Ignac Ratković

Mieko Kawakami: Heaven (prev. Vojo Šindolić, Vuković&Runjić, 2023.)

Ne znam imate li svoju, ali moja Interliber tradicija je godišnja nabavka romana spisateljice Mieko Kawakami. Ne znam mogu li ga preporučiti za čitanje na plaži, ali ako vam ruka poseže za knjigama teže probavljivog sadržaja, roman Heaven lako će ispuniti ljetne večeri. Unatoč relativno jednostavnoj priči smještenoj u japanske školske klupe i pitkom stilu (lijepo prevedenoj i na hrvatski jezik!), Heaven je poprište radikalno različitih filozofskih odgovora na problematiku nasilja. Dvoje razrednih kolega, oboje s poštenom dozom adolescentskih problema, pokušavaju se oduprijeti nemilosrdnim situacijama s kojima su primorani suočiti se – na lakši ili na teži način.

Želimir Periš: Mladenka kostonoga (Oceanmore, 2020.)

Nešto duži, i formalno razigraniji roman jedno je od mojih najdražih prošlogodišnjih otkrića – Mladenka kostonoga Želimira Periša. Riječ je o pustolovinama tajnovite bjelokose žene, Gile, koju prate glasine kojim god hrvatskim gradom devetnaestog stoljeća ona kročila. Priča lako plijeni pažnju sama po sebi, ali po meni najzabavniji aspekt romana jest način na koji se igra sa svojim čitateljem (shvatit ćete kad ga uzmete u ruke). U „52 glave” romana pronaći ćete miks gotovo svih žanrovskih odrednica kojih se možete sjetiti, pametno sročene kritike lokalnih problematika i uzbudljive likove gdje god glavu okrenete!

***

Mihaela Kajić

Jonathan Safran Foer: Sve je rasvijetljeno (prev. Marinko Raos, Vuković&Runjić, 2004.)

Roman Sve je rasvijetljeno jedan je od mojih dražih romana i idealan je za ljetno čitanje. Riječ je o zanimljivoj, emotivnoj i duhovitoj knjizi čiji će vas likovi istodobno nasmijati i rasplakati, dok višeslojna radnja vodi čitatelja u gotovo zaboravljeni Tračimbrod i njegovu potisnutu povijest.

Alice Rivaz: Mir košnica (prev. Sanja Šoštarić, Disput, 2026.)

Kratki roman Mir košnica idealan je za čitatelje koji vole kraće knjige. Već od prve stranice protagonistica uvlači čitatelja u radnju, a mene je posebno dojmio način na koji roman progovara o ženskoj sudbini. U protagonistici i njezinim unutarnjim dvojbama mnoge će se čitateljice lako prepoznati.

***

Jere Čović

Frode Grytten: Sobe uz more, sobe u gradu (prev. Bekim Sejranović, VBZ, 2015.)

Frode Grytten poznati je norveški pisac kratkih priča kojega je naša publika imala priliku sresti na njegovim čestim sudjelovanjima na Festivalu europske kratke priče. U knjizi Sobe uz more, sobe u gradu, u vrhunskom prijevodu Bekima Sejranovića, Grytten donosi deset intimnih kratkih priča inspiriranih djelima američkog relističkog slikara Edwarda Hoppera koje tematiziraju svakodnevicu. U njima Grytten pronalazi i uspješno iscrtava pukotine običnog života običnih ljudi čija naizgled mirna svakodnevica i prividan mir skrivaju najdublje dileme pojedinca. Mjesta i ljudi su uvijek različiti, ali je dilema uvijek ista: ispustiti sve ili sudjelovati u iluziji svakodnevnog, mirnog građanskog života.

Slava Ogrizović: Zagreb se bori (Media Bar d.o.o., 2026.)

Reizdanje posljednje knjige Slave Ogrizović iz 1977. Zagreb se bori u izdanju Media Bara donosi bogato i romaneskno ispripovijedane zapise o životima i sudbinama iz zagrebačkog ilegalnog pokreta. Slava Ogrizović, kroz vlastitu tragičnu obiteljsku i životnu priču, ispisuje najveličanstvenije točke zagrebačkog civilnog otpora za vrijeme okupacije Zagreba: memoarske zapise izdiže iz konvencija pukog zapisivanja i prepričavanja događaja i s velikim literarnim nabojem gradi vrlo jasnu narativnu strukturu, a u pojedinim epizodama čak i napetost kakva je rijetka u memoarskoj prozi kakvu imamo prilike sretati. U svakom slučaju, gotovo zaboravljena knjiga vrijedna čitanja uz koju će čitatelji kroz sasvim drugu prizmu gledati na ulice vlastitog grada.

***

Martina Marinković

Rumena Bužarovska: Toni (prev. Ivica Baković, Fraktura, 2025.)

Drzak i humorističan, suludo realan i vješto napisan, Toni Rumene Bužarovske nezaobilazan je roman. Toni je ofucani frajer, bivši roker, arhetip nikad odraslog egoista koji uništava živote svih žena oko sebe, sveznalica okrunjen najboljom frizurom i nadaren beskrajnim monolozima, u čitateljskim očima karikatura, a u svojima najpametniji, nepriznati genije. Tonija ćete mrziti, rugat ćete mu se, sablažnjavati nad njim, prepoznati ga u svojoj okolini, poželjeti ga baciti u obližnji zid i odmah hitati po njega da nastavite čitati.

Annie Ernaux: Djevojačke uspomene (prev. Vlatka Valentić, Oceanmore, 2022.)

Nobelovka Annie Ernaux u Djevojačkim uspomenama, kratkom autobiografskom romanu o spoznavanju seksualnosti, ženstvenosti i tjelesnosti piše direktno i beskompromisno, a čita se u dahu i bez zadrške. Formativni trenutak koji je autorica doživjela dok je 1958. godine radila u ljetnom kampu, prijelaz iz mladenaštva u odraslu dob obilježen sramom, postaje trauma kojoj se vraća nakon mnogo godina, rekonstruirajući žensko iskustvo između krutih obrazaca i očajničke želje za oslobođenjem, gdje tijelo postaje predmet teksta, ali i prostor vlastite transformacije.

Ignac Ratković je student diplomskog studija komparativne književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

Mihaela Kajić je studentica treće godine preddiplomskog studija kroatistike na Filozofskom fakultetu u Rijeci.

Jere Čović je student diplomskog studija kroatistike i komparativne književnosti.

Martina Marinković diplomirala je komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu. Književne kritike objavljuje na portalu Booksa.

Priču o Dnevniku Anne Frank trebalo bi započeti s jednim događajem u Šibeniku 2017. godine. Naime, putujuća Međunarodna izložba “Anna Frank – povijest za sadašnjost”, u organizaciji Hrvatske edukacijske i razvojne mreže za evoluciju sporazumijevanja (HERMES), koja obilazi 40 europskih gradova, otvorena je 17. siječnja te godine u Tehničkoj školi u Šibeniku. Iako je trebala ostati otvorena do 10. veljače, već nakon par dana je zatvorena jer je ravnatelj u sklopu izložbe odbio izvjesiti panoe koji se odnose na Drugi svjetski rat na hrvatskom tlu, iako je kontekstualizacija rata u lokalnim uvjetima jedan od uvjeta postavljanja izložbe.

Dodajmo ovome i činjenicu da je Dnevnik Anne Frank dvije godine kasnije izbačen iz obaveznog školskog programa za hrvatski jezik i književnost i postavimo pitanje: zašto? Dakle, zašto zabrana izložbe? Zašto izbacivanje knjige? Da bismo ukazali na moguće odgovore, moramo ih potražiti ne samo u knjizi, već i u povijesnom kontekstu, što znači da bi ovom djelu nastavnici trebali pristupiti interdisciplinarno, tj. da bi se ono trebalo koristiti u raznim predmetima.

Vratimo se stoga iz Šibenika u Amsterdam 1942. godine. Na svoj trinaesti rođendan, 12. lipnja 1942, djevojčica po imenu Anna Frank dobiva na poklon bilježnicu u koju će pisati dnevnik. Najvjerojatnije ovaj dnevnik nikome ne bi bio zanimljiv, da nije bilo spleta povijesnih okolnosti kojima je svjedočila. Dnevnici su u to vrijeme bili u modi, djevojčice su im povjeravale svoje mladenačke tajne, doživljaje i želje i svi su bili podjednako dosadni i banalni.

Ali Anna Frank bila je Židovka u vrijeme progona Židova. Ona i njena obitelj, starija sestra Margot, majka Edith, otac Otto Frank i još neki rođaci pobjegli su 1933. godine pred fašizmom iz Njemačke u Nizozemsku. No uskoro se i u Nizozemskoj uvode sve veća ograničenja prava za Židove, na primjer ograničene su trgovine u kojima Židovi smiju kupovati, uvodi se policijski sat i sl., a počinju i racije. Kad je šesnaestogodišnja Margot dobila poziv policije da se javi vlastima zbog odlaska na “rad”, znali su da je došlo vrijeme da se sakriju.

Dvije godine, iz dana u dan

Bježati iz zemlje više se nije moglo. Sklonište su našli u stražnjem dijelu kuće u kojem se nalazilo poduzeće Otta Franka. Uz pomoć suradnika, preuredili su dio stana u skriveni prostor u koji se ulazilo pomicanjem police s knjigama. Uskoro im se pridružila obitelj Van Pels – Hermann, Auguste i njihov sin Peter, a kasnije i poznanik Fritz Pfeffer. Osmero ljudi živjelo je zajedno u vrlo skučenom prostoru skrovišta na adresi Prinsengracht 263.

U svom dnevniku Anna sljedeće dvije godine gotovo iz dana u dan opisuje njihov svakodnevni život. Na prvi pogled to su tek zapisi o tome kako joj nedostaju prijatelji i izlasci u prirodu, o proslavama rođendana i večerima provedenim uz igraće karte i radio, o sitnim sukobima među stanarima skloništa i prvoj ljubavi, Peteru. Ali tu su i zrelija razmišljanja o životu koja se možda ne bi javila u drugačijim okolnostima. Primjerice, Anna ima svijest o svojoj situaciji i dovoljno je zrela da shvaća da je najlakše upasti u zamku samosažaljenja: “Samo je jedno pravilo koje trebaš zapamtiti: smij se svemu i zaboravi sve ostale! Zvuči egoistično, ali to je zapravo jedini lijek protiv samosažalijevanja.”

Dok učenici budu čitali ovaj dnevnik, uspiju li smetnuti s uma okolnosti, činjenicu da se ti ljudi skrivaju jer ih inače čeka deportacija, možda će im se učiniti da Anna i ostali stanovnici skrovišta žive gotovo normalan život: djeca uče, odrasli čitaju, vode se razgovori o politici, imaju čak i posjetitelje. Ipak, stalno svi moraju paziti da nesmotrenim ponašanjem, smijehom, vikanjem, padom ili bilo kojim zvukom stanovnicima kuće, radnicima u skladištu, ne odaju svoje prisustvo jer bi ih morali prijaviti da sami ne bi bili kažnjeni. Naime, druga strana tog “normalnog” života u skrovištu bio je silan strah da će biti otkriveni. To se na kraju i dogodilo – 4. kolovoza 1944., nakon 761 dana skrivanja, policija je ušla u sklonište i svi stanovnici su deportirani u koncentracijske logore.

Anne s 15 godina umire u logoru Bergen Belsen, od tifusa kao i njena sestra, a majka u Auschwitzu. No otac Otto Frank preživljava rat i po povratku u Amsterdam u ruke mu dospijeva Annin dnevnik koji je sačuvala njegova suradnica Miep Gies.

U svom dnevniku Anna sljedeće dvije godine gotovo iz dana u dan opisuje njihov svakodnevni život. Na prvi pogled to su tek zapisi o tome kako joj nedostaju prijatelji i izlasci u prirodu, o proslavama rođendana i večerima provedenim uz igraće karte i radio, o sitnim sukobima među stanarima skloništa i prvoj ljubavi, Peteru. Ali tu su i zrelija razmišljanja o životu koja se možda ne bi javila u drugačijim okolnostima

Nedugo zatim, već 1947., u Nizozemskoj je ovo svjedočanstvo Anne Frank o dvije godine proživljene u skloništu ugledao svjetlo dana. Odjek knjige bio je ogroman, prevedena je na preko sedamdeset jezika i prodana u preko 30 miliona primjeraka. Uvrštena je u školske programe u mnogim zemljama i postala nezaobilazno štivo o užasima fašističkog progona Židova. U suradnji s Ottom Frankom 1957. osnovana ja Zaklada Anne Frank posvećena očuvanju zgrade u Prinsengrachtu. Od 1960. ta je zgrada, poznata kao Kuća Anne Frank, otvorena za javnost kao muzej koji godišnje posjete milioni ljudi.

Oživljavanje povijesti

Zašto je ovu knjigu potrebno vratiti u obavezni školski program? Zato jer učenicima, kroz književnost, zaista približava  povijesne događaje. Za razliku od toga kako se inače uči i prenosi povijest, kao niz suhih i nepovezanih činjenica, godina i imena (i tako iz razreda u razred kroz cijelo školovanje) ovaj Dnevnik će učenicima ponuditi oživljavanje povijesti kroz slike i emocije.

S druge strane, Dnevnik kao književno djelo nudi ne samo drugačiji pristup povijesnim činjenicama, nego  mogućnost identifikacije s junakinjom. Dnevnik je forma koja može biti, ali obično nije literarna. Dnevnik Anne Frank sigurno nije veliko literarno djelo, a kako bi i moglo biti kad ga piše sasvim mlada, iako pismena djevojka bez iskustva. Anna Frank piše jednostavnim jezikom o svakodnevnim situacijama, no čak i u ovakvom fragmentarnom tekstu čitatelji mogu doživjeti emocije kao što su iščekivanje, tjeskoba ili strah, psihologiju odnosa među stanovnicima skrovišta, ali i radost i zahvalnost za male stvari. Pratimo i Annino psihološko stanje, kao i sitnice od kojih se sastoji život svake obitelj. Moglo bi se stoga reći da se upravo u opisima detalja i slojevitosti tih opisa prepoznaje literarnost Dnevnika. Cilj čitanja bi bio da učenici mogu zamisliti sebe u situaciji života u skučenom prostoru, u strepnji da će biti otkriveni (ne govori glasno! ne kašlji! ne pjevaj!), uz pokušaj održavanja normalnog života uz igre, zabavu, čitanje i razgovore.

Na moguće pitanje učenika zašto uopće čitati taj Dnevnik kad ionako ne opisuje ništa zanimljivo već samo obične situacije, odgovor je – baš zato. Jer se iz njega iščitava sljedeće: da ljudi koji žive u situaciji zarobljeništva i straha, lišeni svega i na skučenom prostoru, pokušavaju održati privid normalnosti. Privid je važan jer daje nadu, vjeru da će nekada, uskoro, biti moguć povratak u školu ili odlazak u kino ili u dućan. Ali taj privid prate i mračne slutnje…

Citati za diskusiju u razredu, sugestija:

1.”Unatoč svemu još vjerujem da su ljudi u duši doista dobri. Jednostavno ne mogu graditi svoje nade na temeljima što ih čine pometnja, bijeda i smrt.”

2. “Tamo gdje postoji nada, postoji i život. Ona nas puni svježom hrabrošću i ponovno nas čini jakima.”

3. “Svatko tko je sretan činit će i druge sretnima.”

4. “Zašto neki ljudi moraju gladovati, dok u drugim dijelovima svijeta postoji višak? Oh, zašto su ljudi tako ludi?”

5. “Shvatila sam da ljepota uvijek negdje postoji – u prirodi, zrakama sunca, slobodi, u tebi samom; to ti sve može pomoći.”

6. “Veličina čovjeka ne leži u bogatstvu i moći, nego u karakteru i dobroti.”

Čitajući Dnevnik, učenici mogu spoznati koliko je čovjek prilagodljivo biće kojem želja za preživljavanjem daje snagu. Ali uočit će i jednu drugu osobinu, ljudski potencijal ne samo za činjenje dobra, već i zla. Postavlja se pitanje o karakternim predispozicijama osobe nasuprot ulozi okolnosti i slučajnosti u ključnim odlukama koje donosimo i slično.

Autentični dokument vremena

Vratimo se povijesnoj važnosti Dnevnika kao svjedočanstva. Među djelima o fašizmu rijetka su svjedočanstva osobe tih godina, pa je izuzetna vrijednost knjige u tome što predstavlja autentični dokument vremena. Zbog toga ovo djelo treba upotpuniti uvidom u povijesne okolnosti u kojima je dnevnik nastao. Pod pretpostavkom da se Dnevnik obrađuje u višim razredima osnovne škole, učenici ne posjeduju potrebno znanje povijesti da bi shvatili svu kompleksnost situacije u kojoj se našla Anna Frank i njena obitelj odnosni progonjeni Židovi. Nastavnik bi morao objasniti osnovne povijesne činjenice: što je prethodilo njemačkoj okupaciji Nizozemske 1940. i progonu Židova, dakle uspon Hitlera i početak Drugog svjetskog rata, objasniti pojam Holokausta odnosni sistematskog organiziranog istrebljenja Židova od nacista (jedno slovensko istraživanje pokazuje da samo 22% mladih rođenih nakon 2000. godine zna što je Holokaust). Za to može odlično poslužiti kratka i atraktivno napravljena knjiga Sve o Anne Frank (Meno Metselaar i Piet van Ledden, Naklada Ljevak 2021.).

Vratimo se u Šibenik 2017. Jednako kao što je izložba o Anni Frank u Šibeniku trebala biti upotpunjena informacijama o fašizmu u lokalnim uvjetima, tako i učenike treba upoznati s progonom Židova u marionetskoj fašističkoj državi NDH (1941-1945). Za to je najbolje posegnuti za primjerom iz naše sredine. Jer i u tadašnjoj Hrvatskoj jednu djevojčicu gotovo istih godina (rođenu 1927.) zatekla je jednaka sudbina, to jest smrt. Radi se o Lei Deutsch iz Gundulićeve ulice u Zagrebu, izvanredno talentiranoj i neobično popularnoj prijeratnoj maloj glumici, pjevačici i plesačici u brojnim predstavama u HNK-u, “hrvatskoj Shirley Temple” – kako ju je tada nazivala štampa. I Lea je bila Židovka pa joj sva popularnost nije pomogla kada su i u NDH zavladali tzv. “rasni zakoni”. Izbačena je iz HNK i 1943. s majkom i bratom deportirana u Auschwitz u koji nije stigla jer je umrla na putu, u stočnom vagonu, zajedno s još dvadeset i četvoro deportiranih. Lea nije vodila dnevnik ali je njezin život i glumu rekonstruirao Pavao Cindrić u knjizi Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank objavljenoj 2008. Njenu je karijeru i tragičan kraj dokumentirala i knjiga povjesničarke Martina Bitunjac, Lea Deutsch – dijete glume, glazbe i plesa iz 2021. Njezin je lik oživio je režiser Branko Ivanda u filmu iz 2011. godine Lea i Darija – dječje carstvo.

Među djelima o fašizmu rijetka su svjedočanstva osobe tih godina, pa je izuzetna vrijednost knjige u tome što predstavlja autentični dokument vremena. Zbog toga ovo djelo treba upotpuniti uvidom u povijesne okolnosti u kojima je dnevnik nastao. Pod pretpostavkom da se Dnevnik obrađuje u višim razredima osnovne škole, učenici ne posjeduju potrebno znanje povijesti da bi shvatili svu kompleksnost situacije u kojoj se našla Anna Frank i njena obitelj odnosni progonjeni Židovi

Nepopularna tema progona

U usporedbi s Dnevnikom Anne Frank, prijevodima i brojnim knjigama o tom slučaju – činjenica da su u Hrvatskoj objavljene samo dvije knjige i jedan film o Leinoj tragediji dosta govore o tome koliko je tema progona njenog naroda u NDH-u, u najmanju ruku, nepopularna. Teško se suočiti s vlastitom prošlošću i počinjenim zločinima, tada kao i danas.

Kako je moguće da ove dvije mlade djevojke koje nisu bile neprijateljice države niti članice neke stranke, nisu se borile na frontu niti sudjelovale u antifašističkim djelovanjima bilo koje vrste, budu deportirane i osuđene na smrt samo zbog činjenice da su pripadnice židovskog naroda? Ne treba zaboraviti na druge, poput Roma i Srba (u logorima NDH), koji su također završili život u logorima iz istog razloga “krive” pripadnosti – pored političkih neprijatelja i homoseksualaca.

Stradalo je i puno mlađe djece i to ne samo židovskog porijekla koja su završila u logoru smrti Jasenovac, među 80.000 drugih žrtava. O tome učenici mogu saznati iz filma Dnevnik Diane Budisavljević (2019.) režiserke Dane Budisavljević, o ženi koja je uspjela spasiti njih oko 10.000.

Izbačena iz školskog programa, Anna Frank ponovo postaje žrtva politike jer je njezin Dnevnik priča svjedoka užasa kojeg bismo, zajedno sa svojom ulogom u njemu, najradije zaboravili.

Međutim, sve dok postoji raskorak između “službene povijesti” te osobne i kolektivne memorije, to daje šansu neznanju, odnosno lažima i manipulacijama koje utječu na život danas. Možda je ovdje najbolje citirati pisca Georgea Orwella koji u distopijskom romanu 1984 piše:

“Tko kontrolira prošlost, kontrolira budućnost, a tko kontrolira sadašnjost, kontrolira prošlost”.

Za one koji žele znati više: Internetska “posjeta” Kuća Ane Frank u Amsterdamu kao primjer učenja povijesti kroz  pokušaj oživljavanja iskustva.

Tekst je izvorno objavljen 28. svibnja 2021. u sklopu programa Alternativna lektira.

Malo je pisaca doživjelo sudbinu koja je sada postala Kafkina – da su za života ostali gotovo potpuno nepoznati, a da su nakon smrti brzo stekli svjetsku slavu. Kod Franza Kafke takvu sudbinu ublažava okolnost što je on prema slavi bio posve ravnodušan. Za njega je pisanje bilo ‘oblik molitve’. Njegova nastojanja bila su uperena na unutarnje usavršavanje i na život čist od mrlja. Ne može se reći da mu nije bilo stalo do toga što svijet misli o njemu. On jednostavno nije imao vremena da se o tome brine. Potpuno ga je ispunjavala težnja za najvišom etičkom mjerom, koju jedan čovjek može postići, i zapravo jedva da može uopće više postići od toga, kao i poriv, dignut do boli i poluludila, da ne trpi u sebi nikakav teret, nikakvu laž, nikakvo samozavaravanje i zapostavljanje bližnjeg.

Max Brod: Franz Kafka. Životopis

Bilo je kasno navečer kad je K. stigao

Znam da to nije lako odrediti, ali nakon mnogo godina shvatila sam da je moguće: najdraži roman svih vremena mi je Zamak (1926.) Franza Kafke. Zato se, slično kao i kad sam pisala o Dinu Buzzatiju, bojim svoje eventualne subjektivnosti, ali ne previše, jer je Zamak zaista neosporeno remek-djelo, iako je nedovršen i iako je Kafka zamolio svog prijatelja Maxa Broda da ga, zajedno s Amerikom (1927.) i Procesom (1925.) te ostalim neobjavljenim rukopisima, uništi. Brod, kao što dobro znamo, to nije učinio, te se u biografiji Franz Kafka. Životopis (1937.) osvrće upravo na Zamak i komunikaciju s Kafkom dok ga je ovaj pisao, nastojeći proniknuti u bit tog djela i shvatiti što je zapravo za Kafku značila otuđenost i potpuna odvojenost od okoline koja djelo prožima. Isti cilj imam i ja u ovom eseju; shvatiti što nam Kafkin Zamak donosi sto godina nakon njegove prve objave i na koje ga sve načine možemo iščitavati.

Prije pisanja ovog eseja, ponovno sam pročitala roman. Shvatila sam da mu se u prosjeku vraćam jednom godišnje. Svaki put kad ga uzmem u ruke, pomislim: ma daj, znaš ga napamet. I zatim me opet uvuče u sebe, baš kao prvi put, kao da je riječ o nekoj vrsti čarolije. Dijelom je to, vjerujem, zato što je Kafka baratao nevjerojatnom količinom napetosti u svom pisanju, kao i zato što je bio pravi majstor stvaranja atmosfere. Čitanje njegovih djela, pa tako i Zamka, stalno nas ostavlja u gotovo grozničavoj neizvjesnosti, iznimnoj i intenzivnoj brizi oko toga što će se glavnom junaku, K.-u, dogoditi.

„Bilo je kasno navečer kad je K. stigao. Selo je ležalo u snijegu.“ Tako priča započinje, a zatim slijedi nešto što bismo mogli nazvati K.-ovim silnim, neumornim pokušajima shvaćanja što je zapravo selo, a što zamak iznad njega, što od njega traži selo, a što zamak, koja je uopće K.-ova uloga izvan one zemljomjera koja mu je dodijeljena, ako mu je ona uopće dodijeljena. Hoće li i može li ikada uspostaviti jasnu i nedvosmislenu, konstruktivnu komunikaciju s bilo kim od tih ljudi? I hoće li i može li ikada započeti doista raditi, doista pripadati i doista živjeti, a ne samo preživljavati, u tom prostoru?

Čitanje njegovih djela, pa tako i Zamka, stalno nas ostavlja u gotovo grozničavoj neizvjesnosti, iznimnoj i intenzivnoj brizi oko toga što će se glavnom junaku, K.-u, dogoditi

Ontološka krivnja i neprijateljski svijet

Čini se da je odgovor na ova pitanja uglavnom: ne. I to ne je u početku pomalo neodređeno, nedodirljivo, nesigurno, da bi kroz razvoj romana postajalo sve snažnije, neumoljivije i kategoričnije, možemo reći i gromoglasnije, neovisno o trudu, profesionalizmu, volji, želji i sposobnosti koje K. pokazuje iz trenutka u trenutak svog boravka u mjestu.

„Neprijateljski svijet raščlanjuje se za K.-a u dva sloja: selo – i vladajući zamak. Selo, kao ono zemaljsko, zamak, kao ono božansko, do čega tek treba stići. No, da bi stigao do zamka, potrebna mu je potvrda sela.“ (Franz Kafka. Životopis) Da bismo stigli do božanskog, potrebno je dakle prilagoditi se onom kolektivnom. No da bismo se prilagodili kolektivu, on nas treba prihvatiti. Ali što kad nas kolektiv, neovisno o svim našim naporima, ne prihvaća? Što kada svatko unutar kolektiva ispunjava neku svoju ulogu ili, jungovskim rječnikom, utjelovljuje svoju „personu“ i ne odbija K.-a izravno i nedvosmisleno, ali ispod svojevrsnog toleriranja prema njemu zapravo gaji odbojnost i neprijateljske osjećaje; prezir i gnušanje; strah i pitanje što taj stranac zapravo želi. Može li mu se vjerovati? I eksplicitni odgovor: ne može. Odgovor koji ne traži ni dokaze ni daljnja propitivanja, koji ne ostavlja mjesta sumnji i prilici da se K. na neki način dokaže pa će mu se onda možda i dati šansa.

Početak jedne Kafkine nedovršene novele koju spominje Brod sličan je početku Zamka: „Jedne ljetne večeri došao sam u selo gdje nisam nikada bio.“ U toj noveli, prema Brodu, putnik također pokušava naći smještaj, u ovom slučaju kod neke obitelji, no unatoč njegovoj pristojnosti i dobrim namjerama stvara neopisiv kaos i instantno neprijateljstvo, pri čemu mu ne pomažu ni argumenti, ni njegova ponuda da ode, ni dodatna pojašnjenja. „Osjećao sam da je bilo mjesta nekakvom prijekoru, ne zato što sam previše govorio, jer sam zapravo rekao samo ono najnužnije, nego iz nekih drugih razloga koji su se izbliza ticali moje egzistencije.”

Upravo to, doticanje egzistencije, dakle samog postojanja, problematična je točka za Kafku. Krivnja je za njega na neki način ontološka, nije izazvana nekim činom, nije moralna ili religijska te upravo njome njegovi junaci prizivaju one koji ih žele osuditi. Pogledajmo samo malo pobliže taj motiv krivnje, najvažniji među Kafkinim motivima: „Naša vlast, koliko je poznajem, a poznajem samo najniže stupnjeve, ne traži valjda krivnju među građanima nego je, kao što u zakonu stoji, krivnja sama privuče, pa onda šalje nas, stražare. Takav je zakon.“ (Proces) Krivnja, dakle, postoji i prije kazne i prije samog procesa – sučeljavanja – do kojega zapravo nikada ne mora niti doći. Kazna slijedi prema krivnji koju ne treba dodatno dokazivati, dovoljno je da je osuđenik osjeća. Upravo kao i u Preobražaju (1915.) u kojem glavni junak, preobražen u velikog kukca, nastojeći umiriti i pripadnike obitelji i prokurista koji dolazi s posla u provjeru njegova stanja, apriorno prihvaća da je pretvaranje u kukca njegova krivnja i da je stoga on taj koji stvar mora riješiti, umiriti ostale i nastaviti raditi. Iako izvana situacija djeluje groteskno i nevjerojatno je da bi se osoba kojoj se tako nešto dogodilo dodatno osjećala krivom zbog toga, kod Kafke je taj motiv toliko duboko utisnut u samo postojanje osobe da se svaka stvar koja joj se dogodi smatra novom vlastitom pogreškom pa se čak i stravična metamorfoza ne doživljava kao jeziva i opasna stvar već prije kao vlastiti propust. U Procesu je pak Jozef K. uhićen „a da nije ništa skrivio“, a na kraju biva ubijen „kao pas“ pri čemu je osjećaj srama i krivnje jači čak i od straha od smrti. Dapače, smrt bi za bilo kojeg Kafkinog junaka prije bila percipirana kao olakšanje nego kao kazna ili prirodna okrutnost prema čovjeku.

Prema Walteru Benjaminu, Kafkina parabola u Procesu naglašava naš proturječan položaj pred zakonom. Mi smo uvijek u krivu pred zakonom i neprestano smo pod njegovom vlašću. U Preobražaju je pak posebno zastrašujući kraj u kojem Gregora Samse više nema, ali ostatak obitelji (roditelji i sestra) u tome ne vide nešto tragično, tužno pa čak niti uznemirujuće već, konačno „oslobođeni“ od njegova prisustva, odlaze u vožnju tramvajem izvan grada i osjećaju novu nadu, što je precizno opisano u roditeljskom pogledu na kćer: „Dok su tako razgovarali, gospodin i gospođa Samsa gotovo u isti čas zapaziše, promatrajući svoju sve živahniju kćer, kako se ona u posljednje vrijeme, unatoč svim nevoljama od kojih su joj obrazi poblijedili, razvila u lijepu i jedru djevojku… Kad je kći, pošto su stigli na odredište, prva ustala i protegnula svoje mlado tijelo, učinilo im se da je to potvrda njihovih novih snova i dobrih namjera.“

Korijen Kafkine krivnje možemo tražiti u njegovom odnosu prema društvu, državi, svijetu, zakonima i odnosu prema njima, prema nepravdi ili sporosti i nejasnoći pravde, no moguće ju je naći i u obiteljskom okruženju. Brod tako opisuje njegova strogog i autoritarnog oca te obrazovanu, ali nezainteresiranu majku, uz koje se uvijek osjećao nedovoljnim. Krivnja koja na taj način nastaje ne uspijeva biti iskorijenjena ili odbačena kao iracionalna, iako ona izvana možda tako djeluje, pa se ta „iracionalnost“ prelijeva i na njegova djela. No njegova krivnja zapravo nije nimalo iracionalna. Ona je njegova realnost; jedina stvarnost kojoj ne uspijeva izbjeći i iz koje može odlutati samo na trenutak, da bi joj se kasnije samo još snažnije vratio.

Krivnja je za njega na neki način ontološka, nije izazvana nekim činom, nije moralna ili religijska te upravo njome njegovi junaci prizivaju one koji ih žele osuditi

Bit nepripadanja

Što bi onda K. trebao učiniti? Što je uopće moguće učiniti u situaciji nepripadanja u kojoj čovjek i dalje nastoji pronaći neku mogućnost suživota među ljudima koji njegovu nepoželjnost ističu uvijek indirektno: „Tko bi se usudio izbaciti vas, gospodine zemljomjere? Baš nejasnost podrijetla vašeg pitanja osigurava najučtiviji postupak prema vama, ali izgleda samo da ste vi previše osjetljivi. Nitko vas ovdje ne zadržava, ali to ipak ne znači istjerivanje.“ (Zamak)

Ovakvim se odnosom prema K.-u zapravo rastvara bit njegova nepripadanja. Nepripadanje ne znači istjerivanje, budući da bi istjerivanje značilo nedvosmisleno premještanje na drugo mjesto gdje će se možda i pripadati. Kafka nepripadanje ocrtava upravo zadržavanjem na mjestu na kojem ne dolazi do izbacivanja, ali ne dolazi niti do prihvaćanja. Taj limb u kojem K. postoji tijekom cijelog romana (uostalom, kao i Jozef K. u Procesu ili Gregor Samsa u Preobražaju) zapravo i nije predpakao već pravi pakao: straha, iščekivanja i nade koji se izmjenjuju u pravilnim ciklusima, ostavljajući sve manje i manje mjesta za nadu, a sve više za strah i, s vremenom, očaj. Manipulativne taktike kojima ljudi iz sela komuniciraju s K.-om tu nadu samo umanjuju. Mnogi likovi koje susreće, od obitelji kod koje se nastoji odmoriti do njegovih pomoćnika, preko gostioničara ili njegovog nadređenog, Klamma, prikazani su u velikoj mjeri mistično, groteskno, pa čak i karikaturalno, poput likova iz Alise u zemlji čudesa Lewisa Carrolla, a od kojih K. nastoji dobiti pomoć ili barem razumijevanje. No njihovo je razmišljanje i djelovanje povinovano njihovoj vlastitoj logici koja ne slijedi nužno zakone razuma. Tu i tamo, K. ipak uspijeva iskomunicirati svoj položaj s nekim tko mu ga razgovijetno i jasno, premda odrješito, objasni, poput općinskog načelnika ili gostioničarke: „A što ste vi? Vi niste iz dvorca, vi niste iz sela, vi niste ništa. Ali, na žalost, vi ste ipak nešto, tuđinac, netko prekobrojan, i svuda na putu, netko zbog koga ima stalno nezgoda, netko čije namjere nisu poznate… Zbog svega toga ja vam u stvari ne dijelim nikakve prijekore. Vi ste ono što ste.”

Nema, dakle, eksplicitne osude, ali nema ni pomoći. Nema priznavanja K.-ovog identiteta, nema shvaćanja K.-a na drugi način osim kroz tuđinstvo, kroz to da je stranac, da običaje ne poznaje, da ne shvaća inherentnu logiku mjesta. K. je u njihovim očima osoba koja je tek stigla, koja ne poznaje red i pravila, a pokušava doći do odgovora na tvrd i djetinjast, nestrpljiv način. Osoba koja se na neki način „ruga“ pravilima sela i zamka, a nema kapaciteta, strpljenja ili inteligencije shvatiti ono što bi trebala.

Nepripadanje ne znači istjerivanje, budući da bi istjerivanje značilo nedvosmisleno premještanje na drugo mjesto gdje će se možda i pripadati. Kafka nepripadanje ocrtava upravo zadržavanjem na mjestu na kojem ne dolazi do izbacivanja, ali ne dolazi niti do prihvaćanja

Beskrajan put

Nije nezanimljivo razmotriti i žanr Zamka, koji bismo mogli svrstati kako u psihološki triler tako i u fantastiku, budući da se u njemu, iako je pisan gotovo faktografski, oštrim stilom, kao kod Buzzatija, ipak stalno provlači osjećaj nadrealnog. U Zamku se (slično kao i u snu) tako stalno pitamo: je li ovaj prostor stvaran? Je li K. doista dobio mjesto zemljomjera? Je li sve uobrazilja? Postoji li selo? Postoji li zamak? Postoji li sve oko K.-a ili je možda, zaspavši na početku romana u krčmi, sve ostalo samo usnio?

Takvoj atmosferi uvelike doprinosi i Kafkin osjećaj za opis prirode, vremenskih prilika i ciklusa dana i noći. Zima, snijeg, noć, sve to prati K.-a kao neki neugodan san, gotovo noćna mora, u kojoj se ne uspijeva odmoriti, ugrijati, doći do nadređenih, raščistiti svoj položaj. Lutanje po selu, nepoznati ljudi i prostor, zbunjujući put do zamka, sve doprinosi osjećaju da zapravo nismo u realnom prostoru, već da se nalazimo u ranije spomenutom limbu u kojem sve ovisi o tome kako se postavimo i hoćemo li slijedom toga biti možda spašeni ili pak vječno prokleti. „On se još više pripi uz njega, Barnabas ga je gotovo vukao, šutnja nije prekidana. Što se tiče puta, K. je, sudeći po stanju druma, mogao samo zaključiti da nisu skretali na sporedne putanje. On se zavjetova da ga nikakve tegobe hodanja, još manje brige zbog povratka, neće odvratiti od nastavka puta. A imat će valjda već dovoljno snage da dalje tetura. Ni put nije valjda beskrajan?“

U ovom se ulomku, čini mi se, također krije jedan od ključeva razumijevanja K.-ovog odnosa prema zamku i njegova položaja. Put jest beskrajan. Put doista nema kraja. Postoje spekulacije da se neki od mogućih završetaka Zamka tiču upravo K.-ovih beskrajnih pokušaja dolaženja do viših razina u zamku i neuspjeha da shvati što je zapravo njegov zadatak i zašto je ovdje uopće stigao. Neki autori raspravljaju o kraju koji je vezan uz to da na samrti K. konačno dobije dozvolu za ostanak u selu, dok treći razmatraju kraj u kojem K. tek mrtav, tj. nakon smrti može ući u zamak. U toj interpretaciji opet se vraćamo na pojam nadnaravnog tj. transcendentnog, koji je vrlo prisutan kod Kafke. Tek se sa smrću događa iskupljenje, mogućnost stupanja u one odnose koje smo tražili, u one prostore kojima smo se nadali, u „službu“ za koju smo se školovali. Za vrijeme života, takvi su nam luksuzi nedopušteni. Zanimljiva je podudarnost ta da je i sam Kafka tek nakon smrti od svijeta dobio priznanje koje zaslužuje.

Zima, snijeg, noć, sve to prati K.-a kao neki neugodan san, gotovo noćna mora, u kojoj se ne uspijeva odmoriti, ugrijati, doći do nadređenih, raščistiti svoj položaj

Ostavština Zamka

Franz Kafka prerano umire, od posljedica tuberkuloze, već u svojoj 40. godini. „Na to je svom snagom istrgnuo iglu, bacio je u sobu: ‘Sad se više neću mučiti, čemu produžavati.’ Kad se Klopstock udaljio od kreveta da očisti nešto na štrcaljki, Franz je rekao: ‘Nemojte otići.’ Prijatelj je odvratio: ‘Pa ja ne odlazim.’ Franz je odgovorio dubokim glasom: ‘Ali ja odlazim.’“ (Franz Kafka. Životopis)

Prošlo je sto godina od Kafkinog Zamka. U ovom sam životu imala nedvosmislenu, nevjerojatnu sreću čitati Franza Kafku. Za sto godina će, vjerujem, biti jednako važan kao i danas. Možda i važniji, ako je to uopće moguće. Njegove teme neće „izaći iz mode“ jer nisu pomodne. Njegova pitanja se ne daju zamijeniti novima, jer se tiču same biti ljudske egzistencije, a njegovi su likovi svevremeni, arhetipski, vječni. Da sam, nedajbože, terapeut ili (još gore) life coach, poručila bih klijentima: ostavite sve self-help knjige, motivacijske podcastove i kvaziduhovne vođe te u stanjima duboke usamljenosti i otuđenosti, neukorijenjenosti i nepripadanja, čitajte Kafku. Ovako ću samo zaključiti da nam Kafka možda poručuje sljedeće: u nekim slučajevima ne ide. U sredini u kojoj nas posvemašnje nepripadanje ostavlja bez daljnjih resursa, snage ili opcija, uzaludno je i jalovo tražiti razumijevanje, angažman ili srodnost, koliko god nam se to činilo nužnim. Uzaludan je i trud i ozbiljnost: nikako ne možemo stvoriti nešto čega u nekom prostoru i vremenu ne može biti. Ili, kao što Max Brod u Kafkinoj biografiji zaključuje: „K. propada jadno i smiješno, premda se svega laćao ozbiljno i savjesno. On ostaje osamljen. Nad svim mučnim situacijama kroz koje vodi roman, nad cijelom nezasluženom nesrećom, lebdi nevidljivo geslo: Tako to ne ide. Treba tražiti neki novi put, potpuno drugi put za ukorjenjivanje.”

I tako je Kafka otišao. I nikada zapravo nije otišao. Ostavio nam je nevjerojatan, kafkijanski svijet u koji uranjamo još nevjerojatnijom lakoćom. U kojem smo bili jednako izgubljeni i otuđeni kao i njegovi likovi. Ali i malo manje usamljeni, barem povremeno.

Tako ti je i sa čovekom. Kad nije na pravom mestu, ni konj nije konj, a ni čovek nije čovek.

                                                                                   Vruć vetar

Mladi pisac Tom Haley svojim se prvijencem neočekivano probio u uži izbor za veliku književnu nagradu. No umjesto o stilu romana, novinari pišu o njegovoj duljini. The Levels ima upola manje stranica od dotad najkraćeg nagrađenog romana. Sudeći po novinskim napisima, autor se u finale prošvercao napisavši „nedovoljno muževnu“ knjigu.

Haleyja, međutim, takve primjedbe previše ne diraju. Prvi mu je roman ionako poslužio samo da zagrije prste i malo protegne maštu. Već je uronjen u novi rukopis te piše opsesivno, kao da želi prebaciti normu. „Ako bih pisao deset tisuća riječi dnevno“ – u zanosu govori preko telefona svojoj djevojci – „za mjesec dana imao bih roman veličine Ane Karenjine“.

No ta epizoda iz romana Sweet Tooth engleskog pisca Iana McEwana nije tek književna anegdota. Mnogi pisci napisali su dobre i zanimljive knjige, a ipak ih se ne smatra „ozbiljnim“ književnicima jer u opusu nemaju roman. Pjesnici na promocijama redovito slušaju jedno te isto pitanje moderatora: kada će više taj roman. Lirski fragmenti, dnevnički zapisi, autobiografske crtice, eseji i putopisi plasiraju se kao romaneskne forme. Ukratko, sve je danas roman ili teži postati njime.

I u tome nema ništa iznenađujuće. Roman se odavno izborio za svoj status apsolutnog gospodara žanrova. Različiti akteri i mehanizmi književnog polja – od škola, književnih nagrada i izdavačkih kuća do sustava državnih potpora i tržišne logike – postupno su roman učinili dominantnim žanrom suvremene književnosti. Kratka je priča, s druge strane, pronašla vlastiti prostor u časopisima, natječajima i manifestacijama poput Festivala europske kratke priče. Jedan je drugi prozni oblik u svemu tome gotovo posve izvisio. Manja od romana, a veća od kratke priče, pripovijetka je ostala stiješnjena u svojevrsnom žanrovskom sendviču.

Mnogi pisci napisali su dobre i zanimljive knjige, a ipak ih se ne smatra „ozbiljnim“ književnicima jer u opusu nemaju roman. Pjesnici na promocijama redovito slušaju jedno te isto pitanje moderatora: kada će više taj roman. Lirski fragmenti, dnevnički zapisi, autobiografske crtice, eseji i putopisi plasiraju se kao romaneskne forme. Ukratko, sve je danas roman ili teži postati njime

U svojem Pogovoru Godišnjih doba, Stephen King zajedljivo tvrdi da je kao zreo autor mogao „čak objaviti i svoje donje rublje ako je to želio“, no kad je bila riječ o pripovijetci, interesa nije bilo. „Nisam mogao objaviti te priče jer su bile preduge da bi bile kratke, a prekratke da bi bile zaista duge“, požalio se. King to ilustrira geografskom metaforom: kratka priča i roman nalik su dvjema uglednim državama koje dijele prostranu, slabo definiranu i ubogu pograničnu regiju. „U jednom se trenutku pisac probudi uznemiren i shvati da je stigao – ili upravo stiže – na doista strašno mjesto“, kaže King, „u anarhijom razorenu književnu banana-republiku zvanu ‘pripovijetka’“. Kad se nađe u takvoj nedođiji, piscu preostaje jedino da nastavi dalje, da štanca stranice sve dok ne napiše roman, ili da sve batali i vrati se nazad na kratku priču. Nije ni čudo da ga hvata strah od pripovijetke. „Ona je za mene inferiorniji žanr“, tvrdi književna agentica Karolina Sutton za Guardian 2011. godine. „Ako nakladniku neku knjigu predstavite kao roman, vjerojatno ćete dobiti više narudžbi nego ako je nazovete pripovijetkom.“

Tržišna logika

I tu dolazimo do problema. Vodeći se logikom tržišta, nakladnici pripovijetke plasiraju kao romane, premda takvi tekstovi često počivaju na drukčijem ritmu, strukturi i čitateljskom iskustvu. Žanrovska odrednica nije bezazlena etiketa koja se na knjigu prilijepi kao sigurnosna naljepnica na proizvod. Nijedno djelo ne pojavljuje se pred nama kao apsolutna novina: uvijek ga uspoređujemo s drugim knjigama, s konvencijama određenog žanra i s očekivanjima koja od njega imamo. Kaže li nam se da čitamo roman, vrlo je vjerojatno da ćemo očekivati knjigu s kojom ćemo provesti barem nekoliko dana, ako ne i tjedana. Predstavi li nam se isti tekst kao pripovijetka, pristupit ćemo mu s drugačijom koncentracijom i gotovo ga cijelog smazati u jednom poslijepodnevu, kao artizansku čokoladnu tortu.

To vrijedi i za samu strukturu teksta. Pisci nam od prvih stranica šalju određene narativne signale koje mi, kao čitatelji, pratimo. Ako tekst počinje s „Jednom davno…“, odmah ćemo znati da smo se našli u svijetu bajke. Krene li tekst in medias res, kao što Kafka čini u Preobrazbi, možemo naslutiti da nas ne čeka duga romaneskna ekspozicija. Takve signale, međutim, često zanemaruju i pisci i urednici, a nerijetko i sami čitatelji. Umjesto da prepoznaju potencijal pripovijetke, oni je često guraju na poziciju koja joj ne odgovara: ili je razvlače u roman ili je sažimaju u kratku priču.

Kaže li nam se da čitamo roman, vrlo je vjerojatno da ćemo očekivati knjigu s kojom ćemo provesti barem nekoliko dana, ako ne i tjedana. Predstavi li nam se isti tekst kao pripovijetka, pristupit ćemo mu s drugačijom koncentracijom i gotovo ga cijelog smazati u jednom poslijepodnevu, kao artizansku čokoladnu tortu

U svijetu nogometa pamti se jedan poučan primjer man managementa. Treneru je nedostajao defanzivni vezni, dok je u napadu imao dvojicu briljantnih igrača za koje nije bilo dovoljno mjesta. Umjesto da jednoga od njih proda ili ga ostavi na klupi, strateg je riskirao i povukao ga dublje u vezni red, vjerujući da će ondje imati više prostora i bolju kontrolu nad igrom.

Igrač je prihvatio trenerovu odluku te postao jedan od najboljih playmakera u povijesti nogometa. Bajka je to o Carlu Ancelottiju i Andrei Pirlu.

I u književnosti pisac proigra tek kada ga se postavi na pravo mjesto. No u suvremenoj književnosti mnogo je lakše prepoznati romanopisca ili kratkopričaša nego novelista. Siguran sam da bi određena djela još snažnije „prodisala“ kada bismo imali više hrabrosti objavljivati ih i čitati kao pripovijetke, a ne po svaku cijenu kao romane. Time bi se čitatelju vratio užitak zgusnutog i intenzivnog čitanja svojstvenog pripovijetci.

Između romana i kratke priče

Autsajderski status pripovijetke vidi se i u teoriji književnosti. Pišući ovaj tekst, primijetio sam znakovitu podudarnost: čak tri akademska rada i jedan esej nose isti naslov – (Some) Notes on the Novella[1]. Kao da se o pripovijetci može pisati jedino u obliku bilježaka, fragmenata i usputnih opažanja. Sam žanr uporno izmiče svakoj sustavnoj i zaokruženoj teoriji pa ga se često određuje negativnom definicijom: kao nešto više od kratke priče, a manje od romana.

U angloameričkoj tradiciji problem počinje već od naziva. Za pripovijetku ne postoji općeprihvaćen termin pa se izrazi poput novella, novelette i short novel često koriste gotovo sinonimno. Time se lako brišu poetičke razlike između pripovijetke i kratkog romana. Ni domaća terminologija nije mnogo jasnija. Hrvatska enciklopedija pripovijetku smješta između novele i romana, dok novelu istodobno određuje kao formu između romana i kratke priče. Dodatnu su konfuziju proizveli i pojedini pisci 20. stoljeća koji su se udaljili od klasične novele u bokačevskom smislu, ali se pritom nisu htjeli odreći samoga naziva. Tako su autori poput Miroslava Krleže ili Milana Begovića svoje pripovijetke često nazivali novelama, dijelom i zbog prestiža koji je ta višestoljetna europska forma nosila sa sobom[2].

Anton Čehov je, naprotiv, taj naziv izbjegavao, premda su njegove pripovijetke naši prevoditelji često naknadno „prekrstili“ u novele.

Terminološku pomutnju prati i izostanak općeprihvaćene definicije pripovijetke. Gerri Kimber opisuje je kao „toliko kompleksan oblik kratke proze da izgleda kao da ga nitko ne može definirati[3]“. Teoretičari se uglavnom slažu tek oko toga da je riječ o proznoj formi smještenoj negdje između romana i kratke priče, ali čim pokušaju preciznije opisati njezina poetička obilježja, tlo ponovno postaje nesigurno. Nijedan pripovjedni postupak pritom nije ekskluzivno vezan uz pripovijetku: iste tehnike (primjerice, pripovijedanje u prvom ili trećem licu, linearno ili fragmentarno, dijaloške strukture itd.) nalazimo i u kratkoj priči i u romanu. Duljina se zato često uzima kao najpraktičnije mjerilo – Mary Doyle Springer pripovijetku, primjerice, smješta između petnaest i pedeset tisuća riječi – premda takve granice ostaju posve arbitrarne[4]. Teoretičar Morgan Day Frank stoga zaključuje da je duljina tek nužan, ali nikako i dovoljan uvjet za određivanje forme[5].

Da s pripovijetkom ipak nije sve tako crno, pokazuje Judith Leibowitz u svojoj disertaciji Narrative Purpose in the Novella[6]. Autorica tvrdi da je specifičnost srednje prozne forme da kod čitatelja proizvede „dvostruki efekt intenziteta i širenja“. Dok kratka priča ograničava književni materijal, a roman proširuje, pripovijetka spaja oba svijeta: sažima građu, ali istodobno širi njezine implikacije. To postiže dvama postupcima: tematskim kompleksom i repetitivnom strukturom. Motivi se u djelu zgušnjavaju kroz mrežu povezanih asocijacija čineći tematski kompleks, ali njihove se implikacije više sugeriraju nego do kraja razrađuju. Zato pripovijetka djeluje kao svojevrsni „narativ sugestije“. Repetitivna struktura pritom omogućuje stalno variranje istih motiva i situacija iz novih perspektiva.

Pogledajmo to pobliže na sljedećim primjerima, dvama recentnim hrvatskim djelima za koja mislim da su bliža pripovijetci nego romanu. Prvo je u recepciji doživjelo sudbinu sličnu Haleyjevu The Levelsu: kritika ga je opisala kao „nešto dulju kratku priču koju je u roman promoviralo grafičko oblikovanje i prijelom knjige s većim fontom i prilično širokim marginama “. Na žanrovsku prirodu drugoga podsjetila me jedna posve svakodnevna situacija: kada sam u knjižnici došao po rezervirani primjerak i pitao knjižničarku koliko dugo knjigu mogu zadržati, ona se nasmijala i rekla: „Pa to pročitate za petnaest minuta.“ Obje knjige pročitao sam u jednom dahu, za četiri-pet sati, onako kako se čitaju pripovijetke, i pritom imao osjećaj jednog cjelovitog i zaokruženog književnog iskustva.

Dok kratka priča ograničava književni materijal, a roman proširuje, pripovijetka spaja oba svijeta: sažima građu, ali istodobno širi njezine implikacije. To postiže dvama postupcima: tematskim kompleksom i repetitivnom strukturom

Dva primjera

Ulica Marthe Argerich odličan je primjer „narativa sugestije“. Ante Zlatko Stolica tekst organizira oko jedne naizgled banalne i strogo ograničene situacije: neimenovani junak dolazi u Ljubljanu na koncert i zaboravlja gdje je parkirao automobil.

Međutim, i prije nego što sam sebi prizna da je izgubio vlastita kola („šetnja je gotova, ja tražim auto“), Stolica uvodi središnji konflikt – junakov narušeni osjećaj prostora i vremena – oko kojeg će organizirati čitav tematski kompleks pripovijetke. „Prva pomisao na auto u meni nije otvorila pitanje prostora, iako mi je odmah bilo jasno da ne znam gdje je. Prvi moj osjećaj ticao se vremena – kad sam ja to parkirao, jutros? To je točno. Ali taj trenutak činio mi se toliko vremenski udaljen da auto možda više i ne postoji.“ Pri prvom susretu s bratom vadi mobitel iz džepa kako bi prikrio vlastitu neugodu, Ljubljanu doživljava kao „vakumiranu“ varošicu čije su ulice „potpuno bez zvuka“, prolaznici mu se čine „brutalni u svojoj ravnodušnosti“, a u prizoru s bratom i starim prijateljem Valmirom ostaje po strani dok „njih dvojica govore jedan drugom na uho“. Svi ti motivi nisu tek usputni detalji, nego pripremaju teren za „otkriće“ – trenutak u kojem osjećaj izgubljenosti postaje potpuno osviješten. Ono se u pripovijetci ostvaruje u junakovoj šturoj poruci djevojci Loti: „nema auta“.

I prije nego što sam sebi prizna da je izgubio vlastita kola („šetnja je gotova, ja tražim auto“), Stolica uvodi središnji konflikt – junakov narušeni osjećaj prostora i vremena – oko kojeg će organizirati čitav tematski kompleks pripovijetke

Nakon toga Ulica se razvija repetitivno: potraga se ponavlja kroz nove taksije, nove rekonstrukcije kretanja i nova nagađanja o tome gdje je automobil zapravo ostao parkiran.

To se najjasnije vidi u protagonistovom iskazu „uzet ću novi taksi i sve ispočetka“, kojim se na metatekstualnoj razini ogoljuje sam narativni postupak. Problem se tako neprestano vraća u fokus, dok se oko iste situacije postupno širi čitava mreža motiva i značenjskih implikacija. Neurastenično klikanje gumba od ključa automobila u džepu, neprestano vađenje mobitela, utipkavanje adrese ili dropanje pinova u mapsima, pražnjenje baterija pred očima, skeniranje QR kodova sugeriraju čovjekovu ovisnost o aplikacijama i njegovu podređenost algoritmu. Na intimnom se planu, kroz fragmentarno dopisivanje s djevojkom Lotom i suprugom Laurom, oblikuje slika jednog suvremenog poliamorijskog odnosa. Tako situacija s autom prikazuje, bez detaljne razrade likova, dva modela intimnosti: zaljubljenost kao „žestoku provalu smisla“, prepunu cmakajućih emotikona i krilatih stickera, i bračnu monotoniju svedenu na kratke i rezignirane poruke.

Pojedine recenzije Ulice Marthe Argerich povukle su paralelu s Camusovim Strancem. Kritičari su Stoličin tekst povezivali s tradicijom egzistencijalističkog romana, ali su mu pritom spočitavali njegovu „banalnost“: tvrdili su da apsurd često djeluje isforsirano, a razgovorni stil ne postiže preciznost i učinak Camusova „nultog stupnja pisma“. Stoličina knjiga može djelovati kao loša kopija Camusa samo ako je čitamo unutar horizonta očekivanja romana. Stranac bi se lako mogao svrstati u pripovijetku zbog svoje kratkoće i upečatljivog središnjeg događaja. Međutim, Camus tekst ne gradi oko jedne ograničene situacije, nego kroz niz epizoda koje postupno razvijaju Meursaultovu svijest. Ubojstvo Arapina nije središnji događaj koji se iznova preoblikuje, nego samo jedna, premda ključna, etapa u Meursaultovu prihvaćanju apsurda. Ulica Marthe Argerich, naprotiv, ostaje usredotočena na jednu ograničenu epizodu iz koje sugerira šire društveno značenje. Stolica čitav kozmos zipuje u pripovijetku.

Na pola puta

I Sunčanik Damira Karakaša ima sličnu narativnu logiku. Poetički kredo „riječima tijesno, a mislima široko“, koji autor po intervjuima razvlači kao mjehove svoje harmonike, izrazito podsjeća na Leibowitzino određenje pripovijetke kao forme „intenziteta i širenja“. Riječ je zapravo o formulaciji kojom Maksim Gorki opisuje vlastitu nemoć pred jednim Čehovljevim djelom. U predgovoru pripovijetci U jaruzi piše: „Neću izlagati sadržaj njegove pripovijetke; to je jedno od njegovih djela u kojem je više sadržaja nego riječi. Kao stilist, Čehov je jedini među umjetnicima našega vremena koji je u najvećoj mjeri ovladao umijećem da piše tako da je ‘riječima tijesno, a mislima prostrano’“. Svaki pokušaj da se pripovijetka dosljedno prepriča, smatra ruski pisac, nužno bi završio apsurdno jer njezina fina tekstura, „poput skupe i delikatne čipke“, ne podnosi „grube ruke koje je mogu samo zgužvati“. Takva se „neprepričljivost“, naime, često smatra jednim od temeljnih obilježja pjesničkog iskaza.

Ono što Gorki još opisuje mačističkom metaforikom „delikatne čipke“ i „grubih ruku“, ruski će formalisti dvadesetak godina kasnije teorijski precizirati pojmom „zgusnutosti pjesničkog niza“. Prema Juriju Tinjanovu, pjesnički se jezik razlikuje od proznoga upravo po tome što ograničen broj riječi i njihova zgusnuta semantička, sintaktička i ritmička povezanost oblikuju nerazdvojnu cjelinu koja bi se raspala kada bismo stih pokušali prevesti u prozu. Formalisti su stoga opseg djela dovodili u vezu s gustoćom i opterećenošću njegovih elemenata. Ako bismo baš pojednostavili, pripovijetka bi se onda našla negdje na pola puta između pjesničke zgusnutosti i romana koji si može priuštiti daleko više „lufta“.

Kritika je Karakaša već prepoznala kao najistaknutijeg predstavnika lirske proze, koju odlikuju jezični minimalizam i stilska svedenost. „U hrvatskoj književnosti nisam čitao knjigu koja je na taj način kondenzirana, gusta i koja ne dopušta predah“, izjavio je književnik Ivica Đikić na promociji Sunčanika. Zanimljivo je pritom da gotovo sve recenzije tekst bez zadrške nazivaju romanom. Žanrovsku je nedoumicu jedini izrazio Franjo Nagulov, primijetivši kako se „rubni slučajevi“ suvremene proze iz tržišnih i recepcijskih razloga gotovo redovito podvode pod roman. Iako upozorava da kriteriji poput duljine, razgranate strukture ili brojnosti likova više ne pružaju pouzdano uporište za razlikovanje književnih vrsta, Nagulov na kraju ipak svrstava Sunčanik među „kratke romane“.

Ono što Gorki još opisuje mačističkom metaforikom „delikatne čipke“ i „grubih ruku“, ruski će formalisti dvadesetak godina kasnije teorijski precizirati pojmom „zgusnutosti pjesničkog niza“. Prema Juriju Tinjanovu, pjesnički se jezik razlikuje od proznoga upravo po tome što ograničen broj riječi i njihova zgusnuta semantička, sintaktička i ritmička povezanost oblikuju nerazdvojnu cjelinu koja bi se raspala kada bismo stih pokušali prevesti u prozu

I Karakaš gradi tekst oko jedne situacije: djed i unuk pješice prolaze šumskim krajolikom prema crkvi svete Petke. Međutim, ni ovdje se tekst ne razvija širenjem radnje, nego zgusnutim ponavljanjem motiva koji u različitim prizorima dobivaju nove značenjske implikacije. To se jasno vidi u četvrtom poglavlju „Otključavanje neba“. Nakon što prevale livadu i spuste se u ravnicu, iz nagomilanih oblaka krene kiša te djed i unuk zaglibe u „kaljavom blatu“. Izvlačeći svoju cipelu iz kaljuže, dječak ga upita kakav je njegov otac bio u djetinjstvu, na što mu ovaj odgovori: „otkad znam, bil je izvor iz koga curi mutna voda“. Nedugo nakon toga unuk se zagleda u zamućenu vodu pod cipelama i ponovno pomisli na oca u zatvoru. Isti se motiv vraća još jednom u prizoru utopljenika iz čijih nogavica isteku mlazovi muljave vode „kao dva odvojena života koja će uskoro presahnuti“.

Sličnom se asocijativnom logikom ulančavaju i drugi motivi u Sunčaniku. Kad se zaustave pokraj krošnjastih stabala, nalik na „blatnjave nastambe“, djed spazi modru pticu koja prhne i vine se u neslućene visine. Dječaku se učini da ona nosi „črva“, detalj koji će svoj payoff dobiti u djedovu sjećanju na „crva na očevu pogrebu, presječenog blatnjavom lopatom“. Nešto kasnije, dok uz humak utopljenika podižu sklepani križ od brezovih grana i remena, djed pomisli kako bi dječaku sada mogao objasniti da je ona ptica nosila ključ ne bi li „mrtvacu otključala put u nebo“.

Takva logika kompresije i širenja materijala svojstvena je cijelom Sunčaniku. Repetitivna struktura pritom se ne oblikuje kroz ponavljanje jednog događaja, kao u Ulici Marthe Argerich, nego kroz dijaloški odnos unuka i djeda, gdje se kroz dječakova pitanja neprestano varira isti tematski kompleks. Iako kao čitatelji ne saznajemo gotovo ništa ni o razlogu njihova odlaska prema crkvi svete Petke, ni o ocu, ni o utopljeniku – zašto je jedan završio u zatvoru, a drugi kao izvučeni leš iz mulja – niti dobivamo širu psihološku ili društvenu pozadinu likova, zgusnuto ponavljanje istovrsnih motiva postupno otvara širu temu smrti, nasilja i obiteljskog nasljeđa. Upravo zato Sunčanik ne bih nazvao kratkim romanom: kod Karakaša nema romaneskne progresije, nego autor kruži oko jednog iskustva koje neprestano produbljuje. Književni kritičar Krajišnik je stoga dobro primijetio da Karakaš „iz malih pokreta, iz detalja, uspijeva ponuditi velike domete“ – formulaciju koja vrlo precizno opisuje način na koji pripovijetka iz ograničene situacije otvara mnogo širi prostor značenja.

Zavodljiva pripovijetka

Pred sam kraj pisanja ovoga teksta djevojka mi je u ruke gurnula Handkeovu Nesreću bez želja. „To ti je isti materijal kao Jedna žena Annie Ernaux“, rekla je, „samo što je jedno pripovijetka, a drugo roman.“ No ispostavilo se da su stvari još zamršenije. Ni sama knjiga kao da nije sigurna što je zapravo. Ispod Handkeova naslova stoji podnaslov „pripovijetka“, dok je na poleđini Miljenko Jergović opisuje kao „kratki roman“.

Bilo da je riječ o pripovijetci ili kratkom romanu, sama će klasifikacija svakako uvjetovati način na koji ćemo čitati Handkeovu knjigu. Ako je riječ o kratkom romanu, očekivat ćemo širi svijet, postupno grananje radnje i psihološko nijansiranje likova. Tolerirat ćemo autorove digresije i dociranja, naslijepo vjerujući da nas tekst nekamo vodi. Ali ako je riječ o pripovijetci, nećemo tražiti toliko razvoj koliko intenzitet. Fragment više nećemo čitati kao nešto što puni smisao dobiva tek naknadno, unutar šire narativne strukture, nego kao zgusnuto mjesto značenja – mikrosliku cjeline. Čitanje romana nalikovat će bindžanju serije, a čitanje pripovijetke gledanju filma.

Ako je riječ o kratkom romanu, očekivat ćemo širi svijet, postupno grananje radnje i psihološko nijansiranje likova. Tolerirat ćemo autorove digresije i dociranja, naslijepo vjerujući da nas tekst nekamo vodi. Ali ako je riječ o pripovijetci, nećemo tražiti toliko razvoj koliko intenzitet

Zavodljiva je pripovijetka, ta „prelijepa kći jednog razbarušenog, neobrijanog i podbulog diva“, kako ju je nazvao Ian McEwan. Kada sklopimo tanašnu knjižicu, svijet nam se nakratko učini „lijepim i širokim“, kao Stoličinom junaku koji se probudi u Lotinom krevetu. Pripovijetka je nalik zaljubljenosti u kojoj čovjek zaboravi na ostatak vlastitog života i čitav svijet suzi na jednu ulicu, jedan pogled, izgubljeni automobil ili Whatsapp poruku kojoj se uvijek iznova vraća, tražeći smisao u svakoj kvačici i interpunkciji. Takav osjećaj, u kojem je čovjeku „tesno u beskraju“, može proizvesti samo proza visokog intenziteta. Roman je već nešto drugo: višegodišnji ljubavni odnos u kojem, usprkos nesavršenostima i lutanjima, tražimo razvoj i ostajemo uz tekst i onda kada intenzitet popusti. Treba nam i jedno i drugo.

[1] Vidi: Graham Good – Notes on the Novella; Morgan Day Frank – Notes on the Novella; Tony Whedon – Notes on the Novella; Ian McEwan – Some Notes on the Novella.
[2] Vidi: Hrvatska novela: interpretacije. Savremena književnost. Ivo Frangeš, Viktor Žmegač. Školska knjiga, 1998.
[3] Gerri Kimber, The Novella. Between the Novel and the Story, The Cambridge History of the English Short Story. Ur. Dominic Head, 2016. str. 530-546.
[4] Mary Doyle Springer, Forms of the Modern Novella, University of Chicago Press, Chicago, 1975.
[5] Morgan Day Frank, Notes on the Novella, Novel: A Forum on Fiction Volume:56, Issue:1, str. 105 – 127.
[6] Judith Leibowitz, Narrative Purpose in the Novella, State University of New York at Albany, Mouton, The Hague, Paris, 1974.

Posljednje tjedne proveo sam uz tekstove Gorana Babića. Tako to obično bude kad umre zanimljiv pisac, više ili manje naš. Od njega se – ne znam zašto mi se to čini sve manje samorazumljivim – opraštamo vraćajući se tekstovima kojima nas je inicijalno zaintrigirao, uranjajući usput po prvi put u neke za koje je, tko zna od kada, uvijek „još bilo vremena“. Vrijeme je, hoće to, došlo sa smrću. Ono je, uostalom, njezin najtransparentniji javni agent, dosadno demokratičan.

Čitao sam ga posljednjih dvadesetak godina razmjerno mnogo; poeziju, eseje i polemike, prozne i biografsko-memoarske tekstove. Sporadično sam tu i tamo u tom periodu o njemu ponešto i napisao. Nisam ga poznavao. Mala je ova naša književna čaršija južnoslavenska, neprozračena doduše i ponekad strašno zaudara, no za razliku od većine pisaca s ovog područja koji su mi bili i jesu važni, putevi nam se nikada nisu ukrstili. Poznavali smo u Beogradu nekoliko istih ljudi i pohodili nekoliko istih mjesta, moglo se desiti, ali nije. Dodatni napor svakako nisam uložio, jer, jasno, „još je bilo vremena“, a i, budimo pošteni, nije mi bilo previše važno. Osobe iza tekstova neka su vrsta telefonista, moguće oficira za vezu: oni nas, najčešće ipak iz potaje, spajaju s literaturom, i time je njihova uloga iscrpljena.

Crvene krpe

Knjiga kojoj sam se vjerojatno najčešće vraćao izvjesno nije ona na koju bi prvo pomislila većina drugih čitača Babićevih. U pitanju je zbirka mahom u periodici, uglavnom u zagrebačkom Oku objavljenih tekstova polemičke naravi. Arhivarski, da tako kažemo, svezak, s margina jednog bogatog, i u Hrvatskoj i u Srbiji danas nepročitanoga opusa. Upravo ona me, naslov joj je Možda uzaludno, a objavio ju je Globus 1983. godine, najviše nukala, katkad upravo tjerala da mislim; s autorom ili protiv njega i, zapravo najzanimljivije, naprosto usporedo s njim. U tom smislu, to je neka vrsta Babićevog, kao j’accuse!, doduše, prije nego kao obrana upravljenog Mog obračuna s njima.

O uzrocima i povodima njegova brisanja iz hrvatske književnosti u posljednje vrijeme dosta je rečeno, a vlastite egzekutore i njihove metode sâm je Babić veoma precizno predvidio. U reakciji, primjerice, na niz kritika Zafranovićeve Okupacije, na konto jedne, ovaj put marginalne klerikalno-nacionalističke grupacije, zapisat će kako „ova družba vrlo pažljivo prati i analizira zbivanja u našem kulturnom životu i, ako već nije sposobna za neki kreativni posao ili čin, za izricanje smrtnih presuda se, polako, priprema. Sad, dok je vrijeme, može se, mislim, na to ukazati“. To vrijeme je, valja podvući, godina 1980., za Jugoslaviju, kako je poznato, po više faktora prijelomna. Hrvatski nacionalizam napose, a onda i svaki drugi, te povijesni revizionizam i antikomunizam Babićeve su krvavocrvene krpe, i na one koje smatra dionicima navedenih politika on nasrće zaista kao razjaren bik, uspijevajući nekako u isti mah biti pomalo iritantno precizan i pedantan, i ponekad neselektivno toptati kopitima. Već same ove njegove opsesivne teme najkraće odgovaraju na pitanje zašto danas ovdje za njega malotko želi čuti. Njima je, vjerojatno, pridodati i lične čarke, međusobna podmetanja i netrpeljivosti iz onog vremena, kojih je, uzimajući u obzir njegove funkcije, bliskost formalnim strukturama vlasti i karakter, moralo biti mnogo.

Mala je ova naša književna čaršija južnoslavenska, neprozračena doduše i ponekad strašno zaudara, no za razliku od većine pisaca s ovog područja koji su mi bili i jesu važni, putevi nam se nikada nisu ukrstili. Poznavali smo u Beogradu nekoliko istih ljudi i pohodili nekoliko istih mjesta, moglo se desiti, ali nije

Na te su iste teme, također, usredotočena dva središnja teksta sveska, „Strašno lice ništavila“ (Otvoreno pismo Antunu Šoljanu), u kojem mapira malograđansko-nacionalistički konsenzus u njegovom tihom i razorno uspješnom pohodu na društvenokulturne institucije, tj. preuzimanju kontrole nad važnim dijelom ideološkog aparata države, nadležnim za upravljanje i reprodukciju realnog i simboličkog kapitala u kulturnom sektoru, te „Status quo vadis“, otvoreno pismo profesoru doktoru Miroslavu Šicelu, tadašnjem predstojniku Katedre za noviju hrvatsku književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Potonji je tekst knjiga u knjizi, zauzima 132 stranice sloga ovog izdanja i, s jednom nevažnom i zaboravljenom knjigom nevažnog i zaboravljenog autora kao povodom, odnosno recenzijom iste iz pera jednog od korifeja nacionalne kulture i spomenutog malograđansko-nacionalističkog konsenzusa (i istovremeno člana SKJ), Šicela, predstavlja Babićev Čas anatomije, odnosno Dijalektički antibarbarus. Čak i sam naslov knjige kao da proizlazi iz onoga Krležinog, antibarbarusnoga: „ima li uopće kakve koristi od izgovorenih istina?“. Sve to, naravno, u gabaritima vlastitog pisca.

Što je moguće misliti

Iz perspektive nas današnjih, a koji nismo ujedno bili i oni ondašnji, posebno su interesantne jednako Babićeve mete, kao i perspektiva iz koje im pristupa. Pojedini tekstovi s kojima se obračunava toliko su suštinski i blatantno nacionalistički, antisocijalistički i revizionistički, da je teško povjerovati da su bili legitimnim dijelom tadašnjeg javnog diskursa; da su, pretežno javnim sredstvima, štampani šezdesetih i sedamdesetih godina, a ne prekjučer. A autorovu poziciju, koja je u idejno-političkom smislu zapravo jednostavna, artikulirana, jasna i iznimno dosljedna, komplicira činjenica da je Babić ispisuje iz pozicije tadašnje vlasti, kao „režimski čovjek“, što se u velikoj mjeri moglo ispisati i bez navodnika. Ima u tome, naravno, nužno i nešto od naknadne pameti, ali već je iz samih tih tekstova jasno da ih Babić iznosi prije svega na svoju štetu, da je toga svjestan, i da se, umnogome paradoksalno, bivajući formalno na vlasti doživljava kao disident, što je, ispostavit će se, na neki način i bio.

Ovom čitatelju posebno je zanimljivo pokušati dokučiti bi li se, po onim pitanjima o kojima se s Babićem slaže, i čiju analizu i kritiku drži neobično preciznom i još uvijek adekvatnom, jednako tako slagao da je i on bio onaj ondašnji? Bi li Babića doživljavao, barem jednim ozbiljnim dijelom, jednostavno kao jednog od mnogih režimskih kerbera, subnorovca zakašnjelih bitaka, sitničavog i dozlaboga krutog linijaškog aparatčika? Sasvim je moguće, možda i izvjesno da barem dijelom bi. Isto vrijedi i za tu partijsku liniju samu; barem to kako je ona u svojem konkretnom pojavnom obliku tada morala izgledati. No nama današnjima, koji smo nekako u vrijeme ove knjige rođeni, ostaju tekstovi. I gorak osjećaj činjenice da je Babić još mogao misliti da se obračunava s devijacijama, dok danas znamo da su te devijacije odavno, već tamo negdje početkom našeg vremena, postale normom; da su beskrajno opskurni tekstovi kojima se bavi i njihovi nesretni autori upravo temelji toga što živimo danas. Da se, na kraju krajeva, dok ovo čitate oni već neko vrijeme sami od sebe umnažaju podivljalim laserskim printerom na njima samima, kao svojevrsnoj avetnoj preambuli, zasnovane i izgrađene države.

Ovom čitatelju posebno je zanimljivo pokušati dokučiti bi li se, po onim pitanjima o kojima se s Babićem slaže, i čiju analizu i kritiku drži neobično preciznom i još uvijek adekvatnom, jednako tako slagao da je i on bio onaj ondašnji? Bi li Babića doživljavao, barem jednim ozbiljnim dijelom, jednostavno kao jednog od mnogih režimskih kerbera, subnorovca zakašnjelih bitaka, sitničavog i dozlaboga krutog linijaškog aparatčika?

Leko protiv Leke

Nekako paralelno stigla je do mene knjiga Ivice Đikića Budimir Lončar – prije i poslije kraja, objavljena netom nakon što je njezin kazivač i glavni protagonist, nakon zaista fascinantnog, ravno stogodišnjeg vrtloga zvanog život, plivajući u valovima svojega rodnog Preka, na najljepši mogući način napustio ovaj svijet. Onima koji su se za Lekin (ovoga Leku, od partizanskog kodnog imena Leko, nipošto ne treba brkati s Lekom OZNA-sve-dozna Rankovićem; ako postoje dva suprotna pola našeg socijalističkog projekta, to bi jednako tako mogla biti ova dva Leke) život i djelo zanimali, posebice ako su čitali relativno nedavno objavljenu, opsežnu biografiju Tvrtka Jakovine naslovljenu Od Preka do vrha svijeta, ne donosi ona možda toliko novog, koliko služi kao dobra, sažeta rekapitulacija, s ekstenzijom u najaktualniju geopolitiku, pače, i na ogromnom i slojevitom iskustvu te trezvenoj analitici temeljene projekcije. Đikić je posao obavio čisto i suptilno, tek na nužnim mjestima kratko kurzivno intervenirajući u, za pretpostaviti je, četveroručno redigirano Lončarevo izlaganje.

Impresivan je na niz načina bio život ovog dalmatinskog partizana, jugoslavenskog diplomata, ambasadora na nekim od najvrućih onodobnih stolica i posljednjeg saveznog sekretara za inozemne poslove te savjetnika dvaju hrvatskih predsjednika, od početka do kraja čovjeka vlastitog vremena. Kako je njegovo težište bio period antifašističke borbe, socijalistička revolucija i četiri i pol desetljeća nove Jugoslavije, knjigu je moguće čitati i kao iz jedne povlaštene, istovremeno izravno prisutne i aktivno involvirane, a opet rezervirane i diplomatski suzdržane perspektive skiciran portret zemlje čijoj je izgradnji posvetio najbolje godine, zajedno s njezinim nečuveno krvavim preludijem, i mučnom, također krvavom kodom. Zainteresiranima, ona bi mogla biti kockica u kompleksnom mozaiku koji pojašnjava štošta po za mene veoma važnom pitanju: kako je, naime, došlo do toga da onakvi opskurantski tekstovi iz opskurnih palanačko-klerikalnih tiskovina odjednom (zar, stvarno, odjednom?) budu inaugurirani u sam zaglavni kamen naše stvarnosti sada; kamen, reći je, po mnogočemu i grobni.

Podsjetio me taj opseg i dinamika života na onu njemačkog pjesnika i svjetskog čovjeka H. M. Enzensbergera, lončarovog suvremenika, koji je također poživio lijepe devedeset i tri. Pogotovo čitajući njegov u poznoj dobi objavljeni Metež, prisjećanja temeljena na dnevnicima i bilješkama iz šezdesetih, u svojevrsnom paralelizmu tih iz naših cipela jednako nevjerojatnih biografija otkriva se i jedna zanimljiva suprotnost. Dok je Enzensberger vansistemski i neinstitucionalni igrač, slobodni strijelac kojega je međutim uvijek zanimala i fascinirala blizina institucionalne i strukturirane moći, Lončar je čitavu svoju karijeru čovjek izrazito sistemski, sa svojim strogo određenim mjestom u hijerarhiji i logikom svoga posla neprestano izložen ljudima iz prvog ešalona institucionalne moći, a opet od nje – barem ako je iz ovih tekstova suditi – nekako zdravo udaljen, na profesionalnoj i osobnoj distanci, odnosno, lično zainteresiran više za same ljude nego njihovu poziciju. Ponegdje će to rezultirati nedovoljno nijansiranim i kritičnim prikazima pojedinih ličnosti, primjerice Henryja Kissingera ili Georgea Busha starijeg. I Lončara i Enzensbergera imao sam prilike susresti, i u oba slučaja sa mnom je ostao osjećaj razgovora s čitavim jednim divnim i strašnim stoljećem, komprimiranim.

Impresivan je na niz načina bio život ovog dalmatinskog partizana, jugoslavenskog diplomata, ambasadora na nekim od najvrućih onodobnih stolica i posljednjeg saveznog sekretara za inozemne poslove te savjetnika dvaju hrvatskih predsjednika, od početka do kraja čovjeka vlastitog vremena

Tri plinske boce

Meni najzanimljiviji dio knjige Lončarov je prikaz službovanja i formiranja pod Kočom Popovićem u New Yorku prve polovice pedesetih godina (na neki način, uzgred, priziva ovaj svezak duhom izvrsne Razgovore s Kočom Aleksandra Nenadovića) i usputni prikaz druženja s onodobnom kulturnoumjetničkom kremom, napose zagrebačkom, primjerice u ateljeu Ede Murtića, uz usputne mikroportrete suvremenika; izdvojimo Kaštelana ili samoga, bliskog mu slikara. S Kočom, ličnosti koja objedinjuje možda najbolje od onog što je Jugoslavija bila, i još više mogla, ali podbacila biti, valja i završiti. Epizodu koja se bavi njegovom smrću, u Beogradu ratne 1992. godine, na temelju novinskih svjedočenja, dopisuje Đikić, i ona je jednako punokrvno književna, koliko i paradigmatska za krvavu smrt zemlje koju su zajedno gradili. Koča je odbio posmrtne počasti Miloševićeve vlasti, službeni pogreb i govore. Tako je i sprovod prepušten na organizaciju obitelji. Krematorij je, međutim, poručio da plina nema i da ga mora osigurati porodica. Plin je bio tražena roba, i tek nakon više dana, na intervenciju Kočinog ratnog druga dr. Isidora Papa, nabavljene su tri plinske boce iz Zrenjanina, eda se posao svrši. Zanimljivo, na kraju ovakve jedne knjige, jednog ovakvog života, ostane čitatelj s mišlju: tri; tri plinske boce su potrebne da se spale zemaljski ostaci čovjeka. Vrag će ga znati koliko ih je trebalo da se užga ona njihova, naša država. Možda ni jedna jedina. Za vjerovati je, nažalost, da su bile dovoljne riječi. 

Šok običnosti

Prekapajući po Babiću sjetio sam se jednoga drugog našeg pisca, prvenstveno novinskog, ali u svome poslu, čega god da se latio – a prihvaćao se zaista svega, od politike, preko sporta do medija, kulture i umjetnosti – veoma upućenog, intrigantnog, poslovično akribičnog i, ne manje važno, duhovitog i nikada dosadnog, a opet danas čini mi se, iz doduše prozaičnijih razloga, prilično skrajnutog. Pisac se zove Veselko Tenžera, a razlog njegova blijeđenja vjerojatno je ono puko, banalno vrijeme; sada već davna prerana smrt i mrak sveopćega nečitanja, koji se sve brže pali. Njegove knjige još su ipak u opticaju, o njemu se mjestimice nešto napiše ili snimi. Iako, kao toliko nas, dotepenec, on je svakako veliki pisac Zagreba. Zasigurno tome pridonosi činjenica da komunist nipošto nije bio, a ponešto bi se također dalo nadodati i o hrvatskom nacionalizmu. U knjizi koju uzimam u ruke, besprizorno oblikovanom riječkom izdanju iz 1997. godine naslovljenom Šok običnosti, zbirci pjesništvu posvećenih tekstova uglavnom iz šezdesetih i sedamdesetih, primjerice, Jugoslavija ili jugoslavensko pjesništvo se izrijekom niti ne spominju. Za Tenžeru postoje isključivo ono hrvatsko, srpsko, bosansko…

Karijeru je, često se previđa, upravo kritičkim napisima o pjesništvu i započeo, a s ponešto različitim intenzitetom pratit će ga do kraja. Stihove je s vremena na vrijeme i sam pisao, ne objavljujući ih. Jedina knjižica sakupljena je i objavljena posthumno. Ovaj je svezak, pošteno, uvrštavajući i dva teksta u kojima su njegove vlastite knjige pročitane prilično kritično, priredio i pogovorom popratio Tonko Maroević, a u njemu objedinjeni prilozi demonstriraju sve ranije navedene kvalitete Tenžerina pisanja: upućenost, iznimnu strast prema predmetu, stilsku virtuoznost, kritički intenzitet, davanje prednosti jasnoći suda, kontekstu i komunikativnosti posredovanoga nasuprot formalne tekstualne analize i užefahovskog vokabulara.

Impresionizam duha

Knjige sam se sjetio, i nije me prevarilo inače porozno sjećanje, s mišlju da je Tenžera još ’68. u jedan Vjesnikov pregled uvrstio tada još mladog Babića među nove lirike koji najviše obećavaju, te da su se, usprkos gotovo dijametralno suprotnim političkim pozicijama (bio je Tenžera, usput, kum Igora Mandića, još jedne Babićeve crvene krpe), na neobično sličan način i iz iste, istovremeno estetski osporavajuće perspektive i kroz kritiku klikaško-lobističkog mentaliteta, strastveno obračunavali s tad dominantnim, Tenžeri inače politički bliskim, sveprisutnim „krugovaškim“ establišmentom. Za današnju kritiku teško zamislivom neuvijenošću i retorikom obrušit će se primjerice na stihove maspokovskoga korifeja Vlade Gotovca (istina, još sredinom šezdesetih), izrugivat će se kritičkom pisanju Vjerana Zuppe, brutalno napadati aktualne, mahom krugovaške antologije, te ešalon viđenijih pjesnika – sve ono što doživljava kao uškopljenu refleksiju stranih uzora i/ili poluprobavljenih popularnih filozofema. Kritizirajući tekst, Tenžera uvijek kritizira i misao koja mu je kumovala, svojevrstan impresionizam duha, ono što posprdno naziva stihovanim bilješkarenjem, a kao pjesničku strategiju krsti rezonerstvom. Po pitanju „razlogovaca“ Babić će se i on ipak poprilično razilaziti, u amalgamu mahom suprotstavljenih bilo estetičkih bilo političkih linija.

U svesku objedinjeni prilozi demonstriraju sve kvalitete Tenžerina pisanja: upućenost, iznimnu strast prema predmetu, stilsku virtuoznost, kritički intenzitet, davanje prednosti jasnoći suda, kontekstu i komunikativnosti posredovanoga nasuprot formalne tekstualne analize i užefahovskog vokabulara

Pišući za najtiražnije dnevne listove, Tenžera će s izravnom artikulacijom svoje politike, pogotovo ranijih godina, svakako morati ekonomizirati, dok će Babić vlastitu biti slobodan iznositi izravno. Potonje će, budimo na trenutak cinični, na stilskom i na idejnom planu, kao i u projekciji, Tenžeri naposljetku pretežno koristiti, dok će Babiću biti na štetu. Zajednički će im ostati prezir prema malograđanštini, iako bi je, pretpostavljam, ponešto drugačije definirali. Drugačije ne znači nužno i suštinski različito. Koju god definiciju odabrali, njezin predmet je temeljito trijumfirao: nad našom poezijom, našim životom. Tenžera, za razliku od Babića, na (ne)sreću nije poživio dovoljno dugo da vidi što od nas učiniše njegovi.

Moj problem s lektirom je problem prisile. Ako dijete, štoviše, dijete u formativnim godinama s izrazitim otporom prema autoritetu nešto mora, za očekivati je da to isto − neće. Kako dakle osmisliti sustav koji se može probiti kroz mladenački prkos? Pritom, u kontekstu populariziranja lektire opetovano čujem tezu da djeci treba ponuditi nešto zanimljivo, nešto što će ih zainteresirati i nešto u čemu će se pronaći, ne bi li čitanje zavoljeli pa i ostatak života proveli uz magičnu moć knjige. To da škola djetetu može prezentirati nešto što će dijete zavoljeti je u današnjem dvadesetostoljetno učmalom i uspješno nereformiranom školskom sustavu vrlo ambiciozan plan. Ne bih generalizirao sa stavovima, moje iskustvo škole je vrlo skromno, samo sam jednom išao u školu, a i to reducirano (tri godine mog školovanja bile su što preskočene, što vrlo skraćene zbog ratne opasnosti), ali sve što sam u životu zavolio, pa i knjige, otkrio sam izvan škole.

Sad, kad sam istresao dozu skepse, bez ambicije da nudim rješenje, moj prijedlog za promišljanje alternativne lektire je sljedeći: stripovi!

Kako osmisliti sustav koji se može probiti kroz mladenački prkos?

Stripovi

Stripovi su forma popularizirana u svrhu dječje zabave, što im je uvelike definiralo javnu percepciju, a to lice nosi i danas pa je golema industrija stripova često fokusirana tek na p(l)itku zabavu, što pak vrijedi i za neke druge umjetnosti koje se nešto radije konzumiraju pa lako skliznu u komercijalno popularne lake note (posebno vidljivo u glazbi i filmovima). No, u prethodnoj sam rečenici sakrio i glavni argument u prilog mom prijedlogu: stripovi su umjetnost.

Prvo, smatram da je umjetnost svih formi i žanrova izuzetno bogatstvo života i nema dovoljno prilika da se umjetnost nudi i konzumira u svim prilikama i ambijentima, a posebno u školstvu.

U tom smislu valja priznati da je službeni kurikulum dosta škrt prema modernim umjetničkim formama. Jedva da su adekvatno pokrivene i takozvanih klasičnih sedam umjetnosti: slikarstvo, arhitektura, skulptura, književnost, glazba, performans i vizualna umjetnost. Pokoja ima vlastiti predmet (likovna i glazbena umjetnost), pokoja se prikrpa iz druge predmete (npr: učenicima će povremeno biti prikazan film u sklopu predmeta Hrvatski jezik), ali uglavnom nema sustavnog bavljenja rubnim, da ne kažem, modernim umjetničkim formama, što strip jest.

Ipak, posljednjih su se godina pokrenule neke formalne i manje formalne inicijative koje se bave promicanjem ove ideje. Strip će nesumnjivo vrlo skoro naći mjesto u lektiri, međutim, sklon sam mišljenju da će to i kad se dogodi biti prekasno i premalo. Umjetnost, kao i život sam, rapidno se mijenja, a tromi sustav obrazovanja naprosto gubi bitku u pokušaju da djecu pripremi na svijet kakav jest. Tu posebno mislim na informacijsku revoluciju koja je u proteklo desetljeće ili dva pomela način kako živimo, kako razmišljamo i kako konzumiramo informacije. Novi kanali komunikacije i novi mediji rapidno mijenjaju našu zbilju, no stvar je još drastičnija, dokazat će neki znanstvenici: mijenjaju i naš mozak. Manfred Spitzer, njemački psiholog veliki je zagovornik teze da digitalni mediji umanjuju naše mentalne kapacitete, a u tom stavu će mu se pridružiti i pokoji neuroznanstvenik. Iako ih često nismo svjesni, promjene su značajne, ne uvijek dobre (ali ne uvijek ni loše), no, zadržao bih se zasad na umjetnosti. Činjenica je da digitalna umjetnost izrasla na novim medijima donosi čitavu paletu novih formi na uživanje svijetu. U svjetlu promišljanja o lektiri obasjao bih samo jednu od njih: videoigre.

Videoigre

Videoigre su čudnovato živ i inventivan svijet kreativnih umjetničkih formi koje ujedinjuju vizualnu i fabularnu komponentu, a glavna odlika im je interaktivnost. Hibridne, mogu kombinirati video, glazbu, tekst, no ono što ih razlikuje od svega prije njih njihova je neograničena mogućnost interakcije između autora i konzumenta. Istina, poput stripa, videa i glazbe, i ova je industrija izrazito popularna pa zato vrlo sklona komercijalizaciji. Danas su videoigre najprofitabilnija industrija zabave na planeti, duplo profitabilnija od filmova i glazbe zajedno, a u 2020. godini profitabilnija i od sporta, no ok, nije bila laka godina za sport, ali trend se nazire. Ipak, komercijalizacija joj ne otima kreativni umjetnički potencijal, dapače, postoji cijeli segment tzv. indie tržišta koje, oslobođeno zahtjeva za hiperprofitom kreira neke od najinovativnijih umjetničkih proizvoda ovog stoljeća. U ovu digresiju sam uplovio jer smatram da su mnoga od tih djela izuzetno potentni lektirni naslovi.

Doživljaj posljedica rata u This War of Mine, uvid u psihološko stanje psihotičnih u Hellblade: Senua’s Sacrifice, autentični osjećaj života u represivnom režimu u Papers, please ili naprosto inventivni načini prezentiranja priče u Life is Strange, The Last of Us i What Remains of Edith Finch prenose iskustvo i emocije na posve nove načine.

Usto, riječ je o igrama koje obrađuju važne teme, otvorene su za interpretacije i naprosto su vrhunska djela kulture, a istovremeno vrlo uzbudljiva i prijemčiva za mladu publiku. Dodatno, videoigre zaista briljiraju kad kreativno koriste još neiscrpljene mogućnosti novih medija da i same kreiraju nove vrste doživljaja, kao što to rade Inside, Her Story, Undertale, Portal ili Braid, te polako ali temeljito postaju mjesta opće kulture i opća mjesta kulture.

Da napokon presiječem ovaj pretjerani uvod zaključkom: Kultura i umjetnost agilni su i dinamični civilizacijski izvori, koji ne oslikavaju samo život kakav je bio, već ga razotkrivaju kakav je sad, i pripremaju nas na ono kakav će biti. Zbog toga lektira, kao temelj obrazovanja u domeni čitanja, mora širiti vidike pa se uz temelje književnosti osvrnuti i na nove medije, za početak: stripove.

Kao savršen naslov obradit ćemo knjigu Marjane Satrapi: Perzepolis, priča o jednom djetinjstvu.

Marjana Satrapi: Perzepolis, priča o jednom djetinjstvu

Mjesto radnje: Kako mu i naslov otkriva, Perzepolis se događa u Iranu. Antička prijestolnica stare Perzije danas je tek arheološki park, no imenom predstavlja tu zemlju, koja se oduvijek, osim posljednjih osamdesetak godina, zvala Perzijom.

Osim Irana, dio radnje se događa i u Beču, kulturološkom antipodu Teherana, što će glavnoj junakinji omogućiti odmak i priliku da se sagleda iz daljine, a lektirnom čitatelju priliku da prepozna karakteristike Hrvatske u liberalnoj Austriji, ali i u ultrakonzervativnom Iranu.

Vrijeme radnje: Period između 1980. i 1994. u kojem glavna junakinja ima 10 do 24 godine.

Kratak sadržaj: Marjane je desetogodišnjakinja koja odrasta u Iranu u kojem se upravo događa konzervativna revolucija. Kao dijete liberalnih roditelja čudi se novim pravilima života. Društvo se polako navikava na nove norme, no znatiželjna djevojčica ih otvoreno preispituje. Život se u Iranu komplicira, uskoro počinje i veliki Iransko-irački rat, a pravila islamske države sve su kruća i kazne za buntovne sve opasnije, pa roditelji mladu, slobodoumnu Marjane šalju na studij u Austriju. Tu Marjane, oslobođena državne tlake proživljava nova iskustva, no otkriva da je sloboda, baš kao i odrastanje, odgovorna stvar.

Kultura i umjetnost agilni su i dinamični civilizacijski izvori, koji ne oslikavaju samo život kakav je bio, već ga razotkrivaju kakav je sad, i pripremaju nas na ono kakav će biti. Zbog toga lektira, kao temelj obrazovanja u domeni čitanja, mora širiti vidike pa se uz temelje književnosti osvrnuti i na nove medije, za početak: stripove

Tema djela: Tema djela je promjena. Promjena života uzrokovana promjenom političke orijentacije države, te osobna promjena uzrokovana tim okruženjem ali i samim odrastanjem. Promjena je stalna, neminovna, opasna i potrebna. Marjane će ovo oslikati u nizu epizoda svoje velike knjige.

Analiza djela: Perzepolis je priča o djetinjstvu ispričana kroz dječje oči. Kako te oči odrastaju tako odrasta i pogled na svijet koji uz brutalne političke donosi i naizgled trivijalne životne muke. Satrapi je iskrena, otvorena i oštra. Ne štedi sebe ni bližnje, a najmanje štedi društvo o kojem piše.

Jednostavnim crtežom Satrapi dočarava kompleksne situacije i odnose zapletene oko odrastanja za vrijeme islamske revolucije. Marjane se prisjeća raznih aspekata iranskog prevrata koji su utjecali na nju i njenu obitelj. Kad odseli u Austriju Satrapi će portretirati percepciju svoje države iz nezainteresiranih očiju zapadnog svijeta.

Perzepolis je duhovita knjiga iako se ne bavi smiješnim stvarima. Knjiga je to puna straha i nasilja. Kad odlazi na proteste protiv nošenja vela Marjane će prvi put svjedočiti nasilju, a strahote rigoroznih primjena teokratskih zakona stalno će se provlačiti kroz priču. (Jednom prilikom Marjani majka objašnjava da se djevice osuđene na smrt prvo siluju da bi egzekucija bila legalna, jer se zakonski djevice ne smiju ubiti.)

U nekoj prilici studenti umjetnosti crtaju ženski akt, no zbog strogih islamskih zakona, žena koja im pozira mora biti u nikabu u kojem joj se ne vidi nijedan dio tijela. Kasnije, kad im pozira muškarac, koji su ipak odjeveni nešto slobodnije, pravovjerni će i tu naći problem jer ženino gledanje u muškarca se protivi moralu. “A što biste vi htjeli? Da crtam ovog čovjeka dok gledam u vrata?” pita buntovna Marjane. “Da”, odgovara nadzornik.

I bez gledanja u modele Marjane Satrapi je naučila crtati. Njen reducirani crtež, djetinje estetike izrazit je kontrapunkt ozbiljnim temama koje slika prikazuje. Monokromatska igra crnog i bijelog tvrdom linijom jasno dijeli bijelo od crnog, dobro od zla, pa i kad Marjane u bečkim studentskim godina zabrazdi u sivilo, crtež ostaje vjeran njenoj vizija svijeta.

Djetinji crtež u kombinaciji s djetinjom perspektivom priče čini ovu knjigu remek-djelom, nimalo sličnom mnogim popularnim i uspješnim grafičkim novelama.

Perzepolis je duhovita knjiga iako se ne bavi smiješnim stvarima. Knjiga je to puna straha i nasilja. Kad odlazi na proteste protiv nošenja vela Marjane će prvi put svjedočiti nasilju, a strahote rigoroznih primjena teokratskih zakona stalno će se provlačiti kroz priču

Grafička novela nezgrapan je naziv kojim je anglosaksonsko tržište pokušalo razlikovati dječje stripove (comics) od stripova za odrasle (graphic novel). Alan Moore, jedan od utjecajnijih autora, lijepo je izjavio je da je grafička novela tek pompozan naziv za velike i skupe stripove. Pa je tako i problem crteža, posebno skupog crteža, opasno mjesto koje strip, medij vizualno-narativne umjetničke slobode, lako može pretvoriti u holivudski šablon. U toj temi sam jako inspiriran i slijepo vjerujem Scottu Mcloudu koji u Kako čitati strip iznosi teoriju kako apstraktni crtež rezultira snažnijom imerzijom, jer nam um nadopunjuje sve što nedostaje i u procesu konstrukcije se dublje poveže sa sadržajem. Perzepolis je najbolji primjer toga. Nekoliko crta i jedna točka (madež iznad usne) koji predstavljaju njenu junakinju urezuju se duboko u psihu čitatelja.

Ukratko, Perzepolis je u mnogim aspektima vrhunsko umjetničko djelo, edukativno, dirljivo i impresivno, jednom riječju: nezaobilazno.

Pitanja za ponavljanje

1. Sjajan dizajn hrvatskog izdanja ove knjige, izdavača Fibre, sadrži crtež protagonistice na naslovnici. Međutim, crtež na koricama knjige razlikuje se od onog na omotu. Zašto?

2. Možete li se sjetiti nekog događaja u vašoj državi koji podsjeća na konzervativnu revoluciju? Što su prve mete konzervatizma?

3. Jedna epizoda prikazuje prilike kad su za vrijeme Iransko-iračkog rata Teheran preplavile izbjeglice i kako ih lokalno stanovništvo prezire. Znaš li kako su se ljudi odnosili prema izbjeglicama iz Hrvatske za vrijeme Domovinskog rata? Kako se danas u Hrvatskoj odnose prema izbjeglicama?

4. Perzepolis je u Iranu zabranjen. Poznajete li knjige iz hrvatske kulture koje su nepoželjne i izbačene iz lektire? Koje biste vi knjige izbacili? A zapalili?

Još stripova za lektiru

1. Ivica Bednjanec: Osmoškolci
2. Darko Macan, Goran Sudžuka, Matija Pisačić: Svebor i Plamena
3. Riad Sattouf: Arapin budućnosti
4. Daniel Clowes: Svijet duhova
5. Art Spiegelman: Maus
6. Frano Petruša: Papak

Još stripova za cjeloživotno čitanje

1. Nina Bunjevac: Bezimena
2. Marjane Satrapi: Vezenje
3. Joe Sacco: Palestina
4. Alan Moore, Eddie Campbell: Iz pakla
5. Camille Jourdy: Rosalie Blum
6. Rutu Modan: Izlazne rane

Još stripova

1. Alison Bechdel: Fun home − obiteljska tragikomedija
2. Bill Watterson: Calvin i Hobbes
3. Lupano & Moreau: Majmun iz Hartlepoola
4. Jiro Taniguchi: Šetač
5. Keiji Nakazawa: Bosonogi Gen − Strip o Hirošimi

Još

1. Hernandez brothers: Love and Rockets

Još jedan

1. Kazuo Koike, Goseki Kojima: Lone Wolf and a Cub

Zadnji:

1. Lewis Trondheim: Zekan

Marjane Satrapi (rođena 22.11.1969. u Raštu, u Iranu, a umrla 4.6.2026. u Parizu) bila je autorica stripova i grafičkih romana, filmska redateljica, književnica i aktivistkinja. Domaćoj publici dostupna su njezina djela Piletina sa šljivama i Vezenje, uz nezaboravni Perzepolis koji je 2007. godine pretvoren i u dugometražni animirani film.

Tekst je prvotno objavljen 3. srpnja 2021. godine unutar temata Alternativna lektira.

Moj problem s lektirom je problem prisile. Ako dijete, štoviše, dijete u formativnim godinama s izrazitim otporom prema autoritetu nešto mora, za očekivati je da to isto − neće. Kako dakle osmisliti sustav koji se može probiti kroz mladenački prkos? Pritom, u kontekstu populariziranja lektire opetovano čujem tezu da djeci treba ponuditi nešto zanimljivo, nešto što će ih zainteresirati i nešto u čemu će se pronaći, ne bi li čitanje zavoljeli pa i ostatak života proveli uz magičnu moć knjige. To da škola djetetu može prezentirati nešto što će dijete zavoljeti je u današnjem dvadesetostoljetno učmalom i uspješno nereformiranom školskom sustavu vrlo ambiciozan plan. Ne bih generalizirao sa stavovima, moje iskustvo škole je vrlo skromno, samo sam jednom išao u školu, a i to reducirano (tri godine mog školovanja bile su što preskočene, što vrlo skraćene zbog ratne opasnosti), ali sve što sam u životu zavolio, pa i knjige, otkrio sam izvan škole.

Sad, kad sam istresao dozu skepse, bez ambicije da nudim rješenje, moj prijedlog za promišljanje alternativne lektire je sljedeći: stripovi!

Kako osmisliti sustav koji se može probiti kroz mladenački prkos?

Stripovi

Stripovi su forma popularizirana u svrhu dječje zabave, što im je uvelike definiralo javnu percepciju, a to lice nosi i danas pa je golema industrija stripova često fokusirana tek na p(l)itku zabavu, što pak vrijedi i za neke druge umjetnosti koje se nešto radije konzumiraju pa lako skliznu u komercijalno popularne lake note (posebno vidljivo u glazbi i filmovima). No, u prethodnoj sam rečenici sakrio i glavni argument u prilog mom prijedlogu: stripovi su umjetnost.

Prvo, smatram da je umjetnost svih formi i žanrova izuzetno bogatstvo života i nema dovoljno prilika da se umjetnost nudi i konzumira u svim prilikama i ambijentima, a posebno u školstvu.

U tom smislu valja priznati da je službeni kurikulum dosta škrt prema modernim umjetničkim formama. Jedva da su adekvatno pokrivene i takozvanih klasičnih sedam umjetnosti: slikarstvo, arhitektura, skulptura, književnost, glazba, performans i vizualna umjetnost. Pokoja ima vlastiti predmet (likovna i glazbena umjetnost), pokoja se prikrpa iz druge predmete (npr: učenicima će povremeno biti prikazan film u sklopu predmeta Hrvatski jezik), ali uglavnom nema sustavnog bavljenja rubnim, da ne kažem, modernim umjetničkim formama, što strip jest.

Ipak, posljednjih su se godina pokrenule neke formalne i manje formalne inicijative koje se bave promicanjem ove ideje. Strip će nesumnjivo vrlo skoro naći mjesto u lektiri, međutim, sklon sam mišljenju da će to i kad se dogodi biti prekasno i premalo. Umjetnost, kao i život sam, rapidno se mijenja, a tromi sustav obrazovanja naprosto gubi bitku u pokušaju da djecu pripremi na svijet kakav jest. Tu posebno mislim na informacijsku revoluciju koja je u proteklo desetljeće ili dva pomela način kako živimo, kako razmišljamo i kako konzumiramo informacije. Novi kanali komunikacije i novi mediji rapidno mijenjaju našu zbilju, no stvar je još drastičnija, dokazat će neki znanstvenici: mijenjaju i naš mozak. Manfred Spitzer, njemački psiholog veliki je zagovornik teze da digitalni mediji umanjuju naše mentalne kapacitete, a u tom stavu će mu se pridružiti i pokoji neuroznanstvenik. Iako ih često nismo svjesni, promjene su značajne, ne uvijek dobre (ali ne uvijek ni loše), no, zadržao bih se zasad na umjetnosti. Činjenica je da digitalna umjetnost izrasla na novim medijima donosi čitavu paletu novih formi na uživanje svijetu. U svjetlu promišljanja o lektiri obasjao bih samo jednu od njih: videoigre.

Videoigre

Videoigre su čudnovato živ i inventivan svijet kreativnih umjetničkih formi koje ujedinjuju vizualnu i fabularnu komponentu, a glavna odlika im je interaktivnost. Hibridne, mogu kombinirati video, glazbu, tekst, no ono što ih razlikuje od svega prije njih njihova je neograničena mogućnost interakcije između autora i konzumenta. Istina, poput stripa, videa i glazbe, i ova je industrija izrazito popularna pa zato vrlo sklona komercijalizaciji. Danas su videoigre najprofitabilnija industrija zabave na planeti, duplo profitabilnija od filmova i glazbe zajedno, a u 2020. godini profitabilnija i od sporta, no ok, nije bila laka godina za sport, ali trend se nazire. Ipak, komercijalizacija joj ne otima kreativni umjetnički potencijal, dapače, postoji cijeli segment tzv. indie tržišta koje, oslobođeno zahtjeva za hiperprofitom kreira neke od najinovativnijih umjetničkih proizvoda ovog stoljeća. U ovu digresiju sam uplovio jer smatram da su mnoga od tih djela izuzetno potentni lektirni naslovi.

Doživljaj posljedica rata u This War of Mine, uvid u psihološko stanje psihotičnih u Hellblade: Senua’s Sacrifice, autentični osjećaj života u represivnom režimu u Papers, please ili naprosto inventivni načini prezentiranja priče u Life is Strange, The Last of Us i What Remains of Edith Finch prenose iskustvo i emocije na posve nove načine.

Usto, riječ je o igrama koje obrađuju važne teme, otvorene su za interpretacije i naprosto su vrhunska djela kulture, a istovremeno vrlo uzbudljiva i prijemčiva za mladu publiku. Dodatno, videoigre zaista briljiraju kad kreativno koriste još neiscrpljene mogućnosti novih medija da i same kreiraju nove vrste doživljaja, kao što to rade Inside, Her Story, Undertale, Portal ili Braid, te polako ali temeljito postaju mjesta opće kulture i opća mjesta kulture.

Da napokon presiječem ovaj pretjerani uvod zaključkom: Kultura i umjetnost agilni su i dinamični civilizacijski izvori, koji ne oslikavaju samo život kakav je bio, već ga razotkrivaju kakav je sad, i pripremaju nas na ono kakav će biti. Zbog toga lektira, kao temelj obrazovanja u domeni čitanja, mora širiti vidike pa se uz temelje književnosti osvrnuti i na nove medije, za početak: stripove.

Kao savršen naslov obradit ćemo knjigu Marjane Satrapi: Perzepolis, priča o jednom djetinjstvu.

Marjana Satrapi: Perzepolis, priča o jednom djetinjstvu

Mjesto radnje: Kako mu i naslov otkriva, Perzepolis se događa u Iranu. Antička prijestolnica stare Perzije danas je tek arheološki park, no imenom predstavlja tu zemlju, koja se oduvijek, osim posljednjih osamdesetak godina, zvala Perzijom.

Osim Irana, dio radnje se događa i u Beču, kulturološkom antipodu Teherana, što će glavnoj junakinji omogućiti odmak i priliku da se sagleda iz daljine, a lektirnom čitatelju priliku da prepozna karakteristike Hrvatske u liberalnoj Austriji, ali i u ultrakonzervativnom Iranu.

Vrijeme radnje: Period između 1980. i 1994. u kojem glavna junakinja ima 10 do 24 godine.

Kratak sadržaj: Marjane je desetogodišnjakinja koja odrasta u Iranu u kojem se upravo događa konzervativna revolucija. Kao dijete liberalnih roditelja čudi se novim pravilima života. Društvo se polako navikava na nove norme, no znatiželjna djevojčica ih otvoreno preispituje. Život se u Iranu komplicira, uskoro počinje i veliki Iransko-irački rat, a pravila islamske države sve su kruća i kazne za buntovne sve opasnije, pa roditelji mladu, slobodoumnu Marjane šalju na studij u Austriju. Tu Marjane, oslobođena državne tlake proživljava nova iskustva, no otkriva da je sloboda, baš kao i odrastanje, odgovorna stvar.

Kultura i umjetnost agilni su i dinamični civilizacijski izvori, koji ne oslikavaju samo život kakav je bio, već ga razotkrivaju kakav je sad, i pripremaju nas na ono kakav će biti. Zbog toga lektira, kao temelj obrazovanja u domeni čitanja, mora širiti vidike pa se uz temelje književnosti osvrnuti i na nove medije, za početak: stripove

Tema djela: Tema djela je promjena. Promjena života uzrokovana promjenom političke orijentacije države, te osobna promjena uzrokovana tim okruženjem ali i samim odrastanjem. Promjena je stalna, neminovna, opasna i potrebna. Marjane će ovo oslikati u nizu epizoda svoje velike knjige.

Analiza djela: Perzepolis je priča o djetinjstvu ispričana kroz dječje oči. Kako te oči odrastaju tako odrasta i pogled na svijet koji uz brutalne političke donosi i naizgled trivijalne životne muke. Satrapi je iskrena, otvorena i oštra. Ne štedi sebe ni bližnje, a najmanje štedi društvo o kojem piše.

Jednostavnim crtežom Satrapi dočarava kompleksne situacije i odnose zapletene oko odrastanja za vrijeme islamske revolucije. Marjane se prisjeća raznih aspekata iranskog prevrata koji su utjecali na nju i njenu obitelj. Kad odseli u Austriju Satrapi će portretirati percepciju svoje države iz nezainteresiranih očiju zapadnog svijeta.

Perzepolis je duhovita knjiga iako se ne bavi smiješnim stvarima. Knjiga je to puna straha i nasilja. Kad odlazi na proteste protiv nošenja vela Marjane će prvi put svjedočiti nasilju, a strahote rigoroznih primjena teokratskih zakona stalno će se provlačiti kroz priču. (Jednom prilikom Marjani majka objašnjava da se djevice osuđene na smrt prvo siluju da bi egzekucija bila legalna, jer se zakonski djevice ne smiju ubiti.)

U nekoj prilici studenti umjetnosti crtaju ženski akt, no zbog strogih islamskih zakona, žena koja im pozira mora biti u nikabu u kojem joj se ne vidi nijedan dio tijela. Kasnije, kad im pozira muškarac, koji su ipak odjeveni nešto slobodnije, pravovjerni će i tu naći problem jer ženino gledanje u muškarca se protivi moralu. “A što biste vi htjeli? Da crtam ovog čovjeka dok gledam u vrata?” pita buntovna Marjane. “Da”, odgovara nadzornik.

I bez gledanja u modele Marjane Satrapi je naučila crtati. Njen reducirani crtež, djetinje estetike izrazit je kontrapunkt ozbiljnim temama koje slika prikazuje. Monokromatska igra crnog i bijelog tvrdom linijom jasno dijeli bijelo od crnog, dobro od zla, pa i kad Marjane u bečkim studentskim godina zabrazdi u sivilo, crtež ostaje vjeran njenoj vizija svijeta.

Djetinji crtež u kombinaciji s djetinjom perspektivom priče čini ovu knjigu remek-djelom, nimalo sličnom mnogim popularnim i uspješnim grafičkim novelama.

Perzepolis je duhovita knjiga iako se ne bavi smiješnim stvarima. Knjiga je to puna straha i nasilja. Kad odlazi na proteste protiv nošenja vela Marjane će prvi put svjedočiti nasilju, a strahote rigoroznih primjena teokratskih zakona stalno će se provlačiti kroz priču

Grafička novela nezgrapan je naziv kojim je anglosaksonsko tržište pokušalo razlikovati dječje stripove (comics) od stripova za odrasle (graphic novel). Alan Moore, jedan od utjecajnijih autora, lijepo je izjavio je da je grafička novela tek pompozan naziv za velike i skupe stripove. Pa je tako i problem crteža, posebno skupog crteža, opasno mjesto koje strip, medij vizualno-narativne umjetničke slobode, lako može pretvoriti u holivudski šablon. U toj temi sam jako inspiriran i slijepo vjerujem Scottu Mcloudu koji u Kako čitati strip iznosi teoriju kako apstraktni crtež rezultira snažnijom imerzijom, jer nam um nadopunjuje sve što nedostaje i u procesu konstrukcije se dublje poveže sa sadržajem. Perzepolis je najbolji primjer toga. Nekoliko crta i jedna točka (madež iznad usne) koji predstavljaju njenu junakinju urezuju se duboko u psihu čitatelja.

Ukratko, Perzepolis je u mnogim aspektima vrhunsko umjetničko djelo, edukativno, dirljivo i impresivno, jednom riječju: nezaobilazno.

Pitanja za ponavljanje

1. Sjajan dizajn hrvatskog izdanja ove knjige, izdavača Fibre, sadrži crtež protagonistice na naslovnici. Međutim, crtež na koricama knjige razlikuje se od onog na omotu. Zašto?

2. Možete li se sjetiti nekog događaja u vašoj državi koji podsjeća na konzervativnu revoluciju? Što su prve mete konzervatizma?

3. Jedna epizoda prikazuje prilike kad su za vrijeme Iransko-iračkog rata Teheran preplavile izbjeglice i kako ih lokalno stanovništvo prezire. Znaš li kako su se ljudi odnosili prema izbjeglicama iz Hrvatske za vrijeme Domovinskog rata? Kako se danas u Hrvatskoj odnose prema izbjeglicama?

4. Perzepolis je u Iranu zabranjen. Poznajete li knjige iz hrvatske kulture koje su nepoželjne i izbačene iz lektire? Koje biste vi knjige izbacili? A zapalili?

Još stripova za lektiru

1. Ivica Bednjanec: Osmoškolci
2. Darko Macan, Goran Sudžuka, Matija Pisačić: Svebor i Plamena
3. Riad Sattouf: Arapin budućnosti
4. Daniel Clowes: Svijet duhova
5. Art Spiegelman: Maus
6. Frano Petruša: Papak

Još stripova za cjeloživotno čitanje

1. Nina Bunjevac: Bezimena
2. Marjane Satrapi: Vezenje
3. Joe Sacco: Palestina
4. Alan Moore, Eddie Campbell: Iz pakla
5. Camille Jourdy: Rosalie Blum
6. Rutu Modan: Izlazne rane

Još stripova

1. Alison Bechdel: Fun home − obiteljska tragikomedija
2. Bill Watterson: Calvin i Hobbes
3. Lupano & Moreau: Majmun iz Hartlepoola
4. Jiro Taniguchi: Šetač
5. Keiji Nakazawa: Bosonogi Gen − Strip o Hirošimi

Još

1. Hernandez brothers: Love and Rockets

Još jedan

1. Kazuo Koike, Goseki Kojima: Lone Wolf and a Cub

Zadnji:

1. Lewis Trondheim: Zekan

Sa svakim ponovnim čitanjem istog štiva zapravo čitamo neku novu knjigu. Jer svaka se (osobito dobra) knjiga može pročitati na puno raznih načina. Možda je malo paradoksalno da ja to kažem – jer na sve strane preporučujem neke knjige – ali slažem se s Virginijom Woolf koja u eseju Kako bi trebalo čitati knjigu piše: “Zapravo je jedini pravi savjet o čitanju koji jedna osoba može dati drugoj taj da uopće ne prihvaća savjete, da se rukovodi vlastitim nagonom, da se oslanja na vlastito rasuđivanje, da donosi vlastite zaključke.” Netko nam može preporučiti dobru knjigu – ali kako ćemo je čitati, kada, koliko puta – to je na nama. Hoćemo li uzeti olovku pa podcrtavati najdraže dijelove, preskakati dosadne opise ili čitati samo njih, hoćemo li knjigu pročitati do kraja ili već na prvom poglavlju zaključiti da nije za nas? Hoćemo li istu knjigu ili barem neke njezine dijelove toliko puta pročitati da ćemo ih naučiti napamet i uživati baš u toj poznatosti koja nam je poput vlastita jastuka u hotelskom krevetu ili polu-raspadnutog plišanca sa samo jednim uhom s kojim se novi, mirišljavi s dva uha ne mogu ni izbliza uspoređivati? Zbog te utješnosti i radosti jer se ponovno susreću s nečim što im se sviđa mnoga mala djeca traže da im se stalno iznova čitaju iste slikovnice i pričaju iste priče.

Postoje i književni klubovi posvećeni jednoj knjizi. Nisam čula za nešto slično kod nas, ali kad bi mi se takva mogućnost ponudila, mislim da bih im se rado priključila. U Kaliforniji su u jednom čitateljskom klubu čak dvadeset i osam godina raspravljali o romanu Finnegan’s Wake Jamesa Joycea. Ne znam knjigu koja bi bila prikladnija za spora zajednička čitanja od eksperimentalnog teksta koji na više od šesto stranica nudi nejasnu radnju, aluzije na druga književna djela, riječi na izmišljenim jezicima i sl. Voditelj tog neobičnog kluba kaže da otpočetka treba prihvatiti da taj tekst nitko ne može shvatiti do kraja i da to onda otvara plodno tlo za zajedničko čitanje. Čitali su jednu stranicu po susretu i trebalo im je dvadeset i osam godina do posljednje stranice, ali zapravo još uvijek nisu gotovi jer roman završava u pola rečenice – pa su krenuli u novi krug, od prvog odlomka.

Rastvaranje procesa stvaranja i sustvaranja

Prvo netko napiše književno djelo, pjesmu, napravi skulpturu, snimi film ili naslika sliku. Onda mi reagiramo na to djelo – samo čitanjem, gledanjem, slušanjem ili književnom kritikom, vlastitim videom ili cijelim filmom, novom knjigom, zbornikom, pjesmom… Što je djelo bolje, to će reakcije biti češće, jače – i raznolikije. Pogledajte samo žanrovski teško odredivu knjigu Learovanje: Shakespeare ispod kože kritičarke i spisateljice Nataše Govedić (Naklada Ljevak). To je rasuti teret – tekst koji možete čitati stalno iznova i ne morate ga čitati u kontinuitetu. Donosi intervjue, kritike, pjesme, drame, crteže, sve inspirirane dramom Kralj Lear Williama Shakespearea. U uvodu autorica piše da to nije monografija nego radna bilježnica koja rastvara proces stvaranja i sustvaranja potaknutih jednim književnim djelom, pokušavajući dokučiti kako Shakespeare snagom svoje umjetnosti generira nove autorske procese.

Kreće od činjenice da je Shakespeareov Kralj Lear kod nas izvođen dvadeset i pet godina na Brijunima u režiji Lenke Udovički i razgovara s glavnim akterima te predstave (glumcima Radom, Lucijom i Ninom Šerbedžijom, Ksenijom Marinković, Miodragom Krivokapićem, Dadom Ćosićem, Helenom Buljan, akustičnim dizajnerom Davidom Roccom, redateljem i dramaturgom Ivicom Buljanom te redateljicom Lenkom Udovički) ne bi li saznala kako se s prolaskom vremena mijenjao njihov odnos prema drami i njezinoj adaptaciji. Learovanje u tim razgovorima, ali i umjetničkim djelima nastalima na temelju čitanja Kralja Leara (Boris Senker, Dinko Telećan i Sanja Baković napisali su pjesmu, Mark Fejer dramu, a Julija Stura nacrtala je strip) na površinu izvlači brojne nabore slojeva priče o Learu. Pokazat će se da se ta drama može čitati kao tekst o starosti i o obitelji, o izdaji, ludilu, bezumnim očevima i ljutitim kćerima, nagloj detronizaciji nekoga tko je čitav život bio svemoćan, Learovoj emocionalnoj gladi i njegovim brojnim kontradikcijama, o univerzalnoj temi ljudske krhkosti, prolaznosti i sl. Rade Šerbedžija govori Lear je za mene uvijek bio i ostao „u radu”, ističući da glumac uvijek mora ostati radikalno znatiželjan i otvoren za načine na koje ga umjetničko djelo može promijeniti.

Nekad iste knjige čitamo više puta iz različitih razloga – jednom se želimo informirati, drugi put zabaviti, treći put “samo želimo potražiti onaj citat” pa ipak pročitamo sve (a za citat se naravno ispostavi da je iz neke druge knjige). Nekad se želimo podsjetiti na knjigu iz djetinjstva koju smo obožavali – a tu se možemo i razočarati, kao što navodi Anne Fadiman u knjizi Rereading. Sinu je čitala jedan od svojih omiljenih romana C. S. Lewisa iz djetinjstva da bi u odrasloj dobi ustanovila da je autor zapravo seksist i rasist, ali uspjela je i uživati u romanu. Taj je ponovni susret s knjigom usporedila s odnosom s roditeljima: u djetinjstvu su nam bili bogovi, a s vremenom smo shvatili da su bili preljubnici ili da su malo previše pili – ali ne prestajemo ih zbog toga voljeti.

Nekad iste knjige čitamo više puta iz različitih razloga – jednom se želimo informirati, drugi put zabaviti, treći put “samo želimo potražiti onaj citat” pa ipak pročitamo sve (a za citat se naravno ispostavi da je iz neke druge knjige). Nekad se želimo podsjetiti na knjigu iz djetinjstva koju smo obožavali – a tu se možemo i razočarati

Danas smo okruženi raznim vrstama tekstova, često kratkih i površnih, koje zapravo ne čitamo, nego ih prelijećemo, a opetovana nam čitanja omogućuju doprijeti do slojevitosti teksta i istinsko udubljivanje. Pri prvom čitanju primjećujemo sadržaj, a drugi, treći i dvadeset peti put čitamo dubinski: fokusiramo se na formu, na jezik, na detalje, na kontekst, povezujemo ga s ranije pročitanim tekstovima, ali i sa samima sobom. I sugovornici u Learovanju povlače paralele između vlastitih životnih preokupacija i slojeva teksta Kralja Leara. Redatelj Ivica Buljan je, u vrijeme kad mu je otac počeo starjeti, tu dramu počeo čitati kao tekst o ostarjelom, onemoćalom čovjeku, ali i univerzalnije – o čovjekovoj prolaznosti. Glumica Nina Šerbedžija, koja je godinama glumila Kordeliju, kaže ovako: “Jer gdje sam ja te godine, tamo će biti i Kordelija. Ako su mi jedne godine bitne granice, povlačenje granica, onda će to biti i njoj bitno. Ako hoću borbenost lika, ‘neću da igram tvoju igru, tata’, onda je te godine to važno. Ako mi je bitna tragedija, onda ću se baviti time koliko je Kordelija glupa, odnosno isključiva.”

I zaista, sa svakim ponovnim čitanjem, osobito ako se radi o knjizi koju smo čitali davno, čitamo i sami sebe, prisjećamo se osobe kakva smo bili pri zadnjem čitanju. To se dobro vidi u kombinaciji biografije, autobiografije i književne kritike My life in Middlemarch Rebecce Mead, autorice odličnih članaka u časopisu New Yorker koju dugo pratim. Ona vrlo emotivno opisuje što znači više puta tijekom života čitati jednu knjigu, vraćati joj se i osjećati je svojom. Otkriva svoju duboku povezanost s romanom Middlemarch spisateljice George Eliot iz 1874. kojeg je čitala u raznim fazama života i svaki put u njemu pronašla nešto novo. U mladosti se poistovjećivala s glavnom junakinjom Dorotheom, naivnom ali odlučnom djevojkom gladnom znanja i proširivanja vidika koja se nije mogla formalno školovati pa se udala za puno starijeg Casaubona, pogrešno vjerujući da će se uz njega moći obrazovati. Pokazat će se međutim da je on život posvetio posve besmislenom intelektualnom projektu. Zato Rebeccu Mead u kasnijim čitanjima nije toliko zanimala Dorotheina želja za samoostvarenjem nego se više poistovjetila s Casaubonom i njegovim neuspjelim intelektualnim pokušajima. Osim toga, kad je bila mlađa, u Middlemarchu je nalazila potvrdu da se treba maknuti iz provincije i vidjeti svijeta, da bi u zrelijoj dobi shvatila da se u tom romanu krije i ljubav prema domu i ukorijenjenosti.

Ponovno iščitavanje istih knjiga postaje važno i kad nam se životne uloge promijene. Dobijemo djecu i postanemo svjesne patrijarhata koji nas okružuje. U odličnoj knjizi Reading Women: How the Great Books of Feminism Changed my Life Stephanie Staal se prisjeća kako je kao studentica čitala kanonske feminističke tekstove i nije joj bilo jasno u čemu je problem jer je bila uvjerena da su se žene izborile za sva svoja prava. Međutim, kad je postala majka shvatila je koliko biologija žene još uvijek u mnogočemu čini neravnopravnima, čak i u demokratskom društvu. Kad je iz te pozicije ponovno čitala osnovne feminističke tekstove – imala je osjećaj da ih čita prvi put i iz njih je puno naučila.

Vodič kroz suvremenu hrvatsku književnost

Otvorenost pravih književnih djela različitim interpretacijama možemo primijetiti i u nedavno objavljenom Vodiču kroz suvremenu hrvatsku književnost: Ciganin, ali najljepši (ur. Kruno Lokotar i Helena de Karina, ilustr. Enver Krivac i Renata Poljak, AGM, 2026.). Najavljena je cijela serija tih vodiča, a prvi je posvećen romanu Kristiana Novaka Ciganin, ali najljepši (OceanMore, 2016.) – koji sam čitala više puta i svaki put neizmjerno uživala u njegovim metaforama i dijalektalnim jezičnim bravurama. Pa tko i ne bi, poslušajte samo ovaj opis japice:

Sjedio je na svojim stepenicama i pušio. Malo, pospano, očerupano pile od devedeset godina. Kroz žućkastu kožu nazire mu se unutrašnjost, sve se proizvoljno miješa u plastičnoj vrećici. Hrskavica, žile i tetive škljocaju, preskaču i mljackaju kad se pokrene.

Ciganin, ali najljepši je slojevit roman o predrasudama i isključivanju Drugačijih, o strahovima, disfunkcionalnim prijateljstvima i zabranjenoj ljubavi koja je u malome mjestu osuđena na propast. Jezično je zanimljiv, napisan mješavinom standarda i nekoliko dijalekata, likovi su uvjerljivi i svaki govori svojim jezikom. Uopće nije čudno da je toliko zanimljiv i višeslojan tekst odabran kao predmet prvoga Vodiča, koji i sam pruža mnoštvo materijala za ponovna čitanja.

U Vodiču o Novakovom romanu piše heterogena skupina ljudi – kritičari(ke), novinari(ke), znanstvenici(e), spisatelj(ice) – Katarina Luketić, Marijana Hameršak, Boris Postnikov, Anera Ryznar, Nataša Jokić-Begić, Ana Fazekaš, Tomislav Pletenac, Nebojša Zelić, Pavle Bonča, Zoran Ferić, Jurica Pavičić, Ivica Buljan, Želimir Periš i Natalija Miletić. Bilo mi je zanimljivo u njihovim tekstovima otkrivati slojeve romana koje sama nisam primijetila. Neki analiziraju Ciganina kao roman o medijima i lažnim vijestima, drugi u njemu primjećuju anksioznost i tjeskobu, iščitavaju legalne i ilegalne migracije, pitaju se je li čovjek stvarno odgovoran za svoju sudbinu, analiziraju jezične registre romana i sl. Osim kritičarskih, tu su i umjetničke reakcije na tekst – Enver Krivac nacrtao je Čopleke, nadnaravna bića iz romana, a Natalija Miletić i Želimir Periš Ciganina su igrificirali – u knjizi se nalazi QR kod na kojem možete tu igricu skinuti i onda je zaigrati.

Neki analiziraju Ciganina kao roman o medijima i lažnim vijestima, drugi u njemu primjećuju anksioznost i tjeskobu, iščitavaju legalne i ilegalne migracije, pitaju se je li čovjek stvarno odgovoran za svoju sudbinu, analiziraju jezične registre romana i sl. Osim kritičarskih, tu su i umjetničke reakcije na tekst

Činjenica da su različiti čitatelji iz različitih struka u Ciganinu našli toliko inspiracije svjedoči o tome da je to pravi klasik koji se može unedogled iščitavati i da je umjetnost uvijek otvoreno pitanje s mnoštvom mogućih odgovora te se teško može govoriti o onoj “osnovnoj ideji djela” koja se nažalost još uvijek često ispisuje u lektirnim bilježnicama. Mene je Vodič raznorodnom paletom kritičkih promišljanja o jednome tekstu naveo na razmišljanje, razveselio svojom interaktivnošću (jer sadrži brojne linkove i kodove koji će vas odvesti na pjesme iz romana, tekstove o romanu i razna druga čuda i čudesa) i motivirao na još jedno čitanje Ciganina.

Uštimavanje svemirskih brodova ili kako komunikacijom spasiti svijet

Ponekad opetovano čitamo ili gledamo neke sadržaje jer želimo ponovno biti zadivljeni. Posljednjih dana sam više puta gledala Project Hail Mary redatelja Chrisa Millera i Phila Lorda. To je s jedne strane pravi holivudski blockbuster – Sunce umire, Ryan Gosling glumi biologa koji spašava svijet, nižu se fascinantne scene svemirskih brodova, svjetlucavih planeta, prostora bez gravitacije… Međutim, za razliku od mnogih novih tehnički savršenih filmova koji će vas ostaviti emocionalno ravnodušnima, ovdje ćete naići na nevjerojatno topao odnos znanstvenika i svemirca koji se u isto vrijeme nađu u svemiru s istim zadatkom – otkriti kako spasiti Sunce.

To je priča puna duha za sve koje zanimaju jezici, komunikacija, prevođenje, učenje, obrazovanje, kritičko razmišljanje, snalaženje u nepoznatim uvjetima i odnos pojedinaca koji pripadaju različitim vrstama, a moraju surađivati. Biolog Ryland Grace i svemirac kojeg je nazvao Rocky (jer izgleda kao kamen) u početku se doslovce usklađuju s frekvencijom onoga drugoga, prilagođavaju si atmosferu za disanje, a zatim kreću pokušaji sporazumijevanja: od upiranja prstom u predmete do prvih riječi, razlikovanja upitnih i izjavnih formi, prepoznavanja emocija, pričanja priča o svojim planetima i na kraju si već mogu ispričati vic! Za razumijevanje im je potrebno puno strpljenja, ali i povjerenja. Nije li to samo malo radikalniji prikaz svih naših odnosa? Pa i mi se ‘uštimavamo’ sa svakom novom osobom koju srećemo, ako je želimo bolje upoznati. Uz to, svatko se od nas ponekad osjeća kao da je sam u svemiru.

Pitala sam se – osim što mi se svidio inteligentni humor i topao odnos glavnih likova, zašto sam toliko put gledala taj film? Možda zato što nosi sa sobom toliko optimizma, a nije banalan: radi se o znanstveniku – običnom čovjeku s premalo samopouzdanja – koji se našao pred naoko nemogućim zadatkom koji ga nadilazi i uspio ga je riješiti. U vrijeme neukusno raširene samohvale utješno je da svijet spašava netko skeptičan i nesiguran u sebe. Ovaj nas film podsjeća na važnost snalaženja u nepoznatim situacijama, stalnog razmišljanja, izlaženja iz okvira, ustrajnosti unatoč brojnim neuspjesima – jer u nepoznatim uvjetima nema gotovih odgovora, sve je u procesu, a promjene se događaju metodom pokušaja i pogrešaka (uf, sve su to premalo zastupljene vještine u školovanju naše djece!).

U vrijeme kad se čini da na sve strane raste netrpeljivost prema Drugačijima, utješna je i priča o prijateljstvu znanstvenika i svemirca na posve neočekivanom mjestu. Gledajući ovaj film povjerovat ćete da je komunikacija s Drugim moguća, da se samo treba upustiti, biti iskren i riskirati odnos u kojem možemo biti i povrijeđeni, jer bez toga ne možemo ni profitirati. Oni će se doslovce pobratimiti u svemiru, shvatiti da su vrlo slični iako radikalno drugačije izgledaju i govore. Prvo će se utješiti činjenicom da nisu sami, a onda će zajednički nalaziti rješenja kojih se samostalno možda i ne bi sjetili. Na početku njihova odnosa, kad su se tek s dosta straha pogledavali, komunicirali su sinkroniziranim okretanjem svojih svemirskih letjelica. Uz skladbu El Amanecer Roberta Firpa, njihovi brodovi izgledaju kao da plešu tango u svemiru. To je začudno, vizualno fascinantno i romantično, ali i više od toga – taj ples na početku njihova odnosa odlična je metafora na tragu razmišljanja Umberta Eca koji je u knjizi Migracije i netolerancija (prev. Damir Grubiša, TIM Press, 2020.) napisao da moramo prihvatiti razlike a ne očekivati istost pa biti nesretni jer nismo jednaki. Ovaj nam film poručuje: da bismo preživjeli, moramo surađivati s Drugačijima. Pogledajte samo za koliko toga smo sposobni kad nam se svemirski brodovi spoje, kad se uskladimo!

Možda se i ne možemo uskladiti do kraja. Jer u odnosima, kao i u opetovanim čitanjima, ne možemo očekivati istost nego baš naprotiv – stremiti razlikama koje ne moramo pomirivati, nego ih koristiti za daljnja razmišljanja i kreativna stvaranja. Uz to, kada dopustimo da nas ponovo i ponovo zadivljuju iste knjige, filmovi ili slike, kad stoti put slušamo neki glazbeni album, opiremo se i općoj tendenciji umjerenosti u osjećanju i doživljavanju. Nataša Govedić u završnom eseju o Learu primjećuje da je i u Learovo vrijeme bilo sramotno pokazati vlastitu emocionalnu potrebu: “Kad malo dijete pruža ruke prema roditelju, smatramo to neodoljivim. Kasnije u svakome tko pokazuje svoju potrebu kontakta vidimo neku vrstu nediscipline”. I zaista, djeci puštamo ponovna čitanja, ali smatramo da smo mi za to previše ozbiljni i da imamo premalo vremena!

Možda se i ne možemo uskladiti do kraja. Jer u odnosima, kao i u opetovanim čitanjima, ne možemo očekivati istost nego baš naprotiv – stremiti razlikama koje ne moramo pomirivati, nego ih koristiti za daljnja razmišljanja i kreativna stvaranja

U društvu koje voli stopirati iskazivanje emocija, ranjivosti, iskrenih prijateljstava, koje nam prečesto objašnjava da je nerazumno, neozbiljno i djetinjasto previše voljeti, previše se prepuštati, previše puta gledati isti film, čitati istu knjigu – ponovna su čitanja mali osobni otpor u kojem ništa ne moramo, posebice ne moramo zadovoljavati diktat praktičnosti i produktivnosti. Nekad čitamo da bismo nešto saznali o svijetu, nekad da bismo se od njega malo sakrili. I pritom nešto duboko osjetili. I to je u redu. Jer se nakon tog zaklona, tog zabranjenog užitka, u njega vraćamo osnaženi, s osmijehom od uha do uha, spremni za nove realne izazove.

U novom romanu Bena Lernera pojavljuju se i poznati eksponati iz harvardskoga muzeja, stakleni cvjetovi koji su krajnje naturalistički prikaz pojedinih primjeraka cvjetova (uključujući i početak uvenuća) u staklu. Ne uopćeni modeli, premda napravljeni po narudžbi znanstvenika a pomoću donacije naručivani kod obitelji Blaschka iz Dresdena od kraja devetnaestoga stoljeća pa duboko u dvadeseto. Lorraine Daston je upravo njih izabrala za svoj prilog u zborniku Stvari koje govore koji je uredila 2004. godine.[1]

Osim činjenica i povijesti tih cvjetova i u njezinom tekstu jasno se ističe što je kod njih izazovno za svakoga koji piše fikciju a pogotovo onu koja, jer je autofikcionalna, stalno preispituje fikcionalnu dimenziju. Stakleni cvjetovi suludo su fragilne kopije biljaka (u njihovoj se prisutnosti mora paziti čak i na to kako dišete), ali i posve očiti paradoks, slijepa ulica. Možemo prizvati užitak u oponašanju o kojemu znamo već od Aristotela pa naravno i divljenje nepojmljivom umijeću staklara-modelara. Znanstveni dio uvijek je bio pomalo osporavan: jest da takav model pomaže opažanju onog jednog posebnog primjerka, svakako bliže zbilji nego u herbariju. Bliže zbilji – bliže životu. Umjetnički značaj gubi se u zapanjujućem umijeću.

Zašto nam je stalo do priča

„Najsličnije životu“ je opravdanje za fikciju ili barem opis i obrazloženje zašto nam je stalo do priča. Ben Lerner vrlo je uspješan pisac razdoblja kada ništa u pisanju nije više samo po sebi razumljivo pa svakako ni veliko modernističko osporavanje klasičnog romanesknog postupanja. U polazištu nešto kao učeni pjesnik, proznim je djelima utvrdio svoj položaj neosporenog opisivanja suvremenih danosti, od elitno-intelektualnih do univerzuma američkih srednjih škola. Ne mogu točno ocijeniti kako su prihvaćeni kod nas prevedeni Odlazak sa stanice Atocha (Lernerov alter ego na stipendiji u Madridu) i Škola Topeka (Lerner je rođen u Topeki); izdavač (Fraktura)[2] nije odabrao roman 10.04, koji iznosi autorov njujorški život. Najnoviji roman, Transcription toliko je dobro prihvaćen u odgovarajućim tradicionalnim medijima (npr. New York Review of Books i njemački televizijski razgovori o književnosti) da bi i naš prijevod izašao iz „podzemnog“ djelovanja.

Uspjeh ne iznenađuje jer u nevelikom svesku imamo sve što možemo poželjeti. Junak je u suvremenoj vrsti nevolje: njegov mentor i uzor, devedesetogodišnjak, pristao je na intervju ali pred samu posjetu pripovjedač nespretno razbija mobitel pa umjesto mogućih drugih rješenja na kraju odlučuje odglumiti snimanje i osloniti se na pamćenje, što je rekonstrukcija a ne transkripcija. Njegovo kasnije priznanje na komemorativnom skupu izaziva negativne reakcije, pogotovo od strane sina velike ličnosti, čije pak prisjećanje na složen odnos, opet tehničke poteškoće, ovaj put sa zoomom i sličnim pokušajima za vrijeme covida, predstavljaju zaključni dio knjige. Ima tu još mnogo toga: lik čije su riječi rekonstruirane djelomično je nedavno preminuli Alexander Kluge (Lerner je surađivao s njim; u američkom kontekstu spominju se Keith i Rosemary Waldrop) a tu su reference naravno na Benjamina ali i na Agambena i Deborda, ili iz druge generacije tu je Werner Schröter – ali tu su i poteškoće današnje djece s hranom i školom, opet ne bez uloge ekrana, sve vrlo elegantno i uz finu mjeru nejasnoća, na primjer i oko samog pripovjedača. Motiv staklenog cvijeća ponavlja se ali nije napuhan u globalnu metaforu premda knjiga završava citatom iz pisma sina Blaschke u kojemu nije riječ o ponašanju i prirodi nego o tome što omogućuje složeni poduhvat stvaranja cvjetova: kontinuitet, prethodnici. Treba imati prave prethodnike, ali niste vi krivi ako ih nemate.

Čitala sam, dakle, s užitkom ali nakon toga s pravom čitateljskom nezahvalnošću počela se pitati da li je u redu da tako uživam, ne bih li se trebala malo pomučiti, da li se bodovi dijele samo za trud… Naravno, potaknuti smo na razmišljanje, posve bez sumnje. Od jednostavnih stvari: kako prenijeti iskustvo u pisanje pa do paradoksa doživljavanja vremena. Pripovjedač je autofikcionalno nepouzdan i duhovit na vlastiti račun. Sve to sigurno nije malo.

Ben Lerner vrlo je uspješan pisac razdoblja kada ništa u pisanju nije više samo po sebi razumljivo pa svakako ni veliko modernističko osporavanje klasičnog romanesknog postupanja. U polazištu nešto kao učeni pjesnik, proznim je djelima utvrdio svoj položaj neosporenog opisivanja suvremenih danosti, od elitno-intelektualnih do univerzuma američkih srednjih škola

Barnesovi odlasci i Pynchonova parodija

Ovi su mjeseci ponudili posebno puno užitka u radovima nedvojbeno elitnih autora. Departure(s) Juliana Barnesa jedan je o tih, opet u autofikcionalnom modusu uz ambivalentnosti – ne u žanru memoir sklonom ozbiljnim ispovijedima i svjedočanstvima. Julian Barnes piše kako se oprašta i neće više pisati. Ima neizlječivu bolest ali s njom može još neko vrijeme živjeti. U pripovijedanje o tom otkriću bolesti i postupanja oko toga uključena je još i jedna prava priča, ljubavna priča u dva čina u kojoj je imao neku ulogu a osim toga ima naravno još mnogo toga o Barnesovom poslu: pisanju, prethodnom odnošenju sa smrću i tako to. Mi koji smo više manje Barnesovi vršnjaci bili smo u prilici da desetljećima dočekujemo njegove raznovrsne knjige, uključujući i krimiće koje je pisao kao Dan Kavanagh. Po prirodi stvari znamo (ili mislimo da znamo) nešto o njegovoj obitelji a ako smo te struke znamo i za radove Jonathana Barnesa, brata filozofa. Raznovrsnost Barnesova rada tako je pozadina za Departure(s) i teško da bi netko Barnesu predbacivao ono što se autofikciji često može, polaznu ograničenost. Ta se ograničenost naravno pravda time da je to najbolji mogući pristup pitanjima sebstva, subjekta, pripovijedanja općenito ili do tada u pisanju neprisutne perspektive. U novom (doista posljednjem?) Barnesu građa je reducirana s obzirom na poduhvate u kojemu se na primjer rekonstruiraju životi Šostakovića, ili Conana Doyla, ili Sarah Bernhardt, ili naravno Flauberta, ali ostaje neke vrste ljubavna priča i smještenost u svijet. Ostaje ljubavna priča njegovih prijatelja (budu zajedno pa se raziđu a on ih nakon desetljeća opet poveže da bi se opet razišli) koja na kraju krajeva zastupa sve ostale ljubavi iz njegovih romana.

Nelagoda zbog užitka nije nastala kod čitanja Thomasa Pynchona. Shadow Ticket unatoč tome da se čini da je zamišljen kao malo – kao zapravo dosta – opsežnija dosjetka. Tekst je za mene parodija, persiflaža, pastiche, ali zaplet sa šefom sirarske mafije, njegovom kćeri i privatnim detektivom završava u Europi tridesetih godina gdje je u naletu fašizam (događa se i u Rijeci). Kolokvijalno rečeno sve je pomalo suludo a možda bi me i zabavljalo da nije toliko stilizirano i vezano uz poseban žargon. Da pojasnim o čemu je riječ pomoću samopredstavljanja na koricama: priča počinje u Milwaukeeju 1932., čeka se kraj prohibicije a depresija je u punom zamahu. Privatni detektiv Hicks McTaggart ne želi više razbijati štrajkove već istraživati privatne stvari. U Europu stiže u potrazi za nasljednicom sirarskog imperija. U Europi nailazi na špijune razne vrste, naciste i motocikliste a nema baš ekspertna znanja, razumije se u ples i swing što mu i u Mađarskoj ponekad pomaže ali ne baš puno. Pynchon nije bilo tko pa i nije bez privlačnih momenata ali možda neki drugi imaju više od toga a sudeći po reakcijama ima ih dosta.

Raznovrsnost Barnesova rada pozadina je za Departure(s) i teško da bi netko Barnesu predbacivao ono što se autofikciji često može, polaznu ograničenost

O ukusima i bibliotekama u glavama

No vratimo se motivu nelagode zbog užitka. Ona nastaje i kod čitanja teorijskih djela. Naravno, još uvijek ima više pritužbi zbog njihove nedostupnosti. Mladi Sloterdijk[3] navodi muke Musilovog Törleßa koji pokušava neuspješno čitati Kanta a posebno ga uznemirava činjenica da to njegovom ne baš upečatljivom profesoru nije teško. U ovim bilješkama o čitanju opet ću se držati nove ili više manje nove ponude. Na bestselerskim listama u Njemačkoj pojavila se knjiga Ulricha Raulffa Wie es euch gefällt[4] – Kako vam se dopada – a u podnaslovu riječ je o povijesti ukusa. Ulrich Raulff je utjecajni lik na kulturnoj sceni, duge godine je vodio arhiv u Marbachu koji pohranjuje sve u vezi s njemačkom književnošću, inicirao je Zeitschrift für Ideengeschichte i objavio niz raznovrsnih knjiga, o teorijskoj opsjednutosti u sedamdesetim godinama, o povijesti konja, o Georgeu i još mnogo toga. Povijest ukusa koju nam daje priziva sve moguće razine, povijest pojma u teoriji i povijesne promjene u onome što se želi, kupuje i cijeni. Interdisciplinarnost takve vrste bez svake sumnje unapređuje spoznaju i daje građu npr. za shvaćanje toga što znači konstituiranje estetičkog režima u smislu Rancierea ali i toga što se događa u modnoj industriji. Ne čita se sasvim lako (možda je to jedna od onih knjiga što ih prodaje naslov) ali samo zato što nastoji biti precizna s posve nepreciznim stvarima ali nastoji biti pristupačna. Nema, nažalost, baš mnogo primjera iz književnosti ali i polihistor ovdje možda nastoji ostaviti iza sebe svoju specijalnost.

Književnošću se pak bavi knjiga Williama Marxa Libraries of the Mind[5]. William Marx je inače francuski profesor i objavljuje na francuskom, na primjer knjigu o mržnji spram književnosti a i jednu o potrebi drugačijeg čitanja grčkih tragedija, ali čini se da su ove Mentalne knjižnice izvorno engleske. I opet imamo pred sobom laku i zabavnu knjigu o tome što su knjižnice koje doslovno nosimo sebi od prethodnih čitanja ili tragova odgoja, tradicije ali tim nevidljivim knjižnicama pridružuje i knjige koje su nastale ili se nikada nisu materijalizirale. Odlično podsjećanje na to što svatko od nas pojedinačno nosi u glavi…

I završno: vrhovna je ugoda u tome što nam ne ponestaje knjiga.

[1] Things That Talk, ur. Lorraine Daston, Zone Books, New York, 2004.
[2] Ben Lerner, Odlazak sa stanice Atocha, prev. Marina Leskovar, Fraktura, Zagreb, 2022.  i Škola Topeka, prev. Dragana Vulić-Budanko, Fraktura, Zagreb, 2023.
3] Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1983.
[4] Ulrich Raulff, Wie es euch gefällt, C. H. Beck, München, 2025.
[5] William Marx, Libraries of the Mind, Princeton, 2025.

Kada sam počela prevoditi Čuvara u raži J. D. Salingera u kolovozu 2025. godine, često su me pitali zašto sam se toga uhvatila – zar roman već nije preveden na makedonski? Naravno da je preveden, i to pet puta. Pa čemu onda potreba za novim prijevodom? Tri su razloga za to. Prvi je osobni razlog: Čuvar u raži jedan je od meni omiljenih romana i oduvijek sam ga željela prevesti iz čiste ljubavi. Drugi razlog je to što uopće nisam zadovoljna postojećim prijevodima, od kojih je jedan bio sa srpskog jezika. I treći je razlog taj što ovaj roman trpi ponovno prevođenje. Kako bi se osjetila genijalnost njegova stila i kako bi se doživio šok koji je roman uzrokovao zbog svakidašnjeg jezika pripovjedača Holdena Caulfielda, svaki novi prijevod može prilagoditi jezik kako bi se osjetio taj duh originala – postupak je to koji donosi svoje izazove.

No prvo na što bih se u ovom tekstu željela osvrnuti je naslov romana, tj. zašto sam se odlučila za Čuvara u raži, umjesto već postojećih naslova Igra u raži, kako glasi naslov četiriju makedonskih prijevoda, ili Lovac u raži, kako glasi naslov posljednjeg makedonskog prijevoda iz 2014. godine. Roman je na prostorima bivše Jugoslavije uglavnom prepoznatljiv kao Lovac u raži[1] zbog čega su se, vjerojatno stihijski, ali i zbog prepoznatljivosti, pojavljivali i drugi prijevodi diljem bivše Jugoslavije s istim naslovom. Ipak, ovaj naslov, nažalost, pogrešno dotiče glavni simbol u romanu, a to je želja Holdena Caulfielda da bude „čuvar” u polju raži. Holden nikako ne bi htio biti lovac. Evo zašto.

Kriza odrastanja

Glavna je tema romana kriza odrastanja. Holden Caulfield ne želi ući u svijet odraslih, iako se ne osjeća ni kao dijete. No ima želju zaštititi djecu od odraslih jer odrasle smatra korumpiranima i lažnima (phony). Ako pažljivo čitate roman, vidjet ćete da Salinger signalizira kako je u Holdenovu životu postojalo spolno zlostavljanje od strane odraslih. On isto tako pati od traume uzrokovane smrću njegova mlađega brata pri čemu ne dobiva nikakvu pomoć od svojih odsutnih roditelja. Tako uopće nije ni čudno što nam Holden priču o živčanom slomu koji je doživio prošloga Božića pripovijeda iz psihijatrijske institucije. Pri kraju njegove odiseje po Manhattanu, nakon što ga ponovno izbace iz još jedne privatne škole – internata, on se susreće s mlađom sestrom Phoebe koja ga pita što bi želio biti u životu (ili kada odraste). Holden joj odgovara da bi želio biti „čuvar u raži”:

„Uglavnom, cijelo vrijeme zamišljam neku malu djecu kako se igraju u velikom polju raži. Tisuće male djece i uokolo nema nikoga – nema nikog odraslog, mislim – osim mene. A ja stojim na rubu neke sulude litice. I ono što trebam raditi je čuvati djecu da se slučajno ne približe litici i da ne padnu – mislim, ako trče i ne gledaju kamo idu, moram ih čuvati da ne padnu s litice. To bih radio čitav dan. Samo bih bio čuvar u raži i tako nešto. Znam da je to suludo, ali samo bih to želio biti. Znam da je to suludo.” (moj prijevod, Skopje: Tri, str. 200-201)

U izvorniku Holden želi „hvatati” djecu koja padaju sa stijene, možda je zato u srpsko-hrvatskim verzijama prenesen kako ih želi „loviti” da ne padnu sa stijene. „Hvatanje” je snažan simbol u knjizi jer je isto tako povezano s bejzbolskom rukavicom za hvatanje Holdenova mrtva brata Allieja. No na makedonskom riječ „hvatač” („fakjač”)[2] ima blagu seksualnu konotaciju, a s obzirom na razgovorni jezik romana, „hvatanje” („fakjanje”) bi se još više moglo interpretirati kao diranje ili kao „drpanje”. Osobito zato što je roman suptilno građen na pretpostavci o zlostavljanju djece od strane odraslih, bio bi apsolutno nedopustiv prijevod prema kojem Holden „hvata” malu djecu. U njemačkom ova riječ nema takvih konotacija pa je zato roman poznat kao Hvatač u raži: Der Fänger im Roggen.

Ovaj roman trpi ponovno prevođenje. Kako bi se osjetila genijalnost njegova stila i kako bi se doživio šok koji je roman uzrokovao zbog svakidašnjeg jezika pripovjedača Holdena Caulfielda, svaki novi prijevod može prilagoditi jezik kako bi se osjetio taj duh originala – postupak je to koji donosi svoje izazove

Nije dolazilo u obzir ni „loviti” i „lovac” jer riječi imaju predatorsku konotaciju, što se isto tako podudara s temom spolnog zlostavljanja. Holden želi biti u ulozi zaštitnika, a nikako lovca. On u romanu nosi crvenu lovačku kapu koja signalizira njegovu posebnost (kapu nosi naopako). No kada mu Ackley kaže da je to kapa za lov na jelene, Holden mu odgovara da je to kapa za lov na „ljude”, pri čemu bismo mogli pretpostaviti da se „ljudi” odnosi na odrasle. U tekstu objavljenom u časopisu Kulturen život 2015. godine („Igri so lovcite vo ‘ržta”[3], br. 1/3, siječanj/lipanj), tvrdila sam da je „lovac” bolje rješenje od „igre” jer se poigrava upravo sa simbolom lovačke kape. No tada vremena nisu bila, a nisam bila ni ja, osjetljiva na čitanje Holdenove traume kao traume djelomice uzrokovane spolnim zlostavljanjem, pa bih se sada željela konkretno suprotstaviti vlastitom mišljenju iz 2015. godine (s drugim se stavovima iznesenima u tom tekstu, a povezanima s kritikom prijevoda, još uvijek slažem).

Naime, „igra” je ipak bolje rješenje od „lovca” jer u sebi ne sadrži predatorsko značenje. No s druge strane, ne sadrži ni značenje „zaštitnik”, „spasitelj”, „čuvar”, i ne sadrži tragikomični indikator da Holden izabire zanimanje koje ne postoji. U izvitoperenom, korumpiranom i lažljivom svijetu odraslih Holden nema svog zaštitnika pa on zato mora sam preuzeti tu ulogu te tako zaštititi i svoju sestricu Phoebe. Stoga je „igra” suviše neutralna i odražava samo dječju nevinost, mičući pritom fokus s Holdena kao „čuvara” prema kome je naslovljen roman.

Jugoslavenska kulturna tradicija

Ipak, smatram da je važno što se makedonska prevoditeljska praksa udaljila od utjecaja jugoslavenske kulturne tradicije ili pak od srpsko-hrvatske. Prva dva prijevoda na makedonski javljaju se tek 2003. godine, znači oba u istoj godini (tko zna, možda je tada roman bio uvršten u školski program kao lektira. Pretpostavljam da zato i postoji toliko prijevoda – iz financijskih razloga). Jedan je prijevod Save Cvetanovskog u izdanju Matice makedonske, drugi Svetlane Ivanovske u izdanju Feniksa. Oba su naslovljena Igra u raži, a ne Lovac u raži, kao posljednji prijevod Ivane Ilkovske u izdanju izdavača Ars Lamina iz 2014., što ipak pokazuje da nismo u potpunosti pali pod srpsko-hrvatski utjecaj, i to pogrešan. Nisam provela detaljno istraživanje o tome kada i gdje se pojavio prvi prijevod Salingera na srpsko-hrvatski, međutim prema nekim podacima koje sam našla u bibliotečnim bazama u regiji, čini se da je prvi prijevod Nikole Kršića iz 1958. godine objavljen u sarajevskoj Svjetlosti, pa je tu možda započela jugoslavenska zabluda. Inače, za usporedbu, postoji prijevod na slovenski jezik pod naslovom Varuh v rži, što je također „čuvar”, dok na bugarskom postoji Spasiteljat v ražta (Спасителят в ръжта)[4] – što je isto tako dolazilo u obzir za makedonski prijevod, ali sam se odlučila za „čuvara” jer je to bilo bliže poznatom zanimanju, dok mi je „spasitelj” zvučao religiozno. Razmišljala sam i o „spasiocu” („spasuvač”), ali mi se nije svidjela zvučna metrika, a i kao zanimanje rjeđe je od „čuvar”. Usputno rečeno, i drugi jezici riješili su prijevod s riječima „čuvar” ili „spasitelj”, pa čak i riječju „igra” (slovački) – tako se čini da je „lovac” zapravo neuobičajena varijanta prijevoda ovog naslova.

Nije dolazilo u obzir ni „loviti” i „lovac” jer riječi imaju predatorsku konotaciju, što se isto tako podudara s temom spolnog zlostavljanja. Holden želi biti u ulozi zaštitnika, a nikako lovca. On u romanu nosi crvenu lovačku kapu koja signalizira njegovu posebnost (kapu nosi naopako). No kada mu Ackley kaže da je to kapa za lov na jelene, Holden mu odgovara da je to kapa za lov na „ljude”

Svakako je najveći izazov u ovom romanu „uhvatiti” svakidašnji razgovorni jezik pripovjedača. U The Art of Fiction (1992.) David Lodge precizno definira ovaj postupak kao skaz, što je iluzija kolokvijalnog govora. Govor u biti nikada ne zvuči tako na papiru – ako ga transkribirate, to ćete jasno uočiti. Tako se Salingerovo majstorstvo sastoji u tome da vjerujete kako vam se Holden obraća, tako se ne opterećujete previše njegovim govorom, nego on teče kao da je prirodan – postupak je to kojim sam se nastojala voditi prevodeći roman.

Tako sam bila svjesna da, pretjeram li u iluziji govora, čitatelj će to primijetiti i to će mu smetati. Zato sam izbjegavala kolokvijalne oblike kao „neam” ili „iam” ili „šo”[5] jer sam shvatila da to na papiru može djelovati pretjerano te može odvratiti čitatelja od čarolije teksta. Takav sam govor koristila samo u dijalozima. U dijalozima je Salinger i sam koristio takve oblike kako bi odvojio pripovjedački, razgovorni Holdenov jezik, od dijaloga u tekstu.

Dosljednost i ekvivalencija

Vodila sam se još jednim principom, a to je da u govoru ne postoji konzistentnost u odnosu na korištenje određenih izraza ili riječi. Naprimjer, u usmenom govoru osobno ponekad kažem „nikad”[6], a ponekad „nikogaš”[7]. Isto vrijedi i za on/toj, ona/taa, možda/možebi, pošto/zašto[8], pa sam tako i u tekstu koristila varijacije određenih riječi ili izraza. Kada prevodimo često smo opsjednuti točnošću, dosljednošću i ekvivalencijom – tako, ako Holden na jednom mjestu kaže „and all”, mislimo da baš na tome mjestu i u engleskom treba izabrati izraz koji ćemo uvijek koristiti. U govoru to tako ne funkcionira pa sam zato riješila da u prijevodu Holden ponavlja određene izraze, ali da se oni ne javljaju točno na onim mjestima na kojima se nalaze u originalu, i da ne budu svugdje u istom obliku. Kao primjer, phony sam prevodila kao „fejker” („fejkerče”[9]), „fejk”, „fejkersko”, „fejkerka”, a that killed me s varijacijama „to me ubilo” („će umrev”[10]).

Isti princip ne toliko nužne dosljednosti važio je i za psovke koje su bile najveći izazov. Jer, kada je roman izašao 1951. godine, bio je zabranjen zbog vulgarnosti govora i šokirao je čitateljsku javnost svojom iskrenom izravnošću. Prevedete li ga s ekvivalentima onoga što su Amerikanci smatrali, a i smatraju psovkama još uvijek jer su ultrareligiozni (hell, goddamn, damn), šokantnost govora se gubi, pa sam zato krenula s „jebate”, „u pičku materinu”, „pička”, „pederko” („pederče”), „koji kurac”, i tako dalje, tj. psovkama ili vulgarnim izrazima jačeg intenziteta zbog prirode naše kulture, ali koje su ipak vrlo prisutne u svakodnevici. Naime, ako prevedete s „pakleno” ili „vražje”, niti jedan lektor ili urednik neće biti zaprepašten slengom i psovkama, niti jedan roditelj se neće upitati kakvo to smeće čita njegovo dijete – a to znači da bi, u tom slučaju, prijevod bio neuspješan. Zato kažem da roman trpi ponovno prevođenje, jer psovke i sleng se mijenjaju s vremenom. O dijelu problematičnosti i simbolike grafita fuck you i zašto ga nisam prevela s „jebi se”, pisala sam za njemački časopis Rundumschau (broj 10, 2026).[11]

Kada prevodimo često smo opsjednuti točnošću, dosljednošću i ekvivalencijom – tako, ako Holden na jednom mjestu kaže „and all”, mislimo da baš na tome mjestu i u engleskom treba izabrati izraz koji ćemo uvijek koristiti. U govoru to tako ne funkcionira

Ipak, velika je tema do koje razine bi trebalo adaptirati neko djelo i koliko je to vjerno izvorniku. Recimo da sam se u ovom slučaju vodila principom da sačuvam duh izvornika, ali s iluzijom da se radi o suvremenosti. Nisam štedjela na psovkama, pa sam zato koristila govor koji je tipičan i prihvatljiv većini generacija, no najviše generaciji Z i milenijalcima u Skopju, pretpostavljajući da ću tako obuhvatiti i širu čitateljsku publiku. Prevesti roman tako kako govore tinejdžeri danas je problematično – trebalo bi čitav roman postaviti na englesko-makedonski. Možda će se to i dogoditi jednoga dana – zašto ne?

S makedonskog preveo Ivica Baković

[1]    Naslov romana The Catcher in the Rye na hrvatski je prevođen kao Lovac u žitu, na srpski pak kao Lovac u raži i Lovac u žitu, dok se u naslovima svih makedonskih prijevoda javlja „raž”, kao i u najnovijem prijevodu Rumene Bužarovske o kojem je ovdje riječ.

[2]    Prema potrebi, u zagradama navodim oblik riječi na makedonskom, i to na latinici zbog lakšeg praćenja teksta.

[3]    Igre s lovcima u raži (nap. prev).

[4]    Spasitelj u raži (nap. prev).

[5]    Razgovorni oblici u makedonskom, sa značenjem „nemam”, „imam”, „što” (napr. prev).

[6]    U razgovornom makedonskom (osobito karakteristično za Skopje) verzija „nikad” dolazi od srpskog. Makedonski oblik je „nikogaš” (nap. prev).

[7]    „Nikad” je razgovorni oblik, a „nikogaš” standarni (nap. prev).

[8]    Prvi oblik je razgovorni (on, ona, možda, pošto), pod utjecajem srpskog, a drugi oblik je makedonski (standardni): toj, taa, možebi, zašto (sa značenjem „jer”) (nap. prev).

[9]    Za makedonski razgovorni stil su karakterističniji deminutivi (fejkerče, pederče) (nap. prev).

[10]   Doslovniji prijevod glagolskog oblika „će umrev” je „skoro sam umro” (nap. prev).

[11]   https://www.toledo-programm.de/rundumschau/8231/n-a

„Može se dogoditi da ću, zbog svog prokletog karaktera, ja umrijeti sam kao pas u dnu nekog starog i opustjelog hodnika. Pa ipak, jedna osoba će se te večeri spotaći o grbicu izraslu u vrtu i spotaći će se i sljedeće noći i svaki put će pomisliti, oprostite mi što se nadam, s tračkom žaljenja, pomislit će na izvjesnog tipa koji se zvao Dino Buzzati.‟

(iz priče Grbe u vrtu)

Odmah ću napisati: u kratku priču sam se zaljubila zbog zbirke Prodavaonica tajni (La boutique del mistero, 1968.) Dina Buzzatija. Tada, kao mala, nisam znala da će me njegov stil, teme, fantastika, magija, simbolika i metafore koje tako vješto koristi pratiti čitav život, ni da će mi ono što sam instinktivno naslućivala kao istinito i od životne važnosti u njegovu pisanju s godinama postajati sve istinitije. Bliskije.

Između jave i sna

Teško je objektivno pisati o nekome koga iznimno cijenimo i tko je na nas ostavio tako dubok trag ako on drugima već nije poznat i blizak. Uz Buzzatija se također, napominju oni koji su ga proučavali, veže dvojnost: ljudi su ga ili čitali i vrlo pomno pratili ili nisu ni čuli za njega. Zato razmišljam što iz Buzzatijeva opusa izdvojiti ili kome ga zapravo „predstaviti‟. Možda nije naodmet upozoriti kome on vjerojatno neće biti zanimljiv: onima kojima nadnaravno ili „magijski realizam‟ u prozi nisu poželjni. Ni onima kojima teme života, smrti, smisla, prolaznosti, duboke samoće i otuđenosti nisu bliske ili intrigantne. No za one kojima jesu, spomenut ću samo jednu od njegovih fantastičnih priča („Ogrtač‟) u kojoj smrt strpljivo čeka ispred kuće da se njen najnoviji odabranik pozdravi s majkom posljednji put. Ili briljantno strukturiranu i osmišljenu priču „Sedam katova‟ u kojoj pacijenti ulaze u bolnicu sa sedam katova, koji označavaju težinu bolesti. Doktor pacijente vodi kroz birokratske zavrzlame, kat po kat, sve do prizemlja, gdje su oni umirući.

Buzzati, možda i to treba spomenuti, nije pisac za one tankih živaca. Njegova djela možemo čitati kao fantastiku, mistiku, filozofska promišljanja, ali u mnogim slučajevima i kao horor. Emocije koje u nama izazivaju kreću se od straha, tuge i zbunjenosti do jeze, oduševljenja, prihvaćanja (ove ili neke druge, jednako opasne i okrutne) stvarnosti. No ono što ga je, čini se, najviše okupiralo, upravo je prostor životnih tajni, taj međuprostor između jave i sna, stvarnog i izmaštanog. Baš poput naslova spomenute zbirke: ono što ne vidimo, ali naslućujemo. Ono što nas sudbinski „prati‟ i čemu ne uspijevamo umaknuti. Ono što nas „čeka‟ i čemu se njegovi likovi u većini slučajeva prepuštaju, nakon neke točke više ni ne pružajući otpor.

Buzzati, možda i to treba spomenuti, nije pisac za one tankih živaca. Njegova djela možemo čitati kao fantastiku, mistiku, filozofska promišljanja, ali u mnogim slučajevima i kao horor

Čekajući Tatare

U tom smislu, možda je najbolji primjer njegov najpoznatiji roman Tatarska pustinja (Il deserto dei Tartari, 1940.). Radnja je vrlo jednostavna: vojnik Giovanni Drogo odlazi na službu u zabačenu tvrđavu Bastiani, koja je jednom navodno bila pod najezdom neprijatelja, kako bi je branio. Nakon dolaska shvaća, ili tek naslućuje, uzaludnost takvog formalnog služenja, kao to i da u tvrđavi ne želi provesti nimalo vremena. Nastoji se odmah vratiti u grad, ali prema preporuci nadređenog ostaje u službi četiri mjeseca. Drogo potom dobiva mogućnost povratka u grad uz liječničku potvrdu da mu zdravstveno stanje ne dopušta ostanak, što je mala varka koju koriste mnogi vojnici koji se žele vratiti, no u tom trenu se u njemu javlja suprotna težnja – ona za ostankom. U promjeni Giovannijeve želje i načinu na koji prikazuje nemogućnost uzmicanja svojoj sudbini vidi se Buzzatijevo spisateljsko umijeće. Giovanni, dakako, sudbini ne uspijeva umaći te ostaje u utvrdi do kraja službe, još tri desetljeća, proživljavajući tako usud protiv kojeg se u početku namjeravao boriti. U tome je okosnica Buzzatijeva stvaralaštva: način na koji čovjek „potroši‟ svoj život misleći da ga iza sljedećeg zavoja čeka nešto uzbudljivo i važno te da ima vremena, no na kraju svog putovanja otkrije zabludu. Drogo tako čitav život priželjkuje braniti utvrdu, no Tatara nema. U trenutku kada ipak dolaze, on više nije sposoban za borbu jer je obolio od teške bolesti i umire.

Slike kojima Buzzati dočarava ovu, možda najveću i najvažniju zabludu našeg života, rezoniraju sa svima, pogotovo onima koji su znatan dio života već prošli.

„Na nekoj točki, gotovo nagonski, osvrnemo se i ugledamo kako su za nama neka željezna rešetkasta vrata već zakrčena i sprječavaju nam put natrag. Tada čovjek osjeti da se nešto izmijenilo, sunce više nije nepomično na nebu već se kreće brzo, jao, jedva ga možeš sagledati, već se vrtoglavo spušta prema obzorju: opažaš da oblaci više ne zastajkuju na plavom prostranstvu neba, nego bježe gomilajući se jedni na druge kao da se, puni strepnje, žure: čovjek spozna da vrijeme prolazi i da put jednog dana mora završiti… Negdje na tom putu zatvaraju se za našim leđima neka teška vrata, zabravljuju ih munjevitom brzinom, i nema više vremena za povratak.“

U tome je okosnica Buzzatijeva stvaralaštva: način na koji čovjek „potroši‟ svoj život misleći da ga iza sljedećeg zavoja čeka nešto uzbudljivo i važno te da ima vremena, no na kraju svog putovanja otkrije zabludu

Poigravanje nadnaravnim

O toj temi progovara i odlična priča „Djevojka koja pada‟ u kojoj djevojka iz naslova s vrha nebodera pada sasvim polako, promatrajući usput što se događa u stanovima: ljudske aktivnosti, intrige ili svakodnevne situacije koje su sve užurbanije kako se spušta niže. Ta priča je također metafora za prolazak vremena ili neumitan put prema smrti iz višeg, čistog, nevinog stanja prema onom nižem, donjem, „prljavijem‟. A u prodavaonici tajni to se otkriće plaća životom.

Buzzati tako u Prodavaonici kroz događaje iz svakodnevnog života istražuje ono nadrealno i alijenaciju. Čini to pokazujući apsurd i besmisao života, odnosno pokazuje kako nama upravlja sudbina na koju ne možemo utjecati. Priče su ispunjene fantazmagorijama, simbolima, čak i hororom, jer je akcent na onome što se nalazi iza pojavnog. Posljedično, Prodavaonica traži od čitatelja angažman, preispitivanje vlastitog postojanja i društva kao takvog.

Najupečatljiviji, a možda i najvažniji aspekt njegovog opusa upravo je poigravanje nadnaravnim. Život i smrt, prolaznost i postojanje dublju dimenziju imaju u onom što ne možemo opipati, što možemo samo naslutiti i osjetiti kao silu koja je prisutna i prati nas kroz život. Možemo je nazivati sudbinom, Bogom, onostranim, ezoterijom, nesvjesnim, a možemo je i u potpunosti osporavati svodeći cjelokupnu stvarnost na zakone mehaničkog materijalizma. No Buzzati se bavi upravo „pukotinama‟ između opipljive stvarnosti i onog iza nje pa se tako njegov junak Drogo, u trenu kada se treba vratiti u grad, naglo predomišlja i ostaje u dvorcu. Što je uzrok predomišljanja i možemo li navesti samo jedan razlog, primjerice da je želio pokazati snagu i izdržljivost? Ili da ga je u tom trenu navika života u dvorcu već preuzela? Sve je to, dakako, moguće, i Buzzati ništa od toga ne osporava, no dodaje zbivanjima još jednu dimenziju: svog junaka stavlja uz prozor kroz koji mu se učini da je tvrđava nešto veća nego što je dotad mislio, a i da ga neka nevidljiva „sila‟ s pustopoljine koja se naziva Tatarska pustinja na neki način usmjerava k ostanku. Pogledajmo koliko je zanimljiva i višeznačna ta situacija. U prvom redu, sugerira nam da su odluke koje donosimo, a koje možda određuju i ostatak našeg života, često nesvjesne, iracionalne i proizvoljne, bez obzira na njihove dugogodišnje posljedice. Zatim nas navodi na razmišljanje da je naša slobodna volja, ili ono što pod njom smatramo, zapravo u velikoj mjeri određena i nekim drugim, prirodnim ili natprirodnim zakonima. Ako je tome tako, zaključuje Buzzati, možda i nemamo šanse pred onim što bismo mogli nazvati svojom „sudbinom‟, odnosno njome ne možemo upravljati.

Buzzati tako u „Prodavaonici‟ kroz događaje iz svakodnevnog života istražuje ono nadrealno i alijenaciju. Čini to pokazujući apsurd i besmisao života, odnosno pokazuje kako nama upravlja sudbina na koju ne možemo utjecati

Snatrenje i čekanje

Uza sve ovo, treba spomenuti i element snatrenja kojim se Buzzati često poigrava. A možda se tu uopće ne radi o igri, nego o ključnom elementu kojim junaci dolaze do spoznaja, kroz integraciju svjesnog i nesvjesnog. Drogo u snu vidi kolegu Angustinu kao dječaka kojeg nose na nosilima (što prvo djeluje kao iskazivanje časti, a zatim kao posmrtna povorka), a Angustina to prihvaća ozbiljnošću starijeg čovjeka. Prihvaćanje upućuje na njegovu pomirenost sa sudbinom ili s činjenicom da su stvari zapravo čitavo vrijeme izvan naše moći, koliko god ih nastojali kontrolirati. Neki se protiv toga bore, drugi prihvaćaju dostojanstveno.

Sama tvrđava Bastiani može predstavljati i metaforu za granicu između stvarnog i nestvarnog, između poznatog (opipljivog) i nepoznatog (neistraženog, nevjerojatnog ili onoga što tek trebamo spoznati). „Tatarska pustinja u romanu ostaje do kraja gotovo apstraktna, daleka, ili barem udaljen pojam, možda tek samo ime koje odjekuje u nepreglednom prostoru što ga ipak posve plastično možemo zamisliti… Upravo tim vidikom tvrđava Bastiani opčinjava došljake, jer se otuda otvara pogled na ono transcendentno, nedohvatljivo.“ (Sanja Roić, iz pogovora Tatarskoj pustinji).

Sljedeći važan element romana je čekanje. To je jedino što Drogo zapravo čini, ali i nešto što Buzzati oslikava kao ljudsko stanje koje svi prolazimo, u kojem svi zapravo čitavo vrijeme svojih života postojimo, čekajući kraj.

Poznata je izreka da je laž vjerodostojna tek onda kada u njoj ima nešto istine. Slično razmišljanje nudi Buzzati u svojim djelima. U predio koji možemo s pravom smatrati fantastičnim (poput same tvrđave Bastiani, Tatarske pustinje, bolnice u njegovim pričama itd.) postavlja elemente stvarnosti i njihove zakonitost, pretvarajući time ove prostore u neobičnu mješavinu realnog i nadrealnog. U Tatarsku pustinju, primjerice, unosi realistične elemente zakonitosti vojne službe i svakodnevice vojnika. U tome je zapravo, čini se, bit Buzzatijeva umijeća: on uspijeva spojiti stvarno i nestvarno, realno i nadrealno, na način koji se čitatelju čini posve opravdanim i zapravo korespondira i s našim shvaćanjem svijeta, koji je rijetko jednodimenzionalan te često obuhvaća i elemente nadnaravnog. U priči „Sveci‟ on tako u običan razgovor dvojice „svetaca‟ na samom kraju uvodi element božanskog, završavajući priču ovako: „Ušli su, nacijepali malo drva i upalili vatru, zaista s izvjesnim naporom jer su drva još bila vlažna; ali puhali su, puhali, i napokon se podigao lijep plamen. Tada je Gancillo stavio na vatru lonac pun vode za čorbu i, dok su čekali da provri, obojica su sjedili na klupi grijući koljena i učtivo ćaskajući. Iz kamina je počeo izlaziti tanak trak dima, a i taj dim je bio Bog.“

U tome je zapravo, čini se, bit Buzzatijeva umijeća: on uspijeva spojiti stvarno i nestvarno, realno i nadrealno, na način koji se čitatelju čini posve opravdanim i zapravo korespondira i našim shvaćanjem svijeta koji je rijetko jednodimenzionalan te često obuhvaća i elemente nadnaravnog

Paralele i original

Kada govorimo o Buzzatiju nije naodmet spomenuti paralele između njega i autora poput Franza Kafke, Jorgea Luisa Borgesa ili Edgara Allana Poea, pa su Buzzatija tako zvali „talijanskim Kafkom‟, pogotovo zbog Kafkinog Zamka koji se svakako može i stilski i sadržajno usporediti s tvrđavom Bastiani, ali i zbog šire kafkijanske atmosfere. Ili su ga uspoređivali s Borgesom i njegovim magijskim realizmom. No Buzzatijevo stvaranje može se promatrati i neovisno o ovim autorima. Kut pod kojim ulazi u opise, teme i razgrađivanje atmosfere doista je originalan, odlikuje se samosvojnim stilom i autentičnošću. A ukoliko govorimo o Buzzatijevom stilu, treba primijetiti da je on vrlo „novinarski‟ (u skladu s njegovim radom u novinama), povremeno esejistički i faktografski, što odaje dojam “normalnosti” fantastičnih ili nadnaravnih pojava, čineći atmosferu još više uznemirujućom.

Velik dio opusa Buzzatijevih priča i romana na vrlo zanimljiv način dotiču se prirode: pejzaža i prirodnih mijena. On precizno i opširno opisuje prostor i vrijeme pa tako, primjerice, opisom godišnjih doba uspijeva pokazati upornost i nadmoć vremena nad ljudima, ali i postojanu ravnodušnost prirode prema onome kroz što čovjek prolazi, suočavajući se naposljetku s konačnim sucem: smrću. Drogo se tako na samom kraju romana hvata upravo u koštac sa smrću, osjećajući to kao zadnju priliku za junačko suočavanje s opasnošću kakvo je čitav život čekao. U mraku, u nepoznatoj gostionici, on se smiješi, smiren, prihvaćajući ono što je otpočetka bilo neumitno.

On precizno i opširno opisuje prostor i vrijeme pa tako, primjerice, opisom godišnjih doba uspijeva pokazati upornost i nadmoć vremena nad ljudima, ali i postojanu ravnodušnost prirode prema onome kroz što čovjek prolazi, suočavajući se naposljetku s konačnim sucem: smrću

Grbica u vrtu

Što nam je ostavio Dino Buzzati 120 godina nakon svog rođenja? Putokaz o tome kako pisati na sasvim originalan način, kroz ono i zbog onoga što nas drži budnima noću, bile to naše najveće strasti ili naši najveći strahovi. Svijeću u mraku. Putokaz prema sudbinskom, božanskom, prema spajanju onoga što možemo osjetiti, vidjeti i čuti s onim što tek naslućujemo, s onim što ne možemo vidjeti, ali ne možemo ni poreći da postoji. Primjere toga kako iz opipljivog ući u neopipljivo, neopaženo poput sjene.

Ili – samo tu jednu grbicu u vrtu. Na koju se, osobno, stalno spotičem.

Dino Buzzati (16. listopada 1906. Belluno – 28. siječnja 1972. Milano) nije se samo bavio pisanjem romana i priča. Njegovo raznoliko djelovanje obuhvaća slikarstvo i pjesništvo, bio je i novinar u listu „Corriere della Sera‟ te se tako u njegovom djelovanju ogledala širina ne samo različitih interesa već i širina duha i shvaćanja stvarnosti. Unatoč tome, otvoreno je izjavljivao da „čita samo ono što ga zabavlja i zanima, i šalio se s ljudima koji tvrdoglavo čitaju nemoguće tekstove kao da hoće, govorio je, zapasti u ‘mentalnu komu’ u nadi da će to donijeti tko zna kakve plodove kad se probude. Ovakav stav bio je oblik poštenja prema sebi, onemogućavao mu je da iznevjeri vlastiti stil i senzibilitet povodeći se za nekim pomodnim trenutačnim ukusom.“ (Cvijeta Jakšić, iz pogovora „Prodavaonici tajni‟).

Osim spomenute zbirke i romana, treba izdvojiti i njegova djela „Tajna stare šume‟ („Il segreto del Bosco Vecchio‟, 1935.), „60 pripovijesti‟ („Sessanta racconti‟, 1958.), „Jedna ljubav‟ (Un amore‟, 1963.), „Pjesma u stripu‟ (Poema a fumetti‟, 1969), „Čuda u Val Morelu‟ („I miracoli di Val Morel‟,1971.) te drame „Klinički slučaj‟ („Un caso clinico‟, 1953.) i „Svršetak građanina‟ (La fine del borghese‟, 1968.).

Pred smrt je objavio posljednju zbirku priča „Teške noći‟ („Le notti dificili‟, 1971.) u kojima se bavi strahom i tjeskobom pred smrću, suočavanjem s noćnim morama, nesvjesnim, strahovima, ponovo i prepoznatljivo spajajući svakodnevno i nadnaravno, svjesno i nesvjesno, vješto prelazeći iz naizgled realnih elemenata i situacija u one nadrealne.

Lani sam u obiteljskoj kući, u Gospino vrijeme, iznova čitao Genetovu Gospu od cvijeća. Ove godine iskopao sam Baldwinovu Giovannijevu sobu. Kako sam je nekad čitao, uzbuđen snažnije od prvih erotskih iskušenja. Došla je nakon Faulknera i u meni našla svog tajnog štovatelja. Čitao sam Giovannija od slova do slova, sporo i pobožno. Roman je objavljen osamdeset i pete u Zagrebu, u ediciji Hit urednika Zlatka Crnkovića. Samo par godina kasnije u istoj biblioteci pojavila se Gospa od cvijeća.

Metafora društvene tjeskobe

Giovannijevu sobu napisao je Baldwin 1956. kao jedno od rijetkih djela američke književnosti sredine 20. stoljeća koje tematizira homoseksualnu ljubav bez „zaštitne“ zavjese metafore, subteksta ili eufemizma, kao što su do tada radili Williams, Vidal, Capote, Inge. Baldwin, kojeg danas mnogo bolje poznajem, promatrao je rasu kao političku i egzistencijalnu kategoriju. U ovom svom najpoznatijem romanu namjerno ju je uklonio. Junak David je bijeli Amerikanac u Parizu. Njegova je drama usmjerena na seksualni identitet, intimne odnose i unutarnji sukob između želje i normativnog poretka. U prvom čitanju nisam ni pomislio da bi David možda trebao biti Afroamerikanac. Više od rasnog, zanimao me melodramatski rasplet i patio sam zbog Giovannijeva smaknuća. Današnji baldwinolozi na čelu s Garthom Greenwellom možda mogu zamjerati da je roman napisan „bez rase“. Bijelost u romanu ipak ne shvaćam kao neutralnu pozadinu, nego kao heteroseksualnost, dominantnu i normativnu. Ako bijelost predstavlja heteroseksualnost, onda je homoseksualnost uromantičena u crnost, ne samo doslovno, nego i simbolično. Seksualnost i rasa u ovom romanu isprepletene su toliko da se jedna gotovo zamjenjuje drugom.

Davidov unutarnji konflikt, očajničko iščekivanje suđenja Giovanniju u raskošnoj sobi na francuskom jugu i strah od gubitka ljubavi i vlastitih želja, postaje metafora za društvenu tjeskobu. Zidovi tijesne, a strasti pune Giovannijeve sobe u pariškom predgrađu i raskošni prostori fitzgeraldovskog francuskog juga kao raja za američke umjetnike, željne autentičnih evropskih iskustava, postaju tihi svjedoci potisnutog identiteta. Baldwin jasno piše da Davidova tuga nije samo plod ljubavničke krize. Ona je sukob između društvenog identiteta, svetosti tijela i tame koju nosimo u sebi. Pogađa me koliko je bijelost i rascijepljenost između društvenih normi i osobne istine prikazana kroz predstavu o „tami“. U toj tami, homoseksualnost dobiva dodir druge, crne strane, i time se ruši mit o neutralnosti. Rasa tako ovdje nije gurnuta na stranu, već utjelovljena. Ova odluka omogućila je Baldwinovu tekstu da ga (i danas) čitamo kao univerzalnu studiju o potisnutoj žudnji i samouništenju, ali istovremeno otvara prostor za analizu kroz suvremenu queer teoriju. Eve Kosofsky Sedgwick ovu bi prozu prepoznala kao „epistemologiju ormara“ (Epistemology of the Closet, 1990.), a Michel Foucault bi u strukturi moći i samonadzora protagonista prepoznao mehanizme biomoći (Histoire de la sexualité, 1976.).

Današnji baldwinolozi na čelu s Garthom Greenwellom možda mogu zamjerati da je roman napisan „bez rase“. Bijelost u romanu ipak ne shvaćam kao neutralnu pozadinu, nego kao heteroseksualnost, dominantnu i normativnu. Ako bijelost predstavlja heteroseksualnost, onda je homoseksualnost uromantičena u crnost

Intima u mrežama dominacije

Moja lanjska lektira, ponovno pročitani Genet, i ovogodišnja, Baldwin, dijele topografiju Pariza kao pozornice seksualne transgresije. Njihove poetike idu pak u suprotnim smjerovima. Genetova proza estetizira kriminal, prostituciju i izdaju, pretvara ih u liturgiju marginalnosti. Kod njega je erotsko iskustvo ritualno i politički subverzivno. „Zločin je svet“, piše Genet, a njegove uzvišene drag heroine strastveno konzumiraju vlastitu društvenu ekskomunikaciju. Baldwinov David, za razliku od njih, ne prihvaća marginu kao oslobođenje. On je doživljava kao prostor srama i gubitka. Giovanni nije mitski razbojnik, neki pra-Roberto Zucco, lijepi talijanski ubojica bez razloga, nego čovjek koji biva slomljen sudskim aparatom i društvenim moralom. Sedgwick bi rekla da Baldwin ovdje pokazuje ono što „zatvor“ čini želji. Nije nju slomio pravni sistem, nego strah od izlaska iz ormara. On djeluje represivnije od kazne same.

U još jednoj lektiri iz davnih godina, Ljubavniku Marguerite Duras, kao u Giovannijevoj sobi, tijelo je prostor na kojem se prelamaju osobna žudnja i društvena pravila. Pripovjedačica, mlada Francuskinja u kolonijalnom Vijetnamu, ulazi u vezu s kineskim ljubavnikom, kao što Baldwinov Amerikanac David, iz više srednje klase, ulazi u vezu s talijanskim imigrantom i druži se s pariškim feminiziranim boemima. Baldwin i Duras koriste fragmentarnu naraciju, fleševe u prošlost i ispovjedni ton. U oba romana glavna je tema nemogućnost pripadanja. Ljubavnici nisu samo „drugi“ po rasi ili klasi, nego i projekcije koje služe protagonistici/istu da bi se suočila/io (ili izbjegla/o suočiti) s vlastitim identitetom. Foucault bi ovu dinamiku čitao kao „mikrofiziku moći“. Intimni odnosi uokvireni su mrežama kolonijalne, rasne i seksualne dominacije.

Giovanni nije mitski razbojnik, neki pra-Roberto Zucco, lijepi talijanski ubojica bez razloga, nego čovjek koji biva slomljen sudskim aparatom i društvenim moralom. Sedgwick bi rekla da Baldwin ovdje pokazuje ono što „zatvor“ čini želji. Nije nju slomio pravni sistem, nego strah od izlaska iz ormara. On djeluje represivnije od kazne same

Dvostruki eros

Roman Swiming in the Dark iz 2020., američko-poljskog pisca Tomasza Jedrowskog, uzima Giovannijevu sobu kao metatekst. Mladi student Ludwik, upoznaje na radnoj akciji nešto starijeg komunističkog aktivista Janusza, i njih dvoje započinju intenzivnu seksualnu vezu u Varšavi 1980-ih, tijekom sindikalnih pobuna i vladinih represija. Ludwik Januszu posuđuje Baldwinovu knjigu, u Poljskoj zabranjenu, koja vrlo točno opisuje budući rasplet njihove veze. Janusz će oženiti kćer visokog partijskog sekretara, a Ludwik emigrirati u Ameriku. Za razliku od Baldwina, Jedrowski ne uklanja politički kontekst. Njegova queer priča neraskidivo je povezana s cenzurom, nadzorom i državnim nasiljem. Dok je Baldwinov David paraliziran sramom i samoprezirom, Ludwik pokušava spojiti želju s političkim djelovanjem, makar kroz riskantnu privatnu gestu. Jedrowskijeva proza pokazuje koliko je Baldwinov koncept „unutarnjeg egzila“ i dalje prisutan, ali i kako se queer narativi danas premještaju iz čiste introspekcije u otvorenu političku konfrontaciju. Ipak, u oba romana ostaje ono što Sedgwick naziva „strukturom skrivanja/otkrivanja“, dramaturgija ormara koja ne nestaje ni u liberalnijim epohama, nego samo mijenja oblik. Giovannijeva soba je paradigmatski roman potisnute intime. Baldwin bira bijelog američkog muškarca kako bi čitatelja lišio „alibija“ da ovo čita kao priču o Drugome, prisiljavajući ga da se suoči sa strukturom želje i njezine društvene regulacije. U usporedbi sa Genetom, Duras i Jedrowskim, vidimo kako se queer narativi razvijaju od estetizirane transgresije, preko introspektivne nostalgije, do otvorene političke artikulacije. U terminima queer teorije, Baldwinova gesta je dvostruka, ona afirmira privatni eros kao temeljni politički čin (Foucault), ali i pokazuje kako taj eros može biti potpuno razoren strahom i unutarnjim nadzorom (Sedgwick).

Film Queer (2024.) redatelja Luce Guadagnina donosi ekranizaciju Burroughsovog istoimenog romana. U Queer, kao i u Giovannijevoj sobi, riječ je o Amerikancu u egzilu, izgubljenom u žudnji, koji propituje vlastitu poziciju. Meksiko 1950-ih, barovi i noćni život, idealna su pozornica za istraživanje želje, baš poput Baldwinovog Pariza. Burroughsov junak Lee opsesivno traži ljubav i transcendenciju kroz drogu i seks, premda je njegov osjećaj uniženja i izgubljenosti sličan Davidovom. Sedgwick i Bersani prepoznali bi u Leejevim ritualima blatne želje političku prijetnju hegemoniji subjekta.

Zaključujem da povratak Baldwinovoj prozi nije samo povratak u lektiru mladosti, nego ponovno čitanje queer klasika u svjetlu nove političke i teorijske osjetljivosti. Giovannijeva soba danas djeluje kao most između književne prošlosti i suvremenog queer pisma, roman koji, kako kaže José Esteban Muñoz, „još uvijek sanja budućnost koja nije došla“.