Malo je pisaca doživjelo sudbinu koja je sada postala Kafkina – da su za života ostali gotovo potpuno nepoznati, a da su nakon smrti brzo stekli svjetsku slavu. Kod Franza Kafke takvu sudbinu ublažava okolnost što je on prema slavi bio posve ravnodušan. Za njega je pisanje bilo ‘oblik molitve’. Njegova nastojanja bila su uperena na unutarnje usavršavanje i na život čist od mrlja. Ne može se reći da mu nije bilo stalo do toga što svijet misli o njemu. On jednostavno nije imao vremena da se o tome brine. Potpuno ga je ispunjavala težnja za najvišom etičkom mjerom, koju jedan čovjek može postići, i zapravo jedva da može uopće više postići od toga, kao i poriv, dignut do boli i poluludila, da ne trpi u sebi nikakav teret, nikakvu laž, nikakvo samozavaravanje i zapostavljanje bližnjeg.

Max Brod: Franz Kafka. Životopis

Bilo je kasno navečer kad je K. stigao

Znam da to nije lako odrediti, ali nakon mnogo godina shvatila sam da je moguće: najdraži roman svih vremena mi je Zamak (1926.) Franza Kafke. Zato se, slično kao i kad sam pisala o Dinu Buzzatiju, bojim svoje eventualne subjektivnosti, ali ne previše, jer je Zamak zaista neosporeno remek-djelo, iako je nedovršen i iako je Kafka zamolio svog prijatelja Maxa Broda da ga, zajedno s Amerikom (1927.) i Procesom (1925.) te ostalim neobjavljenim rukopisima, uništi. Brod, kao što dobro znamo, to nije učinio, te se u biografiji Franz Kafka. Životopis (1937.) osvrće upravo na Zamak i komunikaciju s Kafkom dok ga je ovaj pisao, nastojeći proniknuti u bit tog djela i shvatiti što je zapravo za Kafku značila otuđenost i potpuna odvojenost od okoline koja djelo prožima. Isti cilj imam i ja u ovom eseju; shvatiti što nam Kafkin Zamak donosi sto godina nakon njegove prve objave i na koje ga sve načine možemo iščitavati.

Prije pisanja ovog eseja, ponovno sam pročitala roman. Shvatila sam da mu se u prosjeku vraćam jednom godišnje. Svaki put kad ga uzmem u ruke, pomislim: ma daj, znaš ga napamet. I zatim me opet uvuče u sebe, baš kao prvi put, kao da je riječ o nekoj vrsti čarolije. Dijelom je to, vjerujem, zato što je Kafka baratao nevjerojatnom količinom napetosti u svom pisanju, kao i zato što je bio pravi majstor stvaranja atmosfere. Čitanje njegovih djela, pa tako i Zamka, stalno nas ostavlja u gotovo grozničavoj neizvjesnosti, iznimnoj i intenzivnoj brizi oko toga što će se glavnom junaku, K.-u, dogoditi.

„Bilo je kasno navečer kad je K. stigao. Selo je ležalo u snijegu.“ Tako priča započinje, a zatim slijedi nešto što bismo mogli nazvati K.-ovim silnim, neumornim pokušajima shvaćanja što je zapravo selo, a što zamak iznad njega, što od njega traži selo, a što zamak, koja je uopće K.-ova uloga izvan one zemljomjera koja mu je dodijeljena, ako mu je ona uopće dodijeljena. Hoće li i može li ikada uspostaviti jasnu i nedvosmislenu, konstruktivnu komunikaciju s bilo kim od tih ljudi? I hoće li i može li ikada započeti doista raditi, doista pripadati i doista živjeti, a ne samo preživljavati, u tom prostoru?

Čitanje njegovih djela, pa tako i Zamka, stalno nas ostavlja u gotovo grozničavoj neizvjesnosti, iznimnoj i intenzivnoj brizi oko toga što će se glavnom junaku, K.-u, dogoditi

Ontološka krivnja i neprijateljski svijet

Čini se da je odgovor na ova pitanja uglavnom: ne. I to ne je u početku pomalo neodređeno, nedodirljivo, nesigurno, da bi kroz razvoj romana postajalo sve snažnije, neumoljivije i kategoričnije, možemo reći i gromoglasnije, neovisno o trudu, profesionalizmu, volji, želji i sposobnosti koje K. pokazuje iz trenutka u trenutak svog boravka u mjestu.

„Neprijateljski svijet raščlanjuje se za K.-a u dva sloja: selo – i vladajući zamak. Selo, kao ono zemaljsko, zamak, kao ono božansko, do čega tek treba stići. No, da bi stigao do zamka, potrebna mu je potvrda sela.“ (Franz Kafka. Životopis) Da bismo stigli do božanskog, potrebno je dakle prilagoditi se onom kolektivnom. No da bismo se prilagodili kolektivu, on nas treba prihvatiti. Ali što kad nas kolektiv, neovisno o svim našim naporima, ne prihvaća? Što kada svatko unutar kolektiva ispunjava neku svoju ulogu ili, jungovskim rječnikom, utjelovljuje svoju „personu“ i ne odbija K.-a izravno i nedvosmisleno, ali ispod svojevrsnog toleriranja prema njemu zapravo gaji odbojnost i neprijateljske osjećaje; prezir i gnušanje; strah i pitanje što taj stranac zapravo želi. Može li mu se vjerovati? I eksplicitni odgovor: ne može. Odgovor koji ne traži ni dokaze ni daljnja propitivanja, koji ne ostavlja mjesta sumnji i prilici da se K. na neki način dokaže pa će mu se onda možda i dati šansa.

Početak jedne Kafkine nedovršene novele koju spominje Brod sličan je početku Zamka: „Jedne ljetne večeri došao sam u selo gdje nisam nikada bio.“ U toj noveli, prema Brodu, putnik također pokušava naći smještaj, u ovom slučaju kod neke obitelji, no unatoč njegovoj pristojnosti i dobrim namjerama stvara neopisiv kaos i instantno neprijateljstvo, pri čemu mu ne pomažu ni argumenti, ni njegova ponuda da ode, ni dodatna pojašnjenja. „Osjećao sam da je bilo mjesta nekakvom prijekoru, ne zato što sam previše govorio, jer sam zapravo rekao samo ono najnužnije, nego iz nekih drugih razloga koji su se izbliza ticali moje egzistencije.”

Upravo to, doticanje egzistencije, dakle samog postojanja, problematična je točka za Kafku. Krivnja je za njega na neki način ontološka, nije izazvana nekim činom, nije moralna ili religijska te upravo njome njegovi junaci prizivaju one koji ih žele osuditi. Pogledajmo samo malo pobliže taj motiv krivnje, najvažniji među Kafkinim motivima: „Naša vlast, koliko je poznajem, a poznajem samo najniže stupnjeve, ne traži valjda krivnju među građanima nego je, kao što u zakonu stoji, krivnja sama privuče, pa onda šalje nas, stražare. Takav je zakon.“ (Proces) Krivnja, dakle, postoji i prije kazne i prije samog procesa – sučeljavanja – do kojega zapravo nikada ne mora niti doći. Kazna slijedi prema krivnji koju ne treba dodatno dokazivati, dovoljno je da je osuđenik osjeća. Upravo kao i u Preobražaju (1915.) u kojem glavni junak, preobražen u velikog kukca, nastojeći umiriti i pripadnike obitelji i prokurista koji dolazi s posla u provjeru njegova stanja, apriorno prihvaća da je pretvaranje u kukca njegova krivnja i da je stoga on taj koji stvar mora riješiti, umiriti ostale i nastaviti raditi. Iako izvana situacija djeluje groteskno i nevjerojatno je da bi se osoba kojoj se tako nešto dogodilo dodatno osjećala krivom zbog toga, kod Kafke je taj motiv toliko duboko utisnut u samo postojanje osobe da se svaka stvar koja joj se dogodi smatra novom vlastitom pogreškom pa se čak i stravična metamorfoza ne doživljava kao jeziva i opasna stvar već prije kao vlastiti propust. U Procesu je pak Jozef K. uhićen „a da nije ništa skrivio“, a na kraju biva ubijen „kao pas“ pri čemu je osjećaj srama i krivnje jači čak i od straha od smrti. Dapače, smrt bi za bilo kojeg Kafkinog junaka prije bila percipirana kao olakšanje nego kao kazna ili prirodna okrutnost prema čovjeku.

Prema Walteru Benjaminu, Kafkina parabola u Procesu naglašava naš proturječan položaj pred zakonom. Mi smo uvijek u krivu pred zakonom i neprestano smo pod njegovom vlašću. U Preobražaju je pak posebno zastrašujući kraj u kojem Gregora Samse više nema, ali ostatak obitelji (roditelji i sestra) u tome ne vide nešto tragično, tužno pa čak niti uznemirujuće već, konačno „oslobođeni“ od njegova prisustva, odlaze u vožnju tramvajem izvan grada i osjećaju novu nadu, što je precizno opisano u roditeljskom pogledu na kćer: „Dok su tako razgovarali, gospodin i gospođa Samsa gotovo u isti čas zapaziše, promatrajući svoju sve živahniju kćer, kako se ona u posljednje vrijeme, unatoč svim nevoljama od kojih su joj obrazi poblijedili, razvila u lijepu i jedru djevojku… Kad je kći, pošto su stigli na odredište, prva ustala i protegnula svoje mlado tijelo, učinilo im se da je to potvrda njihovih novih snova i dobrih namjera.“

Korijen Kafkine krivnje možemo tražiti u njegovom odnosu prema društvu, državi, svijetu, zakonima i odnosu prema njima, prema nepravdi ili sporosti i nejasnoći pravde, no moguće ju je naći i u obiteljskom okruženju. Brod tako opisuje njegova strogog i autoritarnog oca te obrazovanu, ali nezainteresiranu majku, uz koje se uvijek osjećao nedovoljnim. Krivnja koja na taj način nastaje ne uspijeva biti iskorijenjena ili odbačena kao iracionalna, iako ona izvana možda tako djeluje, pa se ta „iracionalnost“ prelijeva i na njegova djela. No njegova krivnja zapravo nije nimalo iracionalna. Ona je njegova realnost; jedina stvarnost kojoj ne uspijeva izbjeći i iz koje može odlutati samo na trenutak, da bi joj se kasnije samo još snažnije vratio.

Krivnja je za njega na neki način ontološka, nije izazvana nekim činom, nije moralna ili religijska te upravo njome njegovi junaci prizivaju one koji ih žele osuditi

Bit nepripadanja

Što bi onda K. trebao učiniti? Što je uopće moguće učiniti u situaciji nepripadanja u kojoj čovjek i dalje nastoji pronaći neku mogućnost suživota među ljudima koji njegovu nepoželjnost ističu uvijek indirektno: „Tko bi se usudio izbaciti vas, gospodine zemljomjere? Baš nejasnost podrijetla vašeg pitanja osigurava najučtiviji postupak prema vama, ali izgleda samo da ste vi previše osjetljivi. Nitko vas ovdje ne zadržava, ali to ipak ne znači istjerivanje.“ (Zamak)

Ovakvim se odnosom prema K.-u zapravo rastvara bit njegova nepripadanja. Nepripadanje ne znači istjerivanje, budući da bi istjerivanje značilo nedvosmisleno premještanje na drugo mjesto gdje će se možda i pripadati. Kafka nepripadanje ocrtava upravo zadržavanjem na mjestu na kojem ne dolazi do izbacivanja, ali ne dolazi niti do prihvaćanja. Taj limb u kojem K. postoji tijekom cijelog romana (uostalom, kao i Jozef K. u Procesu ili Gregor Samsa u Preobražaju) zapravo i nije predpakao već pravi pakao: straha, iščekivanja i nade koji se izmjenjuju u pravilnim ciklusima, ostavljajući sve manje i manje mjesta za nadu, a sve više za strah i, s vremenom, očaj. Manipulativne taktike kojima ljudi iz sela komuniciraju s K.-om tu nadu samo umanjuju. Mnogi likovi koje susreće, od obitelji kod koje se nastoji odmoriti do njegovih pomoćnika, preko gostioničara ili njegovog nadređenog, Klamma, prikazani su u velikoj mjeri mistično, groteskno, pa čak i karikaturalno, poput likova iz Alise u zemlji čudesa Lewisa Carrolla, a od kojih K. nastoji dobiti pomoć ili barem razumijevanje. No njihovo je razmišljanje i djelovanje povinovano njihovoj vlastitoj logici koja ne slijedi nužno zakone razuma. Tu i tamo, K. ipak uspijeva iskomunicirati svoj položaj s nekim tko mu ga razgovijetno i jasno, premda odrješito, objasni, poput općinskog načelnika ili gostioničarke: „A što ste vi? Vi niste iz dvorca, vi niste iz sela, vi niste ništa. Ali, na žalost, vi ste ipak nešto, tuđinac, netko prekobrojan, i svuda na putu, netko zbog koga ima stalno nezgoda, netko čije namjere nisu poznate… Zbog svega toga ja vam u stvari ne dijelim nikakve prijekore. Vi ste ono što ste.”

Nema, dakle, eksplicitne osude, ali nema ni pomoći. Nema priznavanja K.-ovog identiteta, nema shvaćanja K.-a na drugi način osim kroz tuđinstvo, kroz to da je stranac, da običaje ne poznaje, da ne shvaća inherentnu logiku mjesta. K. je u njihovim očima osoba koja je tek stigla, koja ne poznaje red i pravila, a pokušava doći do odgovora na tvrd i djetinjast, nestrpljiv način. Osoba koja se na neki način „ruga“ pravilima sela i zamka, a nema kapaciteta, strpljenja ili inteligencije shvatiti ono što bi trebala.

Nepripadanje ne znači istjerivanje, budući da bi istjerivanje značilo nedvosmisleno premještanje na drugo mjesto gdje će se možda i pripadati. Kafka nepripadanje ocrtava upravo zadržavanjem na mjestu na kojem ne dolazi do izbacivanja, ali ne dolazi niti do prihvaćanja

Beskrajan put

Nije nezanimljivo razmotriti i žanr Zamka, koji bismo mogli svrstati kako u psihološki triler tako i u fantastiku, budući da se u njemu, iako je pisan gotovo faktografski, oštrim stilom, kao kod Buzzatija, ipak stalno provlači osjećaj nadrealnog. U Zamku se (slično kao i u snu) tako stalno pitamo: je li ovaj prostor stvaran? Je li K. doista dobio mjesto zemljomjera? Je li sve uobrazilja? Postoji li selo? Postoji li zamak? Postoji li sve oko K.-a ili je možda, zaspavši na početku romana u krčmi, sve ostalo samo usnio?

Takvoj atmosferi uvelike doprinosi i Kafkin osjećaj za opis prirode, vremenskih prilika i ciklusa dana i noći. Zima, snijeg, noć, sve to prati K.-a kao neki neugodan san, gotovo noćna mora, u kojoj se ne uspijeva odmoriti, ugrijati, doći do nadređenih, raščistiti svoj položaj. Lutanje po selu, nepoznati ljudi i prostor, zbunjujući put do zamka, sve doprinosi osjećaju da zapravo nismo u realnom prostoru, već da se nalazimo u ranije spomenutom limbu u kojem sve ovisi o tome kako se postavimo i hoćemo li slijedom toga biti možda spašeni ili pak vječno prokleti. „On se još više pripi uz njega, Barnabas ga je gotovo vukao, šutnja nije prekidana. Što se tiče puta, K. je, sudeći po stanju druma, mogao samo zaključiti da nisu skretali na sporedne putanje. On se zavjetova da ga nikakve tegobe hodanja, još manje brige zbog povratka, neće odvratiti od nastavka puta. A imat će valjda već dovoljno snage da dalje tetura. Ni put nije valjda beskrajan?“

U ovom se ulomku, čini mi se, također krije jedan od ključeva razumijevanja K.-ovog odnosa prema zamku i njegova položaja. Put jest beskrajan. Put doista nema kraja. Postoje spekulacije da se neki od mogućih završetaka Zamka tiču upravo K.-ovih beskrajnih pokušaja dolaženja do viših razina u zamku i neuspjeha da shvati što je zapravo njegov zadatak i zašto je ovdje uopće stigao. Neki autori raspravljaju o kraju koji je vezan uz to da na samrti K. konačno dobije dozvolu za ostanak u selu, dok treći razmatraju kraj u kojem K. tek mrtav, tj. nakon smrti može ući u zamak. U toj interpretaciji opet se vraćamo na pojam nadnaravnog tj. transcendentnog, koji je vrlo prisutan kod Kafke. Tek se sa smrću događa iskupljenje, mogućnost stupanja u one odnose koje smo tražili, u one prostore kojima smo se nadali, u „službu“ za koju smo se školovali. Za vrijeme života, takvi su nam luksuzi nedopušteni. Zanimljiva je podudarnost ta da je i sam Kafka tek nakon smrti od svijeta dobio priznanje koje zaslužuje.

Zima, snijeg, noć, sve to prati K.-a kao neki neugodan san, gotovo noćna mora, u kojoj se ne uspijeva odmoriti, ugrijati, doći do nadređenih, raščistiti svoj položaj

Ostavština Zamka

Franz Kafka prerano umire, od posljedica tuberkuloze, već u svojoj 40. godini. „Na to je svom snagom istrgnuo iglu, bacio je u sobu: ‘Sad se više neću mučiti, čemu produžavati.’ Kad se Klopstock udaljio od kreveta da očisti nešto na štrcaljki, Franz je rekao: ‘Nemojte otići.’ Prijatelj je odvratio: ‘Pa ja ne odlazim.’ Franz je odgovorio dubokim glasom: ‘Ali ja odlazim.’“ (Franz Kafka. Životopis)

Prošlo je sto godina od Kafkinog Zamka. U ovom sam životu imala nedvosmislenu, nevjerojatnu sreću čitati Franza Kafku. Za sto godina će, vjerujem, biti jednako važan kao i danas. Možda i važniji, ako je to uopće moguće. Njegove teme neće „izaći iz mode“ jer nisu pomodne. Njegova pitanja se ne daju zamijeniti novima, jer se tiču same biti ljudske egzistencije, a njegovi su likovi svevremeni, arhetipski, vječni. Da sam, nedajbože, terapeut ili (još gore) life coach, poručila bih klijentima: ostavite sve self-help knjige, motivacijske podcastove i kvaziduhovne vođe te u stanjima duboke usamljenosti i otuđenosti, neukorijenjenosti i nepripadanja, čitajte Kafku. Ovako ću samo zaključiti da nam Kafka možda poručuje sljedeće: u nekim slučajevima ne ide. U sredini u kojoj nas posvemašnje nepripadanje ostavlja bez daljnjih resursa, snage ili opcija, uzaludno je i jalovo tražiti razumijevanje, angažman ili srodnost, koliko god nam se to činilo nužnim. Uzaludan je i trud i ozbiljnost: nikako ne možemo stvoriti nešto čega u nekom prostoru i vremenu ne može biti. Ili, kao što Max Brod u Kafkinoj biografiji zaključuje: „K. propada jadno i smiješno, premda se svega laćao ozbiljno i savjesno. On ostaje osamljen. Nad svim mučnim situacijama kroz koje vodi roman, nad cijelom nezasluženom nesrećom, lebdi nevidljivo geslo: Tako to ne ide. Treba tražiti neki novi put, potpuno drugi put za ukorjenjivanje.”

I tako je Kafka otišao. I nikada zapravo nije otišao. Ostavio nam je nevjerojatan, kafkijanski svijet u koji uranjamo još nevjerojatnijom lakoćom. U kojem smo bili jednako izgubljeni i otuđeni kao i njegovi likovi. Ali i malo manje usamljeni, barem povremeno.

„Može se dogoditi da ću, zbog svog prokletog karaktera, ja umrijeti sam kao pas u dnu nekog starog i opustjelog hodnika. Pa ipak, jedna osoba će se te večeri spotaći o grbicu izraslu u vrtu i spotaći će se i sljedeće noći i svaki put će pomisliti, oprostite mi što se nadam, s tračkom žaljenja, pomislit će na izvjesnog tipa koji se zvao Dino Buzzati.‟

(iz priče Grbe u vrtu)

Odmah ću napisati: u kratku priču sam se zaljubila zbog zbirke Prodavaonica tajni (La boutique del mistero, 1968.) Dina Buzzatija. Tada, kao mala, nisam znala da će me njegov stil, teme, fantastika, magija, simbolika i metafore koje tako vješto koristi pratiti čitav život, ni da će mi ono što sam instinktivno naslućivala kao istinito i od životne važnosti u njegovu pisanju s godinama postajati sve istinitije. Bliskije.

Između jave i sna

Teško je objektivno pisati o nekome koga iznimno cijenimo i tko je na nas ostavio tako dubok trag ako on drugima već nije poznat i blizak. Uz Buzzatija se također, napominju oni koji su ga proučavali, veže dvojnost: ljudi su ga ili čitali i vrlo pomno pratili ili nisu ni čuli za njega. Zato razmišljam što iz Buzzatijeva opusa izdvojiti ili kome ga zapravo „predstaviti‟. Možda nije naodmet upozoriti kome on vjerojatno neće biti zanimljiv: onima kojima nadnaravno ili „magijski realizam‟ u prozi nisu poželjni. Ni onima kojima teme života, smrti, smisla, prolaznosti, duboke samoće i otuđenosti nisu bliske ili intrigantne. No za one kojima jesu, spomenut ću samo jednu od njegovih fantastičnih priča („Ogrtač‟) u kojoj smrt strpljivo čeka ispred kuće da se njen najnoviji odabranik pozdravi s majkom posljednji put. Ili briljantno strukturiranu i osmišljenu priču „Sedam katova‟ u kojoj pacijenti ulaze u bolnicu sa sedam katova, koji označavaju težinu bolesti. Doktor pacijente vodi kroz birokratske zavrzlame, kat po kat, sve do prizemlja, gdje su oni umirući.

Buzzati, možda i to treba spomenuti, nije pisac za one tankih živaca. Njegova djela možemo čitati kao fantastiku, mistiku, filozofska promišljanja, ali u mnogim slučajevima i kao horor. Emocije koje u nama izazivaju kreću se od straha, tuge i zbunjenosti do jeze, oduševljenja, prihvaćanja (ove ili neke druge, jednako opasne i okrutne) stvarnosti. No ono što ga je, čini se, najviše okupiralo, upravo je prostor životnih tajni, taj međuprostor između jave i sna, stvarnog i izmaštanog. Baš poput naslova spomenute zbirke: ono što ne vidimo, ali naslućujemo. Ono što nas sudbinski „prati‟ i čemu ne uspijevamo umaknuti. Ono što nas „čeka‟ i čemu se njegovi likovi u većini slučajeva prepuštaju, nakon neke točke više ni ne pružajući otpor.

Buzzati, možda i to treba spomenuti, nije pisac za one tankih živaca. Njegova djela možemo čitati kao fantastiku, mistiku, filozofska promišljanja, ali u mnogim slučajevima i kao horor

Čekajući Tatare

U tom smislu, možda je najbolji primjer njegov najpoznatiji roman Tatarska pustinja (Il deserto dei Tartari, 1940.). Radnja je vrlo jednostavna: vojnik Giovanni Drogo odlazi na službu u zabačenu tvrđavu Bastiani, koja je jednom navodno bila pod najezdom neprijatelja, kako bi je branio. Nakon dolaska shvaća, ili tek naslućuje, uzaludnost takvog formalnog služenja, kao to i da u tvrđavi ne želi provesti nimalo vremena. Nastoji se odmah vratiti u grad, ali prema preporuci nadređenog ostaje u službi četiri mjeseca. Drogo potom dobiva mogućnost povratka u grad uz liječničku potvrdu da mu zdravstveno stanje ne dopušta ostanak, što je mala varka koju koriste mnogi vojnici koji se žele vratiti, no u tom trenu se u njemu javlja suprotna težnja – ona za ostankom. U promjeni Giovannijeve želje i načinu na koji prikazuje nemogućnost uzmicanja svojoj sudbini vidi se Buzzatijevo spisateljsko umijeće. Giovanni, dakako, sudbini ne uspijeva umaći te ostaje u utvrdi do kraja službe, još tri desetljeća, proživljavajući tako usud protiv kojeg se u početku namjeravao boriti. U tome je okosnica Buzzatijeva stvaralaštva: način na koji čovjek „potroši‟ svoj život misleći da ga iza sljedećeg zavoja čeka nešto uzbudljivo i važno te da ima vremena, no na kraju svog putovanja otkrije zabludu. Drogo tako čitav život priželjkuje braniti utvrdu, no Tatara nema. U trenutku kada ipak dolaze, on više nije sposoban za borbu jer je obolio od teške bolesti i umire.

Slike kojima Buzzati dočarava ovu, možda najveću i najvažniju zabludu našeg života, rezoniraju sa svima, pogotovo onima koji su znatan dio života već prošli.

„Na nekoj točki, gotovo nagonski, osvrnemo se i ugledamo kako su za nama neka željezna rešetkasta vrata već zakrčena i sprječavaju nam put natrag. Tada čovjek osjeti da se nešto izmijenilo, sunce više nije nepomično na nebu već se kreće brzo, jao, jedva ga možeš sagledati, već se vrtoglavo spušta prema obzorju: opažaš da oblaci više ne zastajkuju na plavom prostranstvu neba, nego bježe gomilajući se jedni na druge kao da se, puni strepnje, žure: čovjek spozna da vrijeme prolazi i da put jednog dana mora završiti… Negdje na tom putu zatvaraju se za našim leđima neka teška vrata, zabravljuju ih munjevitom brzinom, i nema više vremena za povratak.“

U tome je okosnica Buzzatijeva stvaralaštva: način na koji čovjek „potroši‟ svoj život misleći da ga iza sljedećeg zavoja čeka nešto uzbudljivo i važno te da ima vremena, no na kraju svog putovanja otkrije zabludu

Poigravanje nadnaravnim

O toj temi progovara i odlična priča „Djevojka koja pada‟ u kojoj djevojka iz naslova s vrha nebodera pada sasvim polako, promatrajući usput što se događa u stanovima: ljudske aktivnosti, intrige ili svakodnevne situacije koje su sve užurbanije kako se spušta niže. Ta priča je također metafora za prolazak vremena ili neumitan put prema smrti iz višeg, čistog, nevinog stanja prema onom nižem, donjem, „prljavijem‟. A u prodavaonici tajni to se otkriće plaća životom.

Buzzati tako u Prodavaonici kroz događaje iz svakodnevnog života istražuje ono nadrealno i alijenaciju. Čini to pokazujući apsurd i besmisao života, odnosno pokazuje kako nama upravlja sudbina na koju ne možemo utjecati. Priče su ispunjene fantazmagorijama, simbolima, čak i hororom, jer je akcent na onome što se nalazi iza pojavnog. Posljedično, Prodavaonica traži od čitatelja angažman, preispitivanje vlastitog postojanja i društva kao takvog.

Najupečatljiviji, a možda i najvažniji aspekt njegovog opusa upravo je poigravanje nadnaravnim. Život i smrt, prolaznost i postojanje dublju dimenziju imaju u onom što ne možemo opipati, što možemo samo naslutiti i osjetiti kao silu koja je prisutna i prati nas kroz život. Možemo je nazivati sudbinom, Bogom, onostranim, ezoterijom, nesvjesnim, a možemo je i u potpunosti osporavati svodeći cjelokupnu stvarnost na zakone mehaničkog materijalizma. No Buzzati se bavi upravo „pukotinama‟ između opipljive stvarnosti i onog iza nje pa se tako njegov junak Drogo, u trenu kada se treba vratiti u grad, naglo predomišlja i ostaje u dvorcu. Što je uzrok predomišljanja i možemo li navesti samo jedan razlog, primjerice da je želio pokazati snagu i izdržljivost? Ili da ga je u tom trenu navika života u dvorcu već preuzela? Sve je to, dakako, moguće, i Buzzati ništa od toga ne osporava, no dodaje zbivanjima još jednu dimenziju: svog junaka stavlja uz prozor kroz koji mu se učini da je tvrđava nešto veća nego što je dotad mislio, a i da ga neka nevidljiva „sila‟ s pustopoljine koja se naziva Tatarska pustinja na neki način usmjerava k ostanku. Pogledajmo koliko je zanimljiva i višeznačna ta situacija. U prvom redu, sugerira nam da su odluke koje donosimo, a koje možda određuju i ostatak našeg života, često nesvjesne, iracionalne i proizvoljne, bez obzira na njihove dugogodišnje posljedice. Zatim nas navodi na razmišljanje da je naša slobodna volja, ili ono što pod njom smatramo, zapravo u velikoj mjeri određena i nekim drugim, prirodnim ili natprirodnim zakonima. Ako je tome tako, zaključuje Buzzati, možda i nemamo šanse pred onim što bismo mogli nazvati svojom „sudbinom‟, odnosno njome ne možemo upravljati.

Buzzati tako u „Prodavaonici‟ kroz događaje iz svakodnevnog života istražuje ono nadrealno i alijenaciju. Čini to pokazujući apsurd i besmisao života, odnosno pokazuje kako nama upravlja sudbina na koju ne možemo utjecati

Snatrenje i čekanje

Uza sve ovo, treba spomenuti i element snatrenja kojim se Buzzati često poigrava. A možda se tu uopće ne radi o igri, nego o ključnom elementu kojim junaci dolaze do spoznaja, kroz integraciju svjesnog i nesvjesnog. Drogo u snu vidi kolegu Angustinu kao dječaka kojeg nose na nosilima (što prvo djeluje kao iskazivanje časti, a zatim kao posmrtna povorka), a Angustina to prihvaća ozbiljnošću starijeg čovjeka. Prihvaćanje upućuje na njegovu pomirenost sa sudbinom ili s činjenicom da su stvari zapravo čitavo vrijeme izvan naše moći, koliko god ih nastojali kontrolirati. Neki se protiv toga bore, drugi prihvaćaju dostojanstveno.

Sama tvrđava Bastiani može predstavljati i metaforu za granicu između stvarnog i nestvarnog, između poznatog (opipljivog) i nepoznatog (neistraženog, nevjerojatnog ili onoga što tek trebamo spoznati). „Tatarska pustinja u romanu ostaje do kraja gotovo apstraktna, daleka, ili barem udaljen pojam, možda tek samo ime koje odjekuje u nepreglednom prostoru što ga ipak posve plastično možemo zamisliti… Upravo tim vidikom tvrđava Bastiani opčinjava došljake, jer se otuda otvara pogled na ono transcendentno, nedohvatljivo.“ (Sanja Roić, iz pogovora Tatarskoj pustinji).

Sljedeći važan element romana je čekanje. To je jedino što Drogo zapravo čini, ali i nešto što Buzzati oslikava kao ljudsko stanje koje svi prolazimo, u kojem svi zapravo čitavo vrijeme svojih života postojimo, čekajući kraj.

Poznata je izreka da je laž vjerodostojna tek onda kada u njoj ima nešto istine. Slično razmišljanje nudi Buzzati u svojim djelima. U predio koji možemo s pravom smatrati fantastičnim (poput same tvrđave Bastiani, Tatarske pustinje, bolnice u njegovim pričama itd.) postavlja elemente stvarnosti i njihove zakonitost, pretvarajući time ove prostore u neobičnu mješavinu realnog i nadrealnog. U Tatarsku pustinju, primjerice, unosi realistične elemente zakonitosti vojne službe i svakodnevice vojnika. U tome je zapravo, čini se, bit Buzzatijeva umijeća: on uspijeva spojiti stvarno i nestvarno, realno i nadrealno, na način koji se čitatelju čini posve opravdanim i zapravo korespondira i s našim shvaćanjem svijeta, koji je rijetko jednodimenzionalan te često obuhvaća i elemente nadnaravnog. U priči „Sveci‟ on tako u običan razgovor dvojice „svetaca‟ na samom kraju uvodi element božanskog, završavajući priču ovako: „Ušli su, nacijepali malo drva i upalili vatru, zaista s izvjesnim naporom jer su drva još bila vlažna; ali puhali su, puhali, i napokon se podigao lijep plamen. Tada je Gancillo stavio na vatru lonac pun vode za čorbu i, dok su čekali da provri, obojica su sjedili na klupi grijući koljena i učtivo ćaskajući. Iz kamina je počeo izlaziti tanak trak dima, a i taj dim je bio Bog.“

U tome je zapravo, čini se, bit Buzzatijeva umijeća: on uspijeva spojiti stvarno i nestvarno, realno i nadrealno, na način koji se čitatelju čini posve opravdanim i zapravo korespondira i našim shvaćanjem svijeta koji je rijetko jednodimenzionalan te često obuhvaća i elemente nadnaravnog

Paralele i original

Kada govorimo o Buzzatiju nije naodmet spomenuti paralele između njega i autora poput Franza Kafke, Jorgea Luisa Borgesa ili Edgara Allana Poea, pa su Buzzatija tako zvali „talijanskim Kafkom‟, pogotovo zbog Kafkinog Zamka koji se svakako može i stilski i sadržajno usporediti s tvrđavom Bastiani, ali i zbog šire kafkijanske atmosfere. Ili su ga uspoređivali s Borgesom i njegovim magijskim realizmom. No Buzzatijevo stvaranje može se promatrati i neovisno o ovim autorima. Kut pod kojim ulazi u opise, teme i razgrađivanje atmosfere doista je originalan, odlikuje se samosvojnim stilom i autentičnošću. A ukoliko govorimo o Buzzatijevom stilu, treba primijetiti da je on vrlo „novinarski‟ (u skladu s njegovim radom u novinama), povremeno esejistički i faktografski, što odaje dojam “normalnosti” fantastičnih ili nadnaravnih pojava, čineći atmosferu još više uznemirujućom.

Velik dio opusa Buzzatijevih priča i romana na vrlo zanimljiv način dotiču se prirode: pejzaža i prirodnih mijena. On precizno i opširno opisuje prostor i vrijeme pa tako, primjerice, opisom godišnjih doba uspijeva pokazati upornost i nadmoć vremena nad ljudima, ali i postojanu ravnodušnost prirode prema onome kroz što čovjek prolazi, suočavajući se naposljetku s konačnim sucem: smrću. Drogo se tako na samom kraju romana hvata upravo u koštac sa smrću, osjećajući to kao zadnju priliku za junačko suočavanje s opasnošću kakvo je čitav život čekao. U mraku, u nepoznatoj gostionici, on se smiješi, smiren, prihvaćajući ono što je otpočetka bilo neumitno.

On precizno i opširno opisuje prostor i vrijeme pa tako, primjerice, opisom godišnjih doba uspijeva pokazati upornost i nadmoć vremena nad ljudima, ali i postojanu ravnodušnost prirode prema onome kroz što čovjek prolazi, suočavajući se naposljetku s konačnim sucem: smrću

Grbica u vrtu

Što nam je ostavio Dino Buzzati 120 godina nakon svog rođenja? Putokaz o tome kako pisati na sasvim originalan način, kroz ono i zbog onoga što nas drži budnima noću, bile to naše najveće strasti ili naši najveći strahovi. Svijeću u mraku. Putokaz prema sudbinskom, božanskom, prema spajanju onoga što možemo osjetiti, vidjeti i čuti s onim što tek naslućujemo, s onim što ne možemo vidjeti, ali ne možemo ni poreći da postoji. Primjere toga kako iz opipljivog ući u neopipljivo, neopaženo poput sjene.

Ili – samo tu jednu grbicu u vrtu. Na koju se, osobno, stalno spotičem.

Dino Buzzati (16. listopada 1906. Belluno – 28. siječnja 1972. Milano) nije se samo bavio pisanjem romana i priča. Njegovo raznoliko djelovanje obuhvaća slikarstvo i pjesništvo, bio je i novinar u listu „Corriere della Sera‟ te se tako u njegovom djelovanju ogledala širina ne samo različitih interesa već i širina duha i shvaćanja stvarnosti. Unatoč tome, otvoreno je izjavljivao da „čita samo ono što ga zabavlja i zanima, i šalio se s ljudima koji tvrdoglavo čitaju nemoguće tekstove kao da hoće, govorio je, zapasti u ‘mentalnu komu’ u nadi da će to donijeti tko zna kakve plodove kad se probude. Ovakav stav bio je oblik poštenja prema sebi, onemogućavao mu je da iznevjeri vlastiti stil i senzibilitet povodeći se za nekim pomodnim trenutačnim ukusom.“ (Cvijeta Jakšić, iz pogovora „Prodavaonici tajni‟).

Osim spomenute zbirke i romana, treba izdvojiti i njegova djela „Tajna stare šume‟ („Il segreto del Bosco Vecchio‟, 1935.), „60 pripovijesti‟ („Sessanta racconti‟, 1958.), „Jedna ljubav‟ (Un amore‟, 1963.), „Pjesma u stripu‟ (Poema a fumetti‟, 1969), „Čuda u Val Morelu‟ („I miracoli di Val Morel‟,1971.) te drame „Klinički slučaj‟ („Un caso clinico‟, 1953.) i „Svršetak građanina‟ (La fine del borghese‟, 1968.).

Pred smrt je objavio posljednju zbirku priča „Teške noći‟ („Le notti dificili‟, 1971.) u kojima se bavi strahom i tjeskobom pred smrću, suočavanjem s noćnim morama, nesvjesnim, strahovima, ponovo i prepoznatljivo spajajući svakodnevno i nadnaravno, svjesno i nesvjesno, vješto prelazeći iz naizgled realnih elemenata i situacija u one nadrealne.

„Oduzeti si život znači pokazati svoju vrijednost svim idiotima koji ne vide tvoju vrijednost, tako da vide da su sve te godine bili nepravedni prema tebi. A meni se ustvari fućka za to. Ja hoću samo malo mira.“
(iz priče „Noćno kupanje“)

„Zamišlja da taj zrakoplov leti dalje prema jugu, da prelijeće cijelu Europu, leti među zvijezdama, leti iznad mora, polako se spušta kroz mrak, sve bliže tlu i s prozora se mogu vidjeti osvijetljeni bazeni, svi ti plavi pravokutnici usred tame.“
(iz priče „David Hockney na kiši“)

Poznati kratkopričaš Frode Grytten uz prvo je poglavlje svoje najnovije zbirke naizgled vedrog naslova Dečko, cura, lipanj, srpanj napisao listu pjesama koje bi se uz određeni dio tog poglavlja mogle slušati. Početak je to koji sugerira pravu posvetu ljetu; ljetu koje žudi, koje proždire, koje otapa, budi zatomljene strasti, čezne, ali i ljetu koje je prazno, ispunjeno samo suncem, zrakom i napetom tišinom. Slično kao i u svojoj zbirci priča Sobe uz more, sobe u gradu (V.B.Z., 2015.), Grytten prepričava doživljaje koji se pomno i pažljivo uvlače u naš duh i tamo se kreću vrlo sporo i tiho, no ostavljajući duboke tragove.

Motiv bazena

Ljeto je razdoblje godine kada nam se sve čini jednako mogućim, kada ostavljamo po strani svoj dotadašnji život i ostala godišnja doba: radnu jesen, zimu i proljeće. I, kao kroz malen plavi prozor slobode, pokušavamo proviriti u nešto novo, možda zabranjeno, a možda dotad i skriveno. Odnos prema tijelu se mijenja: ono postaje većinom ogoljeno, svima otvoreno na pogled, otvorenije za dodir. „Mi koji dodirujemo jedni druge da budemo sigurni da postojimo. Tijela koja su tako meka da nas mogu spasiti od usamljenosti.“

Gryttenovi likovi su u suprotnosti sa žarom i vedrinom ljeta, ili baš u skladu s njegovom melankolijom. Duboko uronjeni u sebe i vlastite živote, probleme i nedoumice, rade male pomake koji se mogu činiti golom oku nevidljivima, ali unutar kratke priče oni djeluju upravo tektonski. Usamljenost ljeti postaje drugačija. Veća, šira, dulja. Istrgnutost od svakodnevnih obaveza stavlja nas u položaj potrage za nečim za što u svakodnevici nemamo vremena ili svedenosti na nešto što u „uobičajenom“ životu nismo primjećivali. Tko smo mi to uopće, otrgnuti od obaveza, od poslovnih identiteta, od obiteljskih vrtloga, tko smo u onom trenutku kada se približimo rubu plaže, stavljamo dlan nad lice i zagledamo se u daljinu, prema horizontu? Tko bismo željeli biti? Sve se to pita Grytten, koji dobro zna da kratka priča najbolje funkcionira u rubnim situacijama gdje se likovi kolebaju između odlaska i ostanka, života i smrti, mora i kopna, ljubavi i ravnodušnosti.

Ali Grytten jednim zanimljivim motivom također i povezuje svoje priče – to je motiv vode, a vrlo često vode bazena. Poigravajući se s tim motivom, kao da nabraja čemu sve bazen može poslužiti ili što sve možemo promatrati kroz bazen: od ljetnog predaha preko duljeg opuštanja i potpunog otpuštanja, preko učenja plivanja i dramatične geste bacanja u bazen do Hockneyjevog skakača: „ (…) počne pričati o slici A bigger splash, gdje se ne vidi točno tko je skočio, samo dobiješ osjećaj kako je to skočiti s ruba, kad te voda proguta, mjehurići okruže. Čak i ako je sve okolo savršeno, kaže on, čovjek može biti vrlo nesretan.“

Čak i ako postoji ljeto, ako ono upravo traje, čovjek može biti vrlo nesretan. Može upravo svjedočiti terminalnoj bolesti bližnje osobe ili suicidu brata. Može ulaziti u zrelost na načine na koje to ne želi, ali je primoran, može osjetiti kako se odvaja od samoga sebe i odlazi nekamo kamo ne pripada. Može prolaziti kroz bolan proces razvoda, shvatiti da je nešto u što je vjerovao svim svojim bićem potpuno pogrešno. A može, što je primjerice majstorski napravljeno u priči „Debeli lik na plaži“, doživjeti prvu pukotinu u odnosu koji se dotad činio potpuno novim, svježim i bez mrlja, ali toliko iznenađujuću i duboku da shvati da nema povratka na staro.

Gryttenovi likovi su u suprotnosti sa žarom i vedrinom ljeta, ili baš u skladu s njegovom melankolijom. Duboko uronjeni u sebe i vlastite živote, probleme i nedoumice, rade male pomake koji se mogu činiti golom oku nevidljivima, ali unutar kratke priče oni djeluju upravo tektonski

Show, don’t tell

Sam naslov zbirke Dečko, cura, lipanj, srpanj navodi nas na pomalo pogrešan trag: ljetne bezbrižnosti, nečeg lakonskog u čemu se duh i tijelo rasplinjuju u moru, bazenu ili zraku ljetnih večeri, u čemu se odnosi stvaraju i rastvaraju jednostavno poput ulaska u vodu, skoka u bazen ili sunčanja i joge usred ljetnog dana. Ispod površine je pak nešto mnogo drugačije, kakva obično i jest voda ispod površine: nešto što nas odvodi dalje od očekivanog, zbunjuje svojom povremenom brutalnošću i ne pruža utjehu toplih strujanja. Čak i kada Grytten naoko piše o vlastitom sjećanju ili iskustvu dječjeg, vedrog ljeta, on uz to propituje solidnost vlastitih sjećanja, svoju stvarnost kao i stvarnost minulih ljeta koja se više neće vratiti. „Pedeset ljeta. Sve će biti zaboravljeno. Dečki. Cure. Lipanjski dani. Srpanjski dani. Poljupci. Znakovi ljubavi. Svađe. Rađanja. Smrti. Brakovi. Razvodi. Ljetne pjesme. Eksplozije. Revolucije. Obećanja. Laži.“

Grytten je bez sumnje majstor kratke priče. Svima koji pišu, njegove priče, baš kao i one Raymonda Carvera, mogu poslužiti kao primjeri toga kako ući i izaći iz teksta, kako ga strukturirati, kako dotaknuti onaj događaj koji iz nekog razloga postaje odlučujući za likove, koji ih nepovratno mijenja. Pritom se u ovoj zbirci služi ljetom i kao razglednicom ili fotografijom kojom će taj događaj zalediti u sjećanju čitatelja baš kao što nam se i u stvarnosti neki događaj ureže tako duboko da ga više nikada ne možemo zaboraviti. Možemo ga možda analizirati, pokušavajući u njemu pronaći neki smisao, ali to nije Gryttenova ambicija. On nam nema namjeru poručiti što je želio reći, što trebamo shvatiti ili naučiti iz ovih dvanaest priča. Zaustavlja se (i u tome i jest pravo majstorstvo ove forme) na onome što se dogodilo, na tome kako se dogodilo i na tome kako su likovi na to reagirali. On je time jedan od važnijih primjera „show, don’t tell“ pisca koji ne prepričava, ne analizira i ne objašnjava više od onoga koliko je to nužno. Događaj, pokret, izraz lica i dijalog dovoljni su, tj. govore sami za sebe o onome što je ispod površine, a što bismo možda trebali dokučiti. S čime bismo se, na kraju, trebali pomiriti. Ili o onome što nikako ne bismo smjeli preuzeti, od čega bismo trebali pobjeći, kao što sanjari i planira junakinja priče „Kao što to mladi ljubavnici rade“.

On nam nema namjeru poručiti što je želio reći, što trebamo shvatiti ili naučiti iz ovih dvanaest priča. Zaustavlja se (i u tome i jest pravo majstorstvo ove forme) na onome što se dogodilo, na tome kako se dogodilo i na tome kako su likovi na to reagirali

Što imamo od sjećanja?

Recimo još nešto o Gryttenovim likovima. To su ljudi koji u samom srcu ljeta pokušavaju doprijeti do onoga što im je važno; što su u nekom trenu otkrili i ne žele izgubiti, što upravo otkrivaju i to ih apsolutno zbunjuje i izbacuje iz dosadašnje, uglavnom lažne, ravnoteže. Ono što ne mogu zanemariti, ali pred čijom razornom snagom se također često moraju skloniti na sigurno. To je ono što ih razara, ali i usmjerava u pravcu za koji dosad još nisu znali ili njime nisu imali snage zakoračiti. Možda im ljeto pruži tu snagu ili im je oduzme, što ovisi ne samo o njima već i o nizu faktora i situacija u kojima su se zatekli. Neki će otkriti da žele ostati na mjestu, neki da mjesto, na kojemu su mislili da su ukorijenjeni, nikada nije postojalo.

Zaboraviti ili zapamtiti? I koji dio ćemo zapamtiti, a koji zaboraviti? Naravno, ne samo ljeta, već i života? Je li u tom zapamćenom ono što nam može promijeniti život; situacija, poruka koja je krucijalna za kasnije, ili je samo trenutak koji će se stopiti sa svima ostalima? Čini mi se da je i to – važnost sjećanja – ono što Grytten propituje. Što je od onoga čega se sjećamo bitno, formirajuće za naš život i urezuje li naše nesvjesno to bitno zauvijek u nas, a da se i ne trudimo? Ili nam može jednostavno promaknuti i navesti nas da zaglavimo u beskonačnim petljama ili u velikim životnim tragedijama? Pitanje je, dakle: zadržati ili otpustiti, grčevito pamtiti ili se prepustiti zaboravu? Ili je na kraju doista svejedno, jer sve što imamo je ionako skup sjećanja, ponekad lažnih, iskrivljenih ili banalnih sjećanja na dodir, pogled, na osobu s plaže, maramu, majicu ili kišnu noć s pokojom svjetlećom reklamom.

Vrijedi li pamtiti trenutak kada je prva ljubav umrla ili kada je započela? Kada smo shvatili da ništa neće biti onako kako smo očekivali? I što imamo od tog sjećanja?

Ako to upitamo Frodea Gryttena, možda bismo mogli dobiti vrlo jednostavan, a nevjerojatno moćan odgovor: imamo priču.

Nakon Stephena Kinga i komparacije njegovih starijih i novijih strahova, odlučila sam se još malo zadržati na žanru horora. Iako je moje proučavanje žanra vrlo široko i zanimaju me i manje poznata djela kao i ona koja prolaze ispod radara, kako u filmu tako i u literaturi, ovaj put se vraćam klasiku koji je nedavno doživio novo izdanje. Riječ je o knjizi poznatog pisca Ire Levina Rosemaryna beba. Ovaj je autor poznat i po drugim djelima koja su na mnogo načina odredila žanr, pa tako primjerice njegove Stepfordske supruge iz 1972. na sasvim novi način osvjetljavaju ulogu žene koja u razdoblju kad je knjiga napisana nije još ni približno bila na taj način bila preispitivana.

Horor-realizam

Kao i Stepfordske supruge, Rosemaryna beba je originalno djelo za svoje doba (1967. godina). I u toj knjizi Levin promišlja ulogu žene (i supruge), ali i Boga (i sotone), baveći se različitim idejama o tome postoji li Bog ili ne, kao i načinima na koje se prema tome odnose likovi u romanu.

Knjiga i film Rosemaryna beba su nakon čitanja/gledanja neodvojiva cjelina, budući da je Roman Polanski napravio briljantan posao prvenstveno pri odabiru glumaca (Mia Farrow i John Cassavetes u glavnim ulogama), a zatim i vjerno slijedeći knjigu te majstorski režirajući. Neki autori Rosemarynu bebu tako nazivaju upravo savršenim prikazom horor-realizma, kao i najboljom filmskom adaptacijom svih vremena.

No nijedan dobar ni odličan horor, kao što znamo, ne počiva na užasnim scenama ni gadnim prizorima, nego na onome oko toga, onome što slijedi i prethodi, a ponajviše onome „ispod“ – a što u nama budi istinsku jezu. Takvih elemenata u Rosemarynoj bebi ima više nego dovoljno i približavaju nam se na vjerodostojan način jer, kao što također zna svaki ljubitelj horora: da bi funkcionirao, užas mora biti dovoljno stvaran.

Čitajući knjigu te naknadno gledajući film, učinilo mi se tako da je sve ono što nam je svima poznato u vezi radnje samo površina, vrh ledenog brijega, a da je ono što je redatelj doista htio reći i poručiti skriveno mnogo dublje.

Dakle: bračni par se useljava u kuću u kojoj su se dogodila brojna neobjašnjiva samoubojstva i nesreće. Rosemary je udana za čovjeka koji se nastoji dokazati u glumačkom svijetu, iako mu to vrlo teško polazi za rukom, dok je ona sama ostavila svoj posao. Zbliže se sa susjedima, starijim bračnim parom. Zatim Rosemary zatrudni u neobičnom snu (za koji će se kasnije ispostaviti da je bilo grozna realnost), slijedi mučna trudnoća u kojoj se odvaja od sviju koji su joj bili bliski i maestralna završnica u kojoj saznaje za demonsko/đavolje porijeklo svog djeteta.

Nijedan dobar ni odličan horor, kao što znamo, ne počiva na užasnim scenama ni gadnim prizorima, nego na onome oko toga, onome što slijedi i prethodi, a ponajviše onome „ispod“ – a što u nama budi istinsku jezu

Ne nasjedaj!

Levin gradi priču na pametnim i realističnim dijalozima koji nas polagano vode u ono nezamislivo. Manipulacija koju nad Rosemary vrše sotonistički bračni par i njen vlastiti suprug vrlo je suptilna i pametna te bi se mogla nazvati vrhunskim gaslightingom. Bračni par je tragično izgubio svoju prethodnu štićenicu i samo žele nekoga o kome će brinuti, a tu je upravo savršeno „uletjela“ Rosemary. Muž samo želi uspjeh, tašt je kao i svi glumci, barem ga Rosemary tako opravdava, a nagodba koju sklopi sa srdačnim starim susjedima ne čini se toliko vjerojatnom, pogotovo zato što svi sa smijehom opovrgavaju svaku njezinu sumnju ili upit.

Sumnje se, dakako, ne javljaju odmah, već postepeno, sumorno i u neočekivanim trenucima. Muž koji nije želio bebu, sada je želi. On, koji je stare susjede ismijavao, sada jedva čeka otići do njih. Prijatelj koji je posumnjao u susjede i njihovu dobronamjernost završava u bolnici, u komi.

A Rosemary ostaje trudna, potpuno sama i ranjiva, u stalnom, jakom i bolnom nastojanju da sačuva bebu, trpeći nepodnošljive bolove za koje svi oko nje tvrde da su normalni: doktor, muž, bračni par koji se vrlo brzo pretvorio u nove roditelje. Svi osim Rosemarynih prijateljica od kojih je, dakako, odsječena. U hororima obično vičemo „Nemoj ući!“, „Nemojte se razdvajati!“ ili već nešto slično, ali u slučaju Rosemaryne bebe želimo povikati: ne nasjedaj na manipulaciju!

Jer ono što se njoj zapravo događa jest sve dublje i dublje zapletanje u mrežu manipulativnih taktika u koju su uključeni svi s kojima komunicira, dok joj ostali jednostavno nisu na raspolaganju ili nisu dovoljno blizu da bi bilo što mogli poduzeti. To je Rosemaryna tragedija: dugo je nesvjesna mreže koju predatori pletu, a onda kada u njoj završi dovoljno duboko nema više mogućnost izbora ni izlaza.

Levin gradi priču na pametnim i realističnim dijalozima koji nas polagano vode u ono nezamislivo. Manipulacija koju nad Rosemary vrše sotonistički bračni par i njen vlastiti suprug vrlo je suptilna i pametna te bi se mogla nazvati vrhunskim gaslightingom

Manipulativne taktike

Time Levin zapravo briljantno opisuje svaki manipulativni proces. Roman možda i nema toliko veze s đavoljom bebom ili sotonskim ritualima i kultovima koliko s onim što se događa kada dopustimo (odnosno, kada ne znamo prepoznati ili kada iz bilo kojeg razloga ne zaustavimo) manipulaciju. Da je Rosemary bila zaposlena, da je imala širi krug prijatelja, kolega i poznanika, možda na svijet ne bi donijela demonsko dijete. Metaforički, ako u manipulaciju uđemo dovoljno duboko i ako se u gaslightingu izgubimo toliko da više ne znamo gdje smo ni zašto, moguće je da će u nama nastati abominacija od koje se nećemo znati, moći ili – kao što je slučaj s Rosemary na kraju romana – htjeti odvojiti. Kakva god beba bila – žute oči, mali rogovi, ručice koje djeluju kao kandže – još uvijek je njezina i ona će joj biti majka. U prijevodu: kakva god abominacija u koju smo se pretvorili ili koju smo stvorili bila, mi ćemo je prigrliti i opravdavati („beba nije ništa kriva“) jer je postala toliko „naša“, jer smo za nju pretrpjeli toliko boli i patnje, jer smo je mjesecima ili godinama čekali.

Gledamo li Rosemarynu bebu kao niz manipulativnih taktika, mogli bismo osjetiti veliki strah. Tada to prestaje biti priča o mladoj ženi koju su muž, ginekolog i stariji bračni par uvjerili da je sve u redu i da samo treba slušati njihove savjete i pravila. Tada to postaje priča koja opisuje bilo koga tko je podlegao manipulaciji.

Pa čak i kada se Rosemary pokuša vratiti svojem prvom doktoru, ona to više ne uspijeva jer njezina je priča za njega sada postala suviše nevjerojatna. Ovaj je moment također vrlo zanimljiv: kada smo već jako duboko u manipulativnoj matrici, jako je teško nekoga „izvana“ uvjeriti da se sve to doista odigralo onako kako smo napokon shvatili da se odigrava.

Kakva god abominacija u koju smo se pretvorili ili koju smo stvorili bila, mi ćemo je prigrliti i opravdavati („beba nije ništa kriva“) jer je postala toliko „naša“, jer smo za nju pretrpjeli toliko boli i patnje, jer smo je mjesecima ili godinama čekali

Što na kraju?

I tu se nazire koban kraj: posljedice manipulacije. Gaslighting koji uspijeva u tolikoj mjeri da žrtva postaje zločinac ili barem luđak koji na mnogo načina pokušava reći ono što je istina. A što se na kraju događa? U trenutku kada izmanipuliranoj osobi više nitko ne vjeruje, ni manipulator za njom više nema potrebe. Rosemary može jednostavno otići nakon što je napravila ono što su za nju pripremili i što su od nje tražili. Nema je potrebe zadržavati, nema je potrebe čak ni ubiti. Ona je bila ono što su zapravo sve žrtve manipulacije: potrošno dobro.

Postala je beskorisna, a time i nepotrebna.

Sjajan je ciklus manipulacije prikazao Levin, pomno se koncentrirajući na svaku fazu: zavađanje, privolu, iskorištavanje, odbacivanje. I zato je vrlo jednostavno izvana komentirati kako je i što Rosemary trebala napraviti da se izvuče iz užasa. Nemoj! Pobjegni! Odseli se! Ne vraćaj se!

Teže je prihvatiti da smo nekada Rosemary možda mi sami.

I da tada ne znamo što učiniti.

Reality is a mistery and the everyday of things is the cloth we draw over it to mask its brightness and darkness.

(S. King, „N.“, iz zbirke priča Just after Sunset)

Na početku ovog eseja želim izraziti zahvalnost zbog već druge prilike za pisanje o autoru kojeg pomno pratim od tinejdžerskih dana, Stephenu Kingu. Osjećam veliku sreću zbog toga. I dok sam se u eseju o njegovoj knjizi O pisanju: Sjećanja na zanat (2000). osvrnula na savjete i greške na koje on odlično upozorava u pisanju, a koje mnogi od nas čine, ovdje ću pokušati pokazati na koji se način njegov fokus u tematskom smislu mijenja. Ili: što je za Kinga izvor straha bio nekada, a što je on sada?

Ovisnost i gubitak bližnjih

Nedavno sam naišla na novo izdanje jednog od njegovih ranijih romana, Cujo (Vorto Palabra, 2024, prijevod Petra Pugar), originalno objavljenog 1981. godine, a prije toga sam pročitala zbirku priča You Like it Darker (Scribner, 2024.), zasad neprevedenu.

Čini mi se da se kroz usporedbu ta dva djela može nešto reći o tome kako se njegovo pisanje razvilo i što mu (prvenstveno njemu, a zatim i čitateljima) sada izaziva strah koji nastoji prenijeti na nas. Ako je potrebna čvrsta poveznica između ove dvije knjige od kojih je jedna ipak roman, a druga zbirka kratkih priča, jedna od priča u zbirci, „Rattlesnakes”, direktan je nastavak romana Cujo. „Ovdje se mogu pronaći pravi dijamanti. ‘Rattlesnakes’ je nastavak Cuja za koji niste niti znali da vam treba.“

Ono zastrašujuće u vezi romana Cujo možda i nije lik pobješnjelog psa koji napada sve odreda te u velikom dijelu knjige maltretira ženu i dijete koji su pronašli zaklon u automobilu, koliko to da je autor za vrijeme rada na romanu bio toliko drogiran da se i ne sjeća da ga je napisao: „Postoji jedan roman, Cujo, za kojeg se jedva sjećam da sam ga napisao. Ne kažem to s ponosom ili sramom, samo s nejasnim osjećajem tuge i gubitka.”

Taj roman je svejedno jako dobro dočekan među kritikom i publikom, a često ga se čita kao metaforu za ovisnost: „Vratimo li se na roman Cujo, samo djelo jasno prikazuje stanje u kojem se King nalazio u to vrijeme, budući da je knjiga izravna metafora za ono što se događa nekome tko pati od ovisnosti. Za razliku od Kingovih drugih nadrealnijih zapleta, na psa ne utječu nadnaravne sile, nema vladinih zavjera niti vanzemaljaca. Samo priča o psu koji je postao loš.”

Fokus knjige King nije dakle stavio na nadnaravno, no također dokazuje da mu ono nije potrebno za stvaranje straha, što je već tada uvelike dokazalo njegovo majstorstvo. Također, pokazao je i svoje tadašnje najveće strahove: ovisnost i gubitak bližnjih zbog nje.

Ono zastrašujuće u vezi romana Cujo možda i nije lik pobješnjelog psa koji napada sve odreda te u velikom dijelu knjige maltretira ženu i dijete koji su pronašli zaklon u automobilu, koliko to da je autor za vrijeme rada na romanu bio toliko drogiran da se i ne sjeća da ga je napisao

Promjena fokusa

U zbirci priča You like it Darker svjedočimo tome koliko se od tih strahova odmaknuo, u međuvremenu sasvim otriježnjen. Iako je zbirka ponešto neujednačena s obzirom na razrađenost priča, od kojih su neke vrlo kratke i oslanjaju se na brzi i manje-više šokantan preokret, posljednje dvije, „The Dreamers“ i „The Answer Man“ možda spadaju i među njegova najbolja i najefektnija djela koja dodiruju naše najdublje strahove. „The Answer Man“ će nas, ako pratimo njegov rad, podsjetiti na zbirku priča Full Dark, no Stars iz 2010., preciznije priču „Fair Extension“. Sve tri su priče nezaboravne jer u njima King predstavlja novu dimenziju straha: što kada bismo imali uvid u budućnost, u ono nakon smrti ili što kada bismo pod opasnim uvjetima mogli produžiti vlastiti život?

King se za vrijeme romana Cujo još uvijek nije (barem ne u tolikoj mjeri) bavio pitanjima života i smrti uključujući strahove koji dolaze „iznutra“. Premda su osobna pitanja, primjerice nevjere, starenja i prolaznosti (kao i smrti) i te kako prisutna, prava opasnost ležala je u onome izvana: u čudovištima, nadnaravnom i prijetećem, koja obilježavaju čitavo to razdoblje njegovog stvaranja (primjerice Salem’s Lot, 1975., The Shining, 1977., The Stand, 1978., The Dead Zone, 1979., Pet Sematary, 1983., The Tommycnockers, 1987…). Iako – a s tim će se, vjerujem, složiti većina njegovih obožavatelja – ono nadnaravno i čudovišno nikada nije „samo“ vanjsko: ono „započinje“ u njegovim likovima, njihovim životnim situacijama i položaju u svijetu, a zatim se samo „grana“ na ono što je izvana. Najbolji primjer toga je svakako općepoznati roman It (1986.) u kojem je zli klaun samo produžena ruka dječjih strahova, onoga što se skuplja u njihovom nesvjesnom i zatim postvaruje.

No u zbirci You like it darker, a zapravo već i u zbirci priča Just after Sunset (2008., također bez prijevoda), njegov fokus se mijenja. I dalje su tu nadnaravni događaji i elementi, no oni ne stvaraju jezu u tolikoj mjeri u kolikoj je stvara neposredna blizina kraja ili, jednostavnije rečeno, smrti. I sam King je doživio različite situacije opasne po život. O saobraćajnoj nesreći koju je jedva preživio možda svjedoči roman Duma Key iz 2008., a ušao je i u starost te prava čudovišta više ne leže toliko u zlim silama koliko u onome što nas čeka nakon života. Fokus straha postaju tako starenje, bolest i smrt, a ono što je zanimljivo je da King o njima uspijeva pisati stvarajući u nama mnogo veću jezu negoli pišući o vampirima ili Langolijerima. Čini mi se da je to zato što su opasnosti kojih se sada dotiče univerzalne. Nećemo svi doživjeti poludjele automobile, demone i vanzemaljce (ako ih itko i doživi), ali svi ćemo, bez iznimke, doživjeti bolest i smrt bližnjih, kao i vlastiti kraj.

U zbirci You like it darker, a zapravo već i u zbirci priča Just after Sunset, njegov fokus se mijenja. I dalje su tu nadnaravni događaji i elementi, no oni ne stvaraju jezu u tolikoj mjeri u kolikoj je stvara neposredna blizina kraja ili, jednostavnije rečeno, smrti

Privilegij i tuga

I, što će se dogoditi nakon smrti? Hoćemo li ostati u nekom limbu, nesvjesni toga da nas više nema? Postoji li možda prolaz u neku drugu dimenziju? Možemo li se cjenkati oko termina i s kojim ishodom? Što ako nam snovi govore mnogo više nego smo mislili, što ako se stvarnost poigrava s nama na okrutan način, kao koprena koja skriva pravu istinu stvari? I što ako je slučajno razgrnemo? Hoćemo li se moći nositi s onim što smo nenamjerno otkrili ili ćemo jednostavno poludjeti?

Poznat je Kingov citat (na engleskom zvuči mnogo bolje nego na hrvatskom): „I recognize terror as the finest emotion and so I will try to terrorize the reader. But if I find that I cannot terrify, I will try to horrify, and if I find that I cannot horrify, I’ll go for the gross-out. I’m not proud.“ No, King zapravo ne mora ići na to da u nama izazove gađenje. Dapače, kako godine prolaze i kako se njegove teme mijenjaju, on izaziva mnogo više od straha. Sam strah možda postaje i sekundaran pred žalosti i tugom koju u nama izaziva prikazujući tijek nečijeg života, duboku usamljenost starosti i nemogućnost „vraćanja na staro“, ako pod tim podrazumijeva(mo) ono vitalno, motivirano, ono pred čime su godine akcije, doživljaja, otkrivanja i uzbuđenja, ne samo jednoličnost, nemoć i bol.

No, King također zna da je starenje i privilegij. Njegovi su likovi jaki. Izdržljivi. Ne mogu pobijediti smrt, ali i ne moraju. S demonima se nose mnogo bolje, postali su otporni, a čudovišta su pred njima postala slabija. Pisanje nije život, ali te ponekad može vratiti u život, rekao je King nakon spomenute nesreće i već godinama smo svjedoci istinitosti te izjave.

I ono što je možda najbitnije: Stephena Kinga čeka još mnogo godina. Još mnogo priča. Još mnogo nas, „stalnih čitatelja“, koji ćemo ga, sigurna sam, pratiti do kraja. I nakon toga. Jer ako itko svojom beskonačnom i beskompromisnom maštovitošću uspije proniknuti u ono što slijedi nakon, to će biti on.

Recite što hoćete, najbolji film Ethana Hawkea je Sinister. Šalim se, samo cijenim predanost horror žanru, to jest izvrsnoj glumi u tom žanru i poštovanju koje joj iskazuju glumci i glumice poput Hawkea, Kevina Bacona ili fantastične Mie Goth. Hawkea je nemoguće ne prepoznati kao odličnog glumca, ne samo zbog nagrada koje je dobivao, već i zbog predanosti svakoj ulozi. No ovaj tekst se neće baviti njegovim filmskim opusom, nego najnovijim, petim romanom Bljesak tame, originalno objavljenim 2021. Na samom početku, paralelno čitajući i Vegetarijanku Han Kang i Moramo razgovarati o Kevinu Lionel Shriver, bila sam sigurna da ću pisati o nekoj od potonjih, ali Bljesak tame je na kraju prevladao. Pokušat ću objasniti zašto.

Banalno, a zanimljivo

Radnja romana nije posebno originalna: radi se o raspadu braka poznatog i slavnog filmskog i kazališnog glumca Williama (za pretpostaviti je da Hawke ovdje preuzima elemente iz vlastitog života) s mnogo poznatijom, globalno obožavanom pjevačicom, čija je slava glumca prvo, prema vlastitom priznanju, demaskulinizirala, a zatim odvela i u prevaru, nakon čega slijedi dugotrajan i bolan proces razvoda. U tom se razdoblju odvija i radna knjige. Stvar je dodatno kompleksna i teška zbog dvoje male djece koje glumac obožava i proživljava teške trenutke svaki put kada se s njima rastaje, to jest kada ona odlaze s majkom.
Možda radnja zvuči banalno, ali Hawke je roman uspio učiniti vrlo zanimljivim. Kako? Prije svega, mislim zato što se nije koncentrirao isključivo na sebe, na napad na feminizam ili, što je vrlo čest motiv, općeniti prijezir prema ženskom rodu i onome što i kako danas žene postižu, a muškarci (kao) više ne. Ili: da, roman jest o tome što glavni lik proživljava, introspekcije ima više nego dovoljno, ali glavni su likovi zapravo oni koje on susreće na svom putu (nećemo reći iscjeljenja jer ne želimo upasti u popularnu psihologiju). A ni on, što je vrlo pohvalno, u svom pisanju ne želi ući u popularnu psihologiju putem predočavanja velikih spoznaja, ponovnog upoznavanja i spoznavanja sebe i drugih, praštanja, razumijevana pa ni happy enda. Ono što želi (i čini) je zapravo vrlo iskreno i autentično prikazivanje raspada glavnog lika uslijed okolnosti koje su navele na prijezir i mržnju prema njemu ne samo njegovu uskoro bivšu ženu već i javnost, čitav „svijet“ za koji osjeća da ga, medijski i na sve druge načine, osuđuje i ismijava, iako je i dalje vrlo slavan i tražen. „Kada se sjetim Michaela Jacksona ili Elvisa ili bilo koga od tih ljudi koji su dosegli ekstremnu slavu, čini mi se da su u nekoj vrsti izolacijskog spremnika i da naprosto lude. A mi ih gledamo, na neki način volimo promatrati kako umiru. Kad svi zure u tebe, teško je ne početi zuriti u sebe. Počneš se doživljavati u trećem licu (…) Ali ipak, zabavno je rasprodati predstavu. Zabavno je dobiti ovacije. Zabavno je dirnuti ljude i doživjeti da ti kažu da ih je to dirnulo – rekao je.“

Da, roman jest o tome što glavni lik proživljava, introspekcije ima više nego dovoljno, ali glavni su likovi zapravo oni koje on susreće na svom putu 

Posveta kazalištu

Nisu to velike brige za nekoga njegovog društvenog položaja i statusa, reći će neki od nas, razvodi su svakodnevna stvar, ali on je i toga svjestan pa već na prvim stranicama, kroz prijezir taksista koji ga smatra razmaženom zvijezdom i vrijeđa zbog njegovih postupaka, razrješuje s tim da bi ga čitatelji trebali žaliti. Kao da odmah otvoreno kaže: ne, ne bi. Ne moraju. Bogat je, poznat, slavan, talentiran, ima dvoje predivne djece, roditelji su mu živi… ali i dalje ima namjeru ispričati anatomiju svog pada.

Postupak na koji se Hawke odlučuje je zanimljiv: svog glavnog lika stavlja u stanje „duha“. Ne doista, jer nije doista mrtav, ali je ipak na neki način „umro“ zajedno sa svojim brakom, te osobe više nema i sve što radi kao da se odvija iza stakla ili duboko ispod vode; stanje depresije, defetizma i dubokog očaja. Čitavu knjigu on tako postoji „na pola“, kroz bol, razočaranje i krivnju koja ga izjeda fizički, emotivno, mentalno. Propada, mršavi, drogira se, upušta se u rizične situacije, a jedino što ga na tom putu doista drži i daje mu snagu (osim djece) su kazalište i gluma.

Roman tako možemo čitati i kao posvetu vlastitom radu na strastven i predan način (koji možemo vidjeti i u njegovim filmovima), ali i kao posvetu samom kazalištu kroz mnogobrojne citate koji na iznimne načine opisuju glumu i rad u teatru, primjerice kad mu stariji kolega koji je završio u bolnici kaže: „Zato je za mene gluma u kazalištu tako plemenita profesija. U pokušaju da budemo prisutni na sceni stječemo mogućnost da razvijamo svoju mogućnost da budemo prisutni i u životu… Naši životi sastoje se od bitaka koje se odvijaju od trenutka do trenutka, bitaka da budemo prisutni. Mi rastemo proporcionalno našoj sposobnosti da živimo u istinskoj stvarnosti. Pozornica je naša platforma za razvoj.“

Bogat je, poznat, slavan, talentiran, ima dvoje predivne djece, roditelji su mu živi… ali i dalje ima namjeru ispričati anatomiju svog pada

Izvan sebe

Njegov mu je angažman u Shakespeareovoj drami Kralj Henrik IV spas. Uloga Hotspura, gluma u toj predstavi općenito toliko mu je bitna da ga ni emotivne nevolje ni psihološki raspad, pa čak ni velika zdravstvena tegoba (čir koji mu moraju izrezati) ne zaustavljaju, i on ne propušta nijednu predstavu.

Gluma ili rad na nečemu izvan sebe, kao posljednje uporište onoga kome se sve drugo raspada, koji očajnički želi zadržati svoj mrtvi brak, koji sebe toliko mrzi i omalovažava da ne zna kamo se djenuti, to je osovina romana. U današnje vrijeme, kada se rad na sebi smatra jedinim božanstvom, a svi mi postajemo apostoli različitih vrsta terapija i samoanaliza, osvježavajuće je čitati o tome kako je biti dijelom nečeg većeg od sebe: kazališnog ansambla, u ovom slučaju, ali, kako ćemo vidjeti, ne samo toga. Kako je to biti kotačić u mašini nečeg vrijednog, nečega što ljudima pokazuje vrijednost ispod, izvan i iznad vlastitih problema. A zatim i kako je to prestati misliti da su vlastiti ciljevi jedina vrijednost koja mora biti dosegnuta pod svaku cijenu: „Razumiješ, neki ljudi nikad nisu dostigli svoje ciljeve – i zato oni misle da njihovi ciljevi imaju smisla i mogu prouzročiti promjenu. Ali nekolicina nas koji smo ostvarili svoje ciljeve… mi znamo da je jebeni cilj besmislen. To je naša zajednička fantazija da je bilo što od tog sranja uopće važno. Ljudi se obožavaju truditi u nekim igrama, poslovima, odnosima, politici jer im to stvara iluziju smisla… A možda možemo uočiti da je taj mračni bunar bez dna zapravo spokoj. I nije uopće zastrašujuće što nemamo bitak, to je olakšanje. Kao kad konačno priznaš istinu umjesto da braniš laž… Prestani braniti stvarnost koja ne postoji: sebe.“

Glumac na putu susreće različite likove koji, svaki sa svojim bogatim životnim iskustvom, imaju ponešto za reći. On pak, uvijek s jednakom prijemčivošću osobe koja je na dnu, sluša sve njih pokušavajući se iskoprcati iz trenutnog stanja. U tom smislu podsjeća pomalo na Alisu u zemlji čudesa ili, još više, iza zrcala, gdje stvari više nisu onakve kakve su bile, dapače, izokrenute su, čudne, mračne i neprepoznatljive, a neobični likovi, uglavnom njegovi kolege, koji kao da doista pripadaju nekoj drugoj stvarnosti, daju svoje viđenje stvari na različite načine: „Svaka je odluka važna. Ponekad vrijeme samo prolazi, trgamo stranice kalendara i uspijevamo se zavarati da ništa od onih sitnih detalja našeg dana nema stvarne posljedice… ili da je sve unaprijed predodređeno. Ali nije tako. Ono što činimo jest tlo po kojem hodamo. Ako Hamletov monolog vježbaš s glumcima, ako ga dugo vježbaš – kad dođe trenutak za to, monolog ćeš izvesti odlično. Ako ne budeš vježbao – nećeš. Sreća je preostatak od plana… Ono što ti želim reći jest sljedeće: da bi čovjek bio u sretnom braku, za to je potrebno dvoje. Da bi bio dobar otac… potreban si samo ti.“

Savjeti, komentari i utjehe služe glavnom liku kao mala, ali beskrajno važna svjetla u mraku koja vode prema nečemu, bio to tek samo još jedan niz stepenica koje treba prijeći, kao što sugerira kraj knjige. A ukazuju i na još nešto: mogućnost povezivanja i pomoći u najtežim trenucima. Ljudsku potrebu za utjehom kad je najteže, savjetom koji, dakako, dolazi iz vlastitog iskustva, ali dan je u najboljoj namjeri i uz najbolje želje.

Glumac na putu susreće različite likove koji, svaki sa svojim bogatim životnim iskustvom, imaju ponešto za reći. On pak, uvijek s jednakom prijemčivošću osobe koja je na dnu, sluša sve njih pokušavajući se iskoprcati iz trenutnog stanja. U tom smislu podsjeća pomalo na Alisu u zemlji čudesa ili, još više, iza zrcala

Sloboda od, sloboda za

Da, nešto se uvijek raspada; odnos, posao, brak, identitet, kritike su negativne (što se dakako u nizu pehova opet događa samo njemu u cijeloj kazališnoj skupini), želja za životom gubi puls. Ali, u mračnoj, ljepljivoj i gustoj noći postoji netko tko može reći nešto što nas može navesti da napravimo još jedan korak. Zatim još jedan. I tako prijeđemo dio puta za koji smo mislili da je neprohodan. Mali mostovi, to su možda ljudi koje srećemo i koji nam uliju nadu da postoji nešto izvan onoga što trenutno vidimo, izvan mračnog horizonta vlastitog čemera. I to je ono što pamtimo kao bljesak tame jer, kao što mu govori i otac koji mu također dolazi pomoći: „Znam da je go još na dugom štapu, ali upravo dok misliš da ti se događaju samo užasi, možda se nešto ‘ispravlja’ u tebi… Sloboda – prošaptao je – o tome ti govorim. Ne sloboda od nečega. To nije važno – ono što želiš je sloboda za nešto… ili ako baš želiš, potrebna ti je sloboda od tvoje vlastite sebične volje za ljubavlju drugih… za stvarnost. Mislim da je zbog nekog razloga koji mi ne možemo razumjeti važno da najdragocjenije životne realnosti ostanu skrivene. Zašto postoji mjesec? – nasmiješio se i citirao: Govorit ću u usporedbama i otkriti ono što je skriveno od postanka svijeta. Matej 13:35.“

Slobodu od krivnje ali i za nju, od onoga što je bilo, ali i za ono što može biti (ili ono što bi i trebalo biti), a i mnogo više od toga, pokušava (i uspijeva) pokazati Hawke u ovom romanu. Možda na mjestima pomalo razvučenom, ponavljajućem ili čak neugodnom za čitanje, ali u konačnici ljekovitom.

Starost je otok okružen smrću.
(J. Montalvo)

Kažu: “Starenje je privilegij.” Svakako. Ako ste zdravi. Pokretni. Financijski stabilni. Fizički u vrlo dobroj formi. Bez opasnih dijagnoza. Sa širokom obiteljskom i prijateljskom potporom. Dobre volje. Dobrih čula.

Prihvatimo neke neporecive činjenice: kako starimo, postajemo manje zanimljivi. Manje bitni. Manje potrebni. A kada se razbolimo, ako bolest ne prođe brzo, postajemo teret kojeg se s vremenom svi žele riješiti. I koliko god na razne načine ove činjenice pokušali ublažiti ili negirati, one su ipak nepobitne. Problem je u tome što nas na njih, kao ni na starenje i propadanje tijela, nitko ne priprema. Nitko ne kaže: nakon te-i-te- godine, sve je put prema dolje, bez obzira na tvoje znanje, iskustvo, karakter i misaone akrobacije. Kad se tijelo počne urušavati, sve ide prema jednom izlazu. Znamo kojem. Ali, o tome ne govorimo.

Bezrazložna okrutnost

Budući da za starost i smrt ne postoje konkretne pripreme, radionice i edukacijski programi, one uvijek dolaze kao čuđenje osobi koja je jednom bila mlada, jedra i zdrava. Privlačna. Snažna. Mladost je ipak moć i to nema veze s društvom, kulturom ili kontekstom. Ono što nas eventualno može na njih pripremiti je kratkotrajni uvid (blizina smrti ili nemoći koja nas je u nekom trenutku ogrebla i zatim se ponovno povukla na sigurnu udaljenost, čekajući). Ako smo imali tu (ne)sreću, postajemo svjesni da imamo rok trajanja i spremamo se na to da će taj rok kad-tad doći. Ne, “spremamo” se je pogrešna riječ. Očekujemo da će doći. Ili – svjesni smo da će doći. Postajemo svjesni vlastite potrošnosti i kratkotrajnosti. Bliska osoba, suočena s terminalnom bolesti, rekla mi je: “Čuj, to nekako mora početi. Znali smo.” Pod “to”, mislio je na proces umiranja, koji može biti milostiviji – nagao i brz – ili nemilosrdan i dugotrajan, postepeno uništavajući duh i tijelo kako osobe koju je dohvatio, tako i njenih bližnjih.

Simone de Beauvoir je tako za smrt u svojoj čuvenoj knjizi “Vrlo blaga smrt” (1964.) napisala nešto poput (parafraziram): “Volio čovjek život ili ne, smrt je uvijek bezrazložna okrutnost”, opisujući u tom romanu težak, bolan i okrutan proces umiranja vlastite majke. Možda je to i njezino najbolje djelo, barem prema J.P. Sartreu. Nema puta u majčinu bol, u njezinu patnju, i koliko god to autorica pokušava, samo iznova udara u zid njezine boli, za nju nepremostiv.

I tu se, u boli, starenju i nemogućnosti razumijevanja možemo nadovezati i na novu zbirku priča Slavenke Drakulić “O čemu ne govorimo”.

Mediji i kritika predstavljaju je kao koloplet onoga “o čemu šutimo, o temama koje nerado spominjemo čak i najbližima. Nisu to samo starost, bolest, smrt i bol – nego i gubici, izdaje, nesreće, nesporazumi, loše odluke i životni padovi”. Radi se, dakle, o određenim tabu temama u našem društvu: starosti, bolesti, nemoći. “Ne volimo govoriti ni razmišljati o bolesti i smrti, o gubitku i porazu, o izdaji, sramoti, promašaju ili žalosti. Ove teme duboko su skrivene jer današnje vrijeme favorizira mladost, ljepotu, brzinu, uz pregršt veselih i banalnih sadržaja.”

Knjiga se tematski i sadržajno oslanja i nadovezuje na raniju “Nevidljiva žena i druge priče” (Fraktura, 2018.) u kojoj Drakulić također tematizira proces starenja, točnije “nestajanja” u očima drugih. Ovu sam knjigu obrađivala na književnim radionicama koje sam vodila u jednom staračkom domu. Jedna od gospođa koje su pohađale radionicu držala ju je na svom noćnom ormariću. Kada ju je sin posjetio i pitao “Tko ti je ta nevidljiva žena?”, odgovorila mu je: “Gledaš u nju.”

Bliska osoba, suočena s terminalnom bolesti, rekla mi je: “Čuj, to nekako mora početi. Znali smo.” Pod “to”, mislio je na proces umiranja, koji može biti milostiviji – nagao i brz – ili nemilosrdan i dugotrajan, postepeno uništavajući duh i tijelo kako osobe koju je dohvatio, tako i njenih bližnjih

Posveta Ireni Vrkljan

Evo i najvećeg straha, osim boli, vezanog uz bolesti, vezanog uz propadanje tijela, nemoć i skorašnji kraj: osamljenost. U bolesti, samoća se između nas i ostatka ljudi (svijeta i čovječanstva) širi poput nevidljive kupole. Ta dva svijete nespojiva su. I o tome piše Drakulić u ovoj knjizi.

Koje su to stvari o kojima ne govorimo, a unutar tema starenja, bolesti, umiranja? Možda, o mislima koje nas obuzimaju neposredno nakon što netko blizak umre. O zajedničkom ili odvojenom starenju tijela (i, simultano, često i odnosa koji rijetko kada stari “dobro”). O vlastitoj samoći i strahu pred vratima smrti. O neizvjesnosti koja nas prožima dok čekamo nalaze. O prestravljenosti pred vlastitim i tuđim prestajanjem postojanja. Pred tako nečim neizvjesnim i strašnim, požurit ćemo u prvu utjehu, prvo smirenje na koje možemo naići. Tješit ćemo druge, sebe, pokušat ćemo se sakriti u svaku rupu. Zašto? Jer zapravo nemamo alata kojima bismo drugačije rastvorili, analizirali i osmislili takvu samoću, takvu neizvjesnost.

Dvije su stvari također zanimljive kada govorimo o ovoj knjizi.

Prva, nju je izuzetno teško čitati. Iako bi trebala biti obavezna lektira. Vjerujem da ju je još teže bilo napisati. Katkada, u nekim trenucima možda katarzično, ali cjelokupno ipak vrlo teško i bolno. Na tome autorici svaka čast. Svaku priču, koliko god bila mračna i vjerojatno i traumatična, hrabro i mirno dovodi do svog kraja, u kojem se njezino spisateljsko umijeće možda najbolje vidi. Krajevi su to u kojima tek izranja pokoja emocija od onih koje su inače vješto skrivene u ostatku teksta, no koja onda čitatelju zadaje završni udarac.

Drugo, knjiga je posvećena prije tri godine preminuloj Ireni Vrkljan: pjesnikinji, prozaistici, esejistici… I nije samo posveta, već i zahvala, pozdrav, pa čak i neka vrsta “uzvrata” za sve ono što je autorica s Vrkljan dijelila te sve ono što je od nje primila. To je, barem u mojim očima, čini još vrjednijom. Gotovo nešto duljim i drugačijim epitafom.

Svaku priču, koliko god bila mračna i vjerojatno i traumatična, hrabro i mirno dovodi do svog kraja, u kojem se njezino spisateljsko umijeće možda najbolje vidi. Krajevi su to u kojima tek izranja pokoja emocija od onih koje su inače vješto skrivene u ostatku teksta, no koja onda čitatelju zadaje završni udarac

Detalji i sjećanja

Opet se vraćam Simone de Beauvoir te još jednoj rečenici iz njezine knjige “Vrlo blaga smrt” (naslov je, dakako, neka vrsta prevare: nema apsolutno ničeg blagog u smrti koju u knjizi opisuje): “Nema prolaza u tuđu samoću.” Nema prolaza do drugih niti u komunikaciji s njima, poručuje nam Drakulić. Partnerski odnosi zapadaju u šutnju i monotoniju, u neizgovorena zamjeranja i razočaranja. Starenje ne vodi u dublje i suštinsko razumijevanje svijeta ili drugih, nego u ono suprotno: udaljavanje, netrpeljivost i odbojnost. Kada se još u tom kontekstu javi i bolest ili nemoć, dubina jaza postaje nepremostiva. Ne radi se u tom smislu samo o partnerskim odnosima, već i o rodbinskim (sestrinskim, roditeljskim) pri čemu je posebno dirljiv odnos u pričama u kojima glavna junakinja opisuje odnose s majkom i sestrom.

Sjećanja koja priziva na djetinjstvo u starijoj dobi postaju mnogo snažnija i življa nego ikada prije, a razni detalji koje smo kroz život zaboravili dobivaju novu dimenziju i snagu, možda čak i životni smisao koji smo dotad nekako previdjeli. Možda smo mislili da su druge stvari važnije od stavljanja posteljine “na sunčanje” za lijepog vremena, ali postepeno shvaćamo da nisu. Detalji i proizvoljna (?) sjećanja su ono što nam na kraju jedino ostaje, ma koliko toga (drugoga) sakupili za vrijeme života.

“Zašto umiruće drže u istoj sobi s nama koje još imamo šanse?” pita se autorica u jednoj od priča.

Pa, na to možda i možemo odgovoriti: jer zapravo nitko ne zna imamo li šanse i koliko, a pogotovo se rijetko i nejasno takve prognoze mogu davati u bolnicama. Autorica doista vrlo točno opisuje atmosferu zdravstva, od gužvi, manjka kreveta, nejasnih dijagnoza i prognoza do apatije doktora koji ne mogu i ne žele situacije uzimati previše “k srcu” jer to ih zbilja nikamo ne bi odvelo (i ne bi).

Ili, kao što mi je jednom u bolnici rekao jedan doktor: “Ne pitajte mene. Sve je to u božjim rukama.” Dan kasnije u sobu je ušao svećenik i bez komentara i pitanja krenuo moliti za nas koji smo tamo trenutno boravili.

Ali to je već druga priča.

Problem je u tome što svijet ne funkcionira kako vi želite samo zato što vi tako želite.
Dr. Gregory House

Odanost je alat pomoću kojeg se ljude navodi da rade stvari koje ne žele.
Dr. Gregory House

Ne znam za vas, ali meni su neuzvraćeni osjećaji mnogo poznatiji od uzvraćenih pa tako i neuzvraćena ljubav od uzvraćene. To vjerojatno ima veze s djetinjstvom i tko zna kakvim iskustvima, ali u prostoru neuzvraćenog osjećam se ugodnije nego u prostoru uzvraćenog. Možda je poznatije prava riječ (a svi ipak uvijek težimo za onim što nam je poznato, koliko god se nastojali iskoprcati iz toga) jer se i u blagom preziru prema sebi osjećam udobnije nego u „bezuvjetnoj ljubavi“ prema sebi. Bit će da me zato iritiraju i sve današnje diktature samoljublja, samouzdizanja i „nježnosti prema sebi“.

Bez brige, ovim se uvodom ne natječem za mjesto u vrhu hrvatske ispovjedne proze. Nastojim samo stvoriti kontekst za pojašnjenje svoje ushićenosti djelima Lene Andersson. O njezinoj knjizi Namjerno zanemarivanje pisala sam na portalu Najbolje knjige u eseju „Namjerno zanemarivanje stvarnosti“ i to u kontekstu teme opsesija u književnosti, a u slučaju tog romana o ljubavnoj opsjednutosti tj. fiksaciji na „odabranika“ glavne junakinje. Ovom ću se prilikom koncentrirati na njezin sljedeći roman iste tematike (pa i s istom glavnom junakinjom) naslova Bez osobne odgovornosti.

Zašto ostaje?

U romanu Namjerno zanemarivanje ostavili smo junakinju Ester Nilsson u konačnom pomirenju (za koje joj je trebalo oko godinu dana) s tim da se objekt njezine zaljubljenosti, svjetski poznati i priznati umjetnik Hugo Rask, neće „vratiti“ u stanje u kojem ga ona želi: početne zaljubljenosti, ushićenosti ili barem zainteresiranosti za nju. I to nakon višemjesečnog mučnog propitivanje sebe, njega i svijeta te brojnih jalovih pokušaja, truda i nadanja. Podsjetimo se samo citata kojim knjiga završava: „Nada je parazit u ljudskom tijelu i živi u sveobuhvatnoj simbiozi s ljudskim srcem. Nije dovoljno navući joj luđačku košulju i zatvoriti je u mračni kutak. Ne pomaže ni izgladnjivanje, parazita se ne može ostaviti na kruhu i vodi… Nada koja živi u ljudskom srcu vjeruje… da se taj koga voli – ustvari – samo pravi da ne želi… ukratko rečeno, da stvari nisu onakve kakvima se čine.“ Čitatelj tako ostaje u izvjesnom prostoru „smrti nade“ i sam se nadajući da je Ester Nilsson ipak nešto naučila: da ne smije namjerno zanemarivati stvarnost i pokušavati je prilagoditi sebi ili barem da se ne obazire na nečije riječi već na nečije ponašanje.

Usput rečeno, prevoditeljica Željka Černok u pogovoru knjizi Bez osobne odgovornosti naglašava kako je Lena Andersson jedna je od najinteligentnijih i najbritkijih komentatorica društvenih problema, propasti socijalne države i licemjerja današnjih odnosa. Černok također piše i da je um poput Anderssoninog potreban da nam objasni svijet. S tom je tvrdnjom nemoguće ne složiti se i zato ne mogu dočekati pročitati i njenu novu knjigu, Studija ljudskog ponašanja (Studie i mänskligt beteende, Polaris, 2023.).

No da vidimo što se zbiva u sljedećem romanu koji prati Ester Nillson i je li ona konačno „usvojila“ stvarnost bez iluzija? (Ako planirate čitati knjigu, oprez, ovdje ulazim u važne dijelove radnje romana koji možda djeluje kao ljubavna priča, ali zapravo se radi o pravom, napetom i briljantnom psihološkom trileru, neizvjesnom do samog kraja.) U njemu, naime, ponovo pratimo sada skoro četrdesetogodišnju Ester i njezinu novu zaljubljenost, ovog puta u oženjenog muškarca, glumca Olofa Stena. Stvari su ipak postavljene nešto drugačije nego u prvom romanu jer Olof, po zanimanju glumac, iako prema njoj pokazuje interes i naklonost, od samog početka ponavlja kako nema namjeru napustiti svoju suprugu. No kao što već znamo (ili se s pravom pribojavamo), E. Nilsson ima nevjerojatnu i gotovo neograničenu moć samouvjeravanja i prekrajanja stvarnosti na načine na koji joj to odgovara te se neovisno o preprekama upušta u višegodišnju ljubavnu vezu s njim, krećući od pretpostavke (ili recimo hipoteze, jer E. Nillson stvarnost shvaća vrlo znanstveno, vrlo ozbiljno analizirajući svaki njezin aspekt) da je situacija u kojoj se našla s Olofom dugoročno neodrživa i da će Olof vrlo brzo napustiti svoju ženu. Ta se hipoteza potvrđuje polovično budući da situacija nakon tri godine eskalira, ali zahvaljujući samoj Ester, koja Olofovoj ženi Ebbi šalje poruku ukazujući joj na aferu. To čini jer više ne može izdržati vrtnju u kojoj je Olof svakog ljeta napušta kako bi joj se najesen ponovno vratio.

Ono što Ester uviđa, ali odbija prihvatiti, jest da takva situacija Olofu savršeno odgovara. On je osoba (na što Ester upozori i jedna od prijateljica koje joj tijekom romana neprestano nastoje pomoći) kojoj ne treba toliko intimnosti ili otvorenosti kao Ester; koja cvate upravo u uvjetima prikrivanja, povremenog davanja i povlačenja; koja svoju snagu izvlači iz svoje nedostupnosti ili preciznije svog emotivnog „računa“ koji je, kao što Ester primjećuje, uvijek savršeno „ugođen“. Kada Olof osjeti da je dao „previše“, povlači se ili postaje sarkastičan i hladan. Kada osjeti da se druga osoba povlači jer je dao premalo, ponovno se približava i sjaji kao sunce nad osobom koju je njegovo ponašanje ohladilo. Ester u svojim teorijama i promišljanjima i sama dolazi do toga da Olof ne mijenja svoje ponašanje tj. da ne namjerava biti samo s njom (čak je vjerojatnije i da će „nabaviti“ još jednu ljubavnicu kako bi intimnost mogao „raspodijeliti“ na još jednu osobu) i tu dolazimo do pitanja koje nam se nameće i muči nas u oba romana: zašto Ester ostaje?

Prevoditeljica Željka Černok u pogovoru knjizi “Bez osobne odgovornosti” naglašava kako je Lena Andersson jedna je od najinteligentnijih i najbritkijih komentatorica društvenih problema, propasti socijalne države i licemjerja današnjih odnosa. Černok također piše i da je um poput Anderssoninog potreban da nam objasni svijet. S tom je tvrdnjom nemoguće ne složiti se

Patološki narcizam

Isprva su me romani naveli na odgovor da Ester ne može prihvatiti realnost Olofovog odnosa prema njoj, no sada ću u takvo objašnjenje ubaciti još jedan element koji nisam spomenula u prethodnom eseju, a uvodi ga sama Andersson u najmanje dvije prilike. Na Zagreb Book Festivalu, gdje je gostovala ove godine, rekla je: „Ester bira teži put i želi si dokazati može li to uspjeti“, istaknuvši da se takav odnos može dogoditi svakome tko stupi u odnos s narcisoidnom osobom. „Nemoguće je otrgnuti se od osobe za koju imamo jako snažne osjećaje. Kad god se ona pokuša otrgnuti, on joj baci novu kost. I nemoguće je ostaviti takvu osobu – to je mehanizam u ljudskim odnosima koji sam htjela opisati.“ Drugom prilikom, Karmela Devčić u Jutarnjem listu citira Andersson: „Ako ste u vezi s oženjenim muškarcem, to znači da slijedite određeni psihološki mehanizam iz kojeg je teško izaći.” Takav pogled same autorice na situaciju donekle obrće stvari, sugerirajući nam da se u romanima radi o odnosu s narcisom koji baca kosti kako bi zadržao svoju ljubavnicu i kako je time odgovornost (i) na spomenutom muškarcu koji našu junakinju „zavlači“.

I tako od priče o fiksaciji i opsesiji Ester Hugom i Olofom dolazimo do druge strane medalje ili suprotne perspektive prema kojoj se radi o nizu suptilnih mehanizama kojima narcisi Hugo i Olof manipuliraju svojim žrtvama kako bi ih zadržali tamo gdje ih žele – dovoljno blizu ili daleko, ovisno kako im je i kada to potrebno. Gdje je onda istina u smislu odgovornosti za odnos? Je li „odgovornija“ Ester koja stvarnost želi prilagoditi sebi, a Huga i Olofa pozvati na iskrenost, otvorenost i intimnost ili su „odgovorniji“ Hugo i (pogotovo) Olof koji manipulacijama dobivaju ono što žele, kad žele i od koga žele? Ili možda čak i osjećaju nešto, žele nešto više u jednom trenutku, u jednom razdoblju, da bi to onda ipak prestali željeti? Na žalost (ili na sreću), ljudi imaju pravo i na to. Prestati željeti, prestati voljeti.

Čini mi se da je uvijek pogodno, ali i potrebno, identificirati i prozvati narcisa za njegovo ponašanje. S druge strane, često nailazimo i na situacije u kojima ga se pokušava uvjeriti, podesiti, promijeniti, otopliti, učiniti prijemčivijim, suosjećajnijim. Ester tako dugo promišlja Olofovo djetinjstvo, dosadašnji život, brak u kojem traži pukotine, prijašnje veze, nesigurnosti, komplekse i sve psihološke mehanizme koji iz njih izviru te nastoji s njim (u stvari na njemu) predano, iz dana u dan raditi, nadajući se da će se nešto promijeniti, da će se on promijeniti.

Istina je, međutim, da se to neće dogoditi. Ako je riječ o osobi s narcističkim poremećajem osobnosti (o kojem možemo čitati na raznoraznim portalima, premda je sigurno pametnije držati se stručne literature, npr. zanimljivih članaka poput ovog) ona ima svoje viđenje stvarnosti i ljude oko sebe stavlja u jasno utvrđene uloge koje joj na razne načine „služe“ pa što prije to prihvatimo, to bolje. Ako iz čitave jednadžbe izbacimo narcizam (kojim se danas označava sve i svašta, pa taj pojam danas postaje popularan gotovo kao i pojam „trauma“) te ga ostavimo za neke druge analize, budući da je odnos s pravim narcisom doista komplicirana i bitna tema koja zaslužuje mnogo više prostora i raščlanjivanja, što nam ostaje?

Je li „odgovornija“ Ester koja stvarnost želi prilagoditi sebi, a Huga i Olofa pozvati na iskrenost, otvorenost i intimnost ili su „odgovorniji“ Hugo i (pogotovo) Olof koji manipulacijama dobivaju ono što žele, kad žele i od koga žele?

Pitanje odgovornosti

Opet oženjen (ili na bilo koji drugi način nedostupan) muškarac koji se konstantno poigrava s najmanje dvije žene (a često i više njih) i kojemu takva igra savršeno odgovara. Greška u razmišljanju je ta da mu zapravo, duboko iznutra odgovara nešto drugo ili da bi mu nešto drugo odgovaralo više i za tu je grešku i te kako odgovorna Ester Nillson. Postoji nešto vrlo tvrdoglavo, gotovo umišljeno u njenoj „logici srca“ kojom smatra da može (ili treba) nekoga mijenjati. „Slijediti svoje srce je jednostavno, slijediti svoj mozak je teško“, da i treći put citiram dr. Housea. Ali i nužno. Pogrešno je misliti da znamo što bi za nekoga bilo dobro, što bi nekoga usrećilo ili kakav bi netko trebao biti. Odnos koji nam ne odgovara stoga valja prekinuti odmah, uči nas (anti)junakinja našeg doba E. Nillson, s kojom se nevjerojatno (i zastrašujuće) jednostavno poistovjetiti. Inače će se zaista dogoditi vrtnja u krugu iz kojeg je gotovo nemoguće izaći.

Možemo to reći i ovako: „namjerno zanemarivati“ ili „biti bez osobne odgovornosti“ svatko ima pravo. To je ljepota međuljudskih odnosa – otvara slobodu različitim karakterima. Olof je tako u odnosu sa svojom suprugom možda jadni, potlačeni muž, a snagu traži upravo u Ester na kojoj se može iživljavati. Je li to pošteno? Nije. Hoće li njega u tome spriječiti moralno rezoniranje? Neće.

I tako se odgovornost opet vraća na Ester. Njoj odnos ne odgovara, dakle ona je ta koja ga treba prekinuti i koja ga na kraju i prekida, konačno shvativši Olofov modus operandi. „Ester Nillson ostala je sjediti sama.” glasi zadnja rečenica romana. Biram misliti: Ester Nillson ostala je sjediti i iskusnija, pametnija, mudrija. U (eventualnom) trećem romanu o njoj, vidjet ćemo možda iskorak iz vlastitog psihološkog mehanizma prema kojem druge nastoji prilagoditi svojoj logici.

I da završim s povratkom na početak: neuzvraćenost u odnosima ili nesretna zaljubljenost dobro su mi poznate, kao i sva muka koja ide uz njih. No danas, ako me pitate tko je bio odgovoran za to, tko je bio odgovoran za bilo kakve izvitoperene, nereciprocitetne ili nesretne odnose u kojima sam dosezala ogromne brojeve okretaja u mjestu, bez mnogo razmišljanja ću reći: ja.

Sad sam dio tame. Savršeno se uklapam.
O. Moshfegh, Smrt u njezinim rukama

Svoj prvijenac, roman Eileen, Ottessa Moshfegh započinje rečenicom: „Izgledala sam kao djevojka kakvu se sreće u gradskom autobusu, ona koja čita neku knjigu iz knjižnice u platnenom uvezu, o biljkama ili zemljopisu, možda s mrežicom preko svjetlosmeđe kose.“ Ta rečenica, kao i ostali opisi koje glavne junakinje u njenim romanima pridaju samima sebi, čvrsto nam sugeriraju „običnost“ kojom se one žele „zamaskirati“, kao što to obično i žele oni koji se od svoje okoline osjećaju izdvojeni i drugačiji. Štoviše, njima je prikazivanje sebe kao „posebnih“ apsolutno neprihvatljivo jer im je njihova različitost bolno očita te se na sve načine nastoje uklopiti, prilagoditi i ni po čemu ne isticati.

Upravo ta „različitost“ od okoline te pokušaj tihog i nenametljivog uklapanja bili bi možda prve i glavne odrednice junakinja romana O. Moshfegh prevedenih kod nas, a to su, uz Eileen, Moja godina odmora i opuštanja i Smrt u njezinim rukama. One se osjećaju i sebe doživljavaju kao anomaliju, strano i otuđeno tijelo u inače homogenom društvu. Time kao da bi mogle rezonirati s citatom iz Dnevnika Franza Kafke: „Živim stranije od stranca“. I dok kafkijanska atmosfera čitatelja upoznaje s Gregorom Samsom koji se u svojoj otuđenosti „pretvorio“ u kukca ili sa zemljomjerom K. koji se gubi u nejasnom labirintu pokušavajući doći do (imaginarnog?) zamka, O. Moshfegh svoje junakinje postavlja u nešto „uobičajenije“, svakodnevnije situacije i okruženja, time ih samo naizgled „normalizirajući“, no u konačnici pojačavajući njihovu „abnormalnost“. Možda možemo reći: dok Kafkine likove problematična okolina „proziva“ čudnima („iako nisu ništa skrivili“), pa ponašanje i zahtjevi Jozefa K. ili gospodina zemljomjera u takvom okruženju odjednom postaju apsurdni, iako su čitatelju posve prirodni, likove O. Moshfegh stvorila je i odgojila upravo takva, „poremećena“ okolina, čineći njihovo rezoniranje i ponašanje drugačijima od većine, tj. od onih „ispravno“ socijaliziranih. I kod Kafke i kod Moshfegh likovi „pate“ zbog okoline, no dok Kafkini likovi nastoje pružiti (bezuspješan) otpor vodeći se vlastitom zdravom logikom, likovi O. Moshfegh svjesne su svoje „različite“ logike, pa se nastoje prilagoditi ili barem „upristojiti“ za svoju okolinu. I jedni i drugi su također posve bliski čitatelju, pa tako neobične junakinje O. Moshfegh brzo prihvaćamo kao „svoje“, budući da nam ona vješto približava ono što bi nam se inače činilo „stranijim od stranca“.

Usamljenost i samoća

Ako krenemo od njenog pretposljednjeg romana, Smrti u njezinim rukama (u ovom ću eseju neminovno otkrivati i dijelove radnje) možemo dobiti dojam da krećemo od svojevrsnog „kraja“ jer je junakinja starija gospođa, udovica, koja se preselila u manje mjesto, izdvojeno i izolirano od bilo kakvih modernih strujanja, prepuno „tvinpiksovske“ atmosfere. Junakinja Vesta tamo se seli kako bi se zapravo odmorila i „očistila“ od braka s (kao što ćemo kroz roman iz njezinih reminiscencija shvatiti) izrazito hladnim i autoritativnim muškarcem, a zatim i pokušala doći do vlastite „biti“ kroz koprenu obaveza i dužnosti koje su je pratile kroz život. Jedno jutro u šumi pronalazi poruku na kojoj piše da je neka žena ubijena, da se zvala Magda i da nitko neće doznati tko ju je ubio, kao i da je ovdje njezino mrtvo tijelo. Vesta, ne znajući je li poruka stvarna ili lažna, počinje maštati o tome tko je i kakva je bila Magda, pridavati joj različite osobine i zamišljati njezin život dok je gotovo sasvim ne postvari i ne osmisli joj (kao i sebi) konkretnu opasnost od okoline. Iako roman počinje kao kriminalistički, to je samo još jedno Ottessino navođenje na krivi trag. Naime, autoricu manje zanima sama radnja, međuljudski odnosi i stilske akrobacije, a mnogo više osnovna filozofska pitanja o životu i smrti. Ona je (koliko to može biti) neopterećena i povijesnim i/ili političkim pitanjima (nekome će možda biti zanimljiva i biografska crtica da je rođena u Bostonu te da je jedno od troje djece Zagrepčanke Dubravke Šajfar i Iranca Farhouda Moshfegha), a u njenim romanima nećemo naići ni na tipične feminističke diskurse.

Uglavnom: život i smrt ili čak, konkretnije, postojanje i nepostojanje, djeluju kao glavne motivacije njenog pisanja. U jednom zanimljivom intervjuu čudi se vlastitom postojanju: još uvijek ne vjeruje da postoji, da je prije četrdesetak godina nije bilo, da je jednog dana više neće biti. U istom intervjuu pojašnjava da je ključno ono s čime se čovjek suočava kada ostane potpuno sam. U tom smislu treba ukazati i na razliku usamljenosti i samoće, također vidljivu u ovom romanu. Vesta je sama – živi samo sa psom, nema obitelji ni prijatelja, izdvojena iz zajednice svog mjesta, dijelom svojevoljnom izolacijom, dijelom time što je došla „izvana“. Je li nužno i usamljena? Promatramo li njenu svakodnevicu, zadatke koje si zadaje, od kupovanja namirnica do šetnje psa, možemo pomisliti da je riječ o duboko ukorijenjenoj, sveprožimajućoj usamljenosti koja ju na kraju i nagoni na fantaziju, no također možemo reći i obratno: riječ je o sveprožimajućoj i apsolutnoj samoći koja svoj vrhunac doživljava u slobodi koja joj dopušta i različite zamišljaje. A zatim se postavlja i (možda ključno) pitanje ove knjige: ako postojimo na takav način, nepromatrani ni od koga, bez utjecaja na ikoga, gotovo nevidljivi, kada se naše postojanje dokida i kako ono zapravo prestaje?

Autoricu manje zanima sama radnja, međuljudski odnosi i stilske akrobacije, a mnogo više osnovna filozofska pitanja o životu i smrti

Bijeg u san

Roman Moja godina odmora i opuštanja Moshfegh napisala je nešto ranije (knjiga je originalno objavljena 2018.) i kao da je njime „predvidjela“ pandemijski lockdown, postavljajući glavnu junakinju u svojevoljnu izolaciju od svijeta. Riječ je o djevojci koja je svojevrsnu „regeneraciju“ od proživljenih traumatičnih doživljaja odlučila izvesti na krajnje neobičan način: kroz višemjesečni san. Uz, dakako, povremena buđenja zbog obavljanja tjelesnih funkcija, ona se na ovaj način zapravo odlučila „usmrtiti“ kako bi se ponovno probudila. (Oslobodila? Rodila?)

I u ovom romanu Moshfegh se vodi idejom da se uranjanje u sebe mora odviti kroz potpunu samoću koja također rezultira svojevrsnim nestajanjem – ovaj put u prostoru nesvjesnog. („Svi smo sami, Reva. – rekla sam joj. To je istina. I ja sam sama, i ona je sama. Bolju joj utjehu nisam mogla ponuditi.“). Zašto se u ovakvu „avanturu“ (doista to i možemo zvati avanturom, gotovo „obrnutom avanturom“ budući da se izvodi prema nutrini umjesto prema vanjskom svijetu) upušta žena koja je naizgled vrlo uspješna: bogata, prekrasna, mlada, zdrava i natprosječno inteligentna? Je li riječ o depresiji (koju smo također još uvijek skloni omalovažiti, pa je autorica možda željela ukazati i na posljedice tog omalovažavanja) ili nečemu još dubljem, gotovo egzistencijalnom, s čime se ona nastoji suočiti?

Čitajući ove romane ne promišljamo samo o smrti i nestajanju već se vrlo često i smijemo na sav glas jer je Moshfegh, što će se možda učiniti paradoksalno s obzirom na teme kojima se bavi, iznimno duhovita autorica. Oštro ironizira društvo, odnose, obiteljske situacije, farmaceutsku industriju, psihoterapiju (u nekim nam se trenucima čini da smo u nekoj od ponajboljih epizoda najbolje serije svih vremena, Obitelji Soprano). Ipak, maksimalno ironizira upravo svoje junakinje, stavljajući ih u konačnici u poziciju antijunakinja za koje navijamo možda upravo zato što je autorica prema njima nemilosrdna. Želi li time pokazati da posjedovanje različitih privilegija ne znači sreću? Ili se prvenstveno obrušava na društvo koje kao da generira apatiju prema pojedincima i potiče otuđenost? Kritika je usmjerena i na roditelje (obitelj) koji junakinje zanemaruju, na prijatelje koji ih iskorištavaju ili im otvoreno zavide, u ovom romanu i na terapeutkinju koja se s junakinjom poigrava kao s pokusnim zamorcem, na bivšeg sadističnog partnera… Svaki od likova predstavlja jedan vid društva ili životnog područja koje se urušava i s kojim se junakinja nastoji izboriti (ili barem dobronamjerno komunicirati), ali to ne uspijeva. Uranjanje u tamu zatvaranjem očiju zato se i čini jedinim logičnim izborom.

Moshfegh je, što će se možda učiniti paradoksalno s obzirom na teme kojima se bavi, iznimno duhovita autorica. Oštro ironizira društvo, odnose, obiteljske situacije, farmaceutsku industriju, psihoterapiju

Poetika lišena iluzija

Junakinja treće knjige Eileen (originalno objavljene također 2018.) na početku također najavljuje ponavljajuću temu nestajanja: „Ovo je priča o tome kako sam nestala.“ Ova je junakinja gotovo u potpunosti „izmještena“ iz svoje sredine, u kojoj se suočava sa smrću majke i ocem alkoholičarom te poslom u popravnom domu za maloljetnike gdje njeno doživljavanje stvarnosti postaje sve sumornije. Junakinje O. Moshfegh imaju zajednički nazivnik upravo u vidu hladnih i slabih roditelja koji im ne posvećuju nikakvu pažnju, često ih samo ismijavaju, alkoholičari su, a prisutna je i smrt jednog ili oba roditelja. U takvom okruženju odrastanje nije samo sumorno, ono je i „pogrešno nasađeno“ od početka pa se „nenormalnost“ junakinja proteže na njihovo daljnje djelovanje, kao i na njihov doživljaj svijeta, muškaraca i žena: „Muškarci su više nalik na kućne mačke. Ostavi ih predugo same i umrijet će od tuge. S godinama sam zavoljela muškarce zbog te slabosti. Nastojim ih poštovati kao ljude pune osjećaja koji se mijenjaju iz dana u dan. Slušam ih, tješim, brišem im suze.“ Eileenino djelovanje je usmjereno upravo pokušajem pronalaženja bliskosti u samoći u kojoj se zatekla, dirljivo se nastojeći prilagoditi svijetu na način na koji misli da se od nje očekuje, budući da vlastitog načina nema i neće ga nikada imati. Njezina jezgra, ono čvrsto i opipljivo što je trebalo biti izgrađeno i definirano u ranijim godinama, nije se uspostavilo ni očvrsnulo. Sama junakinja nam daje naslutiti da se ni kasniji događaji u njezinom životu nisu razvili ni u što „dobro“ ili „sretno“. Dapače, u svojim kasnijim godinama nam vrlo jasno daje do znanja da su nakon napuštanja rodnog mjesta stvari za nju krenule nagore, koliko god to čitatelju zvučalo razočaravajuće budući da se već sasvim uživio i vezao uz atipičnu antijunakinju Eileen (a možda je junakinja iz romana Smrt u njezinim rukama zapravo ostarjela Eileen, samo pod drugim imenom. Takvo zatvaranje ciklusa, čini mi se, imalo bi smisla). Ali to je „poetika“ O. Moshfegh. Ona ne želi pribjeći iluzijama ni onda kada su one najpotrebnije čitatelju ili njenim vlastitim likovima.

Na kraju se možemo zapitati: u svijetu kakav ocrtava Ottessa Moshfegh, na žalost vrlo realnom svijetu crne bajke, postoji li za njene junakinje uopće neki drugi izlaz osim „savršenog uklapanja u tamu“, tj. bi li se (savršeno ili bilo kako drugačije) mogle uklopiti u nešto drugo? Tama je njihova sudbina, upisana u njih oduvijek, potpuno deterministički, dok je one prihvaćaju defetistički. U tom im se smislu možemo diviti ili ih žaliti, no zapravo je najsmislenije s njima suosjećati. I razmisliti, vrlo ozbiljno, o tome koliko nas dijeli od takve sudbine. Je li ona mogla biti i naša? Hoće li biti? I ako hoće, hoćemo li se u nju znati uklopiti kao junakinje O. Moshfegh, pronicljivo, britko i hrabro, ili ćemo se saviti pod njezinim zastrašujućim teretom?

O. Moshfegh me zapravo natjerala da se zapitam: jednom kad dođe, jer doći će neminovno, koliko ću biti spremna uklopiti se u tamu?

Nedavno sam naišla na videoklip Kristine Kuzmič, vlogerice i spisateljice koja je postala poznata po svojim iskrenim, duhovitim i neuljepšanim klipovima o roditeljstvu, u kojem čita poruku pratitelja koji je pita: „Brineš li se još o svojoj obitelji ili si se sada koncentrirala na karijeru?“ Ona mu odgovara: „Oboje, Ken. A ti? Oh, samo malo. Muškarce se to ne pita. My bad.“

Knjige kojima ću se baviti u ovom tekstu na jednoj razini govore upravo o tome: pokušaju njihovih junakinja da žongliraju različitim poslovnim i obiteljskim obavezama, pa ću njihove (ne)uspjehe usporediti, nastojeći usput doći i do ključnih ideja koje nam poručuju. Knjige o kojima je riječ su Ne, ne i ne Nine Lykke i Ljubav i druge opasnosti Daniele Krien.

Mental load

One su samo dvije u nizu suvremenih romana koji se, mogli bismo reći, čak i primarno bave pitanjem ženske emancipacije, ako je želimo shvatiti na razini oslobođenja od nametnutih i često opresivnih društvenih uloga koje žene igraju (kao što ih, svjesna sam, dragi čitatelju, igraju i muškarci, ali u ovom tekstu se zadržavamo na spomenutim knjigama koje se većim dijelom bave ženskom perspektivom). Bilo obiteljskih, gdje još uvijek prevladava ženska briga o kućanskim poslovima, djeci te općenito obiteljskoj logistici (mental load) ili pak poslovnih, kao i, dakako, onih u ljubavnim ili prijateljskim vezama.

Odmah ću reći: iako su zanimljivo i vješto napisane, pune živopisnih, pametno osmišljenih i ocrtanih likova, u njima nisam uživala. Konkretnije, svojim su me sadržajem, likovima i temama iscrpile, prebacujući na čitatelja itekako velik mental i emotional load. U diskrepanciji između toga da se radi o zbilja kvalitetno napisanim i zaokruženim romanima, s jedne, i zamoru koju sam osjetila, s duge strane, čini mi se, nastaje i ovaj tekst. Možda valja napomenuti i da sam prije njih čitala niz interesantnih i „osvježavajućih“ knjiga koje se također bave ženskim ulogama, položajem i identitetom, poput Odraslih ljudi Marie Aubert, Moje godine odmora i opuštanja Ottesse Mosfegh, Namjernog zanemarivanja Lene Andersson ili Majčinstva Seile Heiti, no dok su one na mene djelovale kao eliksir, ispunjavajući me energijom i svježim idejama, ove dvije su djelovale suprotno od toga. Zašto? Za odgovor na to pitanje, pogledajmo što se u romanima događa s emancipacijom ili njenim pokušajima. Kroz ovu analizu otkrit ću znatnu količinu radnje pa slijedi upozorenje: spoilers ahead.

Odmah ću reći: iako su zanimljivo i vješto napisane, pune živopisnih, pametno osmišljenih i ocrtanih likova, u njima nisam uživala. Konkretnije, svojim su me sadržajem, likovima i temama iscrpile

Koliko žrtvovanja?

Ne, ne i ne roman je o mnogo puta tematiziranoj situaciji žene (Ingrid) koju suprug (Jan) napušta zbog mlađe žene i kojoj slijedom toga preostaje ponovno osmišljavanje ili prekrajanje vlastitog života, od kojeg je bila već jako umorna. Pogotovo su je razočarali gotovo karikaturalno nezreli, a odrasli sinovi koji se praktički nisu sposobni obrisati nakon vršenja nužde, a kojima je Ingrid pružila sve što je mogla i mislila da treba. Pritom je zanimljiva njena konstatacija kako su „roditelji važni, ali na isti način na koji su zrak ili voda važni. Primijetiš ih tek kad nestanu ili postanu otrovni. Primijetiš ih – ili osjetiš njihov utjecaj, i to uvijek negativan – tek kad ih nema ili postanu otrovni, štetni, ili ako se ubiju, postanu alkoholičari, narkomani, kriminalci. Drugim riječima: Kao roditelj ne možeš djecu učiniti boljima nego što bi i inače bila, ali s druge strane, možeš ih uništiti.“ Tim zaključkom roditeljsku ulogu svodi na nešto velikim dijelom neutjecajno, jer karakter djeteta uvijek prevlada.

Ni ona ni njen muž ne propituju svoje zadane uloge i odnos sve dok se on ne odluči za aferu (koja manje djeluje kao odluka, a više kao nešto što mu se slučajno, gotovo nesvjesno dogodilo) s mlađom ženom Hannah. Ona pak želi ući u brak i obiteljski život, dakle u sve ono što Ingrid i Jan „imaju“. O tome fantazira kao o skrovitoj sekti u koja ljude, kao supružnike i roditelje malene djece, preobrazi. Sve troje likova romana Ne, ne i ne proživljavaju vrlo teške trenutke nove konstelacije odnosa. I dok se Jan uskoro nalazi u još „goroj“ situaciji od one koju je napustio, jer na njemu ostaje briga i o sinovima i o trudnoj Hannah koja se kod njega preseljava i teško se prilagođava, Ingrid čini odabir koji nam daje prostor za razmišljanje. Ona napušta kuću koju je dijelila s Janom i sinovima, „svoje mjesto“ zadovoljno prepušta Hannah i odlazi živjeti u automobilu, seleći se pritom iz grada u grad, bez jasnog plana i cilja, ali konačno protkana užitkom koji u te, posljednje stranice knjige, unosi nadu. Sjedilački i poslušni način života maksimalno prilagođene supruge zamjenjuje lutalačkim i (dotad već iscrpljeni) čitatelj je (barem u mom slučaju) pozdravlja u njenim novim nastojanjima, ma koliko ona bila neobična i nesvakidašnja, a netko će vjerojatno reći i sebična.

Zapitajmo se na što autorica želi ukazati. U prvom redu, kroz čitanje ove knjige, nameće nam se pitanje koliko žrtvovanja sebe zbog održavanja obiteljske i poslovne ravnoteže je moguće podnijeti prije „pucanja po šavovima“ i zatim, zašto su uopće ovi likovi toliko nesretni u svojim životima? Ne treba ni napominjati da bi njihove nesreće imale drukčije uzroke, a njihova ravnoteža bila potpuno nemoguća da se radi o likovima koje more egzistencijalne tegobe, što s junakinjama ova dva romana nije slučaj. One žive u svojevrsnom blagostanju pa tako odabiru između različitih tipova najzdravije prehrane i mnogobrojnih praksi zdravog života, najfinijih proizvoda za njegu tijela i slično, dakle iznad su razine preživljavanja ili borbe za svoj položaj u klasnom ili pak poslovnom smislu.

Ne, ne i ne roman je o mnogo puta tematiziranoj situaciji žene (Ingrid) koju suprug (Jan) napušta zbog mlađe žene i kojoj slijedom toga preostaje ponovno osmišljavanje ili prekrajanje vlastitog života, od kojeg je bila već jako umorna

Pet žena

Vratimo im se onda takvima. Na prvo pitanje, o količini trpljenja, odgovor je, čini se, jednostavan: mnogo. Vrlo mnogo. Previše. Na pitanje o nesreći, osvrnimo se i na roman Ljubav i druge opasnosti, koji pak prati isprepletene živote pet žena (Paule, Judith, Bride, Malike i Jorinde) koje, najbanalnije rečeno, žele biti sretne, ali ih kombiniranje različitih obaveza, opet prvenstveno obiteljskih, ili pak strah od njih u tome sprečavaju, pa tako neke u potpunosti odbijaju obiteljski život ili djecu, dok druge u svojim pokušajima stvaranja karijere balansiraju između želje za slobodom i autonomijom te potrebe (stvarne ili nametnute?) za podizanjem obitelji. Pri tome je kod obje autorice zanimljiv određeni odmak koji ženski likovi imaju od svoje djece, tj. odluka autorica da su njihovi emotivni interesi u većoj mjeri orijentirani prema muškim figurama: želji za određenim muškarcem ili zadržavanjem tog muškarca, a mnogo manje prema odgoju ili realnom funkcioniranju obiteljske zajednice.

Mislim da upravo u toj nezainteresiranosti za „stvarno“ funkcioniranje svakodnevice, tj. obiteljske ili ljubavne dinamike, dolazi do odgovora na pitanje zašto su nesretne: osim, u manjoj mjeri, junakinje koja izgubi vlastito dijete (možda najsnažniji i najbolniji, kao i najbolji dio knjige Ljubav i druge opasnosti), a koju nakon toga ostavi i suprug, ostale su izrazito zaokupljene ili karijerom ili određenim muškarcem. Ta se dinamika opet mijenja na kraju, kao i kod prvog romana, pri čemu dvije sestre, u neuspjehu zadržavanja ili započinjanja vlastite obitelji, odlučuju živjeti zajedno te tako odgajati djecu jedne od njih. Time smo također (i tek tada) kao čitatelji konačno „oslobođeni“, baš kao i odlaskom Ingrid u nepoznato, jer su i same junakinje konačno zadovoljne, pa jedna od njih konstatira kako „može zamisliti da još jako dugo živi ovako“. I jedna i druga autorica su se, dakle, svojim likovima odlučile smilovati na samom kraju te ih konačno osloboditi od žrvnja u koji su ih ubacile.

Kod obje autorice zanimljiv je određeni odmak koji ženski likovi imaju od svoje djece, tj. odluka autorica da su njihovi emotivni interesi u većoj mjeri orijentirani prema muškim figurama: želji za određenim muškarcem ili zadržavanjem tog muškarca, a mnogo manje prema odgoju

Pitanja nakon čitanja

Ženska sudbina, ženska sloboda, ženska uloga, ženska želja. Sve su ovo sintagme koje kritika koristi opisujući ova dva romana u kojima žene imaju mnoge ambicije i potrebe, ali se većina njih izjalovljuje. I onda nam se nameće treće pitanje: zašto se izjalovljuju? Možda ih je previše?

Mnoge će žene reći da je ipak nemoguće imati sve: i karijeru i obiteljski život i hobije i prijatelje. Ili možda zato što im društvo još uvijek ne dozvoljava da imaju sve, pa im njihove mnogobrojne pokušaje balansiranja rasprši na nekom planu; muž ipak želi ženu koja je podložnija, poslodavac onu koja je dostupnija?

Ili zato što su možda – i ne znam ni sama kako će ovo zvučati dok to ne napišem – same te želje pogrešno ukorijenjene pa mislimo (sada namjerno prelazim u prvo lice množine, iako izbjegavam to lažno „mi“ koje nastoji povezati često nepovezivo) da želimo nešto zato što smatramo da će nas to usrećiti, iako možda realnost tog odabira neće donijeti ni sreću ni ispunjenje?

Možda je upravo to ono što nam ove dvije spisateljice pokušavaju poručiti, kroz šumu prepreka, intrinzičnih i ekstrinzičnih, s kojima se junakinje susreću: da ne moramo htjeti to što mislimo da moramo. Da je potraga za srećom nekad možda udaljena i od osnivanja obitelji i od karijere, a možda i od (ah, zar je to moguće?) muškarca. Da sa svim tim možemo balansirati iz dana u dan, pa i vrlo uspješno, ali da je sreća možda na nekom sasvim drugom mjestu. U autu, na mračnoj cesti, na putu prema nepoznatom.

Pitam se još nešto, na što autorice možda također žele ukazati: treba(mo) li postići sve istovremeno? Da, možda je osnivanje obitelji ili karijere nešto vrlo primamljivo u jednom životnom desetljeću, možda nešto čak i bolno bitno. No u sljedećem desetljeću karijera možda postaje nešto nezanimljivo. Možda je potpuno svrgne s trona neki hobi ili potreba za godinom dana odmora i opuštanja. Jer, kao što možemo primijetiti, junakinje su u nekom razdoblju života izrazito vezane uz djecu ili ideju svoje slobode, no u drugom se prioriteti se mijenjaju, kao i njihove potrebe.

Posljednje pitanje ću također ostaviti otvorenim, jer odgovora na ova pitanja nema, na svakome je da odabere ono što može i želi: što ako je i sama ideja oslobođenja od tradicionalnih uloga i preuzimanja drugih mnogim ženama djelovala privlačno, a u realnosti je samo stvorila nove, neželjene obaveze? Održavati suptilan i teško ostvariv balans, a pri tome često i zadržati tog nekog muškarca koji bi, eto, svakog trena mogao odlepršati pritisnut tko zna čime (a i zašto bi ga se uopće i željelo zadržati?) – što ako je to zapravo varka iz koje se tek treba iskoprcati u potrazi za srećom (koju ovaj put nemojmo zvati nekim tipom narcizma, orijentiranosti samo na sebe i svoje potrebe)? Ovim pitanjem nisam otvorila ništa novo, barem u sociološkom ili psihološkom smislu, jer ogroman broj tekstova i autora problematizira upravo dodatni ženski rad koji im je nametnut prihvaćanjem („dosezanjem“) uloga muškarca.

Ženska sudbina, ženska sloboda, ženska uloga, ženska želja. Sve su ovo sintagme koje kritika koristi opisujući ova dva romana u kojima žene imaju mnoge ambicije i potrebe, ali se većina njih izjalovljuje

Nova emancipacija

Zaključno možemo reći da za odgovore na ova pitanja moramo pričekati nastavak pustolovina u koje je krenula Ingrid iz romana Ne, ne i ne. Tek će ta, nova iskustva, možda donijeti ono osvježenje ili emancipaciju koja je u ovim romanima prisutna tek na njihovim krajevima.

Pa sada i ja malo maštam: taj bi imaginarni roman o Ingrid mogao ispričati priču o ženi oslobođenoj od ideja onoga što bi je „trebalo“ usrećiti, bila to žudnja za partnerom, karijerom, obitelji ili nećim trećim. Ta žena „spušta loptu“ jer tako želi, ona određuje svoj ritam i prepušta se svojim stvarnim zovovima. Pronalazi svoju kreativnu energiju i usmjerava je u ono za što shvaća da će je usrećiti, što god to bilo.

Možda jedno vrijeme samo sjediti i gledati u biljke koje nečujno rastu.

Možda je to nova emancipacija. Novo oslobođenje.