Vjerovali ili ne, ali postoje knjige u kojima jezik traži spas. Ne bi bilo loše, među brojnim angažmanima protiv nasilja u društvu, založiti se za jednu dobru borbu protiv nasilja nad jezikom. Dobra pjesma sadrži mjeru, lucidno raspoređen broj ulaznih i izlaznih vrata, usklađeni magijski ples horizontale i vertikale. Horizontalnu liniju čine jezična svojstva, njegova sila, duh koji lebdi od glasa do semantike, dok pod vertikalom smatram utjelovljenje kakva god smisla, radosni ili krvavi potpis čitaočeva ugovora što mu ga je jezik između redaka položio. Trenutno u pjesničkom polju svjedočimo sve većoj naplavini lirskih poema, međutim rijetke su one koje u samoj strukturi uspijevaju održati specifičnu senzibilnost koja izvire iz sudara emotivno-refleksnih i narativnih segmenata. Primjer jedne uspjele, ne tako davno objavljene, jest Špaga Patrika Gregurca, čije su spomenute horizontalne i vertikalne ravni u čitatelju mogle proizvesti onaj osjećaj skladno izbrušenog pjesničkog kamena. Drugi primjer jest Smiljko i ja si mahnemo, balada na mahove Eveline Rudan, čija se napetost očitovala u vremenskim skokovima, lucidnim dramskim situacijama i magijskim bljeskovima, pazeći brižno da se jezik ne izgubi u Danteovoj šumi. Ovoga puta, nažalost, knjiga Demiurg guši muhe, mrave, crve i vodu Dorotee Šušak, inače već dvjema nagradama ovjenčana (Goran za mlade pjesnike i Stjepan Gulin), nije u meni izazvala ono staro zadovoljstvo (ne Barthesovo), kako kaže Marko Gregorić govoreći o J. C. Powysu, koje je „ostatak proživljene i doživljajne realnosti u zapisu, dah živog duha u mrtvilu slova“. Autorica je također i nagrađivana dramaturginja, feministica, aktivistica i doktorandica. Nekoliko je stvari u njezinom prvijencu za pohvaliti, ali nedovoljno da bih ga uspio smjestiti u vlastitu „antologiju humana“.

Poezija kao klinički nalaz

Početak knjige ne skriva žanrovske pretenzije i vezu s korijenima zapadne književnosti, mitologije, filozofije i kulture: „Ova poema slavi dijalog između Erinija i Manija, dok ih iz prikrajka motre voajeri u koru. Ovo je spjev Urana i Geje. Iza njih sjena. Neki je zovu smrt.“ Knjiga započinje tekstom „Demiurg“, koji postavlja idejni okvir knjige, bolje reći, njezinu ontološku matricu. Već se u prvim stihovima razotkriva gnostički impuls: svijet nije stvoren kao čin ljubavi, nego kao tehnički zahvat. Stvaranje teksta/Zemlje izjednačeno je tako s kirurškim zahvatom, a Deimurg nije božanski zakonodavac već figura autoriteta koji proizvodi iluziju smisla. Ključni stihovi ciklusa, „autor iluzije / koja halapljivo ždere / i tebe i mene“, postavlja tezu o svijetu kao zamci. Na početku se uspostavlja središnji motiv knjige – tijelo kao mjesto upisa nasilja, bilo kozmičkog, povijesnog ili biološkog. Stvaranje i razaranje tako postaju istodobni procesi. Knjiga se potom sve više okreće tijelu u njegovoj konkretnosti. U pjesmama se počinju tematizirati bolest, bolnica, palijativna skrb i starost, lirika poprima obilježja medicinskog diskursa, dokumentarističkog izvještaja. Tijelo se više ne opisuje iznutra, nego izvana: kroz cijevi, katetere, sonde, rane, sluz i raspad. Također, granice između skrbi i nasilja se brišu, dok se produženje života prikazuje kao tehnički automatizam koji ignorira subjektivno iskustvo umirućeg.

Stvaranje teksta/Zemlje izjednačeno je tako s kirurškim zahvatom, a Deimurg nije božanski zakonodavac već figura autoriteta koji proizvodi iluziju smisla

Apstraktno i konkretno

U središnjem dijelu zbirke mogu se pronaći emotivni dijelovi koji se vezuju uz teme demencije i umiranja bliske osobe, apstrakcija malo popušta i ustupa mjesto konkretnom odnosu. Ali čak ni na tim mjestima tekst ne dopušta predah. Svaki intimni trenutak ubrzo se vraća u opći diskurs raspada, čime se gubi mogućnost dobrog kontrapunkta. Također, tu su i mitološki motivi poput Tantala, Krona, ili Atreja koji simboliziraju rat i kolektivno nasilje. Mit se koristi kao potvrda teze da je nasilje strukturalno ugrađeno u ljudsku povijest: „fatum ljudski / svjedoči svijetu / koji se rađa iz nasilja“. U tim su pjesmama djeca često žrtve, roditelji krvnici, a obitelj postaje mikrokozmos povijesnog zla. Ipak, mitološki materijal ne pronalazi dubinsku reinterpretaciju, on služi kao ilustracija već izgrađene slike svijeta. Povijest i mit stapaju se u jednu amorfnu masu patnje, bez jasne razlike. Završni i najopsežniji simbolički sklop zbirke čini tekst posvećen muhama. Muha se u knjizi pojavljuje kao ključna metafora kruženja materije, ali i kao biće koje povezuje život i smrt, trulež i obnovu: „U početku svijeta bijaše / jedan kaos molekula“. Čitatelj dobiva detaljan opis njihova životnog ciklusa, anatomije, prehrane i uloge u prijenosu bolesti. Kolo muha postaje slika svijeta koji jest iz kojeg nema izlaska. Smrt je povratak u zemlju. Završetak knjige vraća se zemlji, glini, krvi i tami, čime se struktura zatvara u potpunu kružnicu. Linearno je vrijeme ukinuto, ostaje samo vječno ponavljanje.

U tim su pjesmama djeca često žrtve, roditelji krvnici, a obitelj postaje mikrokozmos povijesnog zla. Ipak, mitološki materijal ne pronalazi dubinsku reinterpretaciju, on služi kao ilustracija već izgrađene slike svijeta

Želja za kisikom

Što smatram problematičnim? Previsok intenzitet govora koji ne opada, što je doduše u tekstu i naznačeno („Ovo je spjev / bez zareza /(…)/ i zato se udah / kao i u ronjenju / uzima samo na početku“). Fali tišine, lakših dijelova, možda ironijskog odmaka. Glavni problem knjige vidim u pretjeranoj deskriptivnosti i preopterećenosti detaljima. To gomilanje stvara osjećaj intelektualne redundantnosti, pri čemu čitatelj gubi sposobnost uspostavljanja vlastite hermeneutike teksta. Iako stilska snaga ove zbirke leži u već viđenoj radikalnoj materijalnosti jezika koja se iscrpljuje u jakom sudaru različitih jezičnih registara i govornih perspektiva (prvo lice – svjedok/prevoditelj, 2. lice – mrtvi, tišina, 3. lice – mitološki, znanstveni diskurs), neumornom asocijativnošću koja plete sintaktičke enumeracijske gigante, njezina glavna mana jest u manjku jezičnog kisika, nedovoljno semantičke bistrine ili svjetla koje bi prenaglašenu stilsku bazu učinilo manje monotonom. Figure ponavljanja i sintaktički paralelizmi igraju važnu ulogu u izgradnji tog ritma čija kataloška narav poprima na momente litanijski ili ritualni karakter. Jezik svoju radikalizaciju ne skriva, rado ju objelodanjuje u spomenutim ključnim tematskim slojevima. Tako pojedini glasovi i glasovne skupine „imitiraju“ gušenje, grgljanje, hroptanje, smrt, gotovo fiziološki zvuk tijela u raspadu (g, gr, gu, h, uh, puh). Stih tako postaje produženi izdah, a pauze metajezični signali disanja. Njezin jezik kao da traži predah, spas u blažoj ruci, veću pauzu od intelektualnog operacijskog kasapljenja. Ali nema mu spasa, otpočetka je bilo jasno da će biti podvrgnut kirurškim zahvatima, grubim rezovima, slabim šavovima, koncima koji pucaju pri pokušaju sjedinjenja s tekstom.

S obzirom na prenaglašenu temeljitost koja izvire iz jake retoričke kondicije, ostaje mi za nadati se da će u budućnosti ista biti skladnije utrošena i jeziku omogućiti kreaciju magijskog vrtloga gustoće, predaha i topline koji će raznijeti najvažnija, ulazna vrata knjige kroz koja se isključivo ulazi gol, bacajući se među njezine začudne slojeve.

Najgore i najbolje u dramaturgiji

Pitam kolegu Ivana Penovića, trenutno najtraženijeg redatelja među dramaturzima, poznatog po uspješnicama Flex (KunstTeatar), Katalonac (&TD), Znaš ti tko sam ja (HNK Zagreb) i Neprijatelj naroda (ZKM), što je najgore što se tijekom procesa može dogoditi jednom dramaturgu. „Najgore je kad ti kasne s honorarom ili kad ti prekasno otkažu projekt“, odgovara. Isto pitanje postavljam kolegici Doroteji Šušak, doktorandici Filozofskog fakulteta u Zagrebu, izvršnoj direktorici Centra za ženske studije, dvostrukoj dobitnici Nagrade Marin Držić te dramaturginji koja je do sada surađivala na različitim institucionalnim i nezavisnim produkcijama. „Prijenos režijske odgovornosti koja se ne gratificira honorarom ni potpisivanjem tebe kao člana autorskog tima“, odgovara Šušak.

Pitam ih oboje potom što je najljepše što se može dogoditi. „Najljepše je kada u onom tjednu prije premijere osjetiš mir – znaš da treba obaviti još gomilu tehničkih stvari, nemaš pojma kakva će biti recepcija komada, ali raduješ se vidjeti finalnu verziju i osjećaš da su svi zadovoljni svojim doprinosom. To je najljepše“, kaže Penović. „Suradnja s glumcima zna biti magična“, opisuje Šušak, „ponekad se dogodi neko prepoznavanje, sinergija, razmjena. Osim toga, u autorskom smislu dragocjena mi je svaka mogućnost da svojim tekstovima doprem do ljudi u različitim dijelovima svijeta.“

„Tijekom procesa vrlo zahtjevni znaju biti i ekstremno kratki rokovi“, nastavlja Penović, „pogotovo ukoliko se izmjene na papiru događaju u zadnji tren. To znači ne samo da se velika količina posla ‘nosi doma’ već da dramaturg najčešće ni ne spava, jer u protivnom neće moći isporučiti tražene izmjene.“ Penović znatno više voli timski rad negoli samotna sjedenja uz tekst. Zaključuje da je to vjerojatno jedan od glavnih razloga zašto je migrirao u poziciju redatelja te danas dramaturški angažman uglavnom ne preuzima više od jednom godišnje. Posebno je mučno kada je dramaturg zbog manjka vremena prisiljen spuštati vlastite standarde, a oko toga se mnogi slažu. „Kraći se tekst može napisati i u jedan dan“, kaže Penović, „ali uvijek je bolje ako na raspolaganju imaš tri“.

Dramaturginja, daktilografkinja, tajnica, psihologinja…

Dorotea Šušak se nada da će u budućnosti imati priliku realizirati i neke autorske projekte. Dramaturški rad je veseli, no smatra da je važno definirati stvari u startu. U protivnom se može dogoditi da neki suradnici funkciju dramaturginje proizvoljno odluče shvatiti i kao funkciju tajnice projekta, daktilografkinje koja provodi sate transkribirajući snimke s proba, koordinatorice ili menadžerice, konzultantice, spisateljice bez prava na autorstvo, psihološke pomoći, zamjenice redatelja. “To uglavnom vodi u kroničnu iscrpljenost”, objašnjava Šušak, “a umjetnički honorari na nezavisnoj sceni rijetko kad odgovaraju količini uloženog truda. Osim toga, time se suradnički odnosi krajnje banaliziraju, pri čemu se zanemaruje stvarni opseg posla kojeg dramaturginja obavlja. Dramaturgija nije uslužna djelatnost, rekla mi je jednom moja nekadašnja profesorica Nataša Govedić. Danas znam što je time mislila”, dodaje.

Za dramaturge je stoga bitno ne samo definirati što će točno raditi u projektu, već i točan broj proba na kojima će prisustvovati. Na tu temu Penović kaže: „Moja dramaturška metodologija često je takva da se negdje po sredini procesa povlačim u pozadinu, puštam da se dogodi taj središnji skok unutar komada. Time si osiguravam veću objektivnost u završnoj fazi i bolju perspektivu prilikom sagledavanja stvari, bez prevelike emocionalne navezanosti. Iako je ponekad izazovno stajati između dvije ili tri ‘vatre’, primjerice između ansambla, redatelja i uprave kazališta, najteže je kada dramaturško zastupanje redateljeve ideje postane žrtvom neadekvatne egzekucije iste. To je nezahvalna pozicija, jer iako uviđaš promjene koje bi trebalo unijeti, uglavnom nemaš moć da to zaista i učiniš. To zna biti frustrirajuće. Što se proba tiče, mislim da je optimalno prisustvovati polovici njih – to smanjuje rizik da od šume ne vidiš stablo.“

Povjerenje – ključ suradnje

Suradnje unutar umjetničkih kolektiva uvijek su izazovne i ne čudi što su mnogi dionici kazališne scene skloni godinama surađivati s istim koleg(ic)ama. Šušak problem suradnje vidi i u načinu na koji neki umjetnici percipiraju sami sebe: „Mislim da se neki previše identificiraju sa svojim poslom, peru zube kao umjetnici, oblače pidžamu kao umjetnici, idu u trgovinu kao umjetnici, ukratko sve rade iz te svoje identitetske pozicije, pri čemu ne uviđaju da oni sami i projekt na kojem rade nisu isto. Dojma sam da u tom slučaju svaka selekcija, uputa ili zadatak dolaze iz identitetske pozicije, što uglavnom narušava suradničke procese.“

Pitanje može li dramaturg ispregovarati zadovoljavajuće uvjete rada u ponekad rigidnim hijerarhijskim sustavima naših kazališta često se svodi na ono što Šušak naziva stabilnim društvenim kapitalom. „Ako si se etablirao na sceni, tvoja se ekspertiza i procjene neće dovoditi u pitanje i tada uglavnom uživaš povjerenje onih koji su te angažirali“, kaže ona.

Penović pak misli da povjerenje ima puno više veze s privatnim odnosima: „Ljudi često angažiraju suradnike s kojima se privatno druže, koje već otprije poznaju i slično. To je donekle razumljivo. Nije lako pokloniti povjerenje nekome koga ne poznaješ.“

Ivan Penović: „Najljepše je kada u tjednu prije premijere osjetiš mir – znaš da treba obaviti još gomilu tehničkih stvari, nemaš pojma kakva će biti recepcija komada, ali raduješ se vidjeti finalnu verziju i osjećaš da su svi zadovoljni svojim doprinosom“

Dorotea Šušak: „Najgori je prijenos režijske odgovornosti koja se ne gratificira honorarom ni potpisivanjem tebe kao člana autorskog tima“

 

Od kazališta i filma do copywritinga i gejming industrije

Dijapazon dramaturškog djelovanja, bilo da je riječ o radu unutar institucije ili pak na nezavisnoj sceni, prilično je širok, a startni materijal uvelike određuje dramaturgiju procesa. Nije isto radi li se dramatizacija romana, autorski projekt ili (još jedna) adaptacija kanonskog dramskog teksta – svaki od tih zadataka podrazumijeva drugačiji pristup. Dramaturško se znanje može primijeniti i na filmu, televiziji ili radiju, kao i u uredničkim poslovima ili copywritingu. Važno je spomenuti i gejming industriju, koja se razvija usporedo s napretkom tehnologije i umjetne inteligencije, a u kojoj se također traže dramaturške vještine. Dosta toga ovisi o kakvom je tipu video igara riječ, ali postoje one koje uključuju između osamdeset  i sto četrdeset sati igranja, što znači da je potrebno raspisati veliku količinu sadržaja. U suradnji nekoliko sastavnica Sveučilišta u Zagrebu pokrenut je projekt edu4games.adu.hr koji nudi edukaciju na tom polju. Riječ je o specifičnom mediju unutar kojeg je interakcija temeljna jedinica na kojoj se bazira aktivna participacija igrača.

Razvidno je da je većina dramaturga aktivna na više različitih polja, što ovu struku čini dinamičnom i zanimljivom, no nerijetko je riječ i o egzistencijalnoj nuždi koja stoji u pozadini takvog pristupa, poglavito onih na nezavisnoj sceni. Što se pak institucionalnog djelovanja tiče, Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID) održao je 2021. godine zanimljivu tribinu na tu temu u sklopu ciklusa pod nazivom Zanimanje dramaturg. Mirna Rustemović (HNK, Zagreb), Dubravko Mihanović (Gavella, Zagreb) i Nataša Antulov (HNK Ivan pl. Zajc, Rijeka) osvrnuli su se na podjelu zadataka i funkcija unutar navedenih institucija te strukturalne uvjete rada unutar kazališnih sustava. Prema službenoj sistematizaciji kazališta bi trebala imati minimalno jednog, a u idealnom slučaju tri zaposlena dramaturga. Podjela rada među dramaturzima unutar većih institucija podrazumijeva da se jedan dramaturg bavi programom, čitanjem dramskih tekstova, natječajima, selekcijom – ukratko planiranjem, provedbom i ispraćajem programskih stavki, za što ravnateljima drame uglavnom nedostaje kapaciteta jer su zauzeti organizacijskim i koordinacijskim poslovima. Drugi se dramaturg bavi uredničkim poslovima, sastavljanjem programskih knjižica, istraživačkim radom koji tome prethodi, te izravno surađuje s PR-om i marketingom, dok treći preuzima ulogu producenta ili povremeno obavlja i funkciju kućnog dramaturga na komadima koji se postavljaju. HNK Zagreb jedina je institucija u Hrvatskoj koja trenutno donekle odgovara tom modelu. U ostalim slučajevima u praksi uglavnom svjedočimo redukciji po pitanju zapošljavanja dramaturga, ali i višegodišnjem neadekvatnom bodovanju te struke propisanom kolektivnim ugovorom. Da bi se primjerice adekvatno pratilo domaće dramsko pismo, važno je da institucije raspolažu dramaturzima koji mogu ne samo pročitati tekstove koji im dolaze pod ruku, već i u slučaju postavljanja aktivno surađivati s dramatičarima i piscima izvornih djela koja se adaptiraju za kazalište. Sve to zahtjeva vrijeme i stručnost, ali prije svega dovoljan broj ljudi na odgovarajućim pozicijama. Dramski tekstovi nagrađeni Držićem, našom najznačajnijom nagradom u tom polju, rijetko dolaze do čitalačke publike čak i tamo gdje je to najvažnije – unutar kazališnih institucija. Zbog toga ih se u pravilu i ne postavlja često, usprkos subvencijama koje Ministarstvo kulture i medija dodjeljuje onim kazalištima koja ih odluče uvrstiti u svoje programe.

Dijapazon dramaturškog djelovanja prilično je širok, a startni materijal uvelike određuje dramaturgiju procesa. Nije isto radi li se dramatizacija romana, autorski projekt ili adaptacija kanonskog dramskog teksta… Dramaturško se znanje može primijeniti i na filmu, televiziji ili radiju, u uredničkim poslovima, copywritingu, gejming industriji

Uvođenje stručnih mladih ljudi u institucije

S dramaturginjom Majom Sviben, jednom od osnivačica i urednica portala drame.hr, razgovaram ne samo o poziciji dramaturga unutar kazališnih praksi, već i o kulturnoj politici u Hrvatskoj. “Dugo su me iscrpljivale neke pojave na našoj sceni i moram priznati da sam se umorila od borbe na nekim poljima”, kaže Sviben. “Ali, ponosna sam na dugovječnost portala drame.hr, koji je opstao prije svega zahvaljujući upornosti i volonterskom angažmanu mene i kolega: Ivora Martinića i Lane Šarić.”

Maja Sviben dvije stvari smatra prioritetima u kontekstu utjecaja kulturne politike na kazališnu scenu – povećanje financiranja po kojem smo u evropskom kontekstu pri samom dnu, te uvođenje stručnih i iskusnih mladih ljudi na rukovodeće pozicije

Portal koji nudi dragocjen pregled suvremenog hrvatskog dramskog pisma prima neveliku, ali redovitu podršku Ministarstva kulture i medija i Grada Zagreba, a povremeno surađuje i s Društvom hrvatskih filmskih redatelja, prevoditeljima i produkcijskim kućama u svrhu provedbe natječaja za prijevode hrvatskih dramskih tekstova te natječaja za adaptaciju dramskih tekstova u filmske scenarije. Pitam Sviben uspijevaju li prijevodi hrvatskih dramskih tekstova doprijeti do inozemnih kazališnih kuća.

„Rijetko, odgovara. To je uvelike pitanje koliko su prevoditelji aktivni i umreženi na tom polju, ali ima veze i s kulturološkim kontekstom. Primjerice englesko govorno područje jednostavno ne rezonira s tipom tekstova kakvi se pišu kod nas ili u regiji. Njihov je pristup teatru vrlo komercijalan, rade se uglavnom klasični komadi, nisu posebno zainteresirani za inovativne ili eksperimentalne forme. Osim nekoliko iznimki, većina nama ponuđenih natječaja za dramske tekstove jezično je usmjerena na regiju, a sustavne politike po tom pitanju nema ni na europskoj razini – rijetki su iskoraci poput projekta Theatertreffen (Njemačka) koji je otvoren za dramske prijevode na engleskom ili njemačkom. Doduše, prije kojih desetak godina iznenadilo nas je jedno kazalište u Kopenhagenu, Husets Teater – na našem su portalu pročitali prijevod drame Ivana Vidića Kroz sobe i odlučili ga postaviti.”

Sviben dvije stvari smatra prioritetima u kontekstu utjecaja kulturne politike na kazališnu scenu – povećanje financiranja po kojem smo u evropskom kontekstu pri samom dnu, te uvođenje stručnih i iskusnih mladih ljudi na rukovodeće pozicije. „Ispada da se trebaš dokazivati barem trideset godina prije nego li ti ukažu povjerenje. To se treba mijenjati ukoliko želimo aktualne i kvalitetne programe te razvoj ideje kazališta kao javne institucije.“

Dramaturška riječ uvijek je zadnja!

Usprkos izazovima u praksi omjer uloženog i dobivenog Penović ne dovodi u pitanje: „Da se mogu vratiti u prošlost, opet bih birao studij dramaturgije, ne režije“. Pitam ga zašto je tome tako. „Studij dramaturgije dao mi je logične i korisne alate za rad. Moja je polazišna točka tekst i ono što mogu proizvesti iz njega, stoga su mi važni oni redateljski postupci koje mogu upisati u tekst. To mi je vrijednije od onog seta alata koje bih bio dobio kao student režije.“

„Studira se kako raditi teatar, a ne kako režirati“, nadovezuje se Goran Sergej Pristaš, profesor dramaturgije pri Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu. „Uostalom, neki od najrelevantnijih europskih redatelja današnjice uopće nisu studirali kazališnu režiju. Dok se režija upisuje u tkivo predstave, dramaturgija kroz proces neizbježno postaje svačija. Iako je dominantni model proizvodnje takav da se doima da je redateljeva uvijek zadnja, mišljenja sam da je dramaturška uvijek zadnja, čak i onda kada dramaturga uopće nema u procesu.“

Ukratko, neovisno o tome radi li se o institucionalnim ili izvaninstitucionalnim kazališnim praksama, dramaturški je doprinos slojevit, dragocjen i važan, a veća prisutnost ove dinamične funkcije u kazališnim procesima i strukturama pridonosi demokratizaciji kazališta, razlistavanju polja suradnje i ekspertize, te unapređenju novih modela kazališnog stvaralaštva, bilo da je riječ o autorskim projektima, bilo o suvremenom dramskom pismu.

*Serijal tekstova „Dramaturgija – fantomski posao, materijalizirana misao“ objavljuje se uz financijsku potporu Agencije za elektroničke medije.

 Pročitajte prvi tekst iz serijala „Dramaturgija – fantomski posao, materijalizirana misao“ Katje Grcić na sljedećoj poveznici.