Kratke prozne fragmente od kojih je sačinjena zbirka Renate Jambrešić Kirin Svirati do kraja vremena možda je najprikladnije odrediti kao mikro-eseje jer je riječ o spoju, s jedne strane, znanstvenog, a s druge poetskog, narativnog i osobnog. Svaka riječ u toj opreci ima međutim neko izvrnuto značenje. “Znanstveno” nije kodificirano enciklopedijsko ili akademsko znanje, nego subverzivni znanstveni kontranarativ koji se pojavljuje kao rubni arhivski pronalazak ili neslužbenim kanalima posredovan događaj iz nečije biografije. To je, na primjer, znanje da je John Cage u zagrebačkoj okolici jednom brao gljive, da su se Maja Bošković i Savka Dapčević srele u vlaku koji je 1948. jugoslavenske studente dopremao iz Moskve u Jugoslaviju, da je na Korčuli živio britanski diplomat koji je Janu Flemingu poslužio kao inspiracija za Jamesa Bonda… Znanje koje autorici, po struci etnologinji i antropologinji, služi kao okidač osobnih asocijacija, malih ironičnih pripovijesti i poetskih igara riječima.

No i to osobno je, kako rekoh, izvrnuto, sasvim specifično, i ujedno tipično za nju, te usporedivo s njezinom prethodnom knjigom kratkih zapisa Korice od kamfora iz 2015. godine. U Koricama od kamfora esejističko se pojavljivalo kao neka vrsta “mrvica s istraživačkog stola”, subverzivnog čuđenja zapisanog na marginama znanstvenog rada, a ovdje se forma dodatno osamostalila u originalan ženski i feministički subjektivno-objektivni žanr. Ni prije ni sada međutim to subjektivno kod Jambrešić Kirin nema veze s literarizacijom vlastite traume pri kojoj bi trauma i autobiografija ili autofikcija bile u središtu, kao u značajnom dijelu (i dobrog i manje dobrog) suvremenog hrvatskog pjesničkog i proznog pisanja. Osobno je u ovoj knjizi neki primarni, a nevidljivi pokretač svega. Snažno osjećamo da, na primjer, iza priče o Virginiji Woolf i Tinu Ujeviću, u kojoj oboje satima zgrčeno stežu olovku u ruci, a zatim “izvode svoja raštimana tijela na ulicu”, stoji neki vlastiti psihički čvor koji se pričom mora razriješiti, ali to ipak ostaje priča o drugima, ne o sebi. Narativni je subjekt obilježen stanjem rezoniranja, i to u oba smisla te riječi: promišljanja i titranja. On titra na istoj frekvenciji s drugima, sa svijetom i njegovim ranama, odnosno krastama (što preuzima prema jednom Kožarićevom djelu, Gradovi-kraste). Subjekt se ponekad pojavljuje kao glas bez tijela, akuzmatični glas koji inače, po definiciji, plaši kao onaj čarobnjaka iz Oza, no ovdje, naprotiv, izaziva osjećaj bliskosti i slaganja među likovima, pripovjedačicom kao nevidljivom ali čujnom posrednicom, i čitateljicama i čitateljima koji s njima rezoniraju. Kad se (rijetko) pokaže, narativni je subjekt u drugom planu: kao bježno “ja”, neodređeno “mi”, ili u trećem licu, kao “dokona slušateljica” (str. 16) ili sugovornica. Slika koju o njoj stvaramo na kraju čitanja lik je intelektualke s nelagodom kao “duhovnom tetovažom” (str. 41). Nelagoda je to zbog svijeta koji vrvi prošlim i novim nepravdama, i koji ide u lošem smjeru, a mi se pri tome ne možemo braniti ni jezikom, jer i on nosi tragove nasilja (kako, na primjer, u razgovoru s prijateljicom iz Indije spomenuti Indijance?).

Narativni je subjekt obilježen stanjem rezoniranja, i to u oba smisla te riječi: promišljanja i titranja. On titra na istoj frekvenciji s drugima, sa svijetom i njegovim ranama, odnosno krastama

Napinjanje strune vlastitog života

Knjiga je podijeljena u pet cjelina koje okupljaju tekstove srodne po temama, po formi ili po raspoloženju. U prvom dijelu (Sudrugovi/suzvučja) svaki kratki zapis postavlja neobične poveznice između dvije ili tri osobe – bile one znamenite ličnosti, obični ljudi ili slučajni poznanici. Kao i u drugom dijelu (Montaigneov poučak), tu se postavljaju egzistencijalna i filozofska pitanja, a pojedine ovdje načete teme kasnije se provlače kroz cijelu knjigu. Uočit ćete ih, ali vjerojatno ne baš u prvom čitanju. Na prvi pogled ovi su tekstovi čudesne školjke, ušne ili morske, koje skrivaju svoju unutrašnju glazbu. Tome doprinosi krajnje reduciran izraz, očišćen od svakog traga pouke ili tumačenja, na trenutke enigmatičan. Moglo bi se reći i enigmističan, povežemo li ga s ljubavlju Umberta Eca prema rebusima, stilskim figurama i jezičnim igrama – i s užitkom odgonetanja.

Nakon prva dva dijela slijede narativniji tekstovi, pa politički i emotivni – ne nužno u homogenim skupinama niti tim redom (preostala poglavlja su Gradovi kraste, Crvene partiture i Svirati do kraja vremena) – koji filozofska pitanja prevode u osobno ili tuđe životno iskustvo. Provodne teme obgrljuje glazba u brojnim varijacijama, od harmonije do vojničke koračnice, od štropota do šutnje. No premda se zvukovi pojavljuju u gotovo svakoj priči, knjigu nije nužno čitati u tom ključu. Svatko će, po svom iskustvu i svojoj vlastitoj boli, izabrati provodnu nit s kojom osjeća najveći dosluh. U mojem čitanju ovo je knjiga koja je, ipak, najviše od svega zaokupljena radom, ljudima koji rade i koji su svojim radom ostavili neki trag. Prvi glazbeni motiv u prvoj priči govori o “napetim strunama vlastitog života” i odmah je vezan za temu napora i težnje nekom cilju. Pri tome rad nije dan kao jednostavan recept iz apoteke samopomoći, lijek za tjeskobu ili garancija za samoispunjenje. “Grci nisu poznavali stres, ali su znali da je čovjek koji napinje strunu vlastitog života stalno upogonjen pa mu ni jedan ostvaraj ne pruža blaženi spokoj” (str. 9).

Kao ni zvukovi (koji su i milozvučje i buka i metoda torture), kao ni pisanje samo (koje može biti sreća, ali i mukotrpno odrađivanje, pa ni u feminizmu ne jamči uvijek emancipaciju), tako ni rad sam po sebi nije jamstvo ni za što. Ova knjiga vješto izbjegava bilo koji oblik preporuke za dobar život. O njemu se razmišlja, spominju se “teoretičari dobrog života” (str. 16) i da se razumjeti da su to oni koji preporučuju društvenost kao tajnu dugovječnosti i sreće. Jambrešić Kirin doduše ne kaže tako jednostavno “društvenost”, već za nju nalazi glazbene metafore poput “melodije čaršije”; upravo takva “melodija čaršije” okružuje jednog sretnog i pričljivog krojača kojeg pripovjedačica susreće u Bitoli. No s druge strane, u drugim se pričama hvali samoća i tišina, opisuje se kako se Tin Ujević bojao da će mu žamor ulica zapušiti usta i da mu nosi smrt. Je li onda ljudski žamor sklad subjekta i svijeta oko njega, kao kod krojača u Bitoli, ili je naprotiv buka, zviždaljka koja para svijest i nosi smrt pjesnika? Odnosno, formuliramo li to posve jednostavno: je li recept za dobar život u okruženosti ljudima ili u samoći i bijegu od neskladnih zvukova mase? Knjiga o ovome ne razmišlja načelno nego u korelaciji s vremenom u kojem živimo, a to je vrijeme u kojem konzumeristička destruktivnost sve pretvara u suvišnu i neplodnu buku. I najfiniji duhovni proizvod pretvara se u tržišnu ponudu, a Virginija Woolf u turističku turu ili radionicu kreativnog pisanja. Turizam kao naličje radišnog svijeta koji juri za pokretom i zaradom, a vrti se u prazno, vrhunac je rada bez svrhe.

Trajna i nelagodna slutnja koja se provlači kroz knjigu jest upravo ta, da rad može ne služiti ničemu. Među neobičnim kovanicama ovih tekstova pojavljuje se i znakovita riječ iz Kafkine priče Briga jednog oca obitelji – onaj mali čudni stvor imenom Odradek, ona duboko uznemirujuća misao o tome da se vrtimo u krug i ni za što. I doista, kad isprede niz usporedbi između krojačevog pripovijedanja, njegove singerice koja namata vrijeme na špulu, i filmske trake koja se kod braće Manaki, prvih filmaša na Balkanu, namata upravo kao vuna koju starica na njihovoj snimci prede, kad zamisli idilu rada, čaršije i priče, odnosno dobrog života, pripovjedačica ju završi kontrapunktom: turizmom kao strojem koji, umjesto da namata i prede, uništava i melje: tradiciju, lokalnu hranu, povijest svjetskih ratova i masovna bitoljska grobišta.

Prvi glazbeni motiv u prvoj priči govori o “napetim strunama vlastitog života” i odmah je vezan za temu napora i težnje nekom cilju. “Grci nisu poznavali stres, ali su znali da čovjek koji napinje strunu vlastitog života stalno upogonjen pa mu ni jedan ostvaraj ne pruža blaženi spokoj”

“U ime mira, spremne smo na sve”

U današnjem surovom kapitalizmu Jambrešić Kirin osjeća povezanost s prekarnim radnicima, jurećim dostavljačima na biciklima i putnicima na balkanskoj ruti. Sveprisutna umreženost koja svojim pipcima dolazi do najtiših zakutaka naših radnih soba zapravo je mreža u koju smo ulovljeni kao ribe. “Taman smo kuću sredili tako da smo mogli prst u uvo stavit rekao je stradalnik potresa na Baniji” (str. 31) – a slušačica u tome prepoznaje svoju gestu hvatanja za mobitel na kraju radnog dana. Ima dakle, uz nelagodu i bol, u ovoj knjizi i humora koji spaja etnografiju, jezične igre, neologizme i kritiku tehnologije.

U duboko narušenom svijetu koji se u ovim prozama istražuje finim sondama sućuti, humanosti, lirskog stanja i čuvanja sjećanja na tuđe patnje i zaboravljene biografije, postoji međutim još jedno raspoloženje, koje prevladava u odjeljku Crvene partiture, a kojim ovdje želim zaključiti zato što sam uvjerena da zaslužuje posebni naglasak. U tom se odjeljku autorica pokazuje kao političko biće, angažirana feministkinja i antiratna aktivistica. “Mi” u ime kojega tu nastupa sada su žene koje se bore – Žene u crnom, Majke sa Svibanjskog trga. U tom dijelu knjige ima manje filozofije, manje upitanosti, a više vjere i odvažnosti. Nema otvorenih antiteza ni rebusa, a priče su jasne i nekako glasnije. Kaže se: “U ime mira, spremne smo na sve” (str. 85). Složit ćete se da je to apsolutni prioritet ovog časa. U tome ova inače refleksivna i poetska knjiga, knjiga otvorenih pitanja i nelagode suvremenosti, pokazuje da njezina autorica, kad zatreba, izlazi na ulicu.

Sofija Andrejevna Tolstoj je 1893. godine napisala pripovijest Čija je krivica? (Č’ja vina?) koja je ostala skrivena od očiju javnosti sve do zadnjeg desetljeća 20. stoljeća, točnije do 1994. godine, kada je objavljena u moskovskom časopisu Oktobar. Objavljivanjem nije izazvala veći interes javnosti, ali kada je 2010. prijevod objavljen u Francuskoj, poraslo je zanimanje publike za to djelo i općenito za književni rad Sofije s prezimenom jednoga od ponajvećih ruskih pisaca. Naslov pripovijesti ili pak kraćeg romana, kako se zbog samostalnog objavljivanja u obliku knjige ta proza ponekad naziva, intoniran je upitno. Upitno intonirane naslove romana susrećemo u ruskoj književnosti 19. stoljeća dvaput: Tko je kriv? (Kto vinovat?) Aleksandra Ivanoviča Hercena (Gercena) iz 1846. i Šta da se radi? (Čto delat’?) Nikolaja Gavriloviča Černiševskog iz 1863. godine. Spomenut ću ovdje da je naklada Breza prošle godine obnovila Boškovićev prijevod iz 1947. i u novom ruhu izdala u nas gotovo zaboravljen, premda u svoje vrijeme vrlo istaknut roman Černiševskog na hrvatski. Pripovijest Sofije Tolstoj, Čija je krivica?, s bliskom tematikom i upitnikom u naslovu kao spomenuti romani, dolazi do nas 2026. godine prvi put, u prijevodu mlade prevoditeljice Sonje Prijić i u izdanju izdavačke kuće Disput, u biblioteci Kaleidoskop kojoj je to čak šezdeset i druga knjiga.

„Zar se samo od toga sastoji naš ženski poziv?“

Problematika pripovijesti Čija je krivica? i ne može biti iskazana nego upitno, jer nije jednoznačno rješiva, a tiče se osobnih i javnih, odnosno privatnih i zakonskih previranja i sumnji. Riječ je o pitanjima institucije braka, ženske pozicije u braku i ženske emancipacije koji su uznemiravali ondašnje društvo. Još je 1860. godine ruski pisac i publicist Mihail Mihajlov objavio vrlo utjecajnu studiju u znamenitom časopisu Suvremenik (Sovremennik), “Žene, njihov odgoj i značenje u obitelji i društvu” u kojoj progovara o neravnopravnosti žena i muškaraca te o činjenici da se dugi niz godina smatralo da je žena u fizičkom, moralnom i intelektualnom smislu podređena muškarcu i mužu u bračnoj zajednici. Korjenita promjena, koju autor toga članka zagovara, moguća je jedino u slučaju promjene obrazovnog sustava. Pitanja ženskog obrazovanja koje će dovesti do emancipacije žene, a onda i do žene-radnice, kakva je, primjerice Vera Pavlovna iz romana Nikolaja Černiševskog, problematizira se u književnosti i kulturi druge polovice 19. stoljeća, u kojemu se zbivaju važne društvene promjene. U ruskome društvu to su, u prvom redu, ukidanje kmetstva 1861. godine, a zatim strukturne reforme društva koje su uslijedile, posebice reforme obrazovnog sustave te uvođenje programa visokog obrazovanja za žene.

Kneginja Ana, glavna junakinja Tolstojine pripovijesti prokrvljena je svim navedenim mijenama; ona osluškuje društvo, ali je ujedno poslušna supruga i majka, kako je uči obiteljska tradicija. Ona predbacuje samoj sebi što nije dovoljno obrazovana, čime samu sebe stavlja u podređeni položaj u odnosu na muža. Dubinski osjeća svoju inferiornost, manjak znanja i “nerazvijenost”, kako sama ponavlja. Mlada se Ana razvija od nestašne i zaigrane djevojke do žene i supruge, odnosno, prolazi tipičnu socijalizaciju svoga doba, nasljedujući žensku tradiciju pokornosti kućnim obvezama i mužu. Odgajana na romanima, ona sanja o romantičnoj ljubavi i braku dok joj životna realnost postupno briše sve iluzije koje je u mladosti gradila. Njezin muž, knez Prozorski, prema Ani pokazuje putenu, strastvenu ljubav, ali ne razumije njezine težnje, slikarske ambicije, osjećaj za poeziju, ljubav prema prirodi i druge želje i talente koji ostaju gotovo neiskazani. Život na selu sa suprugom Anom i četvero djece za njega je jednoličan i dosadan pa on traži zabavu u lovu i drugim “muškim” razbibrigama. S druge strane, na ženu se vrši društveni pritisak: slušati prohtjeve supruga. Taj će imperativ kneginja Ana slijediti i čak će izrijekom kazati kako joj je majka savjetovala da u braku bude pokorna. Položaj u braku je uznemirava i ona se pita: “‘Zar se samo od toga sastoji naš ženski poziv’, mislila je Ana, ‘da od služenja tijelom dojenčetu prelazimo na služenje tijelom mužu? I tako naizmjenično, zauvijek! A gdje je tu moj život? Gdje sam ja?…”. Ona svoje nedovoljno obrazovanje nadomješta ljepotom i umijećem vođenja kućanstva, brigom o djeci, a u svemu tome joj njezin suprug ne može parirati pa čak osjeća ljubomoru. Njegova će se ljubomora pojačavati kada mlada i privlačna Ana upozna boležljivog, ali punog razumijevanja Behmetjeva s kojim razvija iskren prijateljski, duhovni odnos koji nije uspjela razviti s mužem. Sjeme ljubomore, koje je u knezu Prozorskom bujalo od samoga početka braka, rast će i razvijati se, sve do završnice u kojoj će ju suprug u napadu bijesa usmrtiti.

Nerijetko se spominje da je pripovijest Čija je krivica? nastala kao odgovor na Tolstojevu novelu Kreutzerova sonata, koja problematizira upravo taj ključni problem – suprugovu ljubomoru koja završava ubojstvom supruge, što bi se današnjim rječnikom zvalo femicid. Činjenica sličnosti dvaju fikcionalnih tekstova potvrđuje se Sofijinim dnevničkim zapisima u kojima ona navodi da ju je Sonata dirnula i nanijela joj “tešku ranu”. Premda je Kreutzerova sonata isprva bila zabranjena, upravo će Sofija inzistirati na njezinu objavljivanju, dok će u sebi smišljati književni odgovor na taj, prema njezinu mišljenju, ponižavajući tekst. Tolstoj je Kreutzerovu sonatu napisao 1890., a Sofija svoj “odgovor” tri godine kasnije. Sofija će se boriti i da se njezin tekst objavi, ali za života to ipak neće dočekati. I dok je Lav Tolstoj u svojoj noveli iznio priču o ljubomornom mužu koji ubija suprugu, Sofija je svojom pripoviješću ponudila drugu stranu, odnosno žensku točku gledanja na nategnute bračne odnose, šutnju i nerazumijevanje, verbalne i fizičke ljubomorne ispade koji završavaju fatalno. Ne umanjujuću bliskost dviju kratkih proza, treba naglasiti da pripovijest Tolstojeve žene upija i druge tekstove njezina supruga u kojima se problematiziraju bračni odnosi, kao što su Ana Karenjina, Obiteljska sreća, Rat i mir, ali i spomenute romane Černiševskog i Hercena. Mlada kneginja Prozorska u Sofijinoj pripovijesti nije samo žrtva svoga ljubomornog muža, nego čitavog društva. Na kraju krajeva, ona svoga supruga na samrtnoj postelji oslobađa krivnje, dok joj on priznaje krivnju. “Osvetnički” test tako je dobio svoj epilog u kojemu je ljubomorni muž-ubojica uvidio sve pogreške svoga ponašanja prema ženi. Tolstoj je, dakle, utjecao na svoju suprugu, zbog čega ona piše prozni odgovor na njegovu novelu, ali se postavlja pitanje, je li i u kojoj mjeri Sofija Tolstoj utjecala na Lava Nikolajeviča? Poznato je, naime, da je Sofija prepisivala Tolstojeve romane, a je li u njima nešto mijenjala? Je li ponešto dodala ili izostavila? Znamo također da se savjetovala s mužem, da su međusobno čitali dnevnike koje su redovito vodili te da je iz neobjavljene Sofijine pripovijesti Nataša njezin suprug preuzeo mnoge elemente za portret Nataše Rostove u romanu Rat i mir. Ipak, Tolstoj je od 1870-ih godina bio već etablirani pisac, a Sofija tek njegova supruga.

Kneginja Ana, glavna junakinja Tolstojine pripovijesti prokrvljena je svim navedenim mijenama, ona osluškuje društvo, ali je ujedno poslušna supruga i majka, kako ju uči obiteljska tradicija. Ona predbacuje samoj sebi što nije dovoljno obrazovana, čime samu sebe stavlja u podređeni položaj u odnosu na muža. Dubinski osjeća svoju inferiornost, manjak znanja i “nerazvijenost”, kako sama ponavlja

Pisci i njihove žene

Prilikom prvog objavljivanja ove pripovijesti, gotovo stotinu godina nakon nastanka, ističe se naslov u časopisu Oktobar br. 10 za 1994. godinu: “Čija je krivica? Povodom Kreutzerove sonate Lava Tolstoja. Napisala supruga Lava Tolstoja”. Naslov u kojemu se čak dvaput spominje ime Lava Tolstoja trebao je privući publiku. S druge strane, Sofija Tolstoj nije u središtu kao autorica, nego je pomaknuta na periferiju i predstavljena samo kao “životna družica” velikog pisca. Javnosti, međutim, ona nije posve nepoznata. (Ne mislim pritom samo na portretiranje u film Michaela Hoffmana, Tolstojeva posljednja stanica /The Last Station/ iz 2009. s Helen Mirren u glavnoj ulozi.) Mlada Sofija Bers udala se za šesnaest godina starijeg grofa Lava Nikolajeviča Tolstoja i rodila trinaestero djece, od kojih je osmero ostalo na životu. Ta je snažna i vrlo okretna žena vodila kućanstvo, brinula se o djeci i kasnije unučadi, prepisivala rukopise svoga muža, trudila se oko izdavanja njegovih knjiga, inzistirala na njihovu objavljivanju, čak i onda kada je nailazila na prepreke. Ujedno je, kao što vidimo, imala umjetničkoga dara i to ne samo spisateljskog, u kojemu se ističu pjesme u prozi, priče za djecu, pripovijesti, memoari i pisma. Sofija Tolstoj je svirala nekoliko instrumenata, poznavala je glazbu, voljela je slikarstvo, a od mladosti se zanimala za fotografiju koja se u Rusiji krajem 19. stoljeća počela razvijati.

Nije samo Sofija Tolstoj bila žena u sjeni svoga slavnog muža. Takva je bila i supruga Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, Ana Snitkina, koja je poznanstvo s budućim suprugom započela kao stenografkinja. Snitkina, udana Dostojevski, vodila je obiteljske i kućne poslove, uključujući i novčane, inače problematične za vrlo neorganiziranog i kocki sklonog Fjodora Mihajloviča, razgovarala s tipografijom, vodila bitku s izdavačima te čuvala rukopise koje je Dostojevski htio uništiti. Suprugama velikih pisaca danas se možda posvećuje veća pozornost nego ranije jer su se modaliteti promijenili, a odnos prema rubnome postaje jednako važan kao i prema središtu. Nije stoga neobično da će se u rujnu ove godine u organizaciji Književno-memorijalnog muzeja F. M. Dostojevskog iz Sankt-Peterburga održati međunarodni skup posvećen temi supruga-pomoćnica pisaca, imajući na umu da su supruge istaknutih književnika nerijetko igrale ulogu ne samo muza, nego i prvih urednica, tajnica, prepisivačica, savjetnica, čuvarica rukopisa i arhiva te nasljednica autorskih prava. Njihova uloga koja može baciti svjetlo na piščevo stvaranje u novije vrijeme postaje sve zanimljivija istraživačima.

Mlada Sofija Bers udala se za šesnaest godina starijeg grofa Lava Nikolajeviča Tolstoja i rodila trinaestero djece, od kojih je osmero ostalo na životu. Ta je snažna i vrlo okretna žena vodila kućanstvo, brinula se o djeci i kasnije unučadi, prepisivala rukopise svoga muža, trudila se oko izdavanja njegovih knjiga, inzistirala na njihovu objavljivanju, čak i onda kada je nailazila na prepreke. Ujedno je imala umjetničkoga dara i to ne samo spisateljskog, u kojemu se ističu pjesme u prozi, priče za djecu, pripovijesti, memoari i pisma

Današnji čitatelj

U dinamičnoj knjizi Čija je krivica? Sofiju Tolstoj upoznajemo kao spisateljicu, a ne suprugu, kao autoricu, a ne domaćicu-suputnicu slavnoga pisca. Ona za izlaganje priče bira sveznajućeg pripovjedača, a ne pripovjedača u prvom licu, premda je taj pripovjedač na strani glavne junakinje – mlade Ane, kasnije kneginje Prozorske. On prati njezin svakodnevni život, ulazi u njezine misli, nerijetko komentirajući pojedina zbivanja: “A njezina je krivica samo u tome što su njezin stas, njezina kosa, njezina mladost, njezina dobro skrojena haljina i vitke noge – sve te njezinoj djetinjoj nevinosti nepoznate draži – uzbuđivali toga već iskusnog neženju…”. Ili u udaljavanju i uopćavanju: “Kad u našem svakodnevnom, običnom životu ne bi bilo tih trenutaka podrobnog i strogog razračunavanja s našom savjesti, ozbiljnog i usredotočenog pogleda na naš unutarnji život, tog intimnog preispitivanja našeg ‘ja’ u odnosu na Boga, kako bi onda naše postojanje bilo moguće?”. Tolstoj pak u Kreutzerovoj sonati nudi kaskadno pripovijedanje, u kojemu Vasilij Pozdnišev preuzima pripovijedanje od svoga suputnika, okvirnog pripovjedača u vlaku, iznoseći emotivne detalje iz bračnoga života koji uključuju i ubojstvo supruge. Premda Sofija Tolstoj u pripovijesti ne mijenja pripovjedače, premda je manje raspisana od svoga supruga, nema sumnje da je talentirana, da ima spisateljskog dara koji međutim ostaju na razini “odgovora”. Njezini su opisi lišeni detaljizacije, promjene rakursa i začudnosti kojima je Tolstoj iznimno vješto vladao. Ona piše s jasnim ciljem: pokazati svoju stranu priče, razotkriti položaj žene u braku pa su tema i idejna struktura istureni u prvi plan.

Današnjem je čitatelju pogled iz ženskog rakursa zasigurno bliži nego ranije pa se može činiti da je Tolstojin rukopis s pravom čekao dugo vrijeme do objavljivanja, a onda i do našeg prijevoda na hrvatski. Preko Sofije Tolstoj možda drukčije čitamo i neka djela njezina muža Lava Nikolajeviča, a možda se i na nov način gleda na njihov zajednički život. Ženski glas u braku, reguliranje bračnih odnosa, sve su to elementi koji se kroz povijest mijenjaju. Premda su bračni odnosi u državnim zajednicama propisani zakonom, u ovoj pripovijesti nije riječ o ataku na instituciju braka. Sofijina junakinja progovara o onome što ne može ući u zakonske paragrafe, a to je razumijevanje na individualnoj razini. Opraštajući mužu smrtonosni hitac, ona mu govori da nije mogao shvatiti što je važno u ljubavi. Znakovito je da je knez Prozorski suprugu usmrtio u svom radnom kabinetu mramornim pritiskivačem za papir (franc. presse-papiers) i da za to ubojstvo neće biti sudski gonjen, što se i tematski uklapa u pripovijest o problemima ženskog obrazovanja i položaja žene u društvu i braku krajem 19. stoljeća.

Iako još uvijek u svojim dvadesetima, Josip Čekolj već neko vrijeme nije nepoznato ime u suvremenoj domaćoj i regionalnoj poeziji. U samo tri godine objavio je čak četiri pjesničke zbirke (Junaci i zmajevi u zalasku, Dječak pred žetvu, Doba beskorisnih umnjaka, Rukovet noćnih putovanja) od kojih je najzapaženija među njima, Dječak pred žetvu, osvojila nekoliko domaćih pjesničkih nagrada – još kao rukopis dobila je nagradu „Na vrh jezika“ te bila pohvaljena u konkurenciji za nagradu „Goran za mlade pjesnike“, dok je kasnije nagrađena nagradama „Zvonko Milković“ i „Mali Kvirin“. Ono što je svakako važnije od formalnih priznanja i pohvala jest činjenica da Čekolj ni u jednoj od navedenih zbirki nije značajnije podbacio – iako nastale u kratkom vremenskom odsječku sve su zbirke kvalitativno relevantne, a s druge strane, poetički dovoljno raznorodne da čitatelju ponude zasebne poetske svjetove u kojima se ocrtava samosvojna logika, ali uočava i određen razvoj, poetsko zrenje u smjeru kojem vjerojatno većina autora/autorica teži – prema onom osvještenijem, kompaktnijem, samosvojnijem.

Upravo takav razvoj moguće je uočiti u posljednjoj autorovoj zbirci. Rukovet noćnih putovanja zbirka je od dvadeset i dva pjesnička teksta bez naslova, diskretno označena tek rimskim brojkama i poredana u cjelovitu kontinuitetu bez parcijalizacije u manje cikluse/dijelove unutar knjižne cjeline. Zbirku možemo čitati kao višestruka putovanja – počevši od onih uvedenih na (auto)biografskoj osi kroz motiviku odrastanja, preko putovanja u prostornoj dimenziji, pa sve do metaforičkog putovanja kroz književne tekstove koji su, kako saznajemo iz rečenica na koricama knjige, obilježili pjesnikovo djetinjstvo i mladenaštvo. Dimenzija noćnosti pak se može shvatiti kao svojevrsno primicanje prostorima snovitosti i  snatrenja, kao svojevrstan lirski solilokvij lirskog subjekta u kojem se u asocijativnim nizovima i u dugim stihovima govornoga ritma u sasvim slobodnom, neopterećenom slijedu nižu osobne predodžbe, uspomene, refleksije i dojmovi.

Zbirku možemo čitati kao višestruka putovanja – počevši od onih uvedenih na (auto)biografskoj osi kroz motiviku odrastanja, preko putovanja u prostornoj dimenziji, pa sve do metaforičkog putovanja kroz književne tekstove koji su, kako saznajemo iz rečenica na koricama knjige, obilježili pjesnikovo djetinjstvo i mladenaštvo

Intimni pretinci

(Auto)biografski sloj zbirke zamjećuje se u motivima mladenaštva i odrastanja, odnosno kroz posezanje za isječcima različitih emocionalno-mentalnih krajolika smještenih u tematske prostore obitelji, zavičaja i bliskih relacija poput onih prijateljskih i ljubavno-erotskih. Od jednog do drugog poetskog ulomka kao da prolazimo intimnim pretincima u kojima se kriju raznorodna mladenačka iskustva i sjećanja, ponajviša ona koja izranjaju iz djetinjstva i obitelji („noću sanjam spaljene ili potopljene bregove djetinjstva“; „je li priča zaključana u obitelji ili je obitelj zaključana u priči, kako obiti obitavalište obitelji?“) sa stalnom točkom potrage za ljubavlju i prihvaćenošću („godinama smo se sudarali i prezirali, sjedili za istim stolom netrpeljivosti“, „prijatelji su sklonište od nametnutog svijeta, jedini prolaznici koje vidimo“). Iako nije riječ o mimetički oblikovanoj narativnoj poeziji, već o diskontinuitetu semantičkih i sintaktičkih elemenata koji strukturiraju rukopis kao lanac asocijacija bez jasnog početka i kraja, čitatelj ipak može nepogrešivo osjetiti ključna emocionalna uporišta, poput osjećaja nesigurnosti i neodlučnosti, krivnje, mladenačkog sloma iluzija, potrage za smislom ili barem puninom („uvijek se pitao postoji li bog na vrhu tronošca ili trozupca koji ga promatra, / bila bi šteta da ne postoji svemirski svjedok svemu ovome na tvrdoj zemlji; pipi je veselo skakutala sobom, sve dok se besmisao svijeta nije nastanio u mojim grudima“). Također, no nipošto manje važno, cijelom se zbirkom provlači svijest o kratkotrajnoj, ali višestrukoj i neoborivoj ljepoti života u koji smo uvučeni  − onoj koja proizlazi iz bliskih veza („u / laktu stabla trešnje upisao sam njegovo ime“), atmosfere ljeta („upravo je sunce svojom toplinom razbilo moj prozor, / sam se drveni okvir prestrašio bljeska i zaškripao od ljepote ljeta“), čak i onoj koja izranja iz mijena i transformacija, iz sloma dječjih navika i iluzija („odrastu i mačići i pačići i praščići, ali samo za nama ostaje privid nježne prošlosti“).

Život se tako u zbirci Josipa Čekolja nudi kao složen i nerazmrsiv koloplet lijepog i gorkog, grubog i blagotvornog, prošlog i nadolazećeg – sve se može pomiješati sa svime i sve istodobno postoji u perspektivi, a onda i jeziku mladog protagonista/subjekta („vremena se mijenjaju i ne mijenjaju, život je jednostavan i zamršen, moje buduće dijete“). Takva bi zrelost možda bila očekivana za starijeg i iskusnijeg lirskog subjekta – ovdje, u kontekstu svijeta mladosti i odrastanja ona je prije bonus nego samorazumljivost te višestruko nagrađuje i bogati čitatelja. Zahvaljujući dubini, ali i širini pojedinih uvida Rukovet noćnih putovanja mnogo je više od zbirke o jednom odrastanju, od poezije o formativnim iskustvima. Usporedimo li je s prethodnim autorovim zbirkama, refleksije djeluju slojevitije i smirenije, a pomak se dogodio i na razini jezika – osnažen semantičkom širinom horizonata i Čekoljev stih kao da se primirio, prigušio, oslobodio, gotovo primaknuo lirskoj prozi. Pjesma prestaje biti sapeta formalnim stegama poput naslova, strofa, očekivanog ritma i melodije – ona samo klizi sukcesivno, kao što klize koraci u slobodnom hodu o kojem se ne razmišlja puno ili kao što teku naše misli u osobnim solilokvijima kojima ne polažemo račun bilo kome, jer nas i ne čuje nitko osim nas samih.

Život se u zbirci Josipa Čekolja nudi kao složen i nerazmrsiv koloplet lijepog i gorkog, grubog i blagotvornog, prošlog i nadolazećeg – sve se može pomiješati sa svime i sve istodobno postoji u perspektivi, a onda i jeziku mladog protagonista/subjekta („vremena se mijenjaju i ne mijenjaju, život je jednostavan i zamršen, moje buduće dijete“)

Poetske imanentnosti

Dakako, da bi poezija ostala poezija ona treba sačuvati nešto od svojih poetskih imanentnosti – ne zato da bi se zadovoljila forma, već primarno stoga da se ne iznevjeri čitateljska glad za poetskim iskustvom, da se ne prekine delikatna poetska staza (zamišljam je poput lelujavog visećeg mosta) na kojoj se, iako jedan drugoga ne vide, susreću čitatelj i lirski subjekt. U Čekoljevim Putovanjima ona je sagrađena od ponavljanja – kako onih leksičkih i sintaktičkih (nerijetko se ponavljaju dijelovi stihova s bitnim motivskim jezgrama), tako i onih glasovnih, ponajviše aliteracijskih („galopiraju gusjenice, gladne…“; „se gušio i gušio nad gustišem…“; „uroci coprnije uroci coprnije crne…“).

Kad je riječ o stilskim kapacitetima zbirke, svakako treba spomenuti i mjestimične otklone od uvriježene sintaktičke strukture, iako nije sasvim jasno u kojoj su mjeri oni unutarnja nužnost poetskoga jezika, a u kojoj sredstvo koje pomaže da se ispoštuje zadan formalni koncept – ispisivanje akrostiha uz pomoć prvih riječi svakoga stiha. Rukovet noćnih putovanja, kako je već rečeno, između ostaloga čitatelju podastire i putovanje kroz lektiru djetinjstva i odrastanja lirskoga subjekta – očito i samoga autora, kako sugerira blurb na poleđini zbirke. Naime, početne riječi svakoga stiha u svakoj pjesmi tvore prvu rečenicu jednoga književnog djela, najčešće romana, intimno bitnog za mladog subjekta/protagonista/autora. Štoviše, popis korištenih naslova – za slučaj da ih čitatelj temeljem prve rečenice ne može sam dekodirati – ponuđen je na kraju zbirke pod naslovom „Abecedni popis romana“. U samoj je zbirci slijed naslova, dakako, drugačiji, neovisan o abecedi. S obzirom da se u tim akrostisima, tj. početnim rečenicama romana, ponekad zateknu i nenaglasnice poput zamjenice „se“, dakako da je bilo nužno započeti stih i takvim, nesamostalnim riječima i narušiti sintaktičku strukturu standardnoga jezika. Tako ćemo, primjerice, naći stihove poput „se gleda se umivaš se češljaš se pereš iznova iznova iznova“ ili „se češljati svakoga jutra treba, se oprati svake večeri treba, se treba se mora se“. Takva rješenja djeluju svježe i čitateljski poticajno, iako u poeziji nipošto nisu nova.

Početne riječi svakoga stiha u svakoj pjesmi tvore prvu rečenicu jednoga književnog djela, najčešće romana, intimno bitnog za mladog subjekta/protagonista/autora.

Otklon od norme

Pitanje koje, međutim, otvaraju, jest ono o njihovoj nužnosti u smislu logike uspostavljenog poetskog svijeta – nemoguće se, naime, oteti dojmu da su tu samo stoga da bi se zadani formalni koncept ispisivanja akrostiha (početnih romanesknih rečenica) mogao ispoštovati. U slučaju da se autor nije odlučio za uvođenje akrostiha, dojma sam da bi sintaktička karta zbirke bila ponešto drugačija, bez otklona od jezične norme. Pritom sami akrostisi, treba reći, nisu nužni za bilo koju dimenziju predočenog poetskog svijeta – štoviše, čini se da mu značajno ne doprinose, da ga ne bogate (tim više jer semantika pojedinog poetskog ulomka nije vidljivo povezana s naslovom koji se u ulomku uvodi kroz akrostih), ali mu jednako tako i ne smetaju. Stoga takvo konceptualizirano ustrojstvo doista ne bi trebalo autoru računati ni u prednosti, ni u mane, nego ga prije promatrati kao zgodan dodatak koji je u ovoj formi (gdje su riječi, a ne slova, njegovi gradivni elementi) do sada vjerojatno ostao neisproban u našoj suvremenoj poeziji. Takva konceptualna igra ima vrijednost zanimljivog dodatnog elementa, no sa samim poetskim govorom koji nam zbirka podastire, s njegovom poetikom, estetikom i uvjerljivošću, zapravo nije uže povezana. Drugim riječima, ono što nas osvaja u Čekoljevim stihovima, osvajalo bi nas i bez akrostihova, a ono što nas eventualno žulja ili smeta, žuljalo bi nas i unatoč njima.

Da zaključim – Rukovet noćnih putovanja predstavlja produžetak prilično visoke poetske razine koju je Čekolj uspostavio još od svoje prve zbirke, ali i njezino prekoračivanje i nadogradnju. Iako ništa u njoj nije spektakularno u smislu maestralne ili radikalne uporabe jezično-stilskog aparata, niti pak u tematskom smislu predstavlja otvaranje do sada neotvorenih značenjskih polja, ona je sasvim zrelo i suptilno pjesničko ostvarenje i, moglo bi se reći, do sada najbolja autorova zbirka.

Značajnosti i beznačajnosti

Novac je prilično apstraktan, nekakav papir koji na posve misteriozan način zamenjuje razne konkretne stvari, robu, objekte, predmete, mada je poslednjih decenija u velikoj meri izgubio vezu sa svojom materijalnom podlogom, osamostalio se i počeo da živi vlastitim životom. Skoro kao da je transcendentan ili bar hijerofanijski. Pritom je famozni novac opšteprihvaćeno božanstvo savremenog čovečanstva, nisam ga ja stavila na oltar, niti sam mu sagradila hram.

Mene novac nije ni zanimao sam po sebi, već kao zaštita od zlog sveta koji mi je uništio oca, od sveta „koji ubija meke i časne ljude a služi i klanja se tvrdim i bezobzirnim“, te kao izvor nezavisnosti i slobode. Novac je ipak bio na drugom mestu, na prvom je bila strast štednje i čuvarnosti, odbrana od one sile koja sve troši, rastače, ništi i potire. Da li takva strast i borba spadaju u metafizičke sfere, nisam sigurna, ali zasigurno znam da pisanje loših tekstova komično visokoparnim stilom, simulacija mišljenja i razumevanja, rogobatna imitacija teorijskog jezika – nisu ispunjavanje „značajnosti ljudske forme“ adekvatnom suštinom, meni sav taj galimatijas pre liči na običnu beznačajnost.

Ne znam zašto su kritičari i profesori baš toliko navalili da ponište asketsku stranu moje ličnosti, očiglednu činjenicu da je moj životni put po mnogo čemu sličan podvižništvu. Pa sam Andrić lepo kaže: „A njen život u ovom našem svetu liči umnogome na život asketa koji je odavno i potpuno našao mističnu vezu sa božanstvom i u nj preneo težište svoga života, pa sada se još samo privremeno i prolazno, jer mora, kreće ovde među nama; kreće se lako i slobodno i nasmejano, jer za njega sve što je izvan njegovog stvarnog sveta ne zaslužuje drugo do osmeha kojim odrasli gledaju dečije igre i igračke.“ To veli sveznajući pripovedač, nije to doživljeni govor ili neki moj unutrašnji monolog, tako zbori objektivna, takoreći božanska instanca teksta.

Večne zagonetke, luk i voda

Primetila sam da mnogi profesori i kritičari polaze od pretpostavke da je njima poznato šta predstavlja ispravno, puno i autentično ljudsko postojanje, da sa bezuslovnom izvesnošću znaju šta je religija, askeza, bogopoznanje, večnost, Bog, onostrano, šta su metafizičke sfere, trancendencija, apsolut i slični pojmovi. Koliko je meni poznato, niko nikada nije imao pouzdana saznanja o pobrojanim realnostima, niti je takvo znanje uopšte moguće, radi se o područjima gde su izvesne samo slutnje, nagađanja, pretpostavke, nagoveštaji, neizvesnosti, nesigurnosti, verovanja i verovatnoće.

Zaista mi nije znano otkud mojim klevetnicima takva nemoguća saznanja do kojih nisu uspeli da se dovinu ni najveći mislioci i mudraci čovečanstva. Ono što je večna zagonetka za najveće umove u istoriji – za naše profesore i kritičare je luk i voda. Ne bih da donosim prenagljene zaključke, ali meni su takva znanja pomalo sumnjiva, možda tu nikakve spoznaje i nema, možda je sve to puko fingiranje, gluma i šmira. Biće da ljudi koji nemaju problem sa mrgodnim ustrojstvom sveta, koji se u palom svetu osećaju kao svoji na svome, koji sa entuzijazmom prihvataju podelu uloga i sa velikim uspehom igraju profesore, kritičare, istoričare i tumače književnosti, dakle ugledne persone koje su stubovi nakaradnog poretka – naprosto moraju da ostave utisak poznavanja materije, nesumnjivog znanja i razumevanja svega na svetu i okolini.

Drugačiji tonovi se čuju kod nekih autora i izmišljenih junaka koji su sa svetom imali stanovite probleme, uključujući i nezadovoljstvo tradicionalnim predstavama o religiji, Bogu, transcedenciji i onom prvorodnom grehu koji smo već spominjali. Evo šta kaže već citirani kolega Ipolit: „Religija! Večni život priznajem, i možda sam ga oduvek i priznavao. Neka je ljudska svest i zapaljena voljom najviše sile, nek je ta svest pogledala ovaj svet pa rekla: ‘Ja postojim!’ i nek je toj svesti najednom najviša sila naredila da se uništi, jer to tamo zbog nečega – a najzad i bez objašnjenja zbog čega – treba, dobro, neka – sve to dopuštam, ali ipak je tu još uvek večito pitanje: čemu je tu bila potrebna i moja smirenost? Zar ne mogu biti progutan onako jednostavno, a ne da se traži od mene da još hvalim ono što me je progutalo?“

Primetila sam da mnogi profesori i kritičari polaze od pretpostavke da je njima poznato šta predstavlja ispravno, puno i autentično ljudsko postojanje, da sa bezuslovnom izvesnošću znaju šta je religija, askeza, bogopoznanje, večnost, Bog, onostrano, šta su metafizičke sfere, trancendencija, apsolut i slični pojmovi. Koliko je meni poznato, niko nikada nije imao pouzdana saznanja o pobrojanim realnostima

Saosećanje za negativnog junaka

Poštenja radi, treba reći da nisu samo tumači odgovorni za satanizaciju moje malenkosti, mnoge je na pogrešan trag zaveo sam Andrić. Ako se već prihvatio stvaranja negativne, moralno problematične junakinje, ženske varijante Kir Janje, škrtice, štediše, zelenašice – mogao je to i malo drugačije da izvede, dajući mi bar neku šansu i olakšavajuće okolnosti, služeći se trikovima kakve obično koriste pisci slikajući kudikamo problematičnije junake.

Proučavaoci književnosti su, na primer, zapazili kako Šekspir stavlja Makbeta u situacije i raspoloženja koja sama po sebi – bez obzira na moralnu prirodu junaka – pobuđuju u gledaocu razumevanje, strepnju, samilost, pa i osećanje saučesništva. Zato mu je dao da se postojano služi jezikom velike poezije, što umnogome doprinosi simpatiji čitalaca i gledalaca prema liku koji je – ubica.

Kako bi negativnom junaku pružili mogućnost da se opravda, pisci često pribegavaju pripovedanju u prvom licu, puštajući junaka da sam govori o sebi, da ispriča svoju priču, pa tako čitalac sve vidi iz njegove perspektive, često usvajajući njegovu tačku gledišta. Kada se o negativnom junaka pripoveda iz trećeg lica, kada ga čitalac posmatra spolja – junak često gubi humani oreol, posmatramo ga kao strano biće, baš kao što mnogi tumači mene posmatraju. Ali, pisac može i da bude ubedljiviji advokat svog junaka, koristeći mogućnost literature da osvetli junaka iznutra, na taj način, osvetljenjem iz unutrašnje perspektive čak i najveći zlikovac dobija ljudski lik, pa čitalac na njegove prestupe gleda sa razumevanjem, a nekad i sa simpatijom.

Poštenja radi, treba reći da nisu samo tumači odgovorni za satanizaciju moje malenkosti, mnoge je na pogrešan trag zaveo sam Andrić

Advokat po službenoj dužnosti

Pisac može i zlikovcu dati neke osobine koje uživaju poštovanje, na primer intelektualnu nadmoć, hrabrost, neustrašivost, smisao za humor, razne sposobnosti i talente. Postoje brojni književni postupci kojima se negativni junak može učiniti simpatičnijim, humanijim, mnogi metodi da se u čitaocu izazove simpatija, saosećanje, razumevanje za moralno problematičnu osobu. Sijaset književnih junaka za koje sam ja mala maca, nevinašce i oličenje ljudskosti – dobili su takav tretman, i Makbet, i Ričard Treći, i Raskoljnikov, pa čak i Hambert Hambert.

Pisci su opravdali i učinili gotovo prihvatljivim razne vrste poroka, zauzeli su se za najokorelije zločince, ne znam zašto je tvrdičluk izuzetak. Darovitom čoveku je najteže da razume i opravda nedarovitost, to je praktično nemoguća misija, pa ipak je čak i to pošlo za rukom Puškinu u Mocartu i Salijeriju. Ne znam zašto me je tvorac lišio prilike da se opravdam, da ispričam svoju verziju priče, ne znam zašto nije prilježnije obavio svoj fiškalski zadatak, kao da je advokat po službenoj dužnosti. A počesto je nastupao i kao tužilac: dok je meni uskratio glas i pravo na odbranu, oponentima koji me osuđuju ustupio je nesrazmeran prostor da se razmahnu, čaršijskim abronošama se neretko pridruživao i takozvani objektivni pripovedač, preuzimajući perspektivu kolektiva koji ne trpi ništa neobično, vanredno, odelito, prestupničko, uznemirujuće ili onespokojavajuće.

Pritom, bar polovina događaja u romanu kuburi sa logikom i motivacijom: čas sam izuzetno sposobna, džambas i račundžija kakvog moji poslovni partneri nisu videli u životu, čas sam bluna koja ništa oko sebe ne razume; istovremeno sam i čudo od poslovne devojčice i žene, i budala koja ne shvata svet, iako radeći s tim svetom stiče imetak, pa kad ne bi ništa znala o njemu, ne bi mogla ni da uspešno posluje. Imam neke slutnje i pretpostavke, ali nepravdom koja mi je naneta u romanu ću se pozabaviti u posebnoj epistoli sa Konta (oblast na obali Never mora, u neposrednom susedstvu Fakture, Predračuna, Kamate i Virmana).

Ne znam zašto me je tvorac lišio prilike da se opravdam, da ispričam svoju verziju priče, ne znam zašto nije prilježnije obavio svoj fiškalski zadatak, kao da je advokat po službenoj dužnosti

Nemaštovito grejanje

Kako god bilo, nema opravdanja za gospodu profesore koji o meni pišu gadarije, čak i kad su komične, svako je odgovoran za svoje postupke. Mada, kad me optužuju da sam „biće potpune inverzije u odnosu na normalni, uobičajeni poredak stvari“, to mogu da doživim samo kao kompliment, iako to nije bila intencija autora. Kakav je to normalni, uobičajeni poredak stvari videli smo tokom krvavog XX veka, nema tog zločina, zverstva, rasula i katastrofe do kojih taj uobičajeni poredak nije doveo, sa svojim osveštanim vrednostima, isti onaj poredak koji prezire tvrdičluk i ruga se škrticama.

Kad izvesna osoba piše kako Gospođica „gubi elementarnu ljudskost, pretvara se u bezobzirno biće opsednuto materijalnom obezbeđenošću“, to mi je takođe komično, jer ovu neopozivu presudu izriče persona koja se bavi proizvodnjom propagandnih filmova za račun autoritarnog režima, pornografijom nasilja i zloupotrebom žrtava genocida zarad sitnog ćara. Zapela je da iskopa trun iz mog oka, ali joj ta rabota ne polazi za rukom, jer ne vidi baš najbolje, pogled joj ometa pogolemo brvno u rođenoj zenici.

O nekim drugim primedbama bi se moglo razgovarati, na primer o tome da sam lišena uobrazilje, da moj „život nije prizvao maštu“, da je moja povest „fantazijski i estetski ništavna“. Šta znam, možda je profesor doktor u pravu, mada se meni čini da mi je bila potrebna poprilično snažna imaginacija da bih se ogrejala lopaticom uglja koju nisam potrošila. Ko ne veruje, neka proba da se greje na ideju, na neku strast, ne nužno prema štednji, može i prema književnosti, a ne na gas, drva, ugalj, struju ili mazut.

Čini mi se da je i za sledeći doživljaj ipak neophodna određena doza mašte, pomalo i poetske: „Gospođici je izgledalo da stvari koje su zatvorene po ormanima i sanducima štede sa njom zajedno, dok se od onih koje su u upotrebi gubi svaki dan pomalo, jer svaki dodir, svaki pogled tuđih očiju skida sa njih ponešto.“ Takvi živopisni detalji se nimalo ne uklapaju u sliku o meni kao osobi posuvraćene i sužene svesti, sa emotivnim rasponom amebe, dominantnom u romanu, ali nije na meni da rasplićem pripovedačke nelogičnosti i nedoslednosti, to je valjda zadatak proučavalaca književnosti. Nije mi poznato zašto se oni tim poslom ne bave. Možda iz straha od autoriteta, od dovođenja u pitanje opšteprihvaćenih predstava, što bi posledično moglo da dovede do odbacivanja, pa čak i ekskomunikacije iz zajednice?

Kad izvesna osoba piše kako Gospođica „gubi elementarnu ljudskost, pretvara se u bezobzirno biće opsednuto materijalnom obezbeđenošću“, to mi je takođe komično, jer ovu neopozivu presudu izriče persona koja se bavi proizvodnjom propagandnih filmova za račun autoritarnog režima, pornografijom nasilja i zloupotrebom žrtava genocida zarad sitnog ćara

Rajka Radaković, sestra Adolfa Ajhmana

Nisu sve primedbe ovako uveseljavajuće, ima i onih od kojih mi se ledi osmeh na olovnim usnama i imaginarna krv u napisanim žilama. Na primer, jedna profesorka posmatra moj slučaj „u okviru dihotomije zločin i kazna“, pa veli ovako: „Dio koji bi se mogao označiti zločinom jest priča o okrutnosti i bešćutnosti lihvarice koja se, bez imalo grižnje savjesti, koristila tuđom nevoljom.“ Dobro, kritiku bih mogla donekle da prihvatim, mada sam se mahom koristila nevoljom propalih kockara, raspusnika i raspikuća koji troše više nego što zarađuju, ali neka bude.

Uostalom, ako je taj poredak koji kritičari hvale, na čiju stranu staju protiv mene, toliko dobar, zašto tim dobrovoljnim nevoljnicima nije u pomoć pritekao niko od silnih sugrađana koji nisu bića „narušenog razuma“, slučajevi „bolesti i ludila“, persone „duboko nečovečne, egoistične i plitkoumne prirode“, već su potrebiti upravo jednom takvom čudovištu i modernoj veštici morali da se obraćaju za pozajmicu? Nešto škripi u ustaljenoj dihotomiji dobri svet/poredak/ustrojstvo – zla Rajka, dehumanizovana zelenašica, lihvarsko stvorenje koje samo po spoljašnjem izgledu podseća na ljudsko biće.

Elem, pošto je profesorka, neometana činjenicom da nikada nisam bila u sukobu sa zakonom, nepobitno utvrdila da sam okorela zločinka, nastavila je u istom duhu slobodnog sudijskog uverenja, nagazivši gas do daske: „Njezin je život dakle bio niz zločina koji se savršeno uklapaju u koncept ideje H. Arendt o banalnosti zla kojom se sugerira to da pravi zločinac ne mora nužno imati krvave ruke.“ Svašta su o meni pisali razni tumači, demonizovali su me i raščovečavali na sve moguće načine, ali očigledno je bilo nedovoljno predstaviti Gospođicu kao potpuno dehumanizovano stvorenje, lišeno ljudskosti, kao apsolutnu prazninu, oličenje ništavnosti, uzaludno i promašeno biće, sve im je to bilo malo, trebalo je u toj trci satanizacije smisliti nešto novo, originalno, neviđeno – pa se profesorka dosetila da me stavi rame uz rame sa Adolfom Ajhmanom, arhitektom holokausta.

Ako je taj poredak koji kritičari hvale, na čiju stranu staju protiv mene, toliko dobar, zašto tim dobrovoljnim nevoljnicima nije u pomoć pritekao niko od silnih sugrađana koji nisu bića „narušenog razuma“, slučajevi „bolesti i ludila“, persone „duboko nečovečne, egoistične i plitkoumne prirode“, već su potrebiti upravo jednom takvom čudovištu i modernoj veštici morali da se obraćaju za pozajmicu?

Banalnost zla i naopakog

Sasvim racionalno i utemeljeno poređenje – nema sličnijih osoba od čoveka odgovornog za pomor šest miliona Jevreja i tvrdice koja se bavila davanjem novca pod interes. Zašto se tu zaustaviti? Zašto me ne uporediti sa Hitlerom? A i na drugoj strani vage ima mesta za nove likove. Zar se samo ja savršeno uklapam u koncept banalnosti zla? Zašto ne bi i Kir Janja, Harpagon, Euklion, Feliks Grande i Ebenizer Skrudž bili proglašeni za Ajhmanovu braću po oružju? No dobro, ako me je već rodbina otvoreno antisemitski proglasila za „poljskog Čifutina“, ako me je socijaldemokratski list „Sloboda“ latentno antisemitski nazvao „Šajlokom u suknji“, zašto me neka profesorka ne bi proizvela u nacistkinju i ženskog Ajhmana.

Usput budi rečeno, koncept banalnosti zla se uopšte ne tiče izvršilaca zločina koji su okrvavili ruke i naredbodavaca čije ruke nisu krvave, ali imaju komandnu odgovornost za počinjena zlodela. Nije dužnost podnositeljke pritužbe da objašnjava elementarne pojmove, samo bih da napomenem da je potpuno besmisleno, da ne kažem idiotski, primenjivati ideju Hane Arent, nastalu tokom izveštavanja sa suđenja koordinatoru i organizatoru masovnog istrebljenja, na najobičniju lihvarku. Čak i plitkoumnoj osobi poput mene jasno je da se tu radi o banalizaciji holokausta, a možda i o ruganju milionima žrtava koje su pretvorene u pepeo i dim.

Pa ipak, meni nikad ne bi palo na pamet da napišem kako se profesorka pisanjem oveštalosti i lupetanjem uklapa u koncept banalnosti zla. Moguće je da mi takvo što ne bi na um palo zato što sam priglupa zelenašica sa „devijantnim načinom razmišljanja“, slepa za sve što se ne tiče zarade i štednje, zato što sam biće koje svedoči o „nasilnoj bačenosti stranog tela u život“, zato što je moj život „radikalno apsurdan“, zato što negiram „vertikalu duhovnosti“, zato što imam „detinjsko slepilo za životne vrednosti“ (pritom i hipertrofirano), zato što je moj „život obeležen nesposobnošću i odsustvom volje da se prepozna, proživi i potvrdi transmaterijalni višak ljudskog postojanja“ i pročaja, za razliku od profesora, kritičara i umnika koji su sve suprotno od moje ništavnosti, pa im zato svaki čas na pamet padaju genijalne ideje, tako originalne da ne liče ni na koga, a počešće i ni na šta.

Nije dužnost podnositeljke pritužbe da objašnjava elementarne pojmove, samo bih da napomenem da je potpuno besmisleno, da ne kažem idiotski, primenjivati ideju Hane Arent, nastalu tokom izveštavanja sa suđenja koordinatoru i organizatoru masovnog istrebljenja, na najobičniju lihvarku

Dvostruki aršini

Lako je njima da umuju i smišljaju ingeniozne zamisli, da prave smele i neočekivane komparacije, kad su se uspentrali na najvišu kotu duhovne vertikale, usred metafizičke sfere, odakle uspostavljaju direktnu vezu sa transmaterijalnim viškom ljudskog postojanja, kad su svi do jednog humane forme ispunjene do vrha njojzi imanentnom stvaralačkom, duševnom i duhovnom esencijom, kad su bića radikalno pozitivnog senzibiliteta, nimalo otuđeni od sredine u kojoj bitišu, ni zeru alijenirani od drugih i drugosti, potpuno humanizovani, oljuđeni i uljuđeni uljudbom humanizma i ljudilom humanistike, živi primer autentičnog, ispunjenog postojanja, posednici latifundija smisla i neizmernog duhovnog bogatstva u konvertibilnoj nebeskoj valuti sa zlatnom, nimbusnom podlogom.

Nije ni čudo što u takvim div-junacima i džin-junakinjama, u takvim moralnim gromadama kao od brda hrišćanske etike odvaljenim, u njihovim napola svetačkim i progresivno oboženim dušama – mizerne pojave poput moje škrte ništavnosti izazivaju gađenje, prezir, gnušanje, zgražavanje, odvratnost i odbojnost. Kao što slična osećanja u pravednicima izaziva postojanje okorelih grešnika. Ili kao što normalan, prilagođen, neotuđen čovek oseća gađenje prema vaškama, gnjidama, pacovima ili bubašvabama. Uprkos posvemašnjem odsustvu empatije, emotivnoj osakaćenosti i duševnoj insuficijenciji, razumem njihova osećanja. Jedino mi nije jasno zašto u njima pojave slične meni, pa čak i hiljadu puta grđe od mene, ne provociraju istu reakciju, pogotovo kad je reč o muškim književnim likovima.

Podnositeljka pritužbe nije stručna za rodne studije ili teoriju književnosti, ali nije mogla da ne primeti kako se prema njoj primenjuju dvostruki aršini. Podnositeljka ne tvrdi da je navedena pojava posledica rodnih stereotipa ili predrasuda prema ženama, već samo napominje da se takav utisak nameće čak i licu koje ne poseduje opsežno teorijsko znanje, ali ima iskustva sa štednjom. Stoga predlažem da nadležni organ ispita da li postoji uzročna veza između činjenice da je podnositeljka ženskog pola i činjenice da je tokom osamdeset godina kritičke recepcije mnogo puta opisivana pogrdnim terminima koji se ne koriste ni kada se govori o đavolu, a kamoli o književnim junacima koji nikada nisu osuđivani ili krivično gonjeni.

Takođe predlažem da se, ukoliko se utvrdi da je podnositeljka pritužbe bila žrtva mizoginije, ispita i da li sam diskriminisana po drugim osnovama – zbog sklonosti osamljivanju, nedruštvenosti, bezbračnog stanja, bezdetnosti, odstupanja od opšteprihvaćenih uzusa, deficita nacionalnih osećanja, kršenja patrijarhalnih normi, odbijanja tradicionalnih uloga žene, nepristajanja na vladavinu sveuništavajuće sile s kojom se savremeni čovek ćutke pomirio i sličnih svojstvenih mi različitosti, apartnosti i inokoština.

S poštovanjem,

Rajka Radaković
(oštećena strana)

Prvi dio Pritužbe pročitajte ovdje, a drugi ovdje.

Zahvaljujem na prilici da izgovorim nekoliko rečenica o profesoru Pelešu, našem Gaji, u ime Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta, dijelom u ime njegovih nekadašnjih studentica i studenata, a dijelom ispred njegovih kolega i kolegica, nastavnica i nastavnika zagrebačke komparatistike.

Profesor Gajo Peleš bio je jedan od onih čiju formativnu ruku osjećate na sebi čitav život. Osjećate tu blagu strogost ili strogu blagost, oksimoronsku sintagmu u kojoj blagost označava ljudskost i razumijevanje, a strogost predanost radu. Ponudio mi je nedvojbeno više nego drugima, od uloge demonstratora preko „Biste li mi predložili popis literature za kolegij Semantika pripovjednog teksta?“ – „Ja?“ – zaledio me – „Pa kako ja, ne mogu, tek sam na trećoj…“ – „Naravno da možete…“ do one rečenice „Biste li došli na fakultet?“ i zatim mjesta asistenta: „Dok ne nađemo stol za vas evo ćemo moj vi i ja dijeliti po pola…“ Upijali smo ga, učili od njega, a on nas je posijao po stranicama Tumačenja romana, svoje zadnje knjige, kako mi se ponekad čini bez valjana argumentacijskog razloga, iz jednostavne potrebe da budemo s njim. Ponudio nam je ravnopravnost i razmjenu, slobodu u radu, rijetkost prilike da ste u dvadeset i nekoj istovrijedan sudionik svijeta zagrebačke komparatistike. I u drugim prilikama uvijek jednako: kad smo u veljači 1999. pokrenuli Zarez prvi vatreni čestitarski mejl u povodu prvog broja bio je njegov i Tenin.

Radio sam već godinu i pol na određeno po pulskim srednjim školama kad je 1989. objavljena Priča i značenje podnaslovljena Semantika pripovjednog teksta. Dolasci u Zagreb bili su vezani uz onodobni poslijediplomski studij. Faks, petak, gužva na hodniku, Gajo u svojoj sobi nakon uobičajene jutarnje nastave. Kuc-kuc! „Oooo, zdravo, stigli ste…“ Odgovaram bez da odzdravim: „Pročitao sam…“ On živne i uzvrati: „Već?“ Rekoh: „Odmah kupio i pročitao…“ Gajo: „I? Ma, sjednite, ajmo na posao, kako vam se čini onaj dio, sjećate se kad smo…“ I onda dva sata gotovo zamijenjenih uloga: ja pitam, on odgovara.

Gajo je u svijet struke ušao briljantno sredinom 1960-ih. Njegova disertacija Struktura suvremenoga hrvatskog i srpskog romana (1945–1961), obranjena 1965. i objavljena sljedeće godine pod naslovom Poetika suvremenog jugoslavenskog romana (1945-1961) u izdanju zagrebačkog Naprijeda, daleko je najbolja knjiga desetljeća i u struci i na temu. Jednako je tako i najprešućenija, stavljena u stranu i ponuđena zaboravu. Što stoji između „hrvatskog i srpskog” i „jugoslavenskog” romana u razmaku od godine dana? Je li posrijedi autorska ili urednička odluka, tržišna ili kulturna, zamišljanje publike ili opća korist zainteresiranih? Najbliže odgovoru jest aktiviranje poznate mentalne figure akademskog, a zatim i kulturnog nacionalizma i njegova malograđanskog habitusa. Plauzibilna pretpostavka da bi knjiga naišla na jači odjek da je zadržala naslov disertacije, upravo zbog rasporeda nacionalnih filologija, samo je jedan dio problema. Drugi je svakako njezin diskurz, strukturalni pristup i analitički kategorijalni aparat za koji u to doba naše akademske sredine još nisu bile epistemički spremne. Mladi je Peleš dobacio tamo gdje je velika većina struke tek trebala stići.

U silnim administrativnim obrascima gdje su se tražile kratice i titule, Gajo je upisivao samo „sveučilišni nastavnik“ i sebe je uvijek zvao i predstavljao tom sintagmom. To mu je bilo i zanimanje i poziv i radost i, ako mi dopustite, smisao i značenje. Biti sveučilišni nastavnik zapravo je duboko etička stvar. Nema razmetanja znanstvenicima i znanošću, profesurama, ovim i onim. Postoji samo interes, strast, rad, studenti, dostupnost, odgovornost, razgovor i iskrenje oka ili onaj Gajin zamah rukama koje kao da prelaze u višu hermeneutičku brzinu kad začuje dobro pitanje ili odgovor pa se nadovezuje komentarom ispunjenim heurističkom strašću bilo da je riječ o komadu žutog zida na platnu pred kojim je umro Bergotte, Karenjinovim klempavim ušima ili Eminu porivu i prividu. O Vodički i Doleželu (čekali smo u drugoj polovici 1980-ih nakon dva izvrsna teksta knjigu o Kafki, ali će tek 1997. stići Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds) mogao je do sutra, o Greimasovu semiotičkom četverokutu dugo, kasnog Barthesa je uglavnom izbjegavao.

Gajin vokabular bio je često sportskog porijekla. Ta njegova nastavničko-trenerska uloga bila je toplo-upozoravajuća jer, znao je reći „ne zastati na pola, pravi profesionalci imaju pluća za čitavu utakmicu, ne odustajati, to je stvar treninga i kondicije, najmanje četrdesetak ozbiljnih stranica dnevno…“ A onda bi u dugoj šetnji – po snijegu i bljuzgavici navlačio je kaljače na cipele kao dodatni simbol čiste endemičnosti – pripovijedao o svojoj ljetnoj bračkoj plivačkoj ustrajnosti i gotovo felinijevskoj situaciji ulaska u more uz komentare Pučišćana.

Dragi profesore Peleš, dobri moj Gajo, nama neće biti teško, i kad se škuri i spremaju loša vremena, neće nam biti teško jer imamo svjetionik. Svjetlo mu je jako, plemenito i baca daleko. Hvala ti na njemu i počivaj u miru!

Treće noći nakon rođenja neimenovanog protagonista stigle su tri Suđenice, isprele, izmjerile i odrezale nit njegova života te ga unaprijed odredile za nesreću. Kad pripovjedač romana Treće noći Mihaele Gašpar izgovori svoju uvodnu rečenicu, saznajemo da je u bijegu zbog tragedije koja ga je zadesila i da se svojem starom životu, o kojem u slabašno ilustrativnim, nelinearno raspoređenim poglavljima doznajemo u retrospektivi, više nikada ne može vratiti. U Treće noći upada se kao u mračni rabbit hole nespretno komponirane naracije isprekidane razgovorima triju mitskih Suđenica te ovlaš dodirnutih filozofskih pitanja o (ne)mogućnostima izbjegavanja sudbinskog.

Kor za siromašne

U grčkoj mitologiji tri sestre Suđenice zovu se Mojre, kćeri Zeusa i Temide, a radi se o božicama koje predodređuju ljudske sudbine. Kloto prede životnu nit, Laheza ju mjeri, a Atropa ju reže škarama. U romanu Treće noći Mihaele Gašpar one, međutim, ne nose svoja mitološka imena, već su jednostavno označene kao Ona koja prede, Ona koja mjeri i Ona koja reže. Tri su Suđenice u romanu vlastelinke života svih ljudi nad čijim sudbinama proročanski nariču i kontempliraju, predstavljene kao nemilosrdne jer se, nakon što odrade svoj zadatak, više ne mogu uplitati. Proročanskim tonom Suđenice su me podsjetile i na tri vještice iz Shakespeareovog Macbetha, s ključnom razlikom u tome da u Suđenica izostaje jezovitog, zagrobnog tona koji u vještica prevladava, ali zato na pretek ima patetike i prevrtanja iste činjenice – da protagonistu nema spasa, i one po tom pitanju ne mogu učiniti baš ništa.

Njihove su dionice nespretno umetnute između protagonistove naracije i povremeno usmjeravaju čitatelja, ali ga češće ostavljaju zbunjenim njihovom točnom funkcijom, osim pukog komentiranja onoga što je već sasvim jasno, usput razbijajući ionako zapletenu strukturu romana. Unatoč tome što je mitološki predložak simpatična zamisao da se roman odredi kao vanvremensko pa i filozofsko štivo, u romanu Treće noći Mihaele Gašpar taj je postupak razočaravajuće jeftin jer nije dovoljno kontekstualiziran. Mitologija se naprosto ne može izvući kao zec iz šešira i unijeti u tekst bez kvalitetnog pristupa, očekujući pritom da će samo svojim postojanjem roman učiniti zanimljivijim i značenjski ga obogatiti.

Iako zamišljene kao vanjske komentatorice protagonistove nesretne sudbine, nešto nalik antičkom koru koji ulazi pa izlazi sa scene, čije su tvrdnje ovijene velom misterije i tobožnjeg žaljenja, tri sestre Suđenice ipak nisu napisane da bi zvučale melankolično. U najmanju ruku, one djeluju kao zbunjene suučesnice predvidive rasprave koje nespretno dijalogiziraju na rubu svađe i pritom si povremeno upadaju u riječ. Očito nastojanje da se u romanu i na toj drugoj pripovjednoj razini izgradi mistična napetost kroz gotovo arhetipske figure Suđenica kao jedinih poznavateljica protagonistovog usuda podbacuje u načinu na koji su one napisane. Ironično, Suđenice u romanu Treće noći djeluju djetinjasto kmečavo i nezadovoljno te u svom neslaganju, komentiranju i upornim pokušajima opravdavanja postupaka koji se, sudbine radi, ne smiju mijenjati, tragikomično nalikuju na antički kor za siromašne.

Unatoč tome što je mitološki predložak simpatična zamisao da se roman odredi kao vanvremensko pa i filozofsko štivo, u romanu Treće noći Mihaele Gašpar taj je postupak razočaravajuće jeftin jer nije dovoljno kontekstualiziran

Lovljenje zeca

Ispisujući protagonistovu nimalo sretnu sudbinu, Mihaela Gašpar postavlja čitateljima pitanje može li se pojedinac otarasiti urođenih ili pak silom prilika naučenih obrazaca i dovoljno skrenuti svoj životni put da bi se izdigao s društvenog dna. Odrastajući s hladnim ocem, neznatno toplijom majkom i braćom, protagonist potječe iz bijede i iskonskog siromaštva koji čak i najmoralnije pojedince pretvaraju u sitne kriminalce. Protagonistov otac tako će u surovim zimskim uvjetima, u borbi za preživljavanjem uz sinovu pomoć početi pljačkati susjedne kuće u potrazi za novcem ili bilo kakvim dragocjenostima kojima bi mogao prehraniti gladnu djecu. Protagonist će zatim, u godinama koje slijede, spletom čitatelju nedovoljno razjašnjenih okolnosti kao malo stariji adolescent zauvijek ostaviti obitelj i dom da bi prvo radio na gradilištima, a potom se uz novostečenu, izabranu obitelj koja ga neformalno posvaja, Zdravka i Olgu, preseliti u malo mjesto. Nepoznat broj godina kasnije, protagonist upoznaje Klaru, ljubav svog života i buduću majku njihovog djeteta, jednako društveno nesvrstanu kao i on sam, te najboljeg prijatelja Denija, također sitnog kriminalca i prevaranta. Preuzimajući obrazac prvo viđen u oca, protagonist se, kako bi izvukao partnericu i sebe iz teških životnih uvjeta, vraća krađama po kućama što ubrzo prerasta u čistu dijagnozu kleptomanije. Roman Treće noći nosi premisu da jedno kazneno djelo nužno vuče drugo pa treće i tako u beskonačnost, a nesretna životna nit koju su stvorile Suđenice steže se poput omče oko protagonistovog vrata.

Svi ti događaji u romanu su ispripovijedani nelinearno, ali i kontekstualno krhko povezano jer među vremenskim skokovima ne samo da nema čvrstog veziva, već se sva pomiješana vremena uporno prekidaju ulascima u sadašnje stanje (odnosno protagonistov bijeg) i upadima suđeničkog kora za siromašne. U poglavljima ispričanim u sadašnjem vremenu, protagonist mileći kroz šumu i planinu neprestano obigrava oko strašne tragedije koja se dogodila i koja ga je nagnala na bijeg. Tek što čitatelj mukom stigne do iole konkretnog tekstualnog signala koji bi mu dao čvršće uporište za kontemplaciju, poglavlje se naglo završava i slijedi ga ili jedan od dijaloga/monologa triju Suđenica ili se protagonistova naracija prebacuje u jedno od prošlih vremena koja donekle, ali ipak nedovoljno osvjetljavaju njegovo djetinjstvo i mladost.

Čitatelj tako u romanu Treće noći misao i ideju, točne i ključne informacije o protagonistovom životu pa i konačni rasplet lovi po tekstu poput zeca u šumi koji, čim se nazre na horizontu, konstantno izmiče, da bi naposljetku, kada ga na posljednjim stranicama uhvati u donekle iznenađujućem obratu, otkrio da je razočaravajuće mršav. Treće noći Mihaele Gašpar roman je koji kao da ne zna kamo bi prije krenuo: u mitološki obojeno proročanstvo nesreće, u hladnu studiju odrastanja u siromaštvu iz vizure djeteta, u skraćenu verziju nejasno motivirane ljubavne priče, osim jedinog objašnjenja da su protagonist i Klara jednako nesvrstani u surovom svijetu i životu koji im je dan, u kleptomaniju i kriminalne obrasce onih s dna socijalne ljestvice ili pak u detaljne i atmosferične, ali katkada dosadne opise šumskih puteva kojima protagonist kroči.

Čitatelj tako u romanu Treće noći misao i ideju, točne i ključne informacije o protagonistovom životu pa i konačni rasplet lovi po tekstu poput zeca u šumi koji, čim se nazre na horizontu, konstantno izmiče, da bi naposljetku, kada ga na posljednjim stranicama uhvati u donekle iznenađujućem obratu, otkrio da je razočaravajuće mršav

Anksiozna proza

Treće noći roman je napisan u ključu misterioznosti, s pretpostavljenim ciljem intrigantnog teksta koji bi čitatelja trebao držati u omamljujućem stanju propitivanja sudbinskog, no njegov je osnovni prozni okvir slomljen skokovitom naracijom koja luta između prošlosti i sadašnjosti, čime se gubi željena (a i time potrebna) pripovjedna napetost. Sudarajući se s nabacanim krhotinama fabule i brzopletim rješenjima prilikom uvođenja novih tema i/ili likova, poput Klare i Denija koji izuzetno naglo ulaze u roman i pritom su začudno plošno karakterizirani, a ipak su toliko značajni za protagonista, čitatelj se ne snalazi i sapleće se o tekst kao protagonist o šumsko korijenje.

Između ostalog, radi se i o romanu koji izuzetno podcjenjuje vlastitog čitatelja, gotovo kao da se prilikom pisanja pa i uređivanja nije pretjerano vodilo brige o tome da će čitatelj uočiti jasne probleme teksta. Brojni su pripovjedni rukavci u romanu Treće noći ostavljeni otvorenim i, čini mi se, nedovršenim. Nikada ne doznajemo što je bio okidač za protagonistov odlazak od obitelji, njegovo zbližavanje s novom očinskom figurom, Zdravkom, prikazano je izuzetno šturo, odnos s Klarom opisan je tek kroz niz (doduše realno prikazanih) lijenih, funkcionalno depresivnih epizoda u kojima zaključuju da ne moraju raditi da bi preživljavali, već im je samo dovoljna ljubav (radi koje će ubrzo gladovati i smrzavati se), a zborne dionice Suđenica ostavljene su kao nefunkcionalne, silom ugurane mitološke aluzije. Kontekstualno zbunjena, nabacana bez reda i kraćena gdje je trebala biti obogaćena, proza Mihaele Gašpar nalik je zečjoj rupi u kojoj se vrtloži nekolicina neinventivnih, tipskih likova te poznatih, višestruko književno obrađenih pitanja o sudbini, urođenim obrascima i (ne)svjesnom biranju životnih puteva.

Međutim, ako roman Treće noći u ičemu uspijeva, to je donekle uspjelo raspisana atmosfera anksioznosti koja prožima većinu teksta. Takva je atmosfera uspostavljena primarno u protagonistovom bijegu, pospješena dugim opisima kobnog i nemilosrdnog šumskog prostora koji zrcali protagonistovu bol, melankoliju i anksiozno izbjegavanje priznanja. Tragedija koja tmurno visi nad cijelim romanom, koja u stopu prati protagonista i figurativno ga davi, i do koje se s naporom stiže na posljednjim stranicama barem je spisateljski koliko-toliko uspješno dočarana. Anksiozna i pomućena, na kratke momente psihodelična, nepromjenjivo sudbinska atmosfera šume i protagonistovog grčevitog stanja panike rijetki je uspjeli segment romana.

Treće noći Mihaele Gašpar nije misteriozno kodirana priča o nemogućnosti izbjegavanja sudbinskog predodređenja za tragediju i udaljavanja od naslijeđenih obrazaca, već se radi o zbunjujućem atmosferičnom štivu upletenom i upetljanom u mračnu zečju rupu u kojoj će se čitatelj toliko puta izgubiti da će možda od samog romana i poželjeti odustati. Na tragičnu se sudbinu u romanu Treće noći možda ne može utjecati i glavnim likovima uistinu nema spasa, no na samom se romanu moglo utoliko više raditi, jer ako je ovo maksimalni domet proze Mihaele Gašpar, sudbina ovog, a i bilo kojeg budućeg djela ne izgleda mi baš svijetlo.

Ipolite, moj bližnji, moj brate

I drugi književni junaci su se tukli protiv istog nevidljivog neprijatelja, i govorili o tom vekotrajnom boju, samo što njima niko ne osporava čast i dostojanstvo, dočim meni, kao što smo videli, svaka šuša spočitava šta joj padne na pamet, potpuno slepa za to šta je zapravo naš ljudski život na zemlji, u ovom nepodnošljivom poretku, u palom stanju, u nečovečnom svemiru, gde smo svi osuđeni na smrt. Nije moja bitka drugačija od one koju je vodio Ipolit Terentjev, nesrećni, smrtno oboleli dečak koji je znao da mu je kraj blizu, da ga ništa ne može izbaviti od zveri koja bi da ga proždere.

Evo kako je Ipolitu izgledala ta sila, o čemu je govorio povodom slike „Telo mrtvog Hrista u grobu“ Hansa Holbajna Mlađeg, koju je video u Rogožinovoj kući: „Čoveku se, kad gleda tu sliku, priroda priviđa u obličju nekakvog ogromnog, neumoljivog i nemuštog zvera, ili tačnije, mnogo je tačnije rečeno iako je čudnovato – u obliku neke ogromne mašine najmodernije konstrukcije, koja je besmisleno zahvatila, razdruzgala i progutala potpuno i bezosećajno – veliko i dragoceno biće, takvo biće koje je samo za sebe vredelo koliko i cela priroda sa svim zakonima svojim, i koliko cela Zemlja, koja se, možda, i stvarala samo zato da bi se to biće pojavilo! Tom slikom kao da se izražava baš taj pojam, u tamnoj, bezobzirnoj i besmisleno večnoj sili, kojoj je sve potčinjeno, i koja vam se mimo volje nameće.”

Pitao se Ipolit može li se čoveku priviđati u živim likovima ono što nema lika i govorio da se njemu katkada činilo da vidi, u nekakvom čudnom i nemoćnom obliku, tu beskrajnu silu, to potmulo, mračno i nemo biće: „Sećam se, neko me je kao poveo za ruku, sa svećom u ruci, pokazao mi neku ogromnu i odvratnu škorpiju i počeo me uveravati da je to ono mračno, potmulo i svemoćno biće, i smejao se mome gnušanju.”

Nije moja bitka drugačija od one koju je vodio Ipolit Terentjev, nesrećni, smrtno oboleli dečak koji je znao da mu je kraj blizu, da ga ništa ne može izbaviti od zveri koja bi da ga proždere

Sveti krpež

Svejedno kakav izgled dajemo toj svemoćnoj rušiteljki, da bismo bar nekako zamislili nevidljivog neprijatelja, da li je vidimo kao prirodu, škorpiju ili džinovsku mašinu najmodernije konstrukcije – borba protiv nje je sam sukus čovečjeg života. Borila sam se protiv nje kako sam znala i umela, nevešto, aljkavo, traljavo, bezuspešno, odnoseći tek tu i tamo poneku sitnu pobedu, ali sam bar istrajno služila svetom cilju. „Krpiti, znači boriti se protiv propadanja, znači pomagati večnosti u njenom trajanju”, tako Andrić definiše moj životni poziv, moju mukotrpnu službu. „Zato je taj neugledni i sitni posao tako velik i svet i ispunjava celu dušu mirom i zadovoljstvom”, zaključuje pisac, valjda u moje ime.

Ne znam zašto su se toliki znalci okomili na moju štedljivost, kad je sam Andrić ispevao pravu odu štednji i mojoj službi tom božanstvu: „Jer, šta su sitne muke i odricanja koja podnosimo u službi štednje prema onome što nam ona daje i od čega nas spasava. Ona održava život i trajnost oko nas, obogaćuje nas stalno i čini, tako reći, večnim ono što imamo; ona nas čuva od troška, gubitaka i nereda, od siromašenja, od bede koja dolazi na kraju a koja je gora i crnja od smrti, pravi pakao, još na zemlji i za života. I kad čovek pomisli kako sve oko nas stalno i neprimetno čili i nestaje, kida se, troši i izmiče, a kako je malo i slabo ono što možemo i umemo da preduzmemo i učinimo u borbi protiv toga, onda bi pristao na svaku patnju i svako odricanje, samo da se odupre tome zlu, onda mora da se zastidi zbog svakog trenutka odmora, kao zbog dangube, i zbog svakog zalogaja, kao zbog bacanja i raskoša. Sa fanatičnom hrabrošću mučenika treba podnositi sve u toj borbi bez izgleda.”

Ne znam zašto su se toliki znalci okomili na moju štedljivost, kad je sam Andrić ispevao pravu odu štednji i mojoj službi tom božanstvu

Pristanak na vladavinu đavola

Služila sam božanstvu štednje svim srcem i dušom, možda je to lažno božanstvo, ali nije ništa gore od idola kojima se milijarde ljudi klanjaju. A osnovni poriv je čist – borba protiv propadanja, trošenja, prolaznosti, uništenja, razaranja, smrti. Pa zašto u tome gotovo niko od književne gospode ne vidi nešto veliko i uzvišeno? Ne uklapa im se u stereotipne predstave o veličini i uzvišenosti, o propadljivosti i plemenitoj ljudskoj borbi protiv sveproždiruće sile? Ili su oni sami odustali od te borbe, priklonili se moćnom i jakom, priznali njegovu vlast, pristali na vladavinu kneza ovog sveta, pa svakog ko se takvoj vladavini protivi, pogotovo ako to radi na pomalo atipičan način, doživljavaju kao ličnog neprijatelja?

Česlav Miloš u Teološkom traktatu jasno veli: „Tko god smatra normalnim poretkom stvari / da snažni pobjeđuju, slabi nestaju, a život se svršava smrću, / pristaje na vladavinu vraga.” Koliko vidim, čovečanstvo masovno smatra normalnim navedene pojave, pristaje na vladavinu đavola, a tu ni književni kritičari, profesori i tumači očigledno nisu izuzetak. Da nisu pristali na poredak smrti i grehopada, da ga ne smatraju prirodnim, pisali bi bolje, ne bi trošili reči uzalud, trudili bi se makar da razumeju tekstove o kojima pišu, a imali bi i malo više saosećanja za svoju braću i sestre po krvi i telu teksta.

Bojim se da je moje krpljenje pocepanih čarapa i iznošenih papuča kudikamo smislenija rabota od pisanja loših školskih radova o kompleksnim književnim delima. A ne bi me čudilo ni da se tako zakrpljene čarape i papuče pokažu trajnijim od većine njihovih uradaka. U svakom slučaju – nisu ružnije, iako ne deluju nimalo lepo, iskrpljene po ko zna koji put. Te naizgled nevažne, banalne stvari meni su donele radost, privremeno spasavanje izanđale obuće i odeće od propadljivosti ispunilo mi je celu dušu mirom i zadovoljstvom, što se za najveći broj očajno napisanih akademskih radova ne može reći. Nikoga ne raduju, nikome ne donose mir i zadovoljstvo, čak ni njihovim autorima, a o čitaocima da i ne govorim. Pa ko onda živi apsurdnim životom – Rajka Radaković ili njeni opadači?

Služila sam božanstvu štednje svim srcem i dušom, možda je to lažno božanstvo, ali nije ništa gore od idola kojima se milijarde ljudi klanjaju. A osnovni poriv je čist – borba protiv propadanja, trošenja, prolaznosti, uništenja, razaranja, smrti. Pa zašto u tome gotovo niko od književne gospode ne vidi nešto veliko i uzvišeno?

Umetnica u štednji

Da, žalim se na svoje kritičare, evo, podnosim i zvaničnu pritužbu nadležnom organu, ali moram priznati da me je čitanje tih nevešto sročenih paškvila povremeno ludo zabavljalo. Evo, na primer, šta veli jedno tumačenje: „Besmislenost Gospođičinog napora je u tome što hoće da pobedi rušilačku i neprijateljsku silu trošenja koja gospodari svetom, Rajka Radaković u borbi protiv nje osmišljava egzistenciju.” Vaistinu, antologijska rečenica! Dakle, besmisleno je osmišljavati život borbom protiv rušilačke sile trošenja, propadljivosti, umiranja, anihilacije, smrti, jer je tu silu nemoguće pobediti? A kako onda osmisliti egzistenciju? Tako što ćeš biti razuman, priznati vlast propadljivosti nad svima nama koji smo se jedva dokopali postojanja, pa služiti toj sili? Odustati unapred od borbe? I to piše neko čija je profesija proučavanje književnosti.

A umetnost se ne bori protiv sile trošenja? Kako je umetnost uopšte nastala? Zašto ti silni zaneseni ljudi slikaju, pišu, komponuju, sviraju, grade hramove i palate – kad je očigledno da je svaki napor uzaludan, i da su njihovih ruku dela osuđena na iščeznuće, da će ih pre ili kasnije satrti ona neumoljiva sila koja sve potčinjava? Evo šta veli Krleža: „Tajanstvena i na prvi pogled nejasna magija ljepote i umjetničkog stvaranja zamisliva je samo u vremenu i njeno glavno i osnovno nadahnuće je od početka: strah svega što živi pred nestankom u vremenskoj prolaznosti: Da nema u nama ljudske svijesti o smrti, ne bi bilo ni umjetnosti, a zašto se čovjek boji smrti, to je pitanje isto tako ljudsko kao i to zašto čovjek zapravo živi.”

Književni tumači očigledno misle drugačije, da je do njih – književnosti ne bi ni bilo, a oni bi radili nešto za šta imaju smisla i talenta. Na primedbu da bedna zakrpljena čarapa i veličanstveno književno delo nisu isto, da se ne mogu porediti, mogu da odvratim kako iz perspektive vremenskog beskraja, iz ugla entropije, kad se posmatra personifikovanim očima one sverazarajuće sile – nema razlike između pomenutih predmeta, oba su podjednako efemerna, i oba čeka ista sudbina.

A umetnost se ne bori protiv sile trošenja? Kako je umetnost uopšte nastala? Zašto ti silni zaneseni ljudi slikaju, pišu, komponuju, sviraju, grade hramove i palate – kad je očigledno da je svaki napor uzaludan, i da su njihovih ruku dela osuđena na iščeznuće, da će ih pre ili kasnije satrti ona neumoljiva sila koja sve potčinjava?

Zabranjeno zaustavljanje vremena

Nije tu kraj, profesorka nastavlja u još veselijem duhu: „Ima mnogo bezizglednog nastojanja u njenoj težnji da zaustavi vreme kao destruktivnu silu, što je čini mučenicom u njenom slepačkom životu.” Nije ovo lako smisliti, a kamoli napisati. Dakle, kad žena teži da zaustavi vreme, to je čini mučenicom, a njen život – slepačkim, šta god to značilo (valjda kako sam provela život u slepilu, nesvesna pravih vrednosti kao što je pisanje besmislica). Gospodine Krleža, šta vi imate da kažete na temu zaustavljanja vremena, bezizglednih nastojanja, mučeništva i slepačkog života?

Možda kako je upravo težnja ka parkiranju vremena u zaustavnu traku bila presudna u evoluciji ljudske vrste, da nas je baš ona očovečila: „Pračovjek, ljudožder još i kosmat kao gorila, prestao je biti majmunom u altamirskoj diluvijalnoj špilji, zaustavivši vrijeme na stijeni, kada je prvi put otisnuo svoju, od ljudske krvi još masnu ruku o kamen svog zvjerskog zaklona.” I još: „Zaustavivši tako jedan odraz nečeg svog, tjelesnog na kamenu, prenijevši jednu prolaznu sliku svoje krvave ruke na stijenu, otkrivši tako zakon usporavanja najsvakodnevnije prolaznosti, ostvarivši tako stvaralački po prvi puta jedan događaj, odlijepivši od sebe jedan svoj oblik i pretočivši ga u trajniji i neprolazniji materijal, tu je čovjek postao umjetnikom, a prestao biti gorila.”

Svako nastoji da zaustavi vreme služeći se sredstvima koja su mu data. Da sam imala umetničkog dara, usporavala bih vreme pišući stihove, prozu ili eseje, ali pošto sam došla na svet sa nekim drugim talentima, koristila sam ih kako mi je bilo moguće. Možda ta moja štedljivost, taj večni krpež i trpež, ti neprekidni pokušaji da u štednji, imetku i sticanju pronađem zaklon od destruktivnih sila nekome izgledaju smešno i jadno, ali ja bolje nisam ni znala ni umela. A ako ćemo pravo, takvi pokušaji nisu ništa gori od nastojanja najvećeg dela čovečanstva, uključujući tu i nebrojene fiktivne likove. Ja sam se bar osmelila da živim mimo sveta i društvenih konvencija, protiv duha čaršije i zloduha palanke, da krojim svoju sudbinu sopstvenim rukama, po svojoj maloj volji i ćudi, umesto da idem lakšim putem, pa da se pokorim tvrdim običajima i ustaljenim pravilima, da pognem glavu i potčinim se patrijarhalnom kolektivu, kao što to čini ogromna većina, uključujući i nepreglednu masu književne menažerije.

Svako nastoji da zaustavi vreme služeći se sredstvima koja su mu data. Da sam imala umetničkog dara, usporavala bih vreme pišući stihove, prozu ili eseje, ali pošto sam došla na svet sa nekim drugim talentima, koristila sam ih kako mi je bilo moguće

Kalfe iz Josifove radionice

Piše dalje profesorka kako valja „obratiti pažnju na reči i sintagme kojima narator karakteriše život glavne junakinje kao što su: svetačko služenje, pobednički zanos, fanatička hrabrost mučenika”. Dobro, obratili smo pažnju. I šta sad? To je „aluzija na neku vrstu apsurdnog asketizma čiji cilj nije duhovno blagostanje nego štednja zarad sticanja bogatstva i ostvarenja sna o milionu”. Tja, kad za tajanstveni proces poznanja Boga i sjedinjenja sa neizrecivim i apsolutno drugim upotrebiš izraz „duhovno blagostanje”, imenicu koja se mahom koristi za ovozemaljska dobra, onda ni sticanje bogatstva i san o milionu ne deluju tako neduhovno. Pridev nije čarobni štapić, ako blagostanju prikačiš epitet duhovno – nećeš ga preinačiti u nezemaljsku pojavu.

San o milionu opsedao je i Arkadija Dolgorukog, koji se nameračio da postane Rotšild, pa su o njemu pisali da je „čudan, usamljen, ranjen, a istovremeno i ambiciozan čovek, sasvim neobičan za svoje godine” i kako je lik ovog „pomalo arogantnog, izvanrednog, neiskusnog i prerano sazrelog tinejdžera izrađen sa retkom veštinom i nijansama”. Niko ga zbog tog sna nije proglasio za čudovište ili modernog vešca.

Zanimljivo je da ljudi koji nisu u stanju da shvate elementarne stvari o umetnosti, iako im je to profesija, sa natprirodnom dozom sigurnosti govore o sakralnom, numinoznom, božanskom, kao da su sa Bogom ovce čuvali i sa Hristom blanjali japiju u Josifovoj radionici. Otkud vi, gospodo, znate da monaška askeza vodi kroz vratnice raja, a podvig štednje u apsurd? Askeza je askeza, možda su dva pomenuta podvižništva mnogo sličnija nego što se to prigađa Zemskoj Tupini. Uostalom, probajte da primenite askezu u čitanju i pisanju, umesto što sasvim neuzdržano trućate trućarije, pa će vam se samo kas’ti.

Martin Luter je deset godina proživeo kao monah, posteći, podvizavajući se, u neprekidnoj borbi protiv strasti i držanju Božjih zapovesti – da bi posle čitave decenije shvatio kako ne služi Bogu, već Antihristu. I što se strože i bespoštednije držao monaških zaveta, to je dublje tonuo u propast, to je odanije služio đavolu. Za umove gospode profesora ovakav slučaj je nemoguć, pa je zato najbolje da se svi pretvaramo kao da se nije ni dogodio. Ali, Luterovo iskustvo ne može se izbrisati iz povesti. Zašto onda ne bi mogao da se dogodi i obrnut slučaj – da neupućeni misle kako neko svojom askezom radi za đavolji tabor, a da se ispostavi kako je sve vreme služio Bogu? Zašto učeni ljudi sebi utvaraju da im je poznata tajna Poslednjeg suda?

Zanimljivo je da ljudi koji nisu u stanju da shvate elementarne stvari o umetnosti, iako im je to profesija, sa natprirodnom dozom sigurnosti govore o sakralnom, numinoznom, božanskom, kao da su sa Bogom ovce čuvali i sa Hristom blanjali japiju u Josifovoj radionici. Otkud vi, gospodo, znate da monaška askeza vodi kroz vratnice raja, a podvig štednje u apsurd?

Sablazan neregularne askeze

Mnogim tumačima je smetalo Andrićevo dovođenje moje štedljivosti i tvrdičluka u vezu sa životom anahoreta, podvižnika i asketa. Zapeli su književni znalci da mi ospore borbu protiv kneza ovog sveta i grehopada, nimalo se ne obazirući na sam tekst romana. Naprosto, takva ideja im je bila previše sablažnjiva, kao što ih uznemirava sve što odstupa od norme, sve što ne može da se ukalupi, okljaštri, unakazi prokrustovskom posteljom palanačke svesti, i da se tako pacifikuje.

Ima poprilično komičnih pasaža kod takvih tumača. Jedan, primera radi, piše visokoparno, sve vejući ovejanu suštinu oveštalom vejalicom koju ni ja ne bih mogla da popravim i zakrpim – kako „humana forma iziskuje sebi imanentnu – stvaralačku, duševnu i duhovnu esenciju”. Šteta što nije napisao esenciju suštine, bilo bi još zabavnije. Elem, forma i esencija (nažalost, ne ona za zimnicu) tek se u uzajamnosti „mogu celovito razviti, potvrđujući potpunu čovečnost”.

Međutim, ako se humana forma „ispuni ništavnom sadržinom”, a još ako se „izneveri značajnost ljudske forme, onda je ishodište apsurdni život kao permanentna i neshvaćena simulacija smisla”. Pogađate – to je upravo moj slučaj, ja sam svoju humanu formu ispunila ništavnom sadržinom, pa sam stigla u ishodište (kod Plandišta) apsurdnog života, a taj moj život koji i nije život bio je tek permanentna simulacija smisla, pritom i neshvaćena, jer sam glupa. Tja, možda su u pravu feminističke teoretičarke koje vele da nijedno žensko prisvajanje „muških” oznaka ne može da prođe nekažnjeno, ženu koja se na ovakvo rebelstvo usudi, remeteći patrijarhalni poredak stvari, pod hitno treba omalovažiti, obezvrediti, ako treba i demonizovati, e da bi znala gde joj je mesto.

Mnogim tumačima je smetalo Andrićevo dovođenje moje štedljivosti i tvrdičluka u vezu sa životom anahoreta, podvižnika i asketa. Zapeli su književni znalci da mi ospore borbu protiv kneza ovog sveta i grehopada, nimalo se ne obazirući na sam tekst romana

Letovanje u transcedenciji

Tumača je posebno iznervirala Andrićeva rečenica o krpljenju „Krpiti, znači boriti se protiv propadanja, znači pomagati večnosti u njenom trajanju”, pa se svom silinom okomio na njenu sablažnjivost i prestupništvo. Zagledavši se u izneverenu „značajnost ljudske forme”, profesor veli: „Ideja večnosti je jedna takva značajnost, koja se u Rajkinom duhu izopačava, postajući čvrstom formom čija se iziskivana nutrina ne prepoznaje”. Da skratim, ideja večnosti je metafizička kategorija i „može se formirati samo na temelju koji će sâm održati njen domet”, a razume se da „taj temelj nipošto ne može biti materija, konkretno novac i štednja” koje ja uzdižem „na ravan metafizičke bitnosti”.

Pošto sam ništavna, nisam čak ni ljudsko biće, promašujem jer ne uviđam „stvarni smisao metafizičkih sfera” u kojima dotični gospodin očigledno redovno boravi ili bar letuje. Moje insistiranje na metafizičkim sferama (pod čime se valjda podrazumeva moja borba krpežom i trpežom protiv prolaznosti, trošenja i smrti) samo pojačava „jaz između vlastitih ništavnih težnji (bogaćenje) i proklamovanog cilja (večnost)”, stoga ne uviđam problem u „podvođenju transcendencije pod novac” iz jednostavnog razloga što sam za samu transcendenciju slepa, za razliku od autora ovih citata koji je upadljivo vidovit za transcendentno, takoreći ništa drugo i ne vidi osim onog što je nevidljivo i nedostupno čulima i razumu.

Usput budi rečeno, ishodište nije kraj nego početak puta, „tačka, mesto, situacija odakle se ishodi, polazi, početak”. A značajnost znači „značaj, osobita vrednost, znamenitost”, pa možda i nije baš najprikladnija reč u ovom kontekstu; izgleda da su se i profesoru pokarabasile forma i suština, moguće je i da je došlo do nekog ozbiljnijeg sukoba, esencija je formi otkinula nogu u uličnom obračunu, ili je forma pretukla esenciju na mrtvo ime, što je rezultiralo ovom skarabudževinom od teksta.

(nastavlja se)

Prvi dio Pritužbe pročitajte ovdje.

Kada govorimo o dugovečnosti spisateljske karijere, broju publikovanih naslova, recepciji, važnosti i, pre svega, utisku koji ostavlja svakim novim delom, postaje jasno da u srpskoj književnosti ne postoji pisac kao što je Svetislav Basara. Od ranih radova do danas, nakon više od četrdeset godina pisanja i pedesetak knjiga, njegovi romani su među najautentičnijima kod nas. Ovo je naročito tačno u seriji dela koja dekonstruišu neke od ključnih ličnosti i događaja novije srpske i jugoslovenske istorije, od Ive Andrića do Zorana Đinđića, a upravo je toj figuri posvećen i ovogodišnji roman, Đinđić: memoari s onu stranu groba (transkript).

Istorijsko i fikcionalno

Privatni, književni i paraknjiževni odnosi ovog političara sa Basarom poznati su od ranije, ne samo u njegovim nefikcionalnim zapisima, dnevnicima, esejima i drugim tekstovima, već i u romanima koji nastaju tokom poslednjih desetak godina, počevši od Anđela atentata (2015). Znamenit je, recimo, njegov opis koji šalje u elektronskoj korespodenciji Miljenku Jergoviću (kasnije publikovano u zajedničkoj knjizi Tušta i tma, 2014), detaljno objašnjavajući utisak koji Đinđić ima danas na različite ljude, uključujući njega samog:

„Sada, deset godina posle javnog pogubljenja, Đinđić je za sve samo “Zoran”. Ne može se naći ni jedan ovdašnji faktotum koji sa Đinđićem nije bio na ti, koji mu nije skretao pažnju na opasnost, a najbezobzirniji idu tako daleko i tvrde da bi – samo da ih je poslušao – Đinđić i danas bio živ. Ono, fakat, Đinđić je i dan-danas neuporedivo življi od formalno živućih ’nastavljača njegovog dela’“.

Međutim, premda se ovaj zapis, kao i nemali broj drugih, tematski i idejno sličnih, može čitati kao geneza ovog romana, Basarino književno razmatranje tiče se sudbine streljanog premijera, ali i komentara stanja koje je bilo na snazi neposredno pre i posle njegove smrti. Ta dva perioda bila su veoma burna, svaki na svoj način i sa svojim osobenim izazovima i problemima, ali činjenica je da su upravo vreme neposredno pre marta 2003. godine, odnosno period koji je usledio nakon tog datuma, definisali ono što Srbija – kao zemlja, politički entitet, društveni poredak i, možda i najviše, kolektiv kojim struji određena atmosfera – jeste danas.

Kada govorimo o dugovečnosti spisateljske karijere, broju publikovanih naslova, recepciji, važnosti i, pre svega, utisku koji ostavlja svakim novim delom, postaje jasno da u srpskoj književnosti ne postoji pisac kao što je Svetislav Basara

Basarina namera nije, međutim, da uzdiže ubijenog premijera, što bi verovatno i bilo u skladu sa dominantnim osećanjem koje je vladalo među građanima u prvi mah, već upravo suprotno. On je svestan da su meseci pre Đinđićevog ubistva bili prožeti događajima koji ne samo da su doveli do toga da jedan od prvih ljudi države bude ubijen usred dana, na javnom mestu, u dvorištu zgrade Vlade, već i do toga da se premijerova pozicija u narodu promenila. Upravo to je njegova osnovna pretpostavka – Đinđić nije bio isti onaj čovek koji je bio prilikom petooktobarskih promena, a ovaj roman pokazuje moralni, simbolički i konkretni pad koji je definisao poslednji deo njegovog života i karijere, ali i moguće ishode njegovog političkog angažmana, o čemu takođe piše u pomenutoj prepisci: „Tek sada, deset godina posle javnog Đinđićevog pogubljenja, postaje kristalno jasno koliko je Đinđićev projekat bio utopijski. Meni lično još je nešto postalo jasno, naime da je mit o Đinđićevom pragmatizmu još jedna od bezbrojnih laži. Đinđić je zapravo bio idealista. Kao čoveku blistave inteligencije morala mu je biti poznata snaga vekovne, već skamenjene srpske ideologije nerada, nereda i ratovanja protiv realnosti i svetske istorije. Ipak je, znajući da mnogo rizikuje, pokušao da nešto promeni. I – naravno – nije uspeo. I zato je platio najvišu cenu. A Srbija tek ima da je plaća.“

Dekonstrukcije do krajnjih granica

Dakle, na delu je dekonstrukcija umesto glorifikacije, u najkonkretnijem smislu. Koristeći se žanrovskim, stilskim i jezičkim postupcima koje je istraživao i u prethodnim delima, Basara stvara specifičan književno relevantan okvir u kom Đinđić prelazi iz sfere istorijskog i realizuje se u domenu fikcionalnog: kao izmaštani junak inspirisan stvarnom osobom, ali i dalje izmaštan. Ova postavka otkriva se odmah na počeku romana i predočava čitaocima kao teorijska i praktična predstava autorove namere:

„Od nemanja drugog posla – rđava beskonačnost je iza mene, perspektiva presazdavanja sveta i veka na dugom je štapu – sakupljam raspršene logose, pribiram misli, diktiram Berhtoldu* memoare na nemačkom, Berhtold zapisuje, Drinka simultano prevodi** na srpski, prevedeno šalje elektronskom poštom lektorima IP “Laguna”. Mnogo toga se gubi u prevodu, srpski jezik pruža gerilski otpor nemačkom, prkosi, postavlja crvene linije, ćera inat, ciganiše, ubacuje šatrovački žargon, cenzuriše, preinačuje, jebe mi majku izdajničku između redova.“

Između stvarnog Đinđića i stvarnih čitalaca, Basara postavlja tri sloja fikcije koje definiše u osnovnom tekstu i fusnotama – fikcionalizovanog junaka koji na nemačkom jeziku govori drugom izmišljenom liku svoju ispovest koju potom treća junakinja oblikuje u naše jezičko polje. Pomenuti Berhtold je neka vrsta specifičnog post mortem sekretara protagoniste koji se javljao u ranijem autorovom opusu, te je u romanu Anđeo atentata takođe bio zadužen da zapiše diktiranje ispovesti mrtvog junaka, s tim što je tada to bio Franc Ferdinand. Simbolika je jasna, a metak koji je putovao od 1914. do 2003. može da se dovede u vezu sa drugim atentatima bliske prošlosti koji funkcionišu kao odjek jednog primordijalnog pucnja koji definiše našu blisku i dalju stvarnost. Kada se svemu tome još doda činjenica da roman nosi žanrovsku odrednicu „transkript“ – Basarina dela često se tematski određuju na ovaj način, kao komedija del arte (Dugovečnost, 2012), karikatura (Gnusoba, 2013), tabloid (Anđeo atentata), gotski roman (Andrićeva lestvica užasa, 2016), disertacija (Kontraendorfin, 2020), nemi film (Rekapitulacija, 2023) i podcast (Minority report, 2024) – jasno je da se radi o slojevitom i višesmislenom poigravanju sa subjektivnošću i objektivnošću, ali i pokušaju da se na književno utemeljen način progovori o istorijskim temama i događajima.

Između stvarnog Đinđića i stvarnih čitalaca, Basara postavlja tri sloja fikcije koje definiše u osnovnom tekstu i fusnotama – fikcionalizovanog junaka koji na nemačkom jeziku govori drugom izmišljenom liku svoju ispovest koju potom treća junakinja oblikuje u naše jezičko polje

Slojevi hiperbole

Model obraćanja za koji se Basara odlučuje može da se opiše kao hiperbolisana hiperbola ili hiperbola pojačana parodijom. On ne samo da preteruje u opisima Srbije neposredno pre i posle Đinđićevog ubistva, već i u svakom aspektu ličnosti svog protagoniste – od načina na koji posmatra neposrednu stvarnost i istorijsku pozadinu svog položaja do odnosa koji uspostavlja sa likovima koji su mu bliski na privatnom ili poslovnom planu. Takođe, hiperbola je evidentna u opisima drugih istorijskih figura koje su definisale godine Đinđićevog političkog angažmana, uključujući Dobricu Ćosića, Slobodana Miloševića, Vojislava Koštunicu i Borisa Tadića, dok bi karakterizacija njihovih fikcionalizovanih pandana u romanu Đinđić: memoari s onu stranu groba, uključujući činjenicu da se neki pojavljuju pod svojim „stvarnim“ imenima, a drugi pod pseudonimima, zahtevala detaljniju analizu. Najzad, premda sam čin atentata ne predstavlja i poslednji nivo hiperbole, on je, zajedno sa svim odvijanjima na mikroplanu tog 12. marta 2003, stavljen u povlašćen položaj na simboličkom nivou, a svaki protagonistin pokret, obraćanje i reakcija dolaze do svoje pojačane verzije, kao pred uveličavajućim staklom hiperbole, ironije, sarkazma i satire.

Basara neretko govori i o današnjem dobu, deceniju i više nakon Đinđićevog ubistva, kada neki društveni odnosi koji su se tada nazirali dobijaju svoju konkretnu predstavu. Tako on pominje tehnološke odlike našeg trenutka, političku situaciju od 2003. do danas, promene koje su se desile samo prividno, ali ne i suštinski – „Moja ideja vodilja (koja me je odvela pravo u smrt) bila je sledeća: Postići nacionalno jedinstvo u spoznaji kolektivnog divljaštva, kradljivosti, lažljivosti, parazitizma, potuljenosti i krvoločnosti i tek onda udruženim snagama krenuti from scratch: od lečenja posttraumatskog stresa, preko posttruthrenesanse i posttruthprosvetiteljstva do posttruth demokratskog društva. […] Srbija se pretvarala da spava; nije naprosto htela da se probudi. Davno je, što reko ljubezni Dositije, zaspala i u mraku ležala. Evo je, još leži u još većem mraku.“ – i cifre koje ilustruju broj ljudi koji su u međuvremenu revidirali svoje stavove o društveno važnim pitanjima.

Autorova namera ovolikim preterivanjima nije da dokaže da njegova domovina nije vredna spasenja koje je planirao protagonista – jer bi ovako pisao i da živi u nekoj drugoj domovini, a opšti društveni i politički stavovi koje iznosi mogu da se primene i na mnogobrojne države u svetu – već da pokaže njegovu tragičnost i tragički potencijal, ali i da dekonstruiše mit o dobu u kom je živeo. Uz to, on pokušava da dovede Đinđića u rang sa ostalim junacima fikcionalne proze koju stvara, a do tog efekta se naročito dolazi pomeranjem tačaka pripovedanja i fokalizacije, odnosno prelaskom sa trećeg na prvo lice naracije, i postavljanja junaka u nultu tačku – „Mrtav sam, dakle, mrtvijat, ali teoretski i dalje egzistiram u tački singulariteta, s onu stranu horizonta događaja“ – u kojoj nije ni živ, ni mrtav. Ovako on progovara u svoje ime, koristeći se stilom, registrom i jezičkim konstrukcijama koje čitaoci možda ne očekuju u ovakvoj vrsti teksta, dok u isti mah dolazi do hiperbole odnosa koji junaci ostvaruju sa ličnostima na kojima su zasnovane njihove predstave u romanu. Tako nastaje groteska koja se predstavlja iz više različitih rakursa i korespondira sa različitim predstavama o ovim dešavanjima kod različitih čitalaca.

Basara pokušava da dovede Đinđića u rang sa ostalim junacima fikcionalne proze koju stvara, a do tog efekta se naročito dolazi pomeranjem tačaka pripovedanja i fokalizacije, odnosno prelaskom sa trećeg na prvo lice naracije, i postavljanja junaka u nultu tačku – „Mrtav sam, dakle, mrtvijat, ali teoretski i dalje egzistiram u tački singulariteta, s onu stranu horizonta događaja“ – u kojoj nije ni živ, ni mrtav

Bez kompromisa, bez opreza

Naravno, ova vrsta književnosti ne mora nužno da naiđe na apsolutno razumevanje kod publike. Basara ima tendenciju da slaže jedan sloj hiperbole na drugi, pojačava efekat svoje proze do krajnjih granica i ide u ekstrem – i to radi iznova i iznova, skoro na svakoj stranici romana. Bilo da se fokusira na glavnog ili jednog od sporednih junaka, na neki događaj, sećanje, utisak ili nešto drugo, on se sve više pomera od spoljašnjosti ka simboličkom središtu i srži detalja koji opisuje, gomilajući slojeve hiperbole i groteske dok ne dođe do poente, a onda prelazi na sledeći aspekt priče koji opet uveličava do krajnosti, i tako dalje. Ranijim čitaocima njegovih romana, ovaj postupak neće biti nepoznat, dok bi druge mogao da odbije, zajedno sa specifičnim crnim humorom koji karakteriše ovu ispovest i daje joj dozu kontroverze, šoka i morbidnosti. U ovoj fazi spisateljske karijere, Svetislav Basara ima slobodu da stvara isključivo u skladu sa svojim ličnim težnjama i stavovima, bez ikakve potrebe da ostvari odnos sa čitaocima, kritikom ili žirijima, ali ostaje pitanje čitljivosti i razumevanja romana kao što je Đinđić: memoari s onu stranu groba kod nove publike i mlađih naraštaja koji se tek sada, bez predznanja o njegovim starijim delima i važnosti koju su ona imala krajem prošlog i početkom ovog veka, upoznaju sa njegovim opusom, ali i sa istorijskim trenutkom koji on tematizuje.

Tekst je dio serijala „Književnost u društveno-političkom kontekstu“.

Od silnog življenja u mraku naposljetku smo
potpisali sporazum s čudovištima i ličinkama
koji su se onamo sklonili. Taj sporazum sada valja
raskinuti i usuditi se pogledati dan,
zagledati se ravno u oči našem barbarskom suncu.
Mohamed Dib, Bog u Barbariji

Svojevrsno barbarstvo

Svjedočim narodu kojeg se više nitko nije spomenuo u njegovoj stvarnoj snazi i veličini.
Sony Labou Tansi, Tinta, znoj, pljuvačka i krv[1]

Kateb Yacine je, kao što i sam priznaje, barbar. Izjavio je bez imalo ustezanja: „Osjećam da imam toliko toga za reći da je bolje da nisam previše kultiviran. Moram sačuvati svojevrsno barbarstvo, moram ostati barbar“[2]. Formulacija je lijepa, upečatljiva. Čini nam se da je odmah razumijemo. Kultura je prejedanje koje duh čini pretilim i nemoćnim, a barbarstvo iskonska vitalnost koja omogućava istinsko pisanje, neoskvrnutu gestu, poeziju. Paradoksalno, čovjeku dođe da joj posveti eruditsku bilješku. Je li Kateb Yacine time ponovo aktivirao nietzscheanski dvojac Apolon – Dioniz kako bi opisao intimnu tenziju koja pokreće stvaralački čin između reda i kaosa, između odmjerenosti i hybrisa, ukratko, između kulture i barbarstva? Posve je izvjesno da bi se ovaj razgovor vodio s rukom na bradi i ugodno zavaljena dupeta, u atmosferi koja bi bila u potpunoj opreci sa „svojevrsnim barbarstvom“ koje valja zadržati da bi čovjek imao još „išta za reći“. Ne, s Yacineovom formulacijom ne može se tako postupiti. To je čarobna formulacija.

Tko je Kateb Yacine kad kaže da mora „ostati“ barbar i „zadržati“ svojevrsno barbarstvo? Ovo pitanje je od presudne važnosti. Kateb Yacine je Alžirac kojeg su francuske kolonijalne vlasti svele na status domoroca. No, njegovo domorodstvo ima jednu posebnost: kako potječe iz ugledne obitelji, dio je domorodačke elite što mu omogućava da pohađa francusku školu u kojoj uči povijest, književnost, poeziju i jezik kolonijalnog carstva. Transponirano na današnja vremena, rekli bismo da je „integrirani“ domorodac: neupitni izdanak republikanske škole, tečno govori jezik, sposoban je u tekstu citirati Victora Hugoa i voditi ugodan razgovor s Francuzima. Ali Kateb Yacine ima „toliko toga za reći“ da itekako dobro osjeća da kultivirani razgovor nije pogodno tlo za razvoj njegove umjetnosti. Imati stvari za reći je sve osim čavrljanja. Jer barbar u razgovor uvijek upada naprasito. Oduzimajući riječ fino-govorećima, udiše joj novu snagu, preobražavajući je u događaj – točnije, u atentat. Tako se širi katebijanski estetski horizont: barbarstvo kao mjesto iskaza počevši od kojeg neumjesni „pjesnik-boksač“ oskvrnjuje poredak stvari kako bi ga vratio na njegovu sirovu istinu. U redu. Ali opet zapadamo u svoje reflekse predavača. Ne, nije to jedino što sadrži formulacija Kateba Yacinea. I ona mora ispljunuti cijelu istinu. Otkriti ne samo ono što kazuje – što pripada autoru, njegovoj prosvijetljenoj svijesti – već i ono što ona „ima kazati“ i što nam pripada, nama koji je primamo i koji u dodiru s njom treperimo od neke nejasne naklonosti. Što nam ta formulacija govori o nama, o meni? Jer ne dira nas ona samo kao estetski naputak – „valja ostati barbar“, već i kao politički diskurs.

U početku su riječi: zadržati i ostati. Zanimljive su te riječi, ti glagoli, zbog vremenskog redoslijeda na koji ukazuju. Stvaraju dojam da je Kateb Yacine prvo bio barbar, a tek onda postao slavni književnik. I još bolje: kažu da upravo to gubi, to izvorno barbarstvo, te da je stvar dramatična i za čovjeka i za pjesnika. Dramatična za onog „koji ima stvari za reći“. Ali što to točno gubi taj barbar kojeg je civilizacija povukla u svoju trku za ljudskim napretkom, velikodušno ga hraneći kulturnim bogatstvima koja su ponos carstava, počevši od francuskog, prekrasnog jezika s višestoljetnom tradicijom? On koji je u tom jeziku očito pronašao sredstvo izražavanja svog genija i kojemu su i sami Francuzi zdušno pljeskali? Što to točno gubi Kateb Yacine, sin svojih domorodačkih oca i majke, kojega pariška književna krema slavi kao „alžirskog Rimbauda“? Rimbaudovci će možda uzviknuti: Harar[3]! Analogija je neodoljiva, ali Kateb Yacine ima vlastitu priču s barbarstvom. Doslovno.

Oduzimajući riječ fino-govorećima, udiše joj novu snagu, preobražavajući je u događaj – točnije, u atentat. Tako se širi katebijanski estetski horizont: barbarstvo kao mjesto iskaza počevši od kojeg neumjesni „pjesnik-boksač“ oskvrnjuje poredak stvari kako bi ga vratio na njegovu sirovu istinu

Usprkos svom aristokratskom domorodstvu Kateb Yacine izlazi na ulice Sétifa, 8. svibnja 1945. U to doba šesnaest mu je godina i sudjeluje u nacionalističkoj povorci prosvjeda organiziranih kako bi se proslavila pobjeda Saveznika. Priča je poznata: riječ je o povijesnom pokolju. Nekoliko desetaka tisuća stradalih Alžiraca. Represija bez presedana. Kateb Yacine izbjegava pogibelj, ali ne i zatvor. U to razdoblje boravka u zatvoru smješta svoj susret s Alžirom, s „pravim“ Alžirom od krvi i mesa. S njegovim napaćenim, dehumaniziranim, ali nepokolebljivo pobunjenim narodom. Ondje prije svega utemeljuje svoju sudbinu javnog pisca, pisara, kateba[4]: pisat će među nepismenima, za nepismene – Deleuze bi rekao „umjesto nepismenih“ – i to će činiti kako bi ih osvetio. Kako bi osvetio svoju rasu, barbarsku rasu.

U očima kolonijalne administracije oni su upravo to: podvrsta svedena na primitivni stadij ljudskog razvoja, bezlična i moralno izopačena masa. Kad djeluju bezopasno, to su divljaci. Kad se pobune, onda su barbari. Ova distinkcija nije bezazlena, još ćemo joj se vratiti. Ono što ovdje valja zapamtiti je činjenica da je „barbar“ povijesni identitet koji mu se baca oko vrata još od kolijevke i prekriva ga poput druge kože. No ta koža nije (još) oklop, daleko od toga. To je anatema koju mu je nametnula zapadna civilizacija. Onkraj Carstva, to je zona ne-bivanja, mjesto na kojem vegetira zajedno s ostalim zatvorenicima: seljacima, studentima, drugovima revolucionarima. Sve do jednog barbara. Njegov društveni status ne mijenja na stvari. U zatvoru shvaća da nikad nije izašao iz zone, da su svi njegovi napori da govori jezikom civilizatora i snalazi se u njegovom svijetu bezuspješni kad se suoče s istinom: barbar sam i barbar ću ostati. Nakon tog otkrivenja, sam sebi priseže: barbar sam i barbar želim ostati. U toj uvredi on pronalazi pukotinu. Kateb Yacine ispostavlja se kao stručnjak za jednu stvar: zna dohvatiti neprijateljsko oružje i okrenuti ga protiv njega. Francuski jezik kao ratni plijen. Kodovi francuskog romana razlomljeni u „zvjezdasti poligon“[5]. Barbar i ponosan na to. To je strategija stara koliko i samo ugnjetavanje: okretanje stigme u vlastitu korist. Zgrabimo uvredu, obrnemo je i njome kažemo suprotno. Ovako, na prvu, stvar djeluje jednostavno, ali ta metoda je opasna. Zahtijeva stanovito umijeće. Brojni su narodi-alkemičari koji su postigli čudo: preobrazili su ljagu u ponos, sramotu u plemenitost. Kad bi ova strategija imala neku krilaticu, zvučala bi ovako: „da, i što onda?“ I to je čarobna formulacija. Barbar, da, i što onda? Usprkos svojoj očitosti, to „da“ ništa ne potvrđuje. Ono se zabavlja. Smije se poput drskog klinca koji je savladao umijeće iritiranja. Kad završi sa smijanjem, pogleda onog tko ga optužuje duboko u oči i dovršava: „i što onda?“ Zbunjujuće. On kaže: u tijeku je jedna druga, skrivena igra, čija pravila ne znate. Ima li ikog tko ne osjeća svjež zrak koji je upravo prostrujao? Kao da je netko usred zime otvorio golem prozor. Zrak je leden, šiba lice. Ali kako se samo dobro diše. Mogao bi se sastaviti rječnik tih čarobnih formulacija. Zvao bi se, na primjer, Rječnik čarobnih formulacija, podnaslov Crnčugi se jebe za tebe. Eto. I barbaru se jebe za vas. Kako se samo dobro diše.

Istina je da se gušimo. Eto što se zbiva. Duga povijest domestikacije barbara. Na jeziku Carstva to se naziva integracijom. Na koncu konca više ne govorimo „da, i što onda?“ Kažemo: ne, to vam nije istina. Obrana nemuštog klinca. Da bismo potvrdili vlastitu humanost, mislimo da moramo primiriti onoga tko je propituje. Pogledajte nas, mi smo poput vas! To je vječni nemir: neprestano se trsimo usvojiti njihove kodove, njihove manire, njihovu kulturu. Usvajamo ih u žurbi, uzastopnim šopanjem. Ali kasnimo, uvijek kasnimo. Pa se šopamo još i još. Na kraju to curi na sve strane, loše je probavljeno i, valja priznati, nekako čudno izgleda ta barbarska njuška što brblja uglađenim jezikom. Pa da se barem s nje sprala ljaga. Ali cijeli taj trud je uzaludan. Kad čovjek bolje pogleda, čak je malo i jadan. Sve te vratolomije sa samim sobom, sve te robotske grimase da bismo rekli: mi smo ljudi, ljudi poput „njih“, suzdržavajući se ipak postaviti pitanje koje dokida sva ostala: a „oni“, tko su oni? Crnac Stamp Paid, skelar iz romana Beloved[6], s time se ne zajebava. Kaže čak: „Što su oni?“ To je da se čovjek zapita. Je li taj koji dehumanizira barem čovjek po kojem misli da može odmjeravati tuđe duše? Ima li uopće on dušu? Vidite kako to pitanje najednom postaje skandalozno. To je kao kad zamislite tijela bjelačke djece kako se nasukavaju na plažama Mediterana. Još jedan obrat od kojeg svijetu postane mučno. Igra je namještena. Što se više trsimo dokazati vlastitu ljudskost, to je sumnja veća. Kad se čovjek krene pravdati, počinje priznavati da je sumnja bila dopuštena i da će to uvijek biti. „Da, i što onda?“ jedini je dostojanstveni odgovor. Sve dići u zrak. Sabotirati granicu. Onu vidljivu, baš kao i onu nevidljivu; onu koja u unutrašnjosti Carstva razdvaja legitimnu djecu od nas, prljave dječurlije rođene navrat-nanos. Jer nije dovoljno prijeći granicu da bi je se dokinulo. Tko se još usuđuje vjerovati u taj mit? Mi, prva, druga i tko zna koja generacija, sva ona ekipa „naturaliziranih“, svih onih koji su stekli državljanstvo rođenjem na teritoriju Francuske, onih s dvije putovnice, onih kojima se državljanstvo može oduzeti, mi to i predobro znamo: prijeći njihovu granicu i ne uništiti je znači tek prebaciti je iza sebe i iza sebe zapriječiti put drugim, za tu priliku proizvedenim barbarima. To je povijest „Beura“ i „blédarda“ (afričkih Arapa), „Francuza useljeničkog podrijetla“ i harraga, domaćeg urođenika i prokletnika zemlje. Prekid je organiziran, svojski potican. Čak su i najgorljiviji pobornici Carstva spremni na pregovore: vi možete, ali oni, ne. Deal? Eto, izdali smo. To su zakoni ovoga svijeta. Bit granice je mogućnost izdaje. Ma kako daleko od nje odgurnuli okrutnost, ona će nas svejedno ponovo zaskočiti, a s njom i prizori tijela što se nasukavaju na naše plaže. Sami sebe iznenadimo time što smo rekli „naše“ plaže. Prekasno je. Uskoro ćemo govoriti: naša vrata, naše granice. To se zove uspješna integracija. Kad njihovi barbari postanu naši. Pomorsko groblje proganja nas jer je to istina o našem postojanju. Kako da čovjek ne izgubi Jug? To je misao koja nas proganja, podebljana kompleksom privilegiranih: kako spasiti ono što ostaje od nas?

Da bismo potvrdili vlastitu humanost, mislimo da moramo primiriti onoga tko je propituje. Pogledajte nas, mi smo poput vas! To je vječni nemir: neprestano se trsimo usvojiti njihove kodove, njihove manire, njihovu kulturu. Usvajamo ih u žurbi, uzastopnim šopanjem. Ali kasnimo, uvijek kasnimo. Pa se šopamo još i još. Na kraju to curi na sve strane, loše je probavljeno i, valja priznati, nekako čudno izgleda ta barbarska njuška što brblja uglađenim jezikom

Na neki njemu svojstven način i Kateba Yacinea to je proganjalo. Bio je opsjednut nepismenima, životom u zabačenijim dijelovima zemlje, sve je to ista stvar. On osjeća da bi mogao izgubiti Alžir, da bi ga mogao izdati i da ga u tome potiču – ne samo bića od krvi i mesa, niti samo institucije, već i etička organizacija svijeta. Raspodjela na civilizirane i barbare. Na čovječanstvo i njegovu čudovišnu periferiju. On sve to osjeća i onda odabire: valja zadržati svojevrsno barbarstvo. Zadržati i ostati, to su riječi očuvanja, otpora. Kateb Yacine pruža otpor. Pruža otpor svojoj akulturaciji, svom raspadanju. Kad se udalji od svojih, što mu nameće sama pozicija pisca koji zauzima mjesto u „svjetskoj Književnoj Republici“[7], on ne želi zalutati. Pa da nabacimo još jednu formulaciju za rječnik: „znam odakle potječem“. Formulacija prebjega, koja govori o prijeđenoj granici, o pomaku s dolje prema gore. Koja prije svega kaže: gore ne zaboravljam na ono dolje. I zaklinje se na vjernost onima koje je napustila. Ali u slučaju barbarstva, dobiva na čarobnosti. Jer zapravo ne znamo. Odakle potječemo mi, barbari? Koje to izvorno barbarstvo valja sačuvati? Počinjemo zamuckivati. Ne znamo. Kako oplakati nikad spoznatu, a ipak doista izgubljenu autentičnost? Koji je to polet koji nas gura u očuvanje bez predmeta očuvanja? To je identitetski polet, došapnu nam. Ne valja mu se prepustiti. To je evanescencija, paradoksalan osjećaj: nostalgija za nečim što se nije dogodilo. Ima li ijednog potomka imigranata koji ga ne osjeća duboko u sebi? Koji ne osjeća ono što ga polako, kroz godine integracije, zauvijek napušta? To je nemoguć osjećaj. I tada se otvara cijeli niz pitanja. Sva ona započinju sa „što bi se s nama dogodilo da?“ Da kolonizacija nije uspostavila etički odnos snaga koji neku civilizaciju, zemlju i obitelj koje su trebale posvjedočiti kako se rađamo i rastemo drži u šah poziciji? Da integracionizam nije za nas uveo uvjete našeg spasa u ovoj uvjetovanoj zemlji koja nema ama baš nikakve karakteristike domovine? Što bi bilo s nama da…?

U čistoj politici ta pitanja bila bi apsurdna i žrtvovana na oltaru povijesnog materijalizma, optužili bi ih da popločavaju put prema fetišizaciji izmaštanog zlatnog doba i stvaranju neke pretkolonijalne autentičnosti koju se uzdiglo do dogme. Ako komunizam ima svoju dječju boljeticu, onda i dekolonizacijski pokret mora imati svoju. „A poslije? Što ćete s tim identitetom jednom kad ga ponovo sklopite?“ kažu nam. „Hoćete li nam ga suprotstaviti? Hoćete li nam ga nametnuti?“ To je istodobno tužno i iznimno zanimljivo promatrati. Ta opsesivna potraga za nekim začetkom dokaza koji bi potvrdio neki začetak želje za nečim što bi eventualno moglo sličiti na neki začetak osvete. Prepoznajemo panične reflekse tog straha: čovjek bi pomislio da netko pokušava diskvalificirati te pokrete koji ono drsko „da, i što onda?“ žele oblikovati u političku strategiju. Panični refleksi su i kad se želi dokazati da ti „dekolonijalci“, ti što se bore za povratak svom barbarstvu, žele iznova osnovati rasu, samo ovaj put u svoju korist. Nisu shvatili da naše pitanje – „što bi bilo s nama da?“ – ne traži odgovor. Zapravo se manje radi o tome da ustanovimo što smo bili, a više o tome da se odupremo onome što postajemo. U toj perspektivi, „svojevrsno barbarstvo“ do kojeg nam je stalo upravo je ono što nije bilo zahvaćeno – zaraženo – integracijom u Carstvo. To je pustopoljina u nama. Naše djevičansko tlo. I zato se i ne radi o tome da se postane barbar, već da se barbar ostane, preuzimajući političku istinu koju taj termin sadrži u sebi: ne bojimo se, zapravo, nekog potencijalnog manjka čovječnosti, kulture ili smisla za etično. Već upravo suprotno. To je ono u nama što se ne može asimilirati, drugim riječima naša povijest, naša kultura i naša duša. Jer kakav je to barbar koji se pita o svojoj dubokoj osobnosti, svojim vrijednostima i ljepoti? Kakav je to refleksivni barbar koji želi graditi muzeje i obnoviti etiku?

Ovdje valja napraviti stanku jer su riječi sluzave i klize kroz prste. Barbar nije divljak. Barbara se ne može povratiti, ali divljaka se može razviti. Njegova naivnost nije naivnost barbarske pustopoljine. To je djetinja naivnost, povezana s njegovim statusom okašnjela čovjeka. Zbog toga se, kada griješi, divljaka ne može u potpunosti okriviti. Pojedini civilizatori čak su se spremni izbičevati kako bi mu umanjili odgovornost. To je odgovornost učitelja. Na njima je da odgoje tog dobrog divljaka, da ga uzdignu do ranga čovjeka. On je vječna žrtva. Tako zvuči obrana u koju se zapletu svi naši loši odvjetnici i naši lažni saveznici.

S francuskoga prevela Ursula Burger

[1] Tinta, znoj, pljuvačka i krv (Encre, sueur, salive et sang), Les Éditions du Seuil, Pariz, 2015., str. 50.
[2] Navod iz „Jedan život, jedno djelo: Kateb Yacine, lutajući pjesnik” (Une vie, une œuvre: Kateb Yacine, le poète errant), Marion Thiba i Gislaine David, radio France Culture, 19. ožujka 1998.
[3] Harar je grad u Etiopiji u kojem je Rimbaud „nestao“ s radara nakon što je definitivno napustio pisanje i pariški književni život.
4] Kateb na arapskom znači pisac.
[5] Kateb Yacine, Le Polygone étoilé (Zvjezdasti poligon), Les Éditions du Seuil, Pariz, 1966.
[6] Toni Morrison, Beloved, 10/18, Pariz, 2008., str. 251: „Što su ti ljudi? Reci mi, Isuse. Što su ti ljudi?“
[7] Pascale Casanova, Svjetska književna republika, Les Éditions du Seuil, Pariz, 1999. (prijevod hrvatskog izdanja: Vanda Mikšić, MeandarMedia, Zagreb, 2024.)

Louisa Yousfi (1988., Francuska) novinarka je i književna kritičarka. Autorica je knjige “Ostati barbar” (La Fabrique, 2022.), djela u kojem obrađuje motiv barbarstva posuđen od alžirskog pisca Kateba Yacinea. Rezultat je istodobno politički i književni tekst o tome što znači ponovo postati barbarom za crnce i Arape u Francuskoj. Sudjelovala je i stvaranju kolektivnog djela “Protiv političke književnosti” (Contre la littérature politique). Knjigu supotpisuju Pierre Alferi, Nathalie Quintane, Leslie Kaplan, Tanguy Viel i Volodine (La Fabrique, 2024).

U eseju o Gogoljevom Šinjelu Vladimir Nabokov piše da se književnost „obraća onim tajnim dubinama ljudske duše u kojima senke drugih svetova prolaze poput senki bezimenih i nemih brodova“. Jedan od tih bezimenih i nemih brodova nedavno je pristao na južnu obalu Panonskog mora, noseći pismo gospođice Rajke Radaković iz nekog drugog sveta, sa propratnom molbom da bude objavljeno. Njenoj molbi ovom prilikom izlazimo u susret.

Povereniku za zaštitu ravnopravnosti književnih likova

Podnosilac pritužbe: Rajka Radaković, privatno lice, štediša, stanovnica Sarajeva i Beograda, zadnja pošta – roman Gospođica Ive Andrića.

Predmet: Pritužba zbog dugotrajnog i sistematskog diskriminatornog postupanja književnih kritičara.

Poštovani,

obraćam vam se nakon više od osamdeset godina kontinuiranog izlaganja govoru koji smatram uvredljivim, stigmatizujućim i diskriminatornim. Reč je o načinu na koji pojedini književni kritičari, tumači i profesori književnosti govore o meni, mojoj ličnosti i mojim životnim izborima. Jasno mi je da moj karakter i zanimanje nisu prikazani odveć simpatično, da tvrdičluk i zelenašenje ne uživaju nikakav društveni ugled, da postoje razlozi za osudu moje ličnosti i profesije, kao i da su moji navodni postupci u mnogim osetljivim dušama mogli da izazovu duboko moralno zgražavanje.

Međutim, kada se moji prestupi ustaljenog morala i običaja uporede sa slikom koja je o meni stvorena u interpretativnoj zajednici, stiče se utisak stanovite nesrazmere. U stručnoj literaturi opisivana sam kao biće „narušenog razuma“, slučaj „bolesti i ludila“, osoba „duboko nečovečne, egoistične i plitkoumne prirode“, primer “morbidne škrtosti“, „potpune dehumanizacije“, „alijenacije“, „radikalno negativnog senzibiliteta“, „apsolutne praznine“, „ništavnosti“, „ružnoće života“, „fantazijske i estetske ništavnosti“, pa čak i kao „stvorenje koje poseduje ljudsku formu, ali se nikada nije uzdiglo na ravan bića koje ostvaruje ljudsku suštinu“.

Obraćam vam se nakon više od osamdeset godina kontinuiranog izlaganja govoru koji smatram uvredljivim, stigmatizujućim i diskriminatornim

Dnevnik uvreda i dehumanizacije

Kada bi neupućeni čitalac pročitao ove redove pomislio bi da je Andrićeva Gospođica višestruki ubica, uzurpatorka koja je na putu do prestola potamanila sve protivnike, uključujući decu; zlotvorka koja je u najmanju ruku čuvarka u koncentracionom logoru ili bar mučiteljski nastrojena upravnica zatvora. Mala je verovatnoća da bi čitalac pomislio kako se radi o lihvarki, pre bi mu palo na pamet da je ovo biće lišeno ljudskosti ubilo neku staru zelenašicu i njenu izmučenu, slaboumnu sestru.

Eh, kamo sreće da sam počinila bilo koji od navedenih zločina, mnogo bih bolje prošla kod književnih znalaca. U akademskim radovima o meni se govori kao o pojavi „monstruoznoj“, „nečovečnoj“, „ništavnoj“, „patološkoj“ i „duhovno promašenoj“, premda tokom čitavog svog života nisam nikoga ubila, mučila, zatvarala, progonila niti poslala na gubilište. Moji glavni prestupi svode se na preteranu štedljivost, sebičnost i nedostatak saosećanja, osobine koje svakako nisu pohvalne, ali teško da predstavljaju veći društveni problem od tiranije, političkog nasilja ili ubistva.

Nasuprot satanizaciji koju doživljavam već decenijama, iako nikada u životu nisam prekršila zakon, muški likovi koji su počinili jezive zločine, nasilnici, mučitelji, sadisti i slični neljudi uživaju neuporedivo veći ugled od moje štedljive malenkosti. Kada je u pitanju, na primer, Karađoz, upravnik zatvora, čovek koji zlostavlja potčinjene, poriče nedužnost nevinima, muči zatvorenike, psihološki ih maltretira dok se ne slome – kod njega kritičari pronalaze životnost, autentičnost, govore o inventivnim istražnim postupcima, mada su to zapravo obične iznude priznanja zločina koje nesrećni uhapšenici nisu ni počinili.

Ričard Treći pobi sve živo da bi se domogao trona, kolje i satire, ni decu nije poštedeo, spletkari, vara, služi se svim mogućim zlikovačkim sredstvima, a za njega stručnjaci vele da je „silni i nenadmašni arhitekta zla“, da je „osnovni izvor njegove snage apsolutna amoralnost“, da je to „čovek koji ume izvanredno vešto da se pretvara“, hvale njegovu „intelektualnu nadmoć“ i „opori smisao za humor“.

Nasuprot satanizaciji koju doživljavam već decenijama, iako nikada u životu nisam prekršila zakon, muški likovi koji su počinili jezive zločine, nasilnici, mučitelji, sadisti i slični neljudi uživaju neuporedivo veći ugled od moje štedljive malenkosti

Urušavanje duhovne vertikale sekirom

A tek Raskoljnikov koji je sekirom ubio staricu Aljonu Ivanovnu i njenu napaćenu sestru Lizavetu, koja beše „visoka, nezgrapna, bojažljiva i tiha devojka – skoro idiot“, „prava robinja svoje sestre“, a potom ih opljačkao – on je za kritiku „autor-mislilac“ i „apsolutno nekoristoljubiv“. Rajka Radaković, koja je davala novac pod interes, i to tek ponekom – „urušava duhovnu vertikalu“, a Rodion Romanovič, koji sekirom raspolućuje glave staricama – vodi „titansku borbu s Bogom“.

Kako borba s Bogom te „nezavršene i nerazrešene duše“ izgleda, može se videti na primeru umorstva nesrećne Lizavete: „Ona već diže ruku i zinu, ali ipak ne povika, već pažljivo i ukočeno gledajući u njega, ali ne vičući, baš kao da nije imala vazduha da vikne. On jurnu na nju sa sekirom; njene se usne iskriviše tako žalosno kao u sasvim male dece kad se počnu nečega bojati, pa ukočeno gledaju na predmet koga se boje, i spremaju se da briznu u plač. I toliko je ova nesrećna Lizaveta bila prosta, jadom ubijena i jednom zauvek zaplašena, čak da ni ruke ne podiže da zaštiti svoje lice, iako je to bio najnužniji i najprirodniji pokret u tom trenutku, jer sekira beše podignuta baš nad njenim licem. Ona samo malo podiže svoju slobodnu ruku, ali ne do lica, i polako je ispruži prema njemu napred, kao da ga odstranjuje. On je udari oštricom pravo po lobanji, i odjednom preseče sav gornji deo čela, skoro do temena.“

Kad neki junak, po pravilu muškarac, ovako zverski razbije lobanju slaboumnoj ženi koja čak i ne pokušava da se brani, e da bi proverio da li je Napoleon ili običan smrtnik – onda za njega stručnjaci vele da se našao s onu stranu dobra i zla, i to trideset pet godina pre Ničea, te da je njegova misao toliko originalna da nikome, osim njenom tvorcu, nije mogla da padne na pamet. Stiče se utisak da kritičari lakše opraštaju muškarcu koji proliva tuđu krv nego ženi koja ne želi da otvori novčanik. Zaista, u književnom svetu je mnogo bolje ubiti zelenašicu, nego biti zelenašica.

Sudeći po pogrdama kojima sam izložena, po dehumanizaciji i demonizaciji moje ličnosti – reklo bi se da je žena koja daje novac pod interes najobičnija vaška ne samo za ubicu, već i za mnoge književne tumače.

Stiče se utisak da kritičari lakše opraštaju muškarcu koji proliva tuđu krv nego ženi koja ne želi da otvori novčanik

Svedoci odbrane

Neću da grešim dušu, nisu svi tumači ujedinjeni u mišljenju da sam ja apsolutno dehumanizovana, da sam ljudsko biće samo po formi, dakle da samo spolja izgledam kao žena, dok u sebi nemam ničeg ljudskog, ima i izuzetaka. Usput budi rečeno, da sam zaista takva kakvom me predstavljaju pojedini proučavaoci literature, da sam književni lik naslikan kao subhumani fenomen – to bi samo značilo da je Andrić loš, dozlaboga netalentovan pisac, koji je umesto žive, punokrvne junakinje stvorio plošnu, jednodimenzionalnu prikazu, apsolutno negativnu junakinju, bez ikakve ambivalencije i psihološkog senčenja. I to iz didaktičkih motiva – da bi pokazao deci, omladini i književnim kritičarima kako je tvrdičenje radikalno zlo, i tako ih na vreme odvratio od odavanja poroku prekomerne štedljivosti.

U tom slučaju ne bi bilo nikakvog razloga ni za čitanje, a kamoli za proučavanje Gospođice, kao što nema smisla bistriti soc-realističku prozu u kojoj je, kako reče Krsto Hegedušić, „pop uvek debel, a proleter mršav“. Na kraju krajeva, čak ni laža i otac laži, knez tame, đavo lično – nije predstavljan u književnosti kao apsolutno zlo. Čak ni teologija ga tako ne definiše, ipak je on pali anđeo, a zlo za hrišćanske bogoslove nije ontološki princip. Ako je Miltonov Satana antiheroj, pobunjeni pojedinac, harizmatični književni junak koji nas fascinira, kako to da sam ja, kao obično ljudsko biće (što bi rekli kritici: stvorenje), crnja i gora od đavola?

Da se vratim na izuzetke. Dakle, ima profesora i kritičara koji imaju razumevanja za moj slučaj. Pisali su, na primer, kako su moje navike, odluke i postupci toliko neobični, neprihvatljivi i udaljeni od zajednice, da sam ja, kao takva, nesvodiva na bilo koji mentalno prepoznatljiv oblik Drugosti i samim tim predstavljam „nesvarljivu“ formu subverzije. To bi valjda trebalo da znači da sam toliko mimo sveta da sredina ne zna u koju fioku da me strpa, što izaziva netrpeljivost prema meni, kao i prema svakome ko štrči, a pogotovo prema pojedincu koji se izdvaja na samosvojan način, jer dotični samim svojim postojanjem, živeći po svom ćefu, ugrožava i podriva poredak koji se zasniva na uravnilovci, poništavanju ličnosti i negiranju njene neprikosnovene slobode.

Ima profesora i kritičara koji imaju razumevanja za moj slučaj. Pisali su, na primer, kako su moje navike, odluke i postupci toliko neobični, neprihvatljivi i udaljeni od zajednice, da sam ja, kao takva, nesvodiva na bilo koji mentalno prepoznatljiv oblik Drugosti i samim tim predstavljam „nesvarljivu“ formu subverzije

Andrićeva okrutnost

Drugi tumači su imali primedbe i na mog tvorca, pa su pisali: „Okrutan je Andrić prema Rajki. Još u ranoj mladosti oduzima joj oca, vodeću ličnost u njenom životu. Zatim joj oduzima daidža Vlada, a onda joj u poznim godinama u život uvodi prevaranta.“ Ističu da sam morala da sama sebe vodim kroz život, ne samo sebe već i nestabilnu i preosetljivu majku, ergo: „I figura majke je Rajku osudila na propast.“ Ruku na srce, sudbina mi nije bila naklonjena, nisam imala gotovo nikakve olakšavajuće okolnosti. Devojčica koja sa jedva navršenih 15 godina biva prinuđena da na svoja pleća preuzme teret vođenja domaćinstva, kuću, poslove, bankrotiranu firmu, i to u jednom okoštalom patrijarhalnom svetu, gde ovakve delatnosti ženskom čeljadetu ne pristaju, gde je za ženu predviđeno da bude podređena mužu, maltene kao njegovo vlasništvo, gde su žene gotovo na nivou domaćih životinja, lišene svih prava – ipak valjda zaslužuje malo razumevanja. Biti poslovna žena početkom XX. veka na Balkanu – to pre spada u fantastičnu, nego u realističnu književnost. A s obzirom na moju maloletnu dob, o meni ne bi moglo da se govori čak ni kao o poslovnoj ženi, već kao o – šta znam – poslovnoj tinejdžerki.

Navedena kritičarka nastavlja: „Izbor ovakve majke i oduzimanje svih muških likova koji su joj nešto značili, navode nas na to da Rajku ne osuđujemo, već da saosećamo s njom i da razumemo sve njene izbore i dela, jer ona drugačije nije mogla. Naivni smo ako mislimo da je Andrić gradio ovaj lik da bi je čitaoci mrzeli i smatrali kao njeni sunarodnici modernom vešticom. (…) Za nju niko neće reći ni da je glupa, ni da je slaba ni naivna.“ Ne znam kakve su bile piščeve namere, ali je očigledno da su mnogi čitaoci, pogotovo profesionalni, mene doživeli kao džak za udaranje i objekat na kome se mogu slobodno iživljavati, bez straha od posledica.

Biti poslovna žena početkom XX. veka na Balkanu – to pre spada u fantastičnu, nego u realističnu književnost

Skandalozna i zazorna ambivalencija

Nisu svi tumači držali stranu čaršiji i represivnom patrijarhalnom sistemu, mnogi su imali razumevanja za moju prestupničku prirodu, za moju autsajdersku poziciju u muškom svetu. Tako jedan profesor piše: „Rajkino ‘odvajanje od društva’ u stvari je krajnja posledica delovanja načelno iste sklonosti ka odstupanju od konvencija i predubeđenja o socijalno poželjnom ženskom ponašanju i prihvatljivom karakternom ustrojstvu žene.“

Veli još profesor: „Drugo se, prema tome, ukazuje i po pravilu zaista uvek ovde razotkriva kao ambivalentno ginomorfno, a to znači kao žensko koje je svojom ili tuđom odlukom zaklonjeno, odnosno prekriveno konvencionalno muškim obeležjima, budući da za palanački svet, kako primećuje Radomir Konstantinović, ‘složenost je uvek kriza sigurnosti’, a ono samo, svojom ukupnom složenošću i nesvodivošću na jednostavno i nedvosmisleno dodeljeni ili opredeljeni identitet, nužno predstavlja skandal i uzrok zazora, zato što, još jednom, ‘Svet palanke javlja se kao idealno prost… idealno siguran svet’“.

Hvala mu na ovim rečima. Reklo bi se da su moje odbijanje da se uklopim u tradicionalne ženske identitete koje patrijarhat propisuje, kao i moja nepodložnost rigidnim malograđanskim taksonomijama – podjednako skandalozni i sablažnjivi i palanačkom svetu književne kritike. I veći deo hermeneutičkog plemena u agoniji ne podnosi kompleksne, ambivalentne, obespokojavajuće, uznemirujuće pojave, poput moje malenkosti ili književnosti.

Nisu svi tumači držali stranu čaršiji i represivnom patrijarhalnom sistemu, mnogi su imali razumevanja za moju prestupničku prirodu, za moju autsajdersku poziciju u muškom svetu

Pred neumitnom prolaznošću

Među blagonaklonim kritičarima svojom pronicljivošću posebno se izdvaja Dragoljub Stojadinović koji je pokušao da pronađe ugao gledanja iz kog bi mogao da opravda moju egzistenciju: „Rajkin život je promašaj meren aršinama opšte prihvaćenih načela, ali on je i ispunjenje i ostvarenost, on je pobeda, meren iz ugla jedne pomerenosti. Dići se od udarca sudbine i dići se makar i naopako, makar i pomereno – to je bez sumnje znak energije, dokaz vitalizma.“

Najzad neko da mi prizna i izvesne zasluge, pa makar i iz tog nesrećnog očišta jedne pomerenosti. Da se podsetimo – udarac sudbine sam podnela sa 14 godina života, a udarac sudbine je eufemizam za bankrotstvo i preranu smrt mog oca, gazda Obrena, koji je, kako piše Andrić, „propao i umro kao žrtva svoje dobrote i svoga starog i starinskog shvatanja trgovačke časti“, dakle sa svoje čestitosti, mekog srca i poštenja. Prevazići udarac orijaške siline nije mali poduhvat, pogotovo za malodobnu devojčicu od koje niko i ne očekuje da se takvog preduzeća prihvati.

Stojadinović spada u retke profesionalne čitaoce koji uopšte umeju da pročitaju tekst, da ozbiljno shvate ono što piše u romanu. Nije moj svetonazor, moje porive, moju borbu nimalo teško razumeti, jer je Andrić doslovno napisao čime se ja to bavim, i to na samom početku romana. Stojadinoviću je to očevidno pošlo za rukom i moždanim vijugama: „Tvrdičluk je Rajkino progonstvo i busija; to je klupko ježa nad unutrašnjim ranama koje ne zaceljuju, sinonim za izgnanstvo iz sveta ljudi i strast za svetom stvari istovremeno. Ali, više od toga i dublje od toga tvrdičluk je ogroman, na čitav život protegnut jedan jedini grč straha pred svekolikim trošenjem, uludnim nestajanjem, neumitnom prolaznošću.“

Najzad da neko bar donekle shvati moju životnu muku, motive mog tvrdičluka ili, bolje rečeno, čuvarnosti, možda malo radikalne i neumerene, ali sila protiv koje sam celog veka bila bitku je kudikamo radikalnija, u tom okršaju nijedno oružje nije dovoljno ubojito, nekmoli preterano. Čudno je kako većina to ne vidi ili ne uzima za ozbiljno, mada je Andrić eksplicitno opisao suštinu mog delovanja na ovom svetu. U uvodnoj sceni romana prikazao me je kako u sumrak, u nezagrejanoj kući u Stiškoj ulici, pod poslednjim oskudnim zracima sunca krpim čarapu, uz propratnu odu krpežu.

Stojadinović spada u retke profesionalne čitaoce koji uopšte umeju da pročitaju tekst, da ozbiljno shvate ono što piše u romanu. Nije moj svetonazor, moje porive, moju borbu nimalo teško razumeti, jer je Andrić doslovno napisao čime se ja to bavim, i to na samom početku romana

Borba protiv mračne sile

Krpež je slast i „večita borba i zamorno nadmudrivanje sa moćnim, nevidljivim neprijateljem“. U toj borbi ima „svetlih trenutaka predanog, svetačkog služenja“, tako Andrić piše, stavljajući moju borbu u religijsku ravan. Kada se jedna stvar istanji, pocepa, više nije ni za šta, za mene tek tu počinje bitka, dok „druge žene popuštaju i predaju se toj svemoćnoj sili koja sve troši i tanji na vama i koja prati svaki ljudski život i svaki pokret, kao prokletstvo koje je sa grehom prvog čoveka palo na ljudsko postojanje“.

A kada istrošeni predmet bude okrpljen, spasen za još neko vreme, Andrić piše kako Gospođica „zaneseno, sa ljubavlju, gleda tu papuču što je spasena i oteta onoj dušmanskoj sili koja sve na nama i oko nas nagriza, buši, kida i rastvara“. Pisac nije mogao da bude eksplicitniji, potpuno preuzimajući pojmove hrišćanske teologije, priču o padu i prvorodnom grehu, direktno pominjući „prokletstvo koje je sa grehom prvog čoveka palo na ljudsko postojanje“. A to što je sa čovekovim padom ušlo u naše postojanje je upravo ta tajanstvena, mračna sila koja sve na nama i oko nas nagriza, troši, tanji, buši, kida i rastvara, sila koja će nas na kraju progutati, izbrisati, počistiti sa lica zemlje, kao da nas nikad nije bilo. Neumoljiva sila koja ne zna za milost, po čemu je pomalo nalik na neke književne kritičare, profesore i tumače književnosti.

Toj sili smo dali ime smrt, ali to je samo reč, džaba imenujemo neimenljivo, umiremo otkad je sveta i veka, a i dalje nemamo blagog pojma o tome šta je smrt, šta je ta stihija koja vlada nad svim što postoji. Borba protiv te sile – pa to je sav naš život, svakog čoveka, svak se protiv nje bori kako zna i ume. I svačija borba je uzaludna, neminovno osuđena na propast. Pa ipak, ne posustajemo, vodimo unapred izgubljeni rat, zadovoljni kad bar neku sitnicu, bar na neko vreme, izbavimo iz kandži te sverazarajuće uništiteljke.

(nastavlja se)

Svako čitanje knjige pogibeljna je djelatnost, poput lutanja šumskim putem koji možda vodi u mulj, možda u šikaru, možda pred medvjeđu spilju, a lako moguće i direktno u pakao. Ukoliko čitatelji/ce ne znaju pravilno čitati signale za orijentaciju, ako se nisu propisno hidrirali ili ako su lakoumno krenuli čitati u japankama, vjerojatno će promašiti poantu, skrenuti s uma ili naprosto udariti u prvo stablo i odustati od čitanja. Zato postoje raznorazni vodiči kroz zahtjevnu književnost, kako bi nam pomogli da prođemo teška mjesta i uočimo suptilne ljepote djela, no i s vodičima postoji problem – ta i oni su knjige, pune stranputica i zamki. Tko će nas onda voditi kroz vodiče?

S tim se naizgled prozaičnim problemom susrećem dok počinjem čitati ovaj Vodič. On je namijenjen široj javnosti koja je čitala Novakov popularni roman Ciganin, ali najljepši, no sudeći po tonu tekstova, vizualnoj opremi i općoj misiji, očito mu je primarna svrha pedagoška, a idealna publika ona koja polazi zadnje razrede srednje škole ili prve godine studija. Vodič me u tom smislu zanima kao fenomen – tim više što sam se znanstveno bavio utjecajem srednjoškolske lektire – no kao čitatelja me zatječe nespremnog jer izloženi sadržaj razumijem ili predobro (jer sam dovoljno star da sve „kužim”) ili ga ne razumijem uopće (jer sam dovoljno star da nemam pojma o čemu mladi „briju”). Stoga kao vodiča kroz ovaj Vodič moram prizvati svog adolescentskog sebe – arogantnog i nesigurnog Luku koji sluša kazete i čita tanke knjige, koji je otvoren da ga se vodi kroz književnost, a istovremeno pun prkosa spram ideje da će mu itko pametovati kako se čita. Uz njegovu pomoć razmotrit ću uspijeva li Vodič provesti svoje (mlado) čitateljstvo neokrznuto kroz međimursku šumu Kristiana Novaka. Napunimo čuturice i krenimo.

Kompanjon ili vođa puta?

Za početak, Luka s početka milenija čudi se što postoji vodič upravo kroz suvremenu hrvatsku književnost. U obrazovanju postoje vodiči za zahtjevna, kulturno vrijedna djela iz starije književnosti, ali mladi Luka uvjeren je da su suvremena domaća djela jezično i formalno opuštena, kulturnim statusom neopterećena, laičkom oku jasno razlučiva i srcu bliska. Koji nas bog onda netko ima voditi i kroz to?! Pustimo na stranu što su očekivanja mladog Luke pogrešna, jer suvremena djela često ne potpadaju pod navedene stereotipe, nego obratimo pozornost na činjenicu da se doista promijenio širi status suvremene književnosti (i književnosti općenito).

S jedne strane, ljudska pažnja je postala raspršena na toliko medijskih polja da se već samo čitanje knjige počelo doživljavati kao nekakva drevna, zahtjevna, skoro zaboravljena vještina. Nisam siguran koliko ima istine u tome, nisam uvjeren da je lakše proći kroz seriju od pet sezona nego kroz roman od 200 stranica, no definitivno u populaciji postoji raširen osjećaj nesigurnosti, čak i straha od čitanja knjiga. Stoga danas ne postoje samo kampanje za čitanje klasika, nego za čitanje kao takvo.

S druge strane, dijelom i zbog takvog stanja, školski sustav ipak polako postaje manje rigidan, na čitanje se sve više potiče i sve manje sili. Zato je sada ipak moguće da učenici u lektiri imaju i neka suvremena djela, a sam pedagoški pristup obradi djela sporo se, ali izvjesno okreće tome da učenici u nastavi trebaju moći slobodno artikulirati svoje dojmove o pročitanom, a ne tek shvatiti neupitnu veličinu klasičnih djela. Na tragu tog trenda je i ovaj Vodič, doduše kao dio neformalne inicijative da se suvremena hrvatska književnost približi široj javnosti (prvi naslov u novoj AGM-ovoj biblioteci Platina), no s jasnom željom da postane dijelom književnog obrazovanja. Vodič je tako posvećen suvremenom romanu koji (još) nema status klasika, dok u pristupu želi šarmirati mlade čitatelje, a ne ih poučavati svisoka, što je na tragu i modernijih obrazovnih metoda (urednica de Karina je gimnazijska nastavnica književnosti, s iskustvom u brojnim projektima poticanja čitanja) i inovativnih izdavačkih pristupa (urednik Lokotar dobro zna da razvoj književne publike kreće od dječje i adolescentske dobi). Doista, čim otvorimo knjigu, nailazimo na impresivni ilustrirani poster Envera Krivca, što se može protumačiti kao gesta da će Vodič razigrati znatiželju mladih čitatelja, a ne zacrtati striktne linije interpretacije. Mladi Luka cijeni gestu, sviđa mu se „crtež”, ali skeptično promatra popis tekstova. Ako je sve tako opušteno i šareno, zašto se okupio trust mozgova pisati o aktualnom romanu koji bi čak i klincu trebao sjesti bez problema?

No mladom Luki polako dolazi u glavu da suvremena hrvatska književnost uopće nije nužno tanka i lagana. Prvi Vodič posvećen je romanu Ciganin, ali najljepši Kristiana Novaka, djelu koje je dovoljno poznato, omiljeno i kritički hvaljeno da ga ne treba posebno predstavljati. Istovremeno se to ne čini kao lako štivo – ono je iznimno dugačko, ozbiljno, emocionalno bremenito, posvećeno velikim psihološkim i socijalnim temama, pisano raznim i uglavnom teško razumljivim narječjima. Mladi Luka krenuo je rogoboriti – on se nadao kakvom Anti Tomiću, a čini se da taj Novakov roman zapravo spada u istu vrstu romana kakve su pisali Dostojevski, Balzac, Krleža i Šenoa, u vrstu koju mladi Luka naziva D&D (dugo & dosadno)! Stoga, ako Vodič čini niz stručnih eseja o tome kako čitati zahtjevan roman, što ga čini drugačijim u odnosu na tradicionalni pristup poučavanju književnosti? Drugim riječima, je li ovaj Vodič opušteni suputnik kroz čitateljsko iskustvo (nešto što bi se na engleskom zgodno nazvalo Companion) ili staromodni učitelj koji nam tumači što smo to zapravo pročitali? Idemo li u ugodnu šetnju kroz livade teksta ili se (opet) mukotrpno penjemo na maglom skriveni vrh književnosti?

Sudeći po prvim stranicama Vodiča – i jedno i drugo. Naime, tradicionalne školske kategorije i dalje su prisutne, ali uz ogradu da ih ne treba shvaćati smrtno ozbiljno. Urednički duo tako u predgovoru navodi da želi potaknuti na „ponovno čitanje romana koji smatramo kanonskim”, no da će ova knjiga biti „i dinamična i zabavna i interaktivna”. Prvu riječ nakon predgovora ima sam autor romana koji je imao zadatak otkriti o čemu se zapravo radi u njegovu romanu (što je pjesnik htio reći!?), ali već u prvoj rečenici naziva taj zadatak besmislenim „jer književno djelo nastaje u umu čitatelja.” Knjigu čini ukupno 14 tekstova visokih stručnjaka iz raznih polja, koji vežu linije romana uz uže teme iz književnosti, društva, psihologije i etike, ali pritom su svi osjetno svjesni da pišu za mlađu publiku od one kakvoj se inače obraćaju. Evidentno je da uredništvo ne pristaje banalizirati govor o djelu, jer vjeruje da su svi u stanju razumjeti kompleksnost Novakova djela, ali da dobro zna da Vodič treba imati određeni pedagoški promišljeni stil kako bi ga i mlađi čitatelji prihvatili i razumjeli. Takav stav je krajnje pohvalan i nužan, mada je provedba tog stava delikatna jer nije nimalo lako pisati o složenim temama na krajnje pristupačan i šarmantan način, pogotovo pri obraćanju i mladoj publici. How do you do, fellow kids? – ruga se s vremena na vrijeme mladi Luka dok čita ovu knjigu. Bezobrazniji je nego što ga se sjećam, ali u nedostatku pouzdanijih izvora, ovisim upravo o njemu da bih procijenio može li Vodič dosegnuti mlado srce i provesti ga kroz stranice Novakova svijeta.

Je li ovaj Vodič opušteni suputnik kroz čitateljsko iskustvo (nešto što bi se na engleskom zgodno nazvalo Companion) ili staromodni učitelj koji nam tumači što smo to zapravo pročitali? Idemo li u ugodnu šetnju kroz livade teksta ili se (opet) mukotrpno penjemo na maglom skriveni vrh književnosti?

Izazovi pedagogije

Prvi kontakt mladog Luke s knjigom je krajnje površan, što je snažna strana ove knjige jer je već na letimičan pogled očito da je oprema prijateljski nastrojena spram mlade publike. Uz mnoštvo ilustracija (Enver Krivac i Renata Poljak) i pristupačan jezik, valja dodati i kreativne dodatke, kao što su ilustrirani čopleki (fantastična bića iz romana) koji stoje na margini i na međimurskom dijalektu objašnjavaju slabije poznate pojmove, te QR kodovi koji nas vode na spomenute pjesme, tekstove, medije i druge internetske sadržaje. Sam izgled knjige uklanja svaki strah od visoke literature, možda čak u tome ide i predaleko pa mladi Luka gunđa da Vodič podsjeća na slikovnicu. No pustimo njegov cinizam na stranu, jer da knjiga nije atraktivna, ne bi je on ni otvorio. Inovativni dodaci uz tekst pritom nisu samo vizualni štos, nego i korisna dopuna čitanju. Čopleki s margine su naročito dobro smišljen i izveden koncept, jer na dijalektu simpatično i iznenađujuće precizno opisuju teške stručne pojmove, do mjere da se mladi Luka pita zašto sami stručnjaci ne znaju to tako lijepo sažeti (tekst čopleka složio je sam Kristian Novak). S QR kodovima je mladi Luka ipak manje zadovoljan, jer osjeća da počivaju na pretpostavci da svaki mladi čitatelj jedva čeka zgrabiti mobitel, mahati njime nad knjigom i odjedriti na neki drugi sadržaj na ekranu. U teoriji je sasvim u redu pomiriti književni i digitalni medij, oni nisu nužno u konfliktu, ali u ovom slučaju knjiga naprosto nudi dovoljno zanimljivog i raznolikog sadržaja pa nema potrebe dodatno skretati čitateljsku pažnju van toka same knjige. Na kraju krajeva, kaže mladi Luka, ne treba nas Vodič uputiti na pjesme Lepe Lukić, to znamo naći i sami.

Sam odabir autora i njihovih područja lijepo pokriva najvažnije teme koje Novakov roman otvara i prepušta riječ ljudima koji jako dobro znaju o čemu pišu. Bilo da se radi o formalnim temama (raznolikost perspektiva i govornih registara, žanrovski obrasci, proces kazališne adaptacije…) ili o društvenim temama (migracije, ekonomska nejednakost, muško-ženski odnosi…), svatko može u Vodiču naći suvislu i poticajnu razradu teme o kojoj želi znati više. Pritom mi je zanimljivo kako bi mladom Luki neke teme bile napete (migracije, ljubav, magijski realizam) dok bi mu druge proletjele ispod radara, a u sadašnjem trenutku upravo mi te druge teme privlače pažnju (tjeskoba, provincija, polifonija), što pokazuje da je i Vodič knjiga kojoj se čitatelj s vremenom može vraćati zajedno sa samim romanom.

No, kako stručnjaci rijetko dolaze iz polja srednjoškolskog obrazovanja, tako je njihovo pisanje za mlađu publiku nešto nezgrapnije nego u njihovim uobičajenim tekstovima, kao da ne mogu uvijek uloviti pravi ton između pretjeranog paternalizma i manjka obzira spram neiskusnijih čitatelja. Mladi Luka uglavnom točno pogađa tko od autora ima više pedagoškog iskustva, a tko nije pošteno razgovarao s adolescentima još od vremena dok je Tuđman bio živ. U ovom slučaju ne bi to bilo spomena vrijedno – svi su tekstovi u najmanju ruku solidni, jasni i dobro uređeni – da nas ne vraća na temeljno pitanje o poučavanju književnosti: što znači voditi čitatelja kroz knjigu?

Na nekim manje uspješnim točkama Vodiča postajem uvjeren da mladim čitateljima definitivno ne treba objašnjavati što su pročitali. Naime, mladi Luka je nevoljko počeo čitati Novakovu tustu knjigu, ali onda ju je brzo i bez većih problema pročitao, pa se posramio što je svrstao to djelo u D&D. Čak su mu se i međimurska narječja fest dopala! No, kako već dobro znaju čitatelji Dostojevskog, Tolstoja i Flauberta, zastrašujući klasici često se ispostave kao nevjerojatno zanimljivi, intenzivni i izuzetno pitki romani, pa učenike samo treba pogurati da ih krenu čitati dok se majstorski napisana djela pobrinu za ostalo. Isto vrijedi za Novakov roman. U tom smislu sjajna književnost sama po sebi odrađuje posao pojašnjavanja daleko bolje nego filozofski, znanstveni i kritički diskursi. Drugim riječima, Novakov roman tako elegantno prenosi pouke, pitanja i spoznaje o psihi i društvu da ih čak i čitateljski nevježa može lako upiti, pa se esejističko objašnjenje tih objašnjenja čini sasvim redundantnim. Ni Novak ni čitatelji ne trebaju tumača.

Vodič je uspješniji kad pusti čitatelje s lajne, kad ih usmjeri prema raznim linijama interpretacije i ukaže im na načine kako mogu sami istraživati sebi bliske teme u dubinu i širinu. Dobar roman je onaj koji nas nastavlja pratiti (ili čak proganjati) dugo nakon što smo ga pročitali, a na Vodiču je da taj dojam preoblikuje iz intuitivnog osjećaja u konkretan interes za neko pitanje koje je roman otvorio. Jednostavnije rečeno, na Vodiču je da privuče čitatelje u književnu šumu i tamo ih pusti da odlutaju jer, ruku na srce, tajni cilj poučavanja književnosti nije naučiti čitatelje da pronađu put kroz šumu, nego ih ohrabriti da iz nje više nikad ne izađu.

Dakako, onda se nameće pitanje kako to provesti – kako usmjeriti mlade čitatelje, a ne im docirati? Kako im otvoriti, a ne zatvoriti mišljenje o djelu? Kako im se obratiti na njihovoj razini, a ne s povišenog pedagoškog pijedestala? Sam Vodič u momentima daje jednostavan odgovor – potrebno se naprosto osobno izložiti i odustati od distance autoriteta. Mladi Luka podcrtao je dio u tekstu Tomislava Pletenca u kojem ovaj etnolog i sveučilišni profesor najednom napušta perspektivu bezličnog autora i prisjeća se kako je „kao dječak, provodio ljetne praznike kod bake u Međimurju (…). U naše dvorište često je dolazila stara Romkinja. Ja bih odmah trčao baki da je o tome obavijestim, a baka je uvijek za nju imala spremnu hranu ili nešto novaca koje bih joj ja ponosno nosio. Danas mogu na to gledati kao na oblike patroniziranja, ali tada mi je to predstavljeno kao pomaganje potrebitima.” (str. 74) Istog momenta kad je Pletenac postao međimurski dječak, kod mladog Luke došlo je do povišene pažnje i osjećaja nježnosti spram tog dečka, pri čemu je pitanje prestalo biti što me ovaj autor(itet) ima poučiti, a postalo što ovaj čovjek ima sa mnom podijeliti, zbog čega je cijeli proces odmah postao uzbudljiv, blizak i – poučan.

Nažalost takvi momenti nisu pravilo, pa i sam Pletenac već u idućem odlomku skače nazad u svoj bockavi diskurzivni grm („Temelj modernističkog sustava klasifikacije jest…”, str. 75), što je šteta jer se u tom jednostavnom momentu povezivanja krije potencijal kako zadobiti pažnju čitatelja. Da se razumijemo, ne mislim pritom da bi autori Vodiča trebali iznositi svoje životne priče (ne treba nam autofikcija još i u pedagogiji!), nego da bi trebali gestom ukazati da su i oni ljudi od krvi i mesa, da ne prenose objektivne istine o objektivno važnoj kulturi, nego dijele svoje vlastite dojmove, interese i strast, ljudski ograničene i iskrene, uz nadu da će kod čitateljica i čitatelja frcnuti istu iskru. U prilikama kad se to dogodi, i Vodič i čitatelji su na konju. (U redu, stat ću s jeftinim metaforama.)

Na Vodiču je da privuče čitatelje u književnu šumu i tamo ih pusti da odlutaju jer, ruku na srce, tajni cilj poučavanja književnosti nije naučiti čitatelje da pronađu put kroz šumu, nego ih ohrabriti da iz nje više nikad ne izađu

Zaključak

Dolazimo do zaključka, odnosno ne stižemo jer je podnaslov o „zaključku” obična navlakuša za lijene (mlade) čitatelje i pohlepnu umjetnu inteligenciju. Ne bih ulazio duboko u zaključivanje, ne samo zato što smo razdužili preko svake mjere, nego i jer bi bila grehota nakon zagovaranja otvorenog odnosa s tekstom sad pokušati zavrnuti mašnu i zatvoriti ovaj tekst. Pakiram mladog Luku i šaljem ga nazad u tada depresivno dosadne, a iz današnje perspektive divno dosadne 2000-e, uz obećanje da ću ga pozvati opet kad izađe idući naslov iz biblioteke Platina. Naposljetku se nadam da će ovaj Vodič doprijeti do široke, a prije svega mlađe publike, kao što se nadam i da će autori Vodiča dobiti povratnu reakciju tih istih mladih čitatelja, odnosno da će se pedagoški proces na kraju obrnuti tako da i odrasli autori nauče nešto od svoje publike. Na kraju krajeva, samo ako vodič mora pratnju pitati za smjer možemo se nadati avanturi.

Roman Monike Herceg očekivao se s izvjesnošću s kakvom očekujemo superćelijsku oluju nakon niza nezdravo vrućih ljetnih dana. Naprosto je takvo stanje u književnoj atmosferi, kojem je pridonijela konstelacija nekoliko parametara, a o svakom od njih dao bi se napisati zaseban tekst.

Monika i hercegoidi

Prvo to je sama Monika Herceg čija je pozicija u domaćoj književnosti prilično neobična. Ona se ne mjeri nagradama (kojih autorici ne manjka), nego više prisutnošću u javnom prostoru, izazivanjem pažnje, privlačenjem publike i stvaranjem epigona, hercegoida, koji imitacijom pokušavaju stati pod dio njezinog svjetla. Sa samo tri zbirke poezije i jednom zbirkom drama, Monika Herceg postala je središnje mjesto suvremene hrvatske poezije – tko je ne čita (poeziju), čita nju (Moniku Herceg). Ali ne samo to, nego čini se da njeni čitatelji imaju vrlo artikulirana i čvrsta mišljenja o njenom pisanju, ili ga jako vole ili ga jako ne vole. Neobično je da netko postigne toliko puno s poezijom pogotovo u književnosti u kojoj poezija, ni čitateljski ni izdavački, nije najprivlačniji žanr. Puno su interesantnije i profitabilnije dulje narativne forme, poput romana, koji je za pjesnike postao svojevrsni obred prijelaza. Nakon što uđu u književnost s dvije, tri ili četiri zbirke poezije, od njih se očekuje da se dokažu kao pravi pisci, ne više pjesmicama, nego ozbiljnim debelim knjigama i tekstom pisanim od jedne do druge strane stranice. Alternativa im je napisati još sedamdeset zbirki poezije i poludjeti na rubu interesa književne publike.

Pozicija Monike Herceg u domaćoj knjiženosti ne mjeri se nagradama (kojih autorici ne manjka), nego više prisutnošću u javnom prostoru, izazivanjem pažnje, privlačenjem publike i stvaranjem epigona, hercegoida, koji imitacijom pokušavaju stati pod dio njezinog svjetla

Međutim, poezija i roman nisu toliko udaljeni koliko se može činiti. Možda je tomu razlog dominacija tzv. stvarnosne proze početkom 2000-ih koja se prilično iscrpila, ali se zato u posljednjih deset-petnaest godina već oblikovao žanr lirskog ili poetskog romana. Još se čeka na njegov ozbiljniji opis, ali neka zasad bude dovoljno reći da ga obilježava jezik blizak poeziji, sažetost, metaforičnost, fragmentiranost te udaljavanje od realističkog načina prikazivanja svijeta. Tematski se ispunjava onim što se naziva autofikcijom uz neizbježno (više ili manje neuspješno) pozivanje na Edouarda Louisa i preslagivanje različitih identiteta rodnog, seksualnog, klasnog, nacionalnog, itd. Početak njegove popularnosti neka bude uspjeh Karakaševog romana Sjećanje šume iz 2014. godine, nakon kojeg je polučio nekoliko prilično zanimljivih ostvarenja kao što su Zemlja bez Sutona Marije Andrijašević ili Strvinari starog svijeta Tee Tulić, i mnoga druga.

Rast poetske proze

Zato činjenica da dežurna pjesnikinja piše roman ne treba iznenaditi. Je li roman, koji može apsorbirati sve, apsorbirao poeziju ili je poezija kolonizirala roman? To je pitanje sada manje važno. Možda svjedočimo novoj epizodi sretnog spoja romana i kapitalizma u kojoj je lirski ili poetski roman savršen hibrid, piše se kao poezija, prodaje se kao roman. Pravo je pitanje kako se čita.

Roman Monike Herceg Ovdje počinje šuma objavljen u izdanju Frakture okuplja više od stotinu kraćih zapisa koji zajedno sačinjavaju priču o obitelji koja živi u ruralnoj sredini u trenucima kad započinje neimenovani rat. Osim rata, mnogo je toga u romanu neimenovano i neodređeno, od likova, koji su definirani isključivo svojim ulogama članova obitelji pa ih pripovjedač oslovljava dijete, brat, otac, majka, baba i đed, sve do mogućeg mjesta radnje jer se isti likovi koriste leksičkim oblicima koji su karakteristični za različite dijalekte i govore pa će tako baba istovremeno reći i sikira i vanjkuš. Apstrahiranost likova, mjesta i vremena radnje onemogućuje autofikcijska čitanja romana što je svakako osvježenje u odnosu na suvremenu produkciju, ali na nekim mjestima forsiranje neodređenosti jednostavno ne uspijeva. Takav je slučaj s likom djeteta koje je ujedno i fokalizator romana, a na kojeg se pripovjedač u većini zapisa referira u srednjem rodu pa kaže „dijete je reklo“ ili „dijete je išlo“ kao da se namjerno koleba između djetetova rodnog identiteta. Ali na niz mjesta u romanu postaje očito da se radi o djevojčici pa inzistiranje na srednjem rodu nepotrebno opterećuje tekst. Neka od kasnijih poglavlja pisana su u prvom licu i u njima dijete o sebi govori u ženskom rodu. No osim toga se stilski i jezično ne razlikuju od poglavlja sa sveznajućim pripovjedačem što odluku o promjeni modusa pripovijedanja čini dodatno nejasnom. Ona bi se mogla razumjeti kao razvoj lika – dijete uči govoriti pa je naučilo i pripovijedati, ali to interpretativno naprezanje ne objašnjava preveliku sličnost u dva načina pripovijedanja, naprosto se glasovi sveznajućeg pripovjedača i djeteta ne razlikuju dovoljno. To ipak nije nešto što previše ometa čitanje, tek ponekad dade naslutiti promjenu ili razvoj do kojih do kraja romana ne dođe.

Je li roman, koji može apsorbirati sve, apsorbirao poeziju ili je poezija kolonizirala roman? Možda svjedočimo novoj epizodi sretnog spoja romana i kapitalizma u kojoj je lirski ili poetski roman savršen hibrid, piše se kao poezija, prodaje se kao roman. Pravo je pitanje kako se čita.   

Karakaševska obitelj

Obitelj u središtu romana karakaševski je hladna i odbojna. Otac i djed su alkoholičari koji od jutra piju, ubijaju mačke i razbijaju tanjure. Otac nije prisutan sve dok se ne vrati iz rata gdje ga je pogodila granata, baba je pomalo nadrealno biće koje neprestano svjedoči o tankoj granici mudrosti i ludila, a majka je ona preko koje se prelamaju narušeni i nezdravi obiteljski odnosi i koja vodi brigu o djeci i kući, ali bez naročite topline i nježnosti. Tijekom trajanja radnje rađa se i brat za kojega se može pretpostaviti da je bolestan, ali ne i kako i koliko. Usprkos takvim karakteristikama članovi obitelji gotovo su isključivo upućeni jedni na druge, čime obitelj postaje klaustrofobična i autarkična zajednica kojoj drugi ljudi, institucije i sadržaji gotovo pa i ne trebaju. Osim susjeda koji majku vozi na porod jer je otac previše pijan, i djevojčice koja djetetu u poluigri kaže da je sirotinja, drugih likova skoro da i nema. Dijete ako i ide u školu, o njoj čitatelj ništa ne saznaje, đed radi u željezari pa u ciglani, ali što se događa izvan same obitelji ne saznajemo.

Prostor je kuće obilježen siromaštvom, što je tema većine poglavlja: od života u istoj prostoriji zajedno sa životinjama preko isluženih i potrganih igračaka kojim se dijete igra pa do toga da ponekad jedu samo kruh ili rižu na mlijeku, a da im nijedan tanjur ili žlica nisu isti. To je siromaštvo istaknuto i čestim uplitanjem tjelesnosti u tekst pa se često ističe kako likovi smrde, mokre i defeciraju, a poglavlje u kojem majka pere babu posebno je groteskno izvedeno. Oblikujući takve karnalne likove pripovjedač se i sam pokazuje prema njima okrutan te ne poziva čitatelja na suosjećanje i identifikaciju. Tek ponekad isklizne iz takvog hrabrijeg nepodilaženja čitatelju i to uglavnom kada se bavi likom djeteta za kojeg će ponekad istaknuti nepripadanje i odbacivanje, kako od članova obitelji tako i od vršnjaka. Najvidljivije je to u poglavlju u kojem se pojavljuju mačići koje dijete želi zadržati, a otac ih izbaci iz kuće pa mačići cijelu noć mijauču, a „dijete ih sluša“. Nasreću takvo je banalno emocionalno upravljanje čitateljem rijetko i ne kvari cjelokupni dojam teksta.

Prostor je kuće obilježen siromaštvom, što je tema većine poglavlja: od života u istoj prostoriji zajedno sa životinjama preko isluženih i potrganih igračaka kojim se dijete igra pa do toga da ponekad jedu samo kruh ili rižu na mlijeku, a da im nijedan tanjur ili žlica nisu isti

Siromaštvo kao jezik

Sveprisutno siromaštvo prelijeva se i na jezik kojim je roman pisan. Oblikuju ga kratke i jednostavne rečenice pisane u prezentu koje opisuju i detektiraju pojave koje se događaju. Pripovjedač nikad ne daje vlastite sudove niti se nameće čitatelju, nego mu prepušta da sâm otkrije roman. To je u zanimljivom odnosu s materijalnošću svijeta koji tekst iznosi pred čitatelja. Poglavlja su nerijetko naslovljena upravo prema stvarima koje će imati veliku važnost za članove obitelji pa se među njima nađu traktor, grabljača, odjeća, žarulja, tele, deka, upaljač, trešnja itd., a često započinju time kako su otac ili djed (uvijek pijani) donijeli neki predmet oko kojeg će se poglavlje plesti. Nastaje zanimljiv spoj poetskog siromaštva izraza i žudnje za materijalnošću likova koji se zatim bore s riječima i znakovima kojima bi novopridošli predmet ili pojavu uklopili u vlastito siromaštvo. To im uglavnom ne uspijeva pa su čest završetak razočaranje i odustajanje likova, ponajviše djeteta, kao što je slučaj s naušnicama koje dijete dobije da konačno bude „prava cura“, ali na kraju završi u suzama zbog fizičke boli probušenih ušiju.

Nastaje zanimljiv spoj poetskog siromaštva izraza i žudnje za materijalnošću likova koji se zatim bore s riječima i znakovima kojima bi novopridošli predmet ili pojavu uklopili u vlastito siromaštvo

Potrebno je, ipak, istaknuti i rijetke svjetlije trenutke djetetovog djetinjstva koji ipak unose tračke optimizma u roman kao što su učenje vožnje bicikla, očevo donošenje albuma za lijepljenje sličica ili majčino pečenje kolača za rođendan u oskudnim uvjetima, pa čak i djedovo učenje djeteta brojanju do deset. Ali često se i ti rijetki proboji topline znaju izvrći u nešto mračno. Otac u jednom poglavlju djetetu donese lutku za koju se kasnije ispostavi da ju je uzeo iz napuštene kuće dok je bio u ratu.

Time se i rat kao tema uvlači u roman, ali pomalo nespretno i dosta periferno, kao da autorici služi kao kulisa s kojom ne zna točno što bi. Rat nema izravnih posljedica na obitelj osim očevog odlaska i povratka iz rata, uz djetetov interes za geler u njegovom vratu u jednom poglavlju, osluškivanje ratnih djelovanja u daljini u drugom itd. Cjelokupni kompleks rata nema dalekosežnije posljedice na likove, oni su bili siromašni i prije rata, i nastavit će biti i poslije; živjeli su izrazito upućeni jedni na druge i prije i poslije rata. Mogući razlog tomu pretjerano je ljuštenje identiteta likova i konteksta u kojem se radnja zbiva. Ako nije specificirano tko su zaraćene strane i kojoj strani obitelj, htjela ne htjela, pripada, rat će teško biti išta više od pozadine koja neće imati previše utjecaja na likove i radnju.

Slabost snage

Konačno, najbolji aspekt romana ujedno otkriva i njegovu najveću slabost, a može se pronaći u odnosu babe i djeteta. Baba je ta koja dijete poučava mudrostima ili ludilu, kako se koja lekcija uzme, ali to pretvara u priču. Baba je ta koja priča kako je majka rađala, priča o kući u kojoj su ranije živjeli, a dijete zamišlja i pred njim se stvara kuća, „usred šume baba ispriča jezero“, baba priča kako su svetoj Luciji iskopali oči, „baba kaže polje, i eto ga, malo dalje od kuće, prema šumi kukuruzi zazelenjeli, dozreli pečenjaci“, itd. Baba je lik koji pokazuje transformativnu moć pripovijedanja, mogućnost da književni tekst stvara svjetove, generira priče i oblikuje stvarnost. Često se nakon njenog pripovijedanja pripovijest nastavlja u djetetovom snu pa ono sanja kako u njegovom trbuhu rastu lubenice kada pojede košticu, kako ga kolju kao svinju nakon svinjokolje, sanja da se kuća pretvorila u mravinjak, kako ju leglo zmija proganja kroz koprive. Pripovijest i san dva su načina generiranja književne stvarnosti u Ovdje počinje šuma, istovremeno su i stvarnost u kojoj se likovi nalaze, i bijeg iz nje, i pokazuju kako fikcija nije odustajanje od stvarnosti, nego jedan od načina da se s njom suoči. I naslov romana u tome je smislu babin iskaz kada pokazuje međe zemlje, preko njihove granice počinje šuma, prostor sna i priča.

Spomenuta slabost romana sada se pokazuje upravo u toj sposobnosti da se prijeđe granica i da se uđe u priču. Roman sâm nema transformativnu snagu priča o kojima pripovijeda i ne čini od rasutog tereta motiva, materijalnosti, podražaja i događaja zaokruženu cjelinu koja bi bila više od prizora odrastanja na selu u siromašnim okolnostima. To je sve, u prvom poglavlju u kojem pijani đed razbija tanjur gađajući babu, a majka je brani grabljačom već nam se otkrio čitav roman. Razlog tomu može biti pretjerana fragmentarnost teksta koja svoje korijene ima u lirskom porijeklu poetskog romana. To nije banalan prigovor za fragmentarnost koji je često upućivan autoricama poput Daše Drndić ili Dubravke Ugrešić čiji tekstovi jesu fragmentarni, ali je svaki fragment u službi konstruiranja pripovijesti i jedne specifične priče. U slučaju Monike Herceg, fragmenti su disperzivno organizirani i ne stvaraju priču, nego specifičnu atmosferu, dojam koji bi funkcionirao bolje u pjesničkoj zbirci, nego u formi romana. Čak se i pojedina poglavlja raspadaju na manje dijelove pa tako ono naslovljeno Trešnja započinje krađom trešanja u selu pa se prebacuje na dolazak pijanog djeda s posla pa prelazi na to kako se baba noću od njega skrivala u bačvi pa zatim kako se majka naljutila kada je baba ispričala da je jela trešnje s košticama. Takva asocijativna organizacija teksta nužno dovodi i do repetitivnosti koja tekstu ne pridonosi puno. Primjera radi, u najmanje sedam poglavlja tematizira se mokrenje, a otac i đed uvijek su i neizostavno pijani.

Roman sâm nema transformativnu snagu priča o kojima pripovijeda i ne čini od rasutog tereta motiva, materijalnosti, podražaja i događaja zaokruženu cjelinu koja bi bila više od prizora odrastanja na selu u siromašnim okolnostima

Roman Ovdje počinje šuma Monike Herceg nije značajan odmak niti od autoričine poetike niti od glavnine suvremene produkcije romana, ali pokazuje znakove specifičnosti. One su najvidljivije u odmaku od pretjerano korištenog žanra autofikcije i neutjecanju emocionalnom ucjenjivanju čitatelja s namjerom identifikacije s likovima. Ipak, pretjerano ulaganje u atmosferu, s kojom kao da smo se već susreli kod Karakaša, a nauštrb priče i likova, opterećuje tekst i ne nudi nam ono što je mogao. Umjesto superćelijske oluje osvježio nas je pljusak, ali barem smo osvježeni.