Posljednje tjedne proveo sam uz tekstove Gorana Babića. Tako to obično bude kad umre zanimljiv pisac, više ili manje naš. Od njega se – ne znam zašto mi se to čini sve manje samorazumljivim – opraštamo vraćajući se tekstovima kojima nas je inicijalno zaintrigirao, uranjajući usput po prvi put u neke za koje je, tko zna od kada, uvijek „još bilo vremena“. Vrijeme je, hoće to, došlo sa smrću. Ono je, uostalom, njezin najtransparentniji javni agent, dosadno demokratičan.

Čitao sam ga posljednjih dvadesetak godina razmjerno mnogo; poeziju, eseje i polemike, prozne i biografsko-memoarske tekstove. Sporadično sam tu i tamo u tom periodu o njemu ponešto i napisao. Nisam ga poznavao. Mala je ova naša književna čaršija južnoslavenska, neprozračena doduše i ponekad strašno zaudara, no za razliku od većine pisaca s ovog područja koji su mi bili i jesu važni, putevi nam se nikada nisu ukrstili. Poznavali smo u Beogradu nekoliko istih ljudi i pohodili nekoliko istih mjesta, moglo se desiti, ali nije. Dodatni napor svakako nisam uložio, jer, jasno, „još je bilo vremena“, a i, budimo pošteni, nije mi bilo previše važno. Osobe iza tekstova neka su vrsta telefonista, moguće oficira za vezu: oni nas, najčešće ipak iz potaje, spajaju s literaturom, i time je njihova uloga iscrpljena.

Crvene krpe

Knjiga kojoj sam se vjerojatno najčešće vraćao izvjesno nije ona na koju bi prvo pomislila većina drugih čitača Babićevih. U pitanju je zbirka mahom u periodici, uglavnom u zagrebačkom Oku objavljenih tekstova polemičke naravi. Arhivarski, da tako kažemo, svezak, s margina jednog bogatog, i u Hrvatskoj i u Srbiji danas nepročitanoga opusa. Upravo ona me, naslov joj je Možda uzaludno, a objavio ju je Globus 1983. godine, najviše nukala, katkad upravo tjerala da mislim; s autorom ili protiv njega i, zapravo najzanimljivije, naprosto usporedo s njim. U tom smislu, to je neka vrsta Babićevog, kao j’accuse!, doduše, prije nego kao obrana upravljenog Mog obračuna s njima.

O uzrocima i povodima njegova brisanja iz hrvatske književnosti u posljednje vrijeme dosta je rečeno, a vlastite egzekutore i njihove metode sâm je Babić veoma precizno predvidio. U reakciji, primjerice, na niz kritika Zafranovićeve Okupacije, na konto jedne, ovaj put marginalne klerikalno-nacionalističke grupacije, zapisat će kako „ova družba vrlo pažljivo prati i analizira zbivanja u našem kulturnom životu i, ako već nije sposobna za neki kreativni posao ili čin, za izricanje smrtnih presuda se, polako, priprema. Sad, dok je vrijeme, može se, mislim, na to ukazati“. To vrijeme je, valja podvući, godina 1980., za Jugoslaviju, kako je poznato, po više faktora prijelomna. Hrvatski nacionalizam napose, a onda i svaki drugi, te povijesni revizionizam i antikomunizam Babićeve su krvavocrvene krpe, i na one koje smatra dionicima navedenih politika on nasrće zaista kao razjaren bik, uspijevajući nekako u isti mah biti pomalo iritantno precizan i pedantan, i ponekad neselektivno toptati kopitima. Već same ove njegove opsesivne teme najkraće odgovaraju na pitanje zašto danas ovdje za njega malotko želi čuti. Njima je, vjerojatno, pridodati i lične čarke, međusobna podmetanja i netrpeljivosti iz onog vremena, kojih je, uzimajući u obzir njegove funkcije, bliskost formalnim strukturama vlasti i karakter, moralo biti mnogo.

Mala je ova naša književna čaršija južnoslavenska, neprozračena doduše i ponekad strašno zaudara, no za razliku od većine pisaca s ovog područja koji su mi bili i jesu važni, putevi nam se nikada nisu ukrstili. Poznavali smo u Beogradu nekoliko istih ljudi i pohodili nekoliko istih mjesta, moglo se desiti, ali nije

Na te su iste teme, također, usredotočena dva središnja teksta sveska, „Strašno lice ništavila“ (Otvoreno pismo Antunu Šoljanu), u kojem mapira malograđansko-nacionalistički konsenzus u njegovom tihom i razorno uspješnom pohodu na društvenokulturne institucije, tj. preuzimanju kontrole nad važnim dijelom ideološkog aparata države, nadležnim za upravljanje i reprodukciju realnog i simboličkog kapitala u kulturnom sektoru, te „Status quo vadis“, otvoreno pismo profesoru doktoru Miroslavu Šicelu, tadašnjem predstojniku Katedre za noviju hrvatsku književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Potonji je tekst knjiga u knjizi, zauzima 132 stranice sloga ovog izdanja i, s jednom nevažnom i zaboravljenom knjigom nevažnog i zaboravljenog autora kao povodom, odnosno recenzijom iste iz pera jednog od korifeja nacionalne kulture i spomenutog malograđansko-nacionalističkog konsenzusa (i istovremeno člana SKJ), Šicela, predstavlja Babićev Čas anatomije, odnosno Dijalektički antibarbarus. Čak i sam naslov knjige kao da proizlazi iz onoga Krležinog, antibarbarusnoga: „ima li uopće kakve koristi od izgovorenih istina?“. Sve to, naravno, u gabaritima vlastitog pisca.

Što je moguće misliti

Iz perspektive nas današnjih, a koji nismo ujedno bili i oni ondašnji, posebno su interesantne jednako Babićeve mete, kao i perspektiva iz koje im pristupa. Pojedini tekstovi s kojima se obračunava toliko su suštinski i blatantno nacionalistički, antisocijalistički i revizionistički, da je teško povjerovati da su bili legitimnim dijelom tadašnjeg javnog diskursa; da su, pretežno javnim sredstvima, štampani šezdesetih i sedamdesetih godina, a ne prekjučer. A autorovu poziciju, koja je u idejno-političkom smislu zapravo jednostavna, artikulirana, jasna i iznimno dosljedna, komplicira činjenica da je Babić ispisuje iz pozicije tadašnje vlasti, kao „režimski čovjek“, što se u velikoj mjeri moglo ispisati i bez navodnika. Ima u tome, naravno, nužno i nešto od naknadne pameti, ali već je iz samih tih tekstova jasno da ih Babić iznosi prije svega na svoju štetu, da je toga svjestan, i da se, umnogome paradoksalno, bivajući formalno na vlasti doživljava kao disident, što je, ispostavit će se, na neki način i bio.

Ovom čitatelju posebno je zanimljivo pokušati dokučiti bi li se, po onim pitanjima o kojima se s Babićem slaže, i čiju analizu i kritiku drži neobično preciznom i još uvijek adekvatnom, jednako tako slagao da je i on bio onaj ondašnji? Bi li Babića doživljavao, barem jednim ozbiljnim dijelom, jednostavno kao jednog od mnogih režimskih kerbera, subnorovca zakašnjelih bitaka, sitničavog i dozlaboga krutog linijaškog aparatčika? Sasvim je moguće, možda i izvjesno da barem dijelom bi. Isto vrijedi i za tu partijsku liniju samu; barem to kako je ona u svojem konkretnom pojavnom obliku tada morala izgledati. No nama današnjima, koji smo nekako u vrijeme ove knjige rođeni, ostaju tekstovi. I gorak osjećaj činjenice da je Babić još mogao misliti da se obračunava s devijacijama, dok danas znamo da su te devijacije odavno, već tamo negdje početkom našeg vremena, postale normom; da su beskrajno opskurni tekstovi kojima se bavi i njihovi nesretni autori upravo temelji toga što živimo danas. Da se, na kraju krajeva, dok ovo čitate oni već neko vrijeme sami od sebe umnažaju podivljalim laserskim printerom na njima samima, kao svojevrsnoj avetnoj preambuli, zasnovane i izgrađene države.

Ovom čitatelju posebno je zanimljivo pokušati dokučiti bi li se, po onim pitanjima o kojima se s Babićem slaže, i čiju analizu i kritiku drži neobično preciznom i još uvijek adekvatnom, jednako tako slagao da je i on bio onaj ondašnji? Bi li Babića doživljavao, barem jednim ozbiljnim dijelom, jednostavno kao jednog od mnogih režimskih kerbera, subnorovca zakašnjelih bitaka, sitničavog i dozlaboga krutog linijaškog aparatčika?

Leko protiv Leke

Nekako paralelno stigla je do mene knjiga Ivice Đikića Budimir Lončar – prije i poslije kraja, objavljena netom nakon što je njezin kazivač i glavni protagonist, nakon zaista fascinantnog, ravno stogodišnjeg vrtloga zvanog život, plivajući u valovima svojega rodnog Preka, na najljepši mogući način napustio ovaj svijet. Onima koji su se za Lekin (ovoga Leku, od partizanskog kodnog imena Leko, nipošto ne treba brkati s Lekom OZNA-sve-dozna Rankovićem; ako postoje dva suprotna pola našeg socijalističkog projekta, to bi jednako tako mogla biti ova dva Leke) život i djelo zanimali, posebice ako su čitali relativno nedavno objavljenu, opsežnu biografiju Tvrtka Jakovine naslovljenu Od Preka do vrha svijeta, ne donosi ona možda toliko novog, koliko služi kao dobra, sažeta rekapitulacija, s ekstenzijom u najaktualniju geopolitiku, pače, i na ogromnom i slojevitom iskustvu te trezvenoj analitici temeljene projekcije. Đikić je posao obavio čisto i suptilno, tek na nužnim mjestima kratko kurzivno intervenirajući u, za pretpostaviti je, četveroručno redigirano Lončarevo izlaganje.

Impresivan je na niz načina bio život ovog dalmatinskog partizana, jugoslavenskog diplomata, ambasadora na nekim od najvrućih onodobnih stolica i posljednjeg saveznog sekretara za inozemne poslove te savjetnika dvaju hrvatskih predsjednika, od početka do kraja čovjeka vlastitog vremena. Kako je njegovo težište bio period antifašističke borbe, socijalistička revolucija i četiri i pol desetljeća nove Jugoslavije, knjigu je moguće čitati i kao iz jedne povlaštene, istovremeno izravno prisutne i aktivno involvirane, a opet rezervirane i diplomatski suzdržane perspektive skiciran portret zemlje čijoj je izgradnji posvetio najbolje godine, zajedno s njezinim nečuveno krvavim preludijem, i mučnom, također krvavom kodom. Zainteresiranima, ona bi mogla biti kockica u kompleksnom mozaiku koji pojašnjava štošta po za mene veoma važnom pitanju: kako je, naime, došlo do toga da onakvi opskurantski tekstovi iz opskurnih palanačko-klerikalnih tiskovina odjednom (zar, stvarno, odjednom?) budu inaugurirani u sam zaglavni kamen naše stvarnosti sada; kamen, reći je, po mnogočemu i grobni.

Podsjetio me taj opseg i dinamika života na onu njemačkog pjesnika i svjetskog čovjeka H. M. Enzensbergera, lončarovog suvremenika, koji je također poživio lijepe devedeset i tri. Pogotovo čitajući njegov u poznoj dobi objavljeni Metež, prisjećanja temeljena na dnevnicima i bilješkama iz šezdesetih, u svojevrsnom paralelizmu tih iz naših cipela jednako nevjerojatnih biografija otkriva se i jedna zanimljiva suprotnost. Dok je Enzensberger vansistemski i neinstitucionalni igrač, slobodni strijelac kojega je međutim uvijek zanimala i fascinirala blizina institucionalne i strukturirane moći, Lončar je čitavu svoju karijeru čovjek izrazito sistemski, sa svojim strogo određenim mjestom u hijerarhiji i logikom svoga posla neprestano izložen ljudima iz prvog ešalona institucionalne moći, a opet od nje – barem ako je iz ovih tekstova suditi – nekako zdravo udaljen, na profesionalnoj i osobnoj distanci, odnosno, lično zainteresiran više za same ljude nego njihovu poziciju. Ponegdje će to rezultirati nedovoljno nijansiranim i kritičnim prikazima pojedinih ličnosti, primjerice Henryja Kissingera ili Georgea Busha starijeg. I Lončara i Enzensbergera imao sam prilike susresti, i u oba slučaja sa mnom je ostao osjećaj razgovora s čitavim jednim divnim i strašnim stoljećem, komprimiranim.

Impresivan je na niz načina bio život ovog dalmatinskog partizana, jugoslavenskog diplomata, ambasadora na nekim od najvrućih onodobnih stolica i posljednjeg saveznog sekretara za inozemne poslove te savjetnika dvaju hrvatskih predsjednika, od početka do kraja čovjeka vlastitog vremena

Tri plinske boce

Meni najzanimljiviji dio knjige Lončarov je prikaz službovanja i formiranja pod Kočom Popovićem u New Yorku prve polovice pedesetih godina (na neki način, uzgred, priziva ovaj svezak duhom izvrsne Razgovore s Kočom Aleksandra Nenadovića) i usputni prikaz druženja s onodobnom kulturnoumjetničkom kremom, napose zagrebačkom, primjerice u ateljeu Ede Murtića, uz usputne mikroportrete suvremenika; izdvojimo Kaštelana ili samoga, bliskog mu slikara. S Kočom, ličnosti koja objedinjuje možda najbolje od onog što je Jugoslavija bila, i još više mogla, ali podbacila biti, valja i završiti. Epizodu koja se bavi njegovom smrću, u Beogradu ratne 1992. godine, na temelju novinskih svjedočenja, dopisuje Đikić, i ona je jednako punokrvno književna, koliko i paradigmatska za krvavu smrt zemlje koju su zajedno gradili. Koča je odbio posmrtne počasti Miloševićeve vlasti, službeni pogreb i govore. Tako je i sprovod prepušten na organizaciju obitelji. Krematorij je, međutim, poručio da plina nema i da ga mora osigurati porodica. Plin je bio tražena roba, i tek nakon više dana, na intervenciju Kočinog ratnog druga dr. Isidora Papa, nabavljene su tri plinske boce iz Zrenjanina, eda se posao svrši. Zanimljivo, na kraju ovakve jedne knjige, jednog ovakvog života, ostane čitatelj s mišlju: tri; tri plinske boce su potrebne da se spale zemaljski ostaci čovjeka. Vrag će ga znati koliko ih je trebalo da se užga ona njihova, naša država. Možda ni jedna jedina. Za vjerovati je, nažalost, da su bile dovoljne riječi. 

Šok običnosti

Prekapajući po Babiću sjetio sam se jednoga drugog našeg pisca, prvenstveno novinskog, ali u svome poslu, čega god da se latio – a prihvaćao se zaista svega, od politike, preko sporta do medija, kulture i umjetnosti – veoma upućenog, intrigantnog, poslovično akribičnog i, ne manje važno, duhovitog i nikada dosadnog, a opet danas čini mi se, iz doduše prozaičnijih razloga, prilično skrajnutog. Pisac se zove Veselko Tenžera, a razlog njegova blijeđenja vjerojatno je ono puko, banalno vrijeme; sada već davna prerana smrt i mrak sveopćega nečitanja, koji se sve brže pali. Njegove knjige još su ipak u opticaju, o njemu se mjestimice nešto napiše ili snimi. Iako, kao toliko nas, dotepenec, on je svakako veliki pisac Zagreba. Zasigurno tome pridonosi činjenica da komunist nipošto nije bio, a ponešto bi se također dalo nadodati i o hrvatskom nacionalizmu. U knjizi koju uzimam u ruke, besprizorno oblikovanom riječkom izdanju iz 1997. godine naslovljenom Šok običnosti, zbirci pjesništvu posvećenih tekstova uglavnom iz šezdesetih i sedamdesetih, primjerice, Jugoslavija ili jugoslavensko pjesništvo se izrijekom niti ne spominju. Za Tenžeru postoje isključivo ono hrvatsko, srpsko, bosansko…

Karijeru je, često se previđa, upravo kritičkim napisima o pjesništvu i započeo, a s ponešto različitim intenzitetom pratit će ga do kraja. Stihove je s vremena na vrijeme i sam pisao, ne objavljujući ih. Jedina knjižica sakupljena je i objavljena posthumno. Ovaj je svezak, pošteno, uvrštavajući i dva teksta u kojima su njegove vlastite knjige pročitane prilično kritično, priredio i pogovorom popratio Tonko Maroević, a u njemu objedinjeni prilozi demonstriraju sve ranije navedene kvalitete Tenžerina pisanja: upućenost, iznimnu strast prema predmetu, stilsku virtuoznost, kritički intenzitet, davanje prednosti jasnoći suda, kontekstu i komunikativnosti posredovanoga nasuprot formalne tekstualne analize i užefahovskog vokabulara.

Impresionizam duha

Knjige sam se sjetio, i nije me prevarilo inače porozno sjećanje, s mišlju da je Tenžera još ’68. u jedan Vjesnikov pregled uvrstio tada još mladog Babića među nove lirike koji najviše obećavaju, te da su se, usprkos gotovo dijametralno suprotnim političkim pozicijama (bio je Tenžera, usput, kum Igora Mandića, još jedne Babićeve crvene krpe), na neobično sličan način i iz iste, istovremeno estetski osporavajuće perspektive i kroz kritiku klikaško-lobističkog mentaliteta, strastveno obračunavali s tad dominantnim, Tenžeri inače politički bliskim, sveprisutnim „krugovaškim“ establišmentom. Za današnju kritiku teško zamislivom neuvijenošću i retorikom obrušit će se primjerice na stihove maspokovskoga korifeja Vlade Gotovca (istina, još sredinom šezdesetih), izrugivat će se kritičkom pisanju Vjerana Zuppe, brutalno napadati aktualne, mahom krugovaške antologije, te ešalon viđenijih pjesnika – sve ono što doživljava kao uškopljenu refleksiju stranih uzora i/ili poluprobavljenih popularnih filozofema. Kritizirajući tekst, Tenžera uvijek kritizira i misao koja mu je kumovala, svojevrstan impresionizam duha, ono što posprdno naziva stihovanim bilješkarenjem, a kao pjesničku strategiju krsti rezonerstvom. Po pitanju „razlogovaca“ Babić će se i on ipak poprilično razilaziti, u amalgamu mahom suprotstavljenih bilo estetičkih bilo političkih linija.

U svesku objedinjeni prilozi demonstriraju sve kvalitete Tenžerina pisanja: upućenost, iznimnu strast prema predmetu, stilsku virtuoznost, kritički intenzitet, davanje prednosti jasnoći suda, kontekstu i komunikativnosti posredovanoga nasuprot formalne tekstualne analize i užefahovskog vokabulara

Pišući za najtiražnije dnevne listove, Tenžera će s izravnom artikulacijom svoje politike, pogotovo ranijih godina, svakako morati ekonomizirati, dok će Babić vlastitu biti slobodan iznositi izravno. Potonje će, budimo na trenutak cinični, na stilskom i na idejnom planu, kao i u projekciji, Tenžeri naposljetku pretežno koristiti, dok će Babiću biti na štetu. Zajednički će im ostati prezir prema malograđanštini, iako bi je, pretpostavljam, ponešto drugačije definirali. Drugačije ne znači nužno i suštinski različito. Koju god definiciju odabrali, njezin predmet je temeljito trijumfirao: nad našom poezijom, našim životom. Tenžera, za razliku od Babića, na (ne)sreću nije poživio dovoljno dugo da vidi što od nas učiniše njegovi.

Moć radikalnog pitanja

Još neke razloge previđanja Tenžerine kritičke proze nalazim i u tome što Tenžera ne samo da ima, nego i stalno propituje kako svoje, tako i zajedničke kriterije promišljanja umjetnosti. Zaustavlja čitateljsku pažnju, vraća nas nekoliko koraka unatrag, više puta mijenja i vlastitu perspektivu na događaj, putuje vrlo oprezno i pomno kroz vrijeme izvedbe te evocira kazališni događaj mimo prigodničarske, formalno-deskriptivne novinarske geste, s mnogo eksplicitnih i implicitnih pitanja postavljenih glumcima, redateljima, ravnateljima, medijima (knjiga počinje tekstovima iz 1966., a završava tekstovima iz 1983. godine). Tenžera ne nasmijava, ne zavodi, rijetko je kada zgranut ili oduševljen. Njegove kritike zastaju i mirno se zagledaju u djelo, razmišljaju bez podizanja glasa, prvenstveno o problemskom dometu i problemskoj kvaliteti izvedbe. Postavlja li predstava društvu kojem se obraća ikakvo relevantno pitanje? Ima li neku dublju analitičku, idejnu, umjetničku zaokupljenost mimo elementarne pučkoškolske radosti koja vodi „od teksta prema pozornici“, golim automatizmom repertoarne politike? Kako smo točno stigli do rutine na sceni i koliko je svaka manira štetna za umjetnost? Zašto glumačke dive muškog roda ulažu više odgovornosti i hrabrosti u svoje uloge, za razliku od bitno poslušnijih glumica, koje teatru pristupaju gotovo „zanatski“, izvršavajući redateljske upute bez velikih ambicija (ovo pitanje nije šovinističko; Tenžera ga postavlja kao zahtjev glumicama da se usude na mnogo veće glumačko autorstvo)? Je li radijski dramski repertoar zbilja manje važan od onog koji igra u gradskim kazalištima? Što je radiofonično, što je televizično, što je filmsko, a što dramsko u različitim medijskim izvedbama? Mogu li Dubrovačke ljetne igre biti samo turistička manifestacija ili im trebaju bitno veći rizici umjetničkog istraživanja? Je li šibenski Festival djeteta zbilja u pravu kad misli da djecu treba izvrgnuti i podvrgnuti poukama ili bi umjetnost za djecu ipak trebala imati i estetske ambicije?

Posebno je zanimljivo Tenžerino pitanje zašto se pretvaramo da Brecht nije dio umjetničkog elitizma, kad je očito da je riječ o autoru koga dulje od pola stoljeća izvodi i gleda isključivo scena tzv. visoke umjetnosti, a ne pučki priređivači

Marksistička aristokracija

Posebno je zanimljivo Tenžerino pitanje zašto se svi pretvaramo da Brecht nije dio umjetničkog elitizma, kad je očito da je riječ o autoru koga već dulje od pola stoljeća izvodi i gleda isključivo scena takozvane visoke umjetnosti, a ne pučki priređivači. Tenžera piše 1967. godine:
„Paradoksalna je sudbina Bertolta Brechta: čitavog života borio se svojim djelom protiv građanskog svijeta, stvarao kanone novog pučkog teatra i glorificirao proletarijat, a danas, nekoliko godina nakon smrti, doživljava renesansu upravo u građanskom svijetu, ostajući stranac upravo u onim sredinama koje bi logički trebalo da ga prihvate. Na našim scenama njegova djela vrlo su brzo postavljena, a ponekad još brže skidana, da bi uskoro pala u potpuni zaborav.“
Možda je stvar u tome da je Brecht htio promijeniti narod, a ne samo pisati za narod. Pri tom nije pučku ekipu lako zainteresirati ni za avangardističke metode, ni za ideju promjene. Naprotiv, u Brechta se zaljubila intelektualna aristokracija, koju se ne bi smjelo ni spominjati uz marksističko kazalište. I sam Tenžera je okorjeli brehtijanac, osoba koja spaja kulturu svakodnevice, masovne medije i tragediju kao temu, autor koji istovremeno studiozno piše i o sportu i likovnoj sceni, inzistirajući na tome da „visoko“ i „nisko“ intimno razmjenjuju vrijednosti i stilove, hraneći jedno drugo. Biti proučavatelj pop-kulture, a propos Brechta i Tenžere, ne čini vas automatski popularnim autorom. Dapače: najšira publika i danas štiti svoje pravo na sljedbeništvo sa što manje refleksije, kao što bira i jasne granice: žanra, vrste, institucionalne političke orijentacije, intimne ispovjedi, aktivističkog apela. Ali zanimljivo je da baš te tvrde granice i kritičari i pisci (i ondašnje i ovdašnje javne scene) smatraju podjednako neodrživima. Bilo bi sjajno da „narod“ (kako se o publikama govorilo u drugoj polovici jugoslavenskog 20. stoljeća) shvati da je karneval stalno u tijeku, stalno se pokazuje da krune nisu zlatne nego papirnate, ne samo u doba fašnika. Ali „narod“ nije brethijanac. Niti zna da su mu marksisti smislili „protokol ukusa“ kojeg bi se – za svoje dobro, ipak je kvaliteta u pitanju – trebao držati. Naravno, „narod“ je i mnogo heterogeniji no što to zamišljaju ideologijski čistunci, pri čemu su posao diferencijacije publika odlično obavili kulturalni studiji, institucionalno oblikovani tijekom Tenžerina autorskog doba, a izvjesno je da im i sam Tenžera metodološki pripada.

Beckettov poučak

Kako Tenžera piše iz samog povijesnog srca socijalizma, zabavno je koliko taj zagušljivi socijalizam nalikuje na kapitalizam. Na svakom koraku neka elita. Osim toga, umjesto socijalističke državne retorike o napredovanju svakog dana u svakom pogledu, Tenžera bilježi birokratsku učmalost soc-režima, nimalo ne sentimentalizirajući tekovine revolucije. Naravno da je Tenžera bio disident socijalizma, u istoj mjeri u kojoj su to bili Krleža ili Kiš ili Vaništa. I naravno da su umjetnici socijalizma jasno vidjeli da pred sobom imaju fake marksizam. Dapače, razumjeli su i što je lažno u samom socijalizmu: sva ta shematičnost društvenih klasifikacija, u kojoj tekst o konkretnom umjetničkom djelu praktički postaje niska uvreda ako odustane od načelne prozivke klasnog pitanja, pri čemu se sama umjetnina preskače kao nebitna. Rasprava o stilu u toj je logici „reakcionarna“. Vrsnog stilistu Tenžeru definitivno ne zanima stanje klasne svijesti u predstavama. Citiram iz knjige: „Pouka nikad nije drama, bez obzira na ispruženi kažiprst.“ Na drugom mjestu: „Fraza ubija i amaterizam“. Ovog kritičara zanima zašto je Beckettovo kazalište, unatoč posvemašnjem i k tome deklariranom manjku „događaja“ (posebno aktivistički shvaćenog događaja), ostalo izrazito dramsko. Tenžera se pita ima li to veze s time što Beckett uprizoruje svojevrsnu beskonačnu „igru bez rezultata“, u kojoj manjak pobjednika nešto govori o dubljoj strukturi naše bespomoćnosti. Još jedan Tenžerin uvid iz 1969. godine:
„Nema igre koja nije tragična, pa prema tome ona više nije tragična, ona je naprosto onakva kakva jest, nezavršiva, okrutna, bez razrješenja, bez novih mogućnosti.“
Ni pedeset godina kasnije nije nastala dramaturgija koja bi našla izlaz iz navedene „mrtve igre“ na način neke jednostavne dijalektike. Naprotiv, sve se više bavimo manjkom bilo kakve motivacije, volje, usmjerenosti, stava. Rasplinjavanjem i nasilja, ali i borbenosti čvrstih uvjerenja.

Disciplina gledanja

U tekstu „Faktografija kao dramaturgija“ (o Supekovu Heretiku) Tenžera anticipira mnoge postupke suvremenog doku-teatra. Stalno ponavlja da drama nije „ilustracija života“, nego nova kreacija, koja prati „svijet bez stvarnosti“. Jer stvarnost počinje postojati NAKON svoje artikulacije (najpreciznije ostvarene pomoću umjetnosti). Čak i da saznamo da smo zatvoreni u tamnici, potrebna nam je drama artikulacije, kako izvrsno prikazuje film braće Taviani Cezar mora umrijeti (2012).
Tenžera ima petlje napisati i da je prva gavellijanska predstava Gavellina kazališta (osnovanog 1953.) bilo tek Radojevićevo Kraljevo iz 1971., kao što se ne ustručava reći ni da Violić pristupa Brešanu dramaturški predoslovno, „kao da je u pitanju Biblija“, što rezultira „mamutskom četverosatnom predstavom“ pod nazivom Predstava ‘Hamleta’ u selu Mrduša Donja. Veliki je zagovornik glumačkog teatra (posebno rada na glasu), samim time i Histriona, a od glumaca prvim imenom struke drži Fabijana Šovagovića, zbog Šovine permanentne pobunjenosti protiv reprezentacijskih konvencija. Šerbedžiju smatra previše intelektualnim, hladnim, ali i veoma kompleksnim glumcem. Čitajući Tenžeru zaista možemo saznati kako je izgledala premijera, ali i stota izvedba Vidovićeva legendarnog Kaspara. Svjedočimo teatru kasnih 1960-ih, 1970-ih i ranih 1980-ih godina prošlog stoljeća. Kao i Matoš, Tenžera strastveno voli kazalište, s užitkom sjedi na izvedbama, što ne znači da romantizira sve što zatekne. Naprotiv, vraća se krizi scene kao osobnom utočištu.

Umjetnost je uvijek iznova definirana osporavanjem prethodnih stilova i metoda, tj. samom umjetnošću, vlastitim mijenama i eksperimentima, stalnim prijestupništvom čina stvaranja, a ne „navijačkim“ etiketama koje su prebanalne da bi prošle makar i kao teologija

Umjetnost je definicija umjetnosti

Nedavno je Branko Brezovec u sklopu manifestacije „Kultura je za sve“ u zagrebačkom naselju Travno režirao predstavu Pet godišnjih doba, u kojoj je uprizoren glas dijametralne suprotnosti Tenžerinu kritičarskom opusu: intervju za Hrvatsko slovo kršćanske kazališne kritičarke i teatrologinje Sanje Nikčević. Pred napuštenim Atomskim skloništem novozagrebačkog naselja vidimo projekciju fotografije nagrađivane teatrologinje s prepoznatljivo širokim osmijehom, dok nam akustička snimka entuzijastično objavljuje (citat je metoda ove predstave) stav Nikčević da bi se umjetnost morala baviti samo dobrim ljudima, lijepim temama, pobožnošću. Brezovec uprizoruje ovu „vedru apokalipsu“ kriterija i znanja o umjetnosti (s kojom se jako teško boriti jer je gotovo klinički uvjerena u svoju „spasilačku misiju“), medijski upakiranu i maskiranu u kritiku, odgovarajući joj nizanjem filozofa i umjetnika koji izravno svjedoče o tome da umjetnost nužno radi s negacijom, na isti način na koji zapravo rade i teologija i filozofija: sustavno i nevezano za razne Sanje Nikčević. Umjetnost je, naime, uvijek iznova definirana osporavanjem prethodnih stilova i metoda, bolje rečeno samom umjetnošću, vlastitim mijenama i eksperimentima, stalnim prijestupništvom čina stvaranja, a ne „navijačkim“ etiketama koje su prebanalne da bi prošle makar i kao teologija.
No Brezovčevom je predstavom uprizorena i današnja socijalna klima nametljivog vjerskog „čišćenja“ ili cenzure umjetnosti od tobože „zazornih“ tema i emocija. Religija u hrvatskom 21. stoljeću nastoji kontrolirati fakultete, medicinu, kazalište – kao da smo zatucano seoce koje nikad nije čulo ni za pravne regule sekularne države, a ni za znanstvene i umjetničke kriterije. U takvom kontekstu knjiga pod nazivom Tragedija kao navika nije samo jedna od „publikacija“, nego teatar odgovornosti za javnu riječ, tim dragocjeniji jer je Tenžera za života itekako slutio da bi nam se Kvazievanđelje masovnog ne/ukusa moglo dogoditi kao kolektivna trauma:
„Taj gledalac, istrgnut iz gledališta, istovremeno postaje diktator ukusa na masovnim medijima. Sve se radi u ime tog ukusa o kojem nema pojma ni onaj koji ga prima ni onaj koji ga daje (…). Već pomalo mitsku krizu kazališta vidim upravo u toj dezintegraciji gledališta, njegovu dokinuću, što sam kazališni čin dovodi u bezizlaz.“
Ako i Brezovčevu predstavu gledamo kao kritiku cenzure koja se odijeva u ruho znanstvenice da bi propagirala neznanstvene i protuumjetničke stavove, zanimljivo je da su zaključci predstave Pet godišnjih doba vrlo slični Tenžerinima: posao umjetnika je da ruše idole. Pa tako i propovjedničke. Jer ono što se pamti od socijalističkog teatra, kao i ono što se pamti od vjerskog teatra, sigurno nisu štandovi s licitarskim srcima pred vratima ove ili one katedrale duha. Usput budi rečeno, ni Kristova izvedba nije preskočila rad negacije.  

Čitajte Tenžeru. Čitajte Ivančića. Čitajte Krležu. Čitajte Matoša. Gledajte Brezovca. Ima glasova koji ni u kojoj varijanti vjerskopolitičke pustoši nisu odustali od razbijanja predrasuda

Čitanje vremena kao događaj izvan vremena

Što se, pak, tiče lociranja Brezovčeve predstave u doba kasnog kapitalizma, tu ostaje upečatljiva hipnotički usporena kretnja glumice Maruške Aras koja se najprije vapajno podiže u vis, a zatim lagano spušta prema njenoj glavi i opetovano samu sebe kucka kažiprstom, kao da provjerava imamo li još u toj kolektivnoj komori ikakvih sadržaja izvan aktualnih sniženja u trgovačkim centrima. Pogled glumice donosi na scenu tamnu pobunu koju ne uspijeva instrumentalizirati čak ni Brezovčev stav da je glumac samo marioneta zamjenskog boga iliti velikog redatelja. Kritička gesta opet se pokazuje i kao poetska gesta (u predstavi izrazito finog koreodramskog ritma sudjeluju i Suzana Brezovec, Marija Šegvić, Ivan Sirotić i Robert Španić).
Parafrazirat ću završno performera Vladu Marteka i njegove izvedbe povjerenja u događaj čitanja: Čitajte Tenžeru. Čitajte Ivančića. Čitajte Krležu. Čitajte Matoša. Gledajte Brezovca. Ima glasova koji ni u kojoj varijanti vjerskopolitičke pustoši nisu odustali od razbijanja predrasuda. Nisu odustali od kritike. Nije im na pozornici uma parkiran automobil, kao što satirično duh vremena uprizoruje predstava Pet godišnjih doba.
To naravno ne znači da je Tenžera bio nepogrešiv. Podrugljivost kojom je tretirao Slavenku Drakulić i Smrtne grijehe feminizma svjedoči o tome da se čak i vrsni kritičar može uplašiti socijalne subverzije čiji jezik ne razumije. Ali tu stvarno nijedno javno pero nije bez neke mrlje nerazumijevanja eksperimentalnih, prevratničkih jezika. U slučaju Tenžere, upravo je svojim dosljednim manjkom sljedbeništva sačuvao za nas kazalište 1970-ih i 1980-ih godina. I to ne kao muzej, nego kao lansirnu rampu novih ideja.