U eseju „Flanerija“ s početka 1900-ih, A. G. Matoš konstatira kako književnost, umjetnost, poezija i nisu „ništa drugo nego veličajno flaniranje, imaginarno putovanje“. Iako on, ne bojeći se pretjeranosti, konstatira kako sve flanira, „i sunce i bacil, i molekil i misao“, ipak se u finalu tog kratkog eseja vraća na konkretan izvor flanerije, u Pariz s kraja 19. stoljeća, najflanerskiji grad, grad koji je na prijelazu iz predmoderne u modernu stvorio strastvenog šetača-promatrača, a u književnost ga je uveo Charles Baudelaire. Flanera obilježava intenzivan odnos s prostorom grada, odnos koji uključuje i privrženost modernom životu kao i otpor njegovom otuđujućem ustroju. Flanerija je muška aktivnost – javni prostor na prijelazu stoljeća pripada muškarcima, njihov je promatrački pogled upisan u legitiman proces urbane erotike spoznaje, dok je ženama takav odnos s prostorom uskraćen – pojam flâneuse kao žene koja kreativno iščitava grad pojavljuje se desetljećima poslije flanera, iako su praktične flanerke osvajale i (pred)moderne gradove, makar prerušene u praktičnu mušku odjeću za hodanje, kao što je to činila, primjerice, George Sand.
Pojam flâneuse kao žene koja kreativno iščitava grad pojavljuje se desetljećima poslije flanera, iako su praktične flanerke osvajale i (pred)moderne gradove, makar prerušene u praktičnu mušku odjeću za hodanje, kao što je to činila, primjerice, George Sand.
Tijelo običnog pješaka, praktičara grada Zagreba
Pjesnička flanerija zgušnjava odnose između lirskog subjekta i grada; lirski junak u akciji je iščitavanja grada, njegova divljeg teksta koji se jednom kad, prema uputi Waltera Benjamina, „bacite plan grada“, otima kontroli i prepušta (pjesničkoj) intuiciji. Metoda flanera pjesniku je korisna: on se gradom šeće u drugom tempu od zadanog čime postiže distanciranje od njegove grube funkcionalnosti – ili, barem ponekad, kako u svojoj zbirci pjesama Kad god netko ispred mene hoda otkriva i zapisuje mladi pjesnik Antonio Karlović, koji je za svoj rukopis o hodanju dobio nagradu Na vrh jezika u 2021. godini, a knjigu je tiskala Naklada Jesenski i Turk (Zagreb, 2022). Makar je od Matoševe „Flanerije“ Parizom i njegove nervozne, spleenske moderne duše prošlo čitavo stoljeće, makar su se gradovi (i duše) tijekom tog vremena protisnuli kroz, riječima Michela de Certeaua, „divovsku retoriku pretjeranosti u trošenju i proizvodnji“, do mjera koje više ne možemo lako slijediti, pjesnik se ipak odlučuje za tijelo običnog pješaka, praktičara grada – u ovom slučaju Zagreba – koji se više oslanja na povijesne i zabilježene modernističke flanerske prakse, uzimajući pomalo retro stav u svojem prisvajanju stranosti urbane svakodnevice.
Zbirka Kad god netko ispred mene hoda podijeljena je na šest ciklusa, koji, poput naslova, redom naglašavaju spacijalnost (U prolazu, Perspektiva, Susreti, Iza ugla, Centar), koja se nameće i temporalnom naslovu prvog ciklusa, Dani, stavljanjem u zagradu rečenice koji vječno hodaju jedan ispred drugog da bi se u samom početku čitanja otklonila svaka sumnja u dominaciju prostorne metafore kao centralnog uporišta zbirke. I taj prvi ciklus ocrtava formalne konture cijele zbirke: pjesme su većinom kratke, s obiljem bjeline oko cjelina i uredne i pravilne bjeline između strofa kao podcjelina, koje pjesme slažu u pregledne, pažljivo povezane četvorine čiji sadržaj, rahlo i ritmički ustrojen nije nimalo teško pratiti. Čitateljski su, prema tome, koraci kroz tekst ove zbirke, pravilni, laki, neopterećeni ikakvim šipražjem ili preprekama u pogledu na smisao i cilj pjesme – koji su dohvatljivi svakom; namjera je teksta da uspostavi laganu i tečnu komunikaciju. A ona počinje od naslova:
Naslov ove zbirke izrazito je valentan – zavisna je rečenica koja traži nastavak i kontekst u kojem bismo je do kraja aktualizirali. Takvi naslovi, poput primjerice Ako jedne zimske noći neki putnik (Italo Calvino) ili donekle samostalnijeg A sa šest labradora na more putovat ću (Sonja Manojlović), rjeđi su od naslova kao jednočlanih ili dvočlanih sintagmi i uglavnom ne funkcioniraju kao središte, jezgra, krov ili okvir cjeline zbirke, već su prije u metonimijskom (ili komentatorskom ili polisindetonskom ili kakvom drugom) odnosu s cjelinom zbirke. Naslov je narativan i uvodi u pretežito narativan pjesnički modus: iako je većina pjesama ispisana u kratkim odsječcima stihova i strofa, toj kratkoći ne pridonosi kakvo sažimanje ili zgušnjavanje misli: misao se razgovijetno, cjelovito, komunikativno uklapa u zadanu pjesničku formu, i ona je predoblikovana kao dosjetka ili sentencija ili anegdota, a katkad se razvije do mikroeseja (u kojoj od ukupno devet u zbirku uvrštenih pjesama u prozi).
Trezveno i tjeskobno vrijeme
Prvi ciklus, Dani (koji vječno hodaju jedan ispred drugog), utvrđuje ne samo prostornost, kao primarni pjesnikov interes u kreiranju teksta, nego i zacrtava temeljni svjetonazor zbirke. Opjevani su svi dani u tjednu, kao predmeti čija se šupljina ispunjava značenjem posredovanim pjesmom, no to posredovanje i utjelovljenje u pjesmi tek snažno podcrtava zbiljsko, društveno ukorijenjeno značenje dana u tjednu u kontekstu cikličnog kretanja radnika, čovjeka podređenog sustavu, kotačića koji se okreće prema pravilima ideoloških disciplinskih diskursa. Književni ponedjeljak je stoga u zbirci gotovo identičan zbiljskom, šljakerskom ponedjeljku, najomraženijem danu u tjednu, koji je toliko traumatičan da se njegov hibris proteže i na utorak, pa su stoga oba dana stisnuta u jednu pjesmu-posvetu. I drugi opjevani dani slijede zbiljsku logiku osjećanja radničke klase koja na koncu, odahnuvši, slavi petak, ali ipak kao mjesto žudnje, neostvarive, jer – ovdje se lirski junak legitimira pred čitateljicom kao baksuz ili, u književnosti popularno zvani luzer – kad bi ga se pretvorilo u dan u tjednu, lirskog bi junaka dopao utorak (toliko beznačajan, kako je već kazano, da ga se ne tretira ni kao zasebni predmet pjesme). Dok čitajući dane u tjednu pratimo isti postupak, priprema se obrat u tretiranju nedjelje, obrat koji (gledano s kraja pročitane zbirke) ujedno najavljuje jednu od bitnih tema zbirke – odnosa s drugim/drugom. Nedjelja, dakle, nije predmet čiju prazninu pjesnik puni značenjem u skladu sa zbiljom radničkog vremenskog ciklusa, već se povlači u priložnu oznaku vremena, iza glavne teme ljubavnog odnosa s drugom.
Trezvenim i ujedno tjeskobnim tretiranjem vremena u prvom ciklusu popunjava se dojam o svjetonazoru ove zbirke: tekstovi zastupaju ideju prolaznosti, egzistencijalističkog tretmana vremena i čovjeka koji se rađa, stari i umire, u linearnom kretanju na pozadini velikih cikličnih mehanizama kojima kao ljudi nismo dorasli, ali ih ponekad, na trenutak, možemo svladati zanosom – u odvajanju od vlastita imena (izvedenom u pjesmi-kaligramu Zrakoplov). Ovaj se zanos ne ostvaruje često ni lako. Lirski glas otkriva se kao prilično pomiren, smiren glas, čija stabilnost djeluje starmalo i katkad ravno ili ravnodušno – i prema povijesti i prema pobunama koje tu povijest razaraju i stvaraju. O revolucijama se govori ironično, bez povišenog tona, no pri spomenu na njih lirski junak se ipak, makar ovlaš ideološki legitimira, kako se pred čitateljem ne bi prostrlo pregolemu prazninu ravnodušnosti spram svijeta.
Naslov je narativan i uvodi u pretežito narativan pjesnički modus: iako je većina pjesama ispisana u kratkim odsječcima stihova i strofa, toj kratkoći ne pridonosi kakvo sažimanje ili zgušnjavanje misli: misao se razgovijetno, cjelovito, komunikativno uklapa u zadanu pjesničku formu, i ona je predoblikovana kao dosjetka ili sentencija ili anegdota, a katkad se razvije do mikroeseja
Flaner: zapisivač tragova u nestajanju
Da bi se ispisao takav svijet, da bi se stvorio preduvjet za artikulaciju njegova sivila, pjesnik ulazi u cipele flanera i hodajući gradom promatra, ubire lica, pokrete. Jasno se pritom oslanja na sve flanerske arhitekstove, kao i na modernistički arhitekst koji je stvorio flanera u književnosti. Tako nas u arhitekstu vjernu pjesmu Flâneur uvodi parafrazirajući stih pjesnici su čuđenje u svijetu A. B. Šimića, priziva Baudelairea i Pariz, upisuje svoj položaj među prolaznike i opisuje svoj modus kao ritual, šetnju lijenog škicanja. Pjesnik dosljedno očituje vjernost modernom shvaćanju grada kao prostora zaslijepljenog brigom o egzistenciji, prostora kojim dominira estetika građanske svakodnevice, uz naglašenu estetiku ružnog, tupog i besmislenog ponavljanja asonance od stana do posla (pjesma Ponovo), u kojem smo sami, sivi / pokradeni (pjesma Jesen). I u pjesmi U prolazu prolazom aktualizira se modernistički flaner, koji bezbolno i bešavno uskače u 21. stoljeće: flaner je obitavatelj prolaza (pasaža), grad je podjednako pozornica prepuna anonimnih lica među kojima se pjesnik-promatrač uzidava u svoju beskonačnu samoću i osjećaj stranosti i otuđenosti. Taj šetač koji se kreće jer treba mjesto i traga za vlastitošću koju – evo: I tako cijelom Masarykovom, u intermezzu gradske šetnje, ja sam na trenutak zaista, zaista bio ja – ponekad i nađe, ne vodi nas u koncu teksta prema kakvom otkrivenju ili obratu; ono lutanjem tek umnožava početnu situaciju, prakticira čin koračanja, svodeći se na praktičara gradske svakodnevice koji je, ipak, za razliku od svih anonimnih drugih praktičara, zapisivač svojih tragova u nestajanju.
Apsolutna samoća je zadano stanje, odnosi s drugima opisani u zbirci negativno su intonirani, a osobito je mjesto dano grotesknom tretmanu ljubavnog odnosa u pjesmama Moja gluha draga koje su označene rimskim brojevima I-IV a koje se pojavljuju u četiri različita ciklusa. U tri od četiri pjesme naglašena je igra dvoznačnosti – provođenjem atributa „gluha“ postiže se učinak duhovite groteske, gdje se preklapaju mogući konteksti s dopadljivim učinkom; naime, objekt ljubavnog govora uvijek je gluh, a govor se poput bumeranga vraća s praznog mjesta gdje se projicira objekt ljubavne čežnje. U četvrtoj po redu Mojoj gluhoj dragoj groteska je privedena naturalizmu uvođenjem smrtne bolesti, ali bez ušivenog uplifting-učinka kakav je postignut u prve tri pjesme istog naslova.
Aura egzistencijalističke tjeskobe može se očitati u pjesmama o odnosu s roditeljima, primjerice u pjesmi Silazak (o majci), gdje je dobro izvedenom poentom o svojoj i svačijoj majci umanjena monotonija sivila majčine bolesti; zatim u pjesmi Sestra gdje se još jedan obiteljski odnos uvlači u polje otuđenja i stranosti, i u od njih najuspjelijoj pjesmi Sitno, posvećenoj ocu, u kojoj se pomno i sustavno izvodi figura amplifikacije, odnosno proširenje početnog iskaza – o sjedanju na očevo vozačko mjesto, koje je zbog očeve sitne građe skučeno – asocijacijama, sve do završetka kojim se efektno, mada prigušeno (sitno koje se raskrinkava u svojoj krajnjoj konzekvenci kao sitničavo), pred raširene čitateljske oči uprizoruje autentični akord lirskog subjekta kao uspješan rezultat vođenja pjesničkog postupka. Temu međugeneracijskih odnosa obilježavaju antagonizmi (osobito odnos s ocem, u koji je upisan otpor prema naslijeđenom/nametnutom svjetonazoru i zapovijedima – u pjesmi Slušaj sine, zapovijed glasi Moraš stati / na nečiju stranu., dok se lirski subjekt u drugoj pjesmi javlja molećivom apostrofom – Oče, majko, / pokušajte razumjeti…), ali i prisnost, bilo da je ona iskazana posredno, prešutnim prihvaćanjem zajedničkih (transgeneracijskih) sitnih izvorišta kao u navedenoj pjesmi o ocu, bilo da se izravno nježno, uz pomalo moralistički ton, otkriva prema baki u pjesmi Ona koju prerijetko zovem.
Trezvenim i ujedno tjeskobnim tretiranjem vremena u prvom ciklusu popunjava se dojam o svjetonazoru ove zbirke: tekstovi zastupaju ideju prolaznosti, egzistencijalističkog tretmana vremena i čovjeka koji se rađa, stari i umire, u linearnom kretanju na pozadini velikih cikličnih mehanizama kojima kao ljudi nismo dorasli, ali ih ponekad, na trenutak, možemo svladati zanosom – u odvajanju od vlastita imena
Mjerenje vremena po trapericama
Od drugih uspjelih izvedbi postupka amplifikacije u zbirci izdvajam duhovitu i na dosjetci izgrađenu pjesmu u prozi Traperice, u kojoj se, između ostalog, privremeno napušta konvencionalni tretman vremena (uspostavljen u mnogim ostalim pjesmama u zbirci) uvodnim iskazom Starost mjerim u trapericama, koji se potom varira i persiflira, stvarajući novi sustav mjerenja vremena „trapericama“, prema kojem smo stari onoliko koliko smo traperica iznosili (iza čega se čita: do koje smo mjere bili društveno prilagođeni i podesni za ovakav svijet). U ovoj pjesmi, kao i u većini drugih, dominira raspravljački nad asocijativnim diskursom, no mjestimično se u zbirku propusti diskretna lirizacija (kao u pjesmi Jesen) koja priziva daleke pjesnike, kao što su već spomenuti A. B. Šimić ili Dobriša Cesarić – lirika potonjeg odjekuje u pozadini čitanja ove zbirke i u načinu tretiranja grada i pjesničkog izvođenja njegove estetike (koju je, pišući o Cesariću, Zoran Kravar sažeo naslovnom sintagmom Lijepo, ružno, sivo – a sivo je boja koja se i u ovoj zbirci pojavljuje najčešće – njezin je povlašten položaj podcrtan i u pjesmi Crno, sivo, bijelo u kojoj se, parafrazom naslova slike američkog slikara Marka Rothka, zadaje osnovni kolorit Zagreba) uz obilato korištenje nižih estetičkih registara pripadnih prostoru grada što ga iščitava njegov dokoni promatrač; može se tome pridodati i nekonfliktnost i običnost lirskog subjekta kao i odnos prema prolaznosti i malenosti čovjeka u svijetu, a možda sasvim nehotična bliskost očitava se i u simbolu aviona kao – u Cesarićevim Avionima – trijumfu čovječjeg duha koji se – u Karlovićevoj pjesmi Zrakoplov – odvaja od svega zemljinog i pluta svijetom slobodno, razumno, moralno. Pjesnička veza je i u retoričkim izborima – česta ponavljanja veznika i početnih stihova u strofama grade ritam, dok figura antiteze predstavlja dominantno kompozicijsko uporište pjesme; u Karlovićevim se pjesmama antitetičkim izlaganjem postiže učinak humora, primjerice u pjesmi Na selu neke stvari ipak idu brže nego u gradu, gdje temu smrti provlači kroz opreku selo-grad.
Iako napučen, grad i njegovi kvartovi i ulice (Črnomerec, Masarykova, Gagarinov prolaz, Marićev prolaz, Amruševa, Petrinjska) u ovoj se zbirci doimaju opustjelima, barem iz postavljene perspektive lirskog subjekta kao osamljenika ili čak izopćenika. Ideologija hodanja ispisana je u pjesmi koja nosi naslov zbirke i u kojoj je ključno mjesto u zbirci višeput ponovljena sintagma (pre)uski prolaz – osim što se njome aludira na skučenost gradskog prostora, ujedno se iznosi stav isključivosti, naime, kroz uzak prolaz moguće se provući sam, nema mjesta za dvoje. Drugi je u ovoj himni flanerske samoće i otuđenja onaj koji smeta jer koči zadani ritam kretanja, ali se izdaje upozorenje i samom sebi koji, krećući se ka litici ili kraju hodačkog vremena, može postati izlišni drugi, smetnja onima koji donose nove revolucije kretanja. Na kraju krajeva, ja postaje nevažan (čitamo u pjesmi Sirene) u svegutajućoj mašini grada čija graja totalizira i anonimizira pojedinačne zvukove – živjeti u gradu / znači oglušiti / na zvuk sirene, ali i na požare, na nasilje, na smrt, na ljude, na sirene… pri čemu treći puta riječ sirene načas zazvuči drukčije, kao da se ponavljanjem odvoji od urbanog konteksta i približi mitološkom – učinak koji je posljedicom konstantnog provođenja igre dvoznačnosti u zbirci.
Usprkos kaosu grada, početku ekološke katastrofe (koja je konkretan indeks 21. stoljeća u ovdje djelatnom transpovijesnom subjektu flanera-pjesnika), nemogućnosti komunikacije s bližnjim, tuposti u koju nas uranja radnički ritual, usprkos neurozi koju upijamo iz sitnih izvora, nenalaženju samoga sebe, lirski junak u zbirci nastupa prizemljeno, staloženo i s uvjerenjem u moralnu ispravnost, zbog čega se ima dojam sigurne ukorijenjenosti u istinu flanerije kao spasa, u hodanje kao postupno poprimanje svojstava koja inače ne postoje – svojstava koja se dakle ocrtaju makar u činu koračanja koji je, tvrde Matoš, de Certeau i drugi flaneri, gotovo istovjetan činu pisanja. Osnovna ideja zbirke Kad god netko ispred mene hoda podcrtava beznačajnost čovjeka (čiju dehumanizaciju odmjenjuje humaniziranje predmeta – u ovoj zbirci to je katalog oživljenih tramvaja, urne, ulice) pred golemim i slijepim cikličkim silama (na temporalnom planu) i u jednako slijepoj mašineriji grada (na prostorno-ideološkom planu). Nemamo kamo, poručuje pjesnik, a smiju nam se litica i ponor. Spas u ovoj poeziji nije u ekstatičnom učinku ili eshatološkom finalu, jer ovo je poezija koja pamti i bilježi male stvari, koja je privremeno otkupljenje (koliko traje pamćenje koraka) i stoga ne donosi jake poante ili zaključke kao što ne jamči ni slobodu ni vječnost. Ovakav zaključak potkrepljuje i završna pjesma u zbirci, Dovoljno, u kojoj pjesnik daje nedvosmislenu moralnu uputu: valja shvatiti čovjekovu mjeru, zauzeti etičko stajalište i odreći se velikih gesti – Dovoljno je odjednom samo jednu nepravdu ispraviti pa onda zasluženo počinuti.
Antonio Karlović rođen je 1994. godine u Zagrebu. Godine 2017. osvaja prvu nagradu međunarodnog pjesničkog festivala u Vrbasu. Pjesme su mu objavljene u više časopisa i izdanja u Hrvatskoj i inozemstvu. Do sada je izdao dvije samostalne zbirke poezije: Tijela. Stepenice. Siromaštvo. (2018.) i Ego-Stripper (2019.).
Za rukopis zbirke poezije Kadgod netko ispred mene hoda dobio je nagradu na vrh jezika za godinu 2020., za najbolji rukopis poezije autora do 35 godina starosti.
