema kakve su ‘Pustinja’, ‘Tigar’ ili ‘ Leonidova Cibetka’, usudili bismo se reći da je upravo u Divljoj duši Čudinino pisanje najzad pronašlo svoj pravi, potpuno mu primjereni, prozni oblik.“
Nevolje i Nož punog mjeseca
U trenutku pisanja ovih kritičkih prosudbi proces objavljivanja autoričine rukopisne ostavštine još ne započinje. S iznimkom pjesničkog ciklusa „Poetika o bestiariumu“, oko čijeg sastava dvije dostupne verzije ne nalaze suglasnost, riječ je o dva kraća romana i tekstu u kojemu se monografski prikaz života i slikarstva Leonida Šejke prožima s autoričinom autobiografijom, a započinje ovim riječima:
„Tko će napisati priču o Leonidu Šejki za njegovu monografiju?
Tko? Marija Čudina
Ona se budi i viče:
Ali – ta je knjiga već napisana.
Tko je to učinio?
Ja.“
Za razliku od građanskopravnog postupka, književno nasljeđivanje ima za cilj omogućiti kolektivan posjed, a ne utvrditi individualno vlasništvo. Kako to konstatira Tonko Maroević, priređivač Čudininih Nevolja, romana čiji je rukopis bio dovršen cijelo desetljeće prije autoričine smrti, postoji logična obveza prema opusu koji je u cjelini zanimljiv. Što ovdje logična obveza znači, to se jasno razabire iz sljedeće Maroevićeve napomene: „Premda ovaj roman ne ocjenjujemo kao posebno uspjelo ostvarenje (još manje kao remek-djelo), nikako ne zaslužuje da ostane u ladicama, nego, dapače, treba izaći na svjetlost dana već i kao podsjetnik na potrebu izdavanja svih djela ove značajne spisateljice.“ Nešto ranije s usporedivim se problemom morao suočiti i Tonči Petrasov Marović, priređivač Noža punog mjeseca: „Ali, neprestano sam, pripremajući ga za tisak, dvojio o tom smijemo li mi u Marijino ime, umjesto nje, jedan nedopisani i nedorađeni tekst tiskati, pustiti na svjetlo dana i sud javnosti.“ Usporedivim, ali ne i posve istim: „Dakle, kratki roman Nož punog mjeseca ima jednu bitnu značajku: nije dovršen, ostao je napisan do svoje 98. tipkane stranice, prekinut u pô rečenice. No i na tih 98 stranica bijaše mnogo nedovršenih rečenica, Marijinom rukom nadopisanih, nejasnih mjesta, tako da je trebalo imati nemalo snage i strpljenja da bi se dešifriralo sve to. Neke sam rečenice morao ostaviti, pa ih i ostavih nedovršenima.“
Ovdje je od manje važnosti ponavljanje formulaičnih iskaznih sklopova u književnokritičkom diskurzu poput izaći (ili pustiti) na svjetlo dana kod Maroevića i Petrasova Marovića ili upotrebe određenja „zanimljiv(ost)“ jednom za cjelinu opusa kod Maroevića a drugi put za pojedinačno djelo, konkretno Čudinin kraći roman Amsterdam (1975) kod Pejakovića. Petrasov Marovićev se pogovor već boji dramatičnim bojama, ostaje zakinut za onu poželjno izdvojenu i distanciranu dimenziju u kojoj bi se njegov, u osnovnim obrisima filološki, posao trebao odvijati: „Želio sam to učiniti za Mariju, bez obzira na to (…) što nisam imao snage ni zdravlja ni za se.“ Nemalo je naime zbunjujuće bez uvida u takvu okolnost (ali i nakon njega) to što Nož punog mjeseca dolazi pred čitatelja i čitateljicu ne samo kao „neuredna i sakata Knjiga“, sastavljena od tri heterogena teksta. Zbunjujuća je već i njihova dispozicija – osnovnom tekstu romana prethodi spomenuti pjesnički ciklus „Poetika o bestiarumu“ u čijem je sastavu ovdje uključena očevidno nedovršena pjesma „Vidra“ koja izostaje u izdanju autoričinih sabranih pjesama te svojevrstan programski tekst, također nedovršen, naslovljen „Poetika za mjesečare. Samoubojstvo ili iščezavanje Knjige“. Možemo danas nagađati o razlozima takve neuvriježene dispozicije, no ostaje nedvojbeno da se Petrasov Marović ipak ne upušta u delikatan i zapravo malo poželjan zahvat.
Za razliku od građanskopravnog postupka, književno nasljeđivanje ima za cilj omogućiti kolektivan posjed, a ne utvrditi individualno vlasništvo. Kako to konstatira Tonko Maroević, priređivač Čudininih Nevolja, romana čiji je rukopis bio dovršen cijelo desetljeće prije autoričine smrti, postoji logična obveza prema opusu koji je u cjelini zanimljiv
Od makrokozmosa do mikrokozmosa i nazad
Tragom navedenih priređivačkih napomena dvije se hipoteze nadaju. Prva, dva su posthumno objavljena romana u različitim statusima. Jedan je možda nedotjeran i možda potrebuje stilske preinake, a drugi je zasigurno i nedotjeran i nedovršen, prema riječima same autorice nedostaje mu petnaestak tipkanih stranica. Unatoč toj razlici dvojica se Čudininih priređivača, i to je druga hipoteza, nalaze pred neodložnim izborom sa zadrškom: učiniti naknadno pravdu autorici znači zapravo učiniti joj nemalu nepravdu. Četvrt stoljeća duga uzlazna linija od Nestvarnih djevojčica do Divlje duše s „nevoljenom prozom“, kaže Maroević, i s neočekivanim dodacima opusu, može jedino padom se nastaviti. U okolnosti netom održanog rastanka i Albert Goldstein, urednik Divlje duše, osvrnut će se na raskorak: „Ova knjiga nalazila se u prelomu kad nas je zatekla vijest o smrti pjesnikinje. U sporom hodu knjige nismo stigli na vrijeme; Marijine su se bojazni ostvarile. Doživjeli smo poraz. Ne i Marija. Njena Divlja duša pojavljuje se u svoj svojoj neukrotivosti, svijet koji je napučila tigrovima i cibetkama ostao je nepomućen u pogledu s njene terase. Na uobičajeno prekasnoj književnoj pravdi tek je da otkrije pune raspone njenog pjesničkog iskaza.“
Da bi tome tako moglo biti, to se može vidjeti već u Pejakovićevu prikazu Divlje duše. Odmah nakon konstatacije kako je tamo „Čudinino pisanje najzad pronašlo svoj pravi, potpuno mu primjereni, prozni oblik“, Pejaković pridodaje: „Zanemarujemo ovdje prozu Amsterdam, ipak zanimljiviju kao pokušaj nego kao realizacija.“ (Zanimljivo, o pustari Amsterdama Čudina eksplicitno govori o burroughsovskom, ali bez upotrebe cut-up tehnike, labirintu i svećeniku koji krade cigle s krova tuđe kuće da bi ih ugradio na krov svoje kuće.)
Ovdje vrijedi, prije nastavka, zamijetiti još jednu važnu razliku između građanskopravne ostavinske rasprave i književnog nasljeđivanja. Dok prva teži jednokratnom činu i jednom korisniku, književno se nasljeđivanje odvija korak po korak, od prigode do prigode i to uz veći broj korisnika. Književnokritičke prosudbe individualni su činovi, ali ni njihov kumulativan učinak u procesima kulture ne bi trebalo zanemariti; sada, kada se čini kako je postupak nasljeđivanja u slučaju Marije Čudine priveden kraju, barem što se tiče rukopisne ostavštine, jedna se slika više ili manje postojanih obrisa uspostavlja: Čudina je, kaže Maroević, „među najznačajnijim književnim pojavama od konca pedesetih do sredine osamdesetih godina“ te „iznimno originalni i svježi pjesnički glas“ koji se okušava u pisanju proze. Zašto inače odmjereni Pejaković govori o razlistavanju na fascinantan način uz Divlju dušu? Svi oni činovi ustrajnog obescjenjivanja poetike na stranicama Divlje duše činovi su usmjereni na oduzimanje tla sputavanju imaginacije što u dugome dahu pulsira od makrokozmosa do mikrokozmosa i nazad. Podjela na stih i prozu prestaje se ovdje pokazivati mjerodavnom: izgleda – piše Čudina – da bi to mogao biti neprekidni niz skokova koji će jednom, tako bar nagađaju astrolozi i filozofi–metafizičari, to planetarno trajanje što se izvrnulo iz svoje kozmičkim zakonima određene unutrašnje, suštinske pravilnosti vratiti natrag, u samo svemirsko jezgro, gdje mu je i mjesto, a samo valoviti reperi njegova kružnog postojanja mogu se širiti svuda, na sve strane beskraja.
Sada, kada se čini kako je postupak nasljeđivanja u slučaju Marije Čudine priveden kraju, barem što se tiče rukopisne ostavštine, jedna se slika više ili manje postojanih obrisa uspostavlja: Čudina je, kaže Maroević, „među najznačajnijim književnim pojavama od konca pedesetih do sredine osamdesetih godina“ te „iznimno originalni i svježi pjesnički glas“ koji se okušava u pisanju proze
Pripovijedanje i pjesnička vokacija
Pred takvim se iskazom, a on se potvrđuje prije pravilom negoli iznimkom u kasnoj fazi Čudinina pisanja, Pejaković ne libi ni književne zahtjeve ubrojiti u izvanjske onom govoru do kojega je, izgleda, autorici jedino i stalo. Čudina jasno iskazuje – piše Pejaković – na njezinu odluku da svoje tekstove radikalno oslobodi svih izvanjskih signala (i onih što pripadaju poeziji i onih što pripadaju prozi) koji bi im unaprijed jamčili umjetnički dignitet. Neka jedno pri tome ne ostane nezapaženo: prvi među jednakima iz Zagrebačke stilističke škole, danas uvelike već zaboravljeni Zdenko Škreb, tvrdio je ne bez valjanih razloga kako marš civilizacije u kojoj živimo dodjeljuje stihu ako već ne neupitno jamstvo pripadnosti umjetničkom iskazu, onda barem snažan signal u tome smjeru. Pa ipak, književnokritička specijalizacija treba računati na vlastita ograničenja dok svoje prosudbe usklađuje s književnopovijesnim zahtjevom za omogućavanje uvida u cjelinu opusa kojeg pojedinačnog autora ili autorice. Radikalno oslobađanje od izvanjskih signala proze i stiha ipak ne priječi autoricu da upravo u Divljoj duši referira u formi cjelovitih poglavlja na dva pripovjedna teksta: Grobnicu za Borisa Davidoviča Danila Kiša i Najljepšeg utopljenika na svijetu Gabriela Garcíje Márqueza. Na ovome mjestu valja istaknuti još jednu nezanemarivu razliku između građanskopravnog i književnog nasljeđivanja. Jedno prvo uzima neopozivost za svoj prerogativ, drugo se, za razliku od toga, ni u jednome trenutku ne odriče prerogativa prevrednovanja prethodno iznesenih prosudbi. U tome smislu, Čudina se i u Amsterdamu i u Nevoljama i u Nožu punog mjeseca ne okušava toliko u prozi koliko u pripovijedanju, a da pri tome ne dovodi u pitanje svoju dominantnu pjesničku vokaciju.
Volio bih za kraj podsjetiti na Divlju dušu u obliku podužeg citata.
„Sjeme divlje trave nepoznatoga porijekla i imena nošeno je tada vjetrom ruskim stepama. Oluja ga je, jureći i kovitlajući se, prenijela preko visova Karpata. Tamo ga je pozobala jedna ptica, karpatski orao koji je nisko leteći pao u provaliju. Lešina njegova odlikovala se mjesečarskom izdržljivošću i zbog toga će iz nje niknuti drvo tankog bora što će biti uništeno u vatri jedne jedine noćne munje. Pepeo će vjetar raznijeti na sve četiri strane svijeta. Ono će ostati u malom jezeru na dnu uvale, središnje zrno rasutog pepela, bit će dovoljno za rast lopoča i njegovu zimsku smrt iz koje će se, moćnim djelovanjem zmijskog jezika na prirodu oko sebe, oblikovati zračni balon u kojem će putovati samo jedan putnik, još nevidljiv, jer on je tek svoja beznadna budućnost, maglica u velikoj magli što se vjekovima zgušnjavala iznad planeta, mijenjajući oblike, boje, mirise, zvučne tonove, zamišljene krajolike. Jednom će se balon spustiti na vrhove planine Triglav. Pulsiranje njezinoga veličanstvenog bila ubrzat će krici što će sve do tamo dopirati iz daleke azijske prašume. Onaj što izlazi iz balona kao iz vrta prepoznat će odmah taj krik, tigrov urlik. Magično tigrovo oko pratilo je magleni balon, a njegova neiskaziva žudnja za ljudsko-sjemenolikom prikazom bijaše bolno veličanstvena. Tigrova strast za dvojništvom s tim bićem, tim mjesečarom, razdirala je potamnjeli Alan, najviši vrh planine Triglav.“
