Nikad se i nikome ne predstavljam kao pisac. Još manje književnik. Ako predstavljanje nikako ne mogu izbjeći, kažem da crtam stripove. To uglavnom svima bude simpatično, sjete se ljudi nekog stripa koji im je bio drag i lijepih dana za kojih su ga čitali, pa im i sâm na trenutak budem podjednako mio i nedužan. Čak mi je i prometni policajac jednom oprostio prolazak kroz crveno čim je čuo čime se bavim, iako je to bilo tako davno i moj auto u takvom stanju da je vjerojatno bilo jasno kako tu nema para.
Nisam potegao ove anegdote samo zato što se od eseja u naše vrijeme traži da bude neponovljivo osoban, već kako bih pokazao da nelagodan suživot književnosti i stripa počinje već u glavama onih koji se njima bave. Jest, strip se vremenom uguzio u tvrde korice, na police biblioteka i među sveučilišne programe, okitio se ISBN-om, UDK-om i pokojom državnom potporom, ali još uvijek se drži i ponaša kao bande à part. Ne bih nagađao je li tu riječ o mladalačkoj iz straha rođenoj bahatosti, traumi uslijed duga i ne uvijek ugodna suživota ili čemu trećem, ali jamčim da postoji jaz između polica na kojima obitavaju knjige i onih na kojima se gnijezde stripovi. Rijetko se miješaju, a ne bih se okladio ni da čitatelje često dijele.
Tko to tamo čita?
U trenutku kad se, koncem devetnaestog stoljeća, o stripu počelo razmišljati kao o nečemu samosvojnom, već su dobrano bili uspostavljeni kako literarni tako i vizualni kanon. Mijenjat će se otad nasitno, uglavnom tek kad im ne bude druge, ali poimanje lijepe književnosti i lijepe umjetnosti još dugo neće uključivati strip.
Stripu se za to, u tim pionirskim danima, živo fućkalo. To dijete napretka tehnologije i vjekovne potrebe da se mašta, ruga i suosjeća nastalo je u okrilju bogatih lena bujajućeg novinskog biznisa i jedina publika koju su rani stripaši – McKay, recimo, Herriman ili McManus – zaista morali zadovoljiti bio je njihov gazda. Ako bi strip zadivio ili nasmijao magnata-mecenu koji je svojim listom zapovijedao autokratski, bili su na konju. Šira publika još nije imala predodžbu što bi strip trebao biti i još je uvijek sklona bila čuditi se novome, prihvaćati neobično, otvorenih usta bivati odgajana kako se odgaja dijete. Zlatno doba za strip, reklo bi se.
Naravno da nije potrajalo.
Žene i muškarci ne vole na isti način – žene više ljube ono što bi tek moglo biti, a muškarci isključivo ono što već jest – pa je strip vrlo rano pao žrtvom potonje ljubavi. Muškarci su tad jedini slobodno smjeli raspolagati centom ili dva viška što bi im se zatekli u džepu, te su vrlo brzo odlučili tko u stripu smije biti junak (oni), a od koga se smije praviti budala (od žena, djece, onih siromašnijih ili druge boje kože… od bilo koga, ukratko, tko nije poput njih). Neograničene mogućnosti novog medija iz godine u godinu su se ograničavale, šale postajale prizemnije i dočarani snovi banalniji. Borbu za samosvojnost strip je gotovo posve izgubio kad se odlučio prikloniti pripovjedačkom prosedeu i strategijama svog gotovo blizanca, filma, pretvorivši se u njegovu skromniju kopiju. 
A kopija… nije original. Razdoblje tzv. klasičnog novinskog stripa tridesetih i četrdesetih godina – u rasponu od Princa Valianta Harolda Fostera do Ripa Kirbyja Alexa Raymonda – bacilo je dugu sjenu preko ostatka stoljeća svojim nastojanjem na likovnoj izvrsnosti i sadržajnoj predvidljivosti. Svaki serijal je, naime, u svojoj biti dvostruka kopija: kako žanra koji ga je udomio tako i vlastite nastupne epizode. Vitez će uvijek željno odjahati u novu pustolovinu, detektivu će idući slučaj uvijek zakucati na vrata. Kad danas čitamo navedene klasike, u sabranom formatu kojemu nisu bili izvorno namijenjeni, jasne su nam muke njihovih autora. Foster se trudi Valianta osvježiti tematski, Raymond (koji svoje stripove nije sam pisao) Kirbyja grafički, ali kod njihovih nasljednika i ta borba prestaje. Poraženi uspjehom redom pristaju na njegovo repetiranje.
Razdoblje tzv. klasičnog novinskog stripa tridesetih i četrdesetih godina – u rasponu od Princa Valianta Harolda Fostera do Ripa Kirbyja Alexa Raymonda – bacilo je dugu sjenu preko ostatka stoljeća svojim nastojanjem na likovnoj izvrsnosti i sadržajnoj predvidljivosti.
Strip postaje predvidljiv i, time, siguran. Dovoljno siguran da ga se, recimo, ponudi djeci (djetinjstvo je velika komercijalna izmišljotina drugog svjetskog poraća) i to u šarenoj, razvodnjenoj i jeftinoj inačici. Što dijete zna što je dobro, je li tako? A jednom kad se o stripu stane razmišlja kao o dječjem štivu, ta etiketa ostaje i prenosi se na svakoga tko ga čita. Pridjev „stripovski” gotovo se nikad kroz povijest nije rabio pohvalno, oko njega je uvijek lebdjela optužba da je riječ o štivu za one kojima sve treba nacrtati i kojima se usnice miču dok sriču. U samo pola stoljeća strip se od likovno-literarne avangarde strmoglavio do lektire za polupismene.
Prilagodi se ili umri
Kako su se autori stripova pritom osjećali? Uglavnom su šutjeli, radili i bili sretni što imaju posao koji je malo kome drugome izgledao kao posao. Veći su problem imali nakladnici nad kojima je uvijek bdjela neka cenzura kojoj nikad ništa nije bilo dovoljno benigno. Njezin su pogled, zato, s vremena na vrijeme pokušali odvratiti na uvijek isti način: stripovskom adaptacijom renomiranih književnih djela.
Ovdje ćete mi dopustiti još jednu osobnu notu: volim gotovo svaki strip koji sam ikad vidio, volim što postoje i oni koji su mi odiozni, ali adaptacije jednostavno ne mogu smisliti. Ne zanima me motiv zbog kojeg su nastale (jednog Jacquesa Tardija nitko nije tjerao prilagođavati Nestora Burmu) ni katkad neupitna likovna kvaliteta (Battaglia, Breccia, Corben), a najmanje od svega spomenuti renome predloška! Svaki put kad pogledam neku adaptaciju vidim tek bogato ilustriranu slikovnicu, opterećenu sluganski zadržanim tekstom, u kojoj nije ostalo ništa od šarma originala i koja si nije dopustila ni onoliko slobode koliko si je bahatiji brat blizanac, film, dozvoljavao u vremenima prije nego se svaka internetska šuša smjela glasno žaliti na ispuštene zareze ili promjenu nijanse junakinjina tena. Adaptacije sam, ukratko, uvijek doživljavao kao dodvoravanja etabliranoj kulturi, komercijalno k tome uglavnom neuspješna (je li ikoja postala definitivna interpretacija svoga predloška?), u najboljem slučaju dokazivanja crtačke vještine. Strip je, držim, najviše svoj kad ne recitira nabubano već kad od pročitanog krade tek uspomenu na doživljaj, kad je iskreno naivan. Mignolin Hellboy, recimo, sam po sebi daleko od bilo kakve pomisli na literarne vrhunce, mješavinom je napola probavljenih literarnih utjecaja dao trajniji doprinos stripu od bezbrojnih obrada Poea, Lovecrafta, Stokera ili, nedajbože, Prousta. 
Adaptacije kojima danas svjedočimo – poput Larcenetovih obrada notorno pesimističnih djela kojima kao da želi prebrisati svoju klaunovsku prošlost – više su plod autorskih ambicija nego nakladničke nevješto nabačene šminke. Đavolja sorta nakladnička, međutim, iznjedrila je novu strategiju te uspješne stripaše (Neil Gaiman) rado pripušta u literarne vode, a uspješne literate (Frédéric Beigbeder) ne priječi u pisanju stripova. Obojica navedenih, uostalom, pripadaju naraštaju pisaca koji je stasao gutajući sve medije usporedo. Meni, recimo, nije bilo moguće čitati Mogućnost otoka Michela Houellebecqa, a ne osjećati cijelo vrijeme pripovjedni svjetonazor seminalnih strip-časopisa Métal Hurlant ili À suivre.
No samo trenutak! Nisam li još maločas govorio o lektiri za polupismene? Kako sam od toga došao do precioznog pozivanja na literarne veličine (ogovarane, doduše, ili čak dokinute) koje se po želji šeću iz medija u medij? Neću valjda uskoro spomenuti termin koji mi u grlu zapinje koliko i adaptacija? Znate i sami na koju skrpotinu mislim…
Na „grafički roman”.
Strip je, držim, najviše svoj kad ne recitira nabubano već kad od pročitanog krade tek uspomenu na doživljaj, kad je iskreno naivan. Mignolin Hellboy, recimo, sam po sebi daleko od bilo kakve pomisli na literarne vrhunce, mješavinom je napola probavljenih literarnih utjecaja dao trajniji doprinos stripu od bezbrojnih obrada Poea, Lovecrafta, Stokera ili, nedajbože, Prousta
Novi tetragrammaton
Kao fraza, „grafički roman” je najobičniji cinični pokušaj da se jadac prikaže kao gladac. Sjećate li se kako smo, na početku prošlog poglavlja govorili o crtačima koji šute, rade i sretni su? Nisu svi ni uvijek, dakako, bili sretni. Neka su jedni tek odrađivali staž, a drugi se trudili što bolje izraziti unutar usko postavljenih okvira, no treće je izjedala ambicija. Znali su da su dobri i da su posebni, ali su znali i da to nitko drugi ne zna. Kad samo ne bi crtali stripove (znane i kao comic books, funny pages, historietas, bandes dessinées, les petits Miquets, tebeos, amar chitra katha, crtani roman ili manga… nijednog ozbiljnog, odraslog naziva među njima), tad bi znatno lakše bilo primijetiti njihov trud i talent, ne bi li? A kako nisu imali mnogo izbora, jer ipak su crtali stripove, tad im se lakše učinilo promijeniti naziv svojoj struci. Otud grafički roman, suštinski samo deblji strip, termin koji je promovirao (iako vjerojatno ne i izmislio) Will Eisner. Poput „umjetničkog direktora”, „grafički roman” u sebi rogobatno spaja dvije otprije poštovane imenice u nadi da će kovanica po inerciji to poštovanje naslijediti. Taktika je, nema što, uspjela. Iako ništa pametnija složenica od „crtanog romana”, grafički je zaživio, nasilno je umetnut u sve jezike, postao tržišna kategorija i teško da ćemo ga se više riješiti.
Termin, pak, nije pomogao svome promotoru. Grafički romani Willa Eisnera nisu izvan Amerike zaživjeli koliko naziv koji je plasirao, vjerojatno zato što su, iako crtački virtuozni, bili naivno sentimentalni i melodramatski ispripovijedani, zastarjeli već u vrijeme u koje su se pojavili. Pitanje je što bi, uostalom, bilo od cijelog zamaha grafičkih romana da se nije pojavio jedan drugi strip.
Maus. 
Maus, četiri slova o kojima je napisano četiristo znanstvenih radova. Maus, strip Arta Spiegelmana o holokaustu nastao u vrijeme kad se radove o tom razdoblju moglo izbrojiti na prste jedne ruke. Maus, strip u kojem se puno priča i još više prepričava, ali koji nije ilustrirana slikovnica i koji bez svojih pametno raspoređenih slika i promišljene ikonografije ne bi bio ni upola djelotvoran kao što jest.
Maus je nastao kombinirajući formalnu slobodu zlatnog doba stripa, tematske slobodu underground stripova s konca šezdesetih godina (poglavito radova Roberta Crumba), slobodu beskonačnog broja stranica kakvu je Spiegelman sreo na stranicama mange (zapravo gekige – „ozbiljne“ mange) Bosonogi Gen Keijija Nakazawe te, ako smo pošteni, financijsku slobodu koju mu je priskrbio rad na sličicama za paketiće žvakaćih guma. U brazdi Mausove slobode, pak, nikli su svi slavniji grafički romani, od Perzepolisa Marjane Satrapi do Arapina Budućnosti Riada Sattoufa, od nostalgije jednoga Setha do ratnih reportaža Joea Saccoa ili Vojne Gorana Duplančića. Jednom kad je Maus ustoličen kao nešto dobro i poželjno, odmah je, kako bi Borges rekao, stvorio vlastite prethodnike, uglačao biste grafičkih romana nastalih dok se još nije znalo da je o grafičkim romanima riječ, poput Corta Maltesea Huga Pratta ili Eternauta Héctora Germána Oesterhelda i Francisca Solana Lópeza.
Grafičkih romana se danas, samo na engleskom jeziku, svake godine objavi blizu tisuću. Sve o čemu se do jučer samo pisalo, danas se crta. Grafički romani vladaju lukrativnim tržištem naslova za djecu, adaptira se sve od tinejdžerskih uspješnica do Yuvala Noaha Hararija, od crtanja zarađuje i ponetko kome do jučer ne bi dali olovku u ruke. Literatura i likovne umjetnosti naćulile su uši. Stvara se novi kanon.
Stripu se, ili se barem tako pretvara, živo fućka.
U brazdi Mausove slobode, pak, nikli su svi slavniji grafički romani, od Perzepolisa Marjane Satrapi do Arapina Budućnosti Riada Sattoufa, od nostalgije jednoga Setha do ratnih reportaža Joea Saccoa ili Vojne Gorana Duplančića
Za kraj
Što sam? Pisac, stripaš, urednik, prevoditelj ili nešto sedmo? Kako se predstavljam?
Darko Macan
***
Za one koji žele znati više: Navedeni autori pionirskog razdoblja nisu izdani u Hrvatskoj, ali se poneki svezak može naći u Okruženju, baš kao i Ostati normalan Frédérica Beigbedera i Philippea Bertranda ili dobar izbor radova Roberta Crumba. Od klasika je Zagrebačka naklada kompletirala izdavanje Fosterovog Princa Valianta, a Fibra Raymondovog Ripa Kirbyja. Fibra je također iza kompletnog Hellboyja Mikea Mignole i Neil Gaimanova Sandmana, kao i dobroga dijela opusa Manua Larceneta. Cjelovitog Nestora Burmu Jacquesa Tardija naći ćete u izdanju Bookglobea, zajedno s kompletnim Corto Malteseom Huga Pratta. Za Bosonogog Gena, Mausa, Perzepolis, Arapina budućnosti i Joea Sacca pobrinula se opet Fibra, dok Willa Eisnera objavljuje Vedis, adaptacije Hararija Fokus, a Duplančićevu Vojnu Barbatus.
Tekst je dio serijala „Intermedijski transferi: Književnost & vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.
Pročitajte na poveznici i druge tekstove iz programa Književnost & vizualne umjetnosti
