„Aspekte literarnosti i atraktivnosti treba tražiti u drugim slojevima teksta“, „razina iskaza je referencijalna, ali na razini iskazivanja propituje svojim postupcima ono jednostavno i izravno rečeno“, taj „najmanje artificijelan izbor stiha čuva tragove svoje nekadašnje subverzivnosti i pripadnosti arealu visoke umjetnosti naklonjene eksperimentu“. Tako glase napomene i tvrdnje Slavena Jurića o pjesničkome „pravcu“ nastalom devedesetih i nultih godina koji ima svoje korijene u Šoljanovu modelu komunikacijske poezije. Riječ je o „stvarnosnoj“ poeziji čiji je naziv skovao Robert Perišić pišući o zbirci Nešto nije u redu (2000.) Tatjane Gromače. Nedavno je Jurić objavio izbor iz narativnog pjesništva (1994. – 2024.) Pjevači priča, zaokruživši ranije vlastite priloge o toj poetici, dok je Branislav Oblučar u članku „U velikim potezima – osvrt na dugu pjesničku suvremenost“ stvarnosnu poetiku nastojao sagledati izvan uspostavljenih dihotomija koje su prisutne u Šoljana („komunikacijski kanal“ – (hiper)metaforična i „sentimentalna“), Branka Maleša („jezik – smisao“), Damira Šodana („semiotička modelativna matrica“ – „metonimijska“) i Tvrtka Vukovića („čitljivo“ – „nečitljivo“). Oblučarova revalorizacija pravca polazi, prije svega, od ublažavanja granice među tim dvjema poetikama, pronalazeći i u jednoj i u drugoj subverzivnu silu koja se projicira na „drukčije“ načine: „Dok je u (post)modernističkim poetikama riječ o redukciji smisla na materijalnu, označiteljsku razinu jezičnog znaka, u stvarnosnoj poeziji jezik se ogoljuje u svojoj komunikacijskoj ili kolokvijalnoj neizbrušenosti.“ Jurić novitet toga pravca zamjećuje u specifičnom sudaru postupaka proznih žanrova i stiha, odnosno u „preotimanju sredstava popularnijim žanrovima“ unutar „elitnog areala“. Narativnost kao oblikotvorno načelo teksta, kako ističe, „proširuje intersubjektivne svjetove“, pa lirski subjekti poprimaju istodobno izvandijegetičke i autodijegetičke karakteristike (za primjer takvih izdvaja pjesme Drage Glamuzine). Taj sudar također čini „dvostruku igru“ demantiranja i potvrđivanja „socijalnih i estetskih“ očekivanja. O sličnoj strategiji detaljno je pisala Andrea Milanko u članku „Car je gol: Dezintegracija lirskog subjekta u pjesništvu Ivana Slamniga“, govoreći o „raskoraku između glasa i tijela – kako grafičkog tijela pjesme i fikcionalnog ljudskog tijela – tj. razdvojenosti iskazivanja od iskaza“. Ipak, po mojem mišljenju, Slamnigovo poigravanje lirskim subjektom daleko je zanimljivije i inovativnije od spomenute udvojenosti koja se stvara uvlačenjem narativnih postupaka u tijelo teksta.

Ponovljeni paradoks

Na tragu toga, narativni postupci (montaža, fokalizacija, polifonizacija, elipsa, redukcija, anegdotalnost itd.) u sudaru sa stihom ne pregibaju (na razini kako) diskurs koji je u stvarnosnih pjesnikinja i pjesnika primaran u prikazu zbilje. Nisam zamijetio dovoljno podvrgavanje ili dovođenje u pitanje njihove prve fronte obrane – a to je referencijalna uloga jezika koja se iscrpljuje u kolokvijalnosti. Preciznije, nisam zamijetio dovoljno ono Jakobsonovo načelo – poetska funkcija ne briše referencijalnu funkciju, već je čini dvosmislenom. Lirski subjekti mogu biti kritični prema poeziji, ideji o genijalnom, demijurškom subjektu, patetičnoj poeziji, jezičnoj poeziji, raznim društvenim konvencijama, kapitalizmu, antropocentrizmu, patrijarhatu itd., ali se u mnogim takvim pjesmama ne prepoznaje dovoljno (na razini kako) kritika onog tipa jezika koji je njima samima dominantno oruđe. Smatram da bi u takvim situacijama i dalje taj dominantni diskurs ostao njezinim zaštitnim znakom, ali bi taj jezik istodobno ukazivao i na svoje manjkavosti (ne tematski, fingiranjem kakva antiliričara, antitrubadura, marginalca, osuvremenjenog antiheroja) već pravljenjem određenih procjepa unutar koherentnog stiha čiji kraj uglavnom prati pravilnu gramatičko uspostavljenu sintaktičku strukturu.

Slažem se s Jurićevom i Oblučarovom konstatacijom da stvarnosna poetika na „drukčije načine“ osporava i potvrđuje tradiciju lirike, odnosno da jednim dijelom potvrđuje, a drugim demantira neke očekivane estetske obrasce. Međutim, čini li to bez naplate duga? Kao i modernistička poezija, ona stvarnosna također gubi povjerenje u subjektivnu moć i stabilnost. U modernističkoj se poeziji to čini, kako kaže Hugo Friedrich, „depersonalizacijom“ lirskog glasa, dok se u „stvarnosnoj“ poeziji jaki lirski subjekt uspostavlja u relaciji spram drugog ili samostalno proizvodeći stabilnu monološku svijest. Spoznajne se moći lirskih subjekata počesto ironiziraju, negativno vrednuju ili dovode u pitanje. Stoga je riječ o „iluziji jake personalizacije“ što dođe kao mimikrična slika modernističke „depersonalizacije“ (ali sa znatno reduciranim patosom, negacijom uzvišenog stila i vjere u „apsolutističko“). U tom činu vidim njezinu, doduše krhku revidaciju modernističke tradicije, dok od one predmoderne preuzima modele izravne komunikacije, govor „licem u lice“, inscenaciju dijaloga ili stabilnu monološku svijest (također bez prizvuka sentimentalnosti i vezanog metra). Od svojih bližih suvremenika ili (post)modernističkih praksi implicira „dehijerarhizaciju“, brisanje granica visokog i niskog. Njezina (post)modernistička gesta, ambivalentni „stav“ prema tradiciji, manje je izvedbene naravi, a više sadržajne što je, po mojem mišljenju, pretvara u suvremenu inačicu davno ispucanih jezičnih modela. Ako su avangarda i (post)avangarda platile svoj dug (o čijem paradoksalnom neuspjehu je govorio Peter Bürger) time što su postale zatvorene i „ekskluzivističke“, onda ga i stvarnosna paradigma plaća postajući dijelom onoga što napada ili spram čega se želi pozicionirati. Stoga ne bih rekao da je posrijedi, kako Jurić ističe, „negiranje prava na estetički izbor“ stvarnosne poezije u književnom polju, već je prije riječ o tome kako je taj „estetički izbor“ (pa čak i interpolacijom narativnih postupaka, što je A. Milanko, parafrazirajući Jurija Tinjanova, prepoznala kao tipični „zakon akcije i reakcije u književnoj evoluciji“), ta poetika zapravo nesvjesno ili svjesno već sama sebi u startu uskratila svrstavajući se se u kupole čvrsto kodiranih jezičnih registara i zauzimajući predvidljive poze, fryjevski rečeno, dominantno „niskomimetskog modusa“. Moj stav je, u tom smislu, blizak onome pjesnika Miroslava Kirina koji je, govoreći o stvarnosnoj poeziji, istaknuo da je riječ o „zaboravu tradicije“. Potvrđujući i iznevjeravajući oba horizonta očekivanja – (post)modernističko ekskluzivistički i romantičko patetični, stvarnosna poezija je zaboravila iznevjeriti (onime kako), vlastiti horizont očekivanja.

Lirski subjekti mogu biti kritični prema poeziji, ideji o genijalnom, demijurškom subjektu, patetičnoj poeziji, jezičnoj poeziji, raznim društvenim konvencijama, kapitalizmu, antropocentrizmu, patrijarhatu itd., ali se u mnogim takvim pjesmama ne prepoznaje dovoljno (na razini kako) kritika onog tipa jezika koji je njima samima dominantno oruđe. Smatram da bi u takvim situacijama i dalje taj dominantni diskurs ostao njezinim zaštitnim znakom, ali bi taj jezik istodobno ukazivao i na svoje manjkavosti

Prepoznavanje

„Očaranost je u stvarnosnoj poeziji pak povezana s prepoznavanjem“, navodi Oblučar (preuzimajući termin Rite Felski). Ističe dalje kako „naracija i opipljivi lirski subjekt“ u dodiru s prepoznavanjem „situacija i zgoda“ proizvode (kao i jezična poezija) „sumnju“. Moj stav o kvalitetnoj poeziji popraćen je, isto tako, postkritičkim čitanjem koje se kreće između Althusserove interpelacije i afektivnog prepuštanja tekstu. Užitak i određeni stupanj afektivnosti ne mora biti odvojen od „prepoznavanja“ vlastita „prepoznavanja“ u tekstu. S druge strane, prepoznavanje može stati na mehanizmu: „Pa to sam ja! Upravo se tako osjećam!“. Dakle postkritički pristup, koji bi trebao sjediniti oba modela prepoznavanja, ne osjećam toliko u stvarnosnih pjesnikinja i pjesnika, već prije u onih kod kojih se izravni i fragmentarni govor isprepliću, onih u kojima se tema naizgled čvrsto pozicionira, a zatim zamagljuje, u onih kod kojih čvrsta forma teksta gdjekad razbija očekivanja njegove sadržajnosti i obratno. Primjerice, kada pjesma čitatelju omogući dašak prepoznatljivog svjetla koje će ga naježiti, osvojiti na prvu (dobro konstruiran iskaz, fina eufonija, čudesna slika, prizor, neuobičajeni spoj zvuka i smisla…), da bi ga taj isti dašak svjetlosti odveo negdje gdje se (zavisi o njegovoj volji) strovaljuje nazad na početne postavke s mnogim pitanjima, skepse ili pozitivne zbunjenosti. To jezično štucanje ili trenutak u kojem pjesnički jezik osvijesti da je nedostatan čitatelj može ublažiti dajući mu (ili ne dajući) kakvu god recepcijsku „čašu vode“. Nemam ništa protiv toga da se čitatelj prepozna u tekstovima u kojima se tematiziraju ljubavni trokuti, lutanja gradom, „odmaci od roditeljske kulture“, marginalizirani subjekti itd., jer su time ujedno i interpelirani, postavljeni spram određenih ideologija, međutim zaboravlja se na ono kako je to učinjeno. Ako Felskino geslo glasi, parafraziram, „ne odbacuj ni osjećaj ni kritiku – uzmi oboje“, dodao bih da je stvarnosna poezija ipak pomalo zakazala u onom trećem. Prije bih rekao – ne odbacuj ni osjećaj, ni kritiku, ni jezik – uzmi sve troje u obzir. Kada čitatelj, primjerice, osjeti afektivnu bliskost s lirskim subjektom koji progovara izravnim, komunikacijskim jezikom, prepoznavanje se ne odvija samo na tematskoj, već i na jezičnoj (pa i ideološkoj) razini. U tom trenutku, čitatelj ne pristaje samo na emociju, nego i na estetsku normu, na jezik koji je već povijesno formatiran, konvencionaliziran i ideološki „proziran”. Time se postavlja pitanje – je li afektivna identifikacija u takvom kontekstu ujedno i retrogradna interpelacija, oblik pristanka na olako jezično „servirane” obrasce mišljenja i osjećanja?

Nemam ništa protiv toga da se čitatelj prepozna u tekstovima u kojima se tematiziraju ljubavni trokuti, lutanja gradom, „odmaci od roditeljske kulture“, marginalizirani subjekti itd., jer su time ujedno i interpelirani, postavljeni spram određenih ideologija, međutim zaboravlja se na ono kako je to učinjeno

Preširok model

Jurićev model narativnog pjesništva koji otprilike glasi – anegdota (događaj) + kratkoća (fakultativno) + (slobodni) stih + niskomimetski pripovjedni modus (ironija i autoironija) + svakodnevno iskustvo (na planu sadržaja) – smatram vrlo široko postavljenim, toliko da se u njega bez problema mogu ubaciti i mnogi tekstovi koji pripadaju „suprotnom“ pjesničkom taboru. Narativnost kao temeljno oblikotvorno načelo stvarnosnih pjesnika, od kojeg polazi Jurić, čini mi se da je samo mjestimice sadržano u obrisima anegdotalnosti koja ne mora uvijek činiti kostur pjesme, već njezini tonaliteti mogu biti sporedni u formi teksta kako bi se osnažio dojam različitih „pripovjednih“ glasova. Ako je narativnost (a ne prevaga što nad kako) glavni kriterij u odredbi tog pravca, onda ne čudi Oblučarova intuitivna tipologija „novog lica“ stvarnosne poetike, koja se prepoznaje u drukčijem spoju narativnosti i metafore, u „mozaično-narativnim postupcima“ ili pripovijedanju koje se „rastače u izmjenama govornih perspektiva i retoričkim bujicama“ (Evelina Rudan, Olja Savičević Ivančević, Saška Rojc, Marija Andrijašević). Kod drugih pak, nastavlja Oblučar, „novo lice“ stvarnosne poetike primjećuje se izlaskom izvan okvira njezine temeljne urbanosti (Marija Dejanović, Monika Herceg, Denis Ćosić, Davor Ivankovac, Goran Čolakohodžić i sl.) Prije svega, smatram da je narativnost u stihu izrazito kompleksna formula i trenutno svjedočimo njezinom raznovrsnom tretmanu. Prozni se žanrovi proširuju i izokreću na mnoge načine, dok se dojam narativnosti ostvaruje reverzibilnom kretnjom koja uključuje sferu teksta, ciklusa i zbirke u cjelini. Po mojem mišljenju, navedene pjesnikinje i pjesnike u kojima se osjeća drukčija integracija narativnih segmenata u stihove pripojio bih onima koji više slijede tradiciju fragmentarnosti, gustoće, igre zvuka i smisla. Stoga sam dojma da zbirke poput Smiljko i ja si mahnemo (E. Rudan), Temeljenje kuće (M. Andrijašević), Početne koordinate (M. Herceg), Knjiga praznika (Marko Pogačar), Trg, tržnica, nož (Martina Vidaić), Proces gorenja (Darko Šeparović), Pratišina (Alen Brlek) i sl., podjednako sabiru obje pjesničke tradicije (komunikacijsku i jezičnu/fragmentarnu). Tek u takvim tekstovima zamjećujem onu početnu konstataciju o adekvatnoj transformaciji jezične subverzivnosti ili angažmana. Također, stvarnosnoj poeziji ne bih tako olako prišio atribut „novoga“, pridodavši joj gore navedene pjesnikinje i pjesnike, jer ipak postoji izvjesna razlika u razinama kako, pa i tretiranju narativnog u pjesmama, primjerice, Tatjane Gromače, Drage Glamuzine, Marka Tomaša i s druge strane Eveline Rudan, Monike Herceg, Denisa Ćosića i sl.

Jurićev model narativnog pjesništva koji otprilike glasi – anegdota (događaj) + kratkoća (fakultativno) + (slobodni) stih + niskomimetski pripovjedni modus (ironija i autoironija) + svakodnevno iskustvo (na planu sadržaja) – smatram vrlo široko postavljenim, toliko da se u njega bez problema mogu ubaciti i mnogi tekstovi koji pripadaju „suprotnom“ pjesničkom taboru

Negativna aksiologija

Naravno, slažem se s Jurićevom napomenom da stvarnosnoj poeziji ne bi trebalo u startu aproksimativno osakatiti tijelo negativnom aksiologijom. Postoje momenti gdje se mjestimična gustoća, isprovocirana zvukovnost, vješto postavljena autoreferencijalnost i interetkstualnost sudara s dominantno kolokvijalnim iskazom. Ipak, većinski bih se s složio s Vukovićevom tvrdnjom da je riječ o tekstovima koji nisu u stanju uzdrmati „moralnu uspavanost nezabrinuta čitatelja“. Isto tako, slažem se i s Oblučarovom konstatacijom kako „nečitljiva modernistička poezija ne mora navoditi na mukotrpno razmišljanje ili osnaživati kritičku misao“ kao što ni ona „čitljiva“ ne mora predstavljati „automatski apsolutnu transparentnost i doslovnost koja je dohvatljiva na prvu loptu“. No, u ovu potonju se kategoriju, rekao bih, ne uklapaju one pjesnikinje i pjesnici koji se uglavnom uzimaju kao paradigmatski primjer stvarnosne poezije. Prije bih u tu potonju kategoriju uvrstio one pobrojane pri kraju ovoga teksta koji, po mojem mišljenju, doista sabiru „komunikacijsku“ i „jezičnu“ tradiciju ili (ako ćemo ostati pri terminologiji Rolanda Barthesa koju preuzima Vuković, uzimajući u obzir da Barthes, doduše, u svojoj knjizi S/Z iz 1970. nečitljive tekstove određuje kao ispisive), u čitljivo uvlače nečitljive segmente.

Takozvana stvarnosna poezija nedvojbeno je događaj koji je na prijelomu stoljeća obilježio hrvatsko pjesništvo. O njoj se govorilo više nego što je to običaj kada su posrijedi stihovi. Ako ne prije, godine 2000. pomnijim je pratiteljima postalo jasno da se s hrvatskom poezijom zbiva nešto korjenito ili pak čudno (kvalifikacija je ovisila o tome tko govori). Tada se naime pojavila zbirka Nešto nije u redu? Tatjane Gromača, koja je po mnogima najizrazitiji primjer novoga načina pjevanja. Ubrzo su uslijedile zbirke Divovski koraci Krešimira Pintarića, Mesari Drage Glamuzine, pa knjige Rade Jarka, Bojana Radašinovića i drugih. I novi je pjesnički odvjetak zaživio u književnosti i književnom životu. Kao njegova glavna obilježja najčešće su izdvajani: narcističko osamljivanje subjekta, narativnost, mimetizam, metonimija kao temelj prikazivačkoga koda, stilizirani razgovorni jezik i sl.

Šodanovi navodnici

Učas se stvorila glasna skupina gorljivih zagovornika, ali i skupina sarkastičnih osporavatelja te poezije (obje su većinski činili pjesnici). Prvi su isticali važnost izravnog i tzv. autentičnoga govora o stvarima i potrebu da se odustane od modernističkih i postmodernističkih lirskih koncepata i figura, da se provede svojevrsna demokratizacija poezije, a drugi su u novoj spisateljskoj praksi vidjeli nedopustivu profanaciju pjesničkoga govora. Najprovokativnija novost tog poetičkog odvjetka svakako je bio status jezika – odustalo se naime od jezika kao prostora iskustva, jezika koji se sa svakom novom pjesmom iznova propituje, stvara i u kojemu se (što osviješteno a što neosviješteno) neprestano otkrivaju i oblikuju novi potencijali. Mit o stvaralačkom jeziku, koji je pjesnicima oduvijek jamčio jedinstvenost u odnosu na sve druge diskurze, tzv. stvarnosna poezija radikalno je dovela u pitanje.

Mala buka, koju su zdušno poduprli i mediji, okrunjena je 2010. antologijom Damira Šodana naslova Drugom stranom s podnaslovom Antologija suvremene hrvatske „stvarnosne“ poezije. Knjigu je tiskala Naklada Ljevak. Taj kanonizacijski čin karakterizira s jedne strane činjenica da je ključni pojam izbora – pridjev stvarnosna – stavljen u navodnike, tj. da je već na koricama potkopana njegova prikladnost, a s druge strane Šodan je stvarnosnima proglasio čak 41 pjesnika u rasponu od Dalibora Cvitana do Marka Pogačara (uključujući u tom kontekstu prilično neočekivane autore poput Danijela Dragojevića, Delimira Rešickoga ili Branka Čegeca). Takva širina zahvata prije je zamutila nego izbistrila ionako fluidni koncept stvarnosnosti. Uvrštavanje pjesničkih autoriteta poput Dragojevića ili Rešickoga moglo se shvatiti kao sastavljačev strateški potez pribavljanja aure poetičkom trendu koji zastupa, potez iza kojega proviruje teza da se svaka istinska poezija suočava sa stvarnošću. Teza je naravno branjiva, ali sva pjesnička suočavanja sa stvarnošću teško mogu biti okarakterizirana „stvarnosnima“.

Pjevači priča Slavena Jurića

Na isteku prvog desetljeća ovoga stoljeća, nekako paralelno s pojavom Šodanove antologije, polako se smirivao udarni val „stvarnosnoga“ pjesništva, na sceni se pojavio niz autorica i autora koji su iznova prigrlili metaforu ili onirička iskustva i vratili se pjesničkom jeziku koji je izazovan, evokativan, značenjski otvoren, na stanovit način elitistički šifriran. Naravno već uspostavljena linija tzv. stvarnosnog pjesništva nastavljala se i dalje, ali s puno manje buke, uzbuđenja i značajnih događaja. I onda se pojavio Slaven Jurić s knjigom Pjevači priča. Taj je književni znanstvenik čitavu pojavu odlučio sagledati s distance, staloženo ju opisati i obrazložiti.

Naslov Jurićeva izbora Pjevači priča efektan je kako to već paradoksi znaju biti. Ta sintagma združuje dva modusa literarnoga prikazivanja, koji su često suprotstavljeni ili barem supostavljeni – poeziju i prozu, dikciju i fikciju. Jurić antologizira ili, kako je njemu draže, izabire pjesništvo kojemu je zajednički nazivnik pripovijedanje, i to beziznimno u stihu. Time se s razine mimeze (na koju je ciljao naziv stvarnosno) usredotočuje na karakterizaciju pjesničkoga diskurza. Drugim riječima promjena naziva iz „stvarnosnog“ u narativno zapravo je promjena perspektive te dijelom promjena samoga predmeta – umjesto plana tematizacije naziv ističe distinktivno obilježje pjesničkoga diskurza. Doduše u elaboraciji izbora autor relativno često – točno 21 put (!) –rabi sintagmu „stvarnosno pjesništvo“ kao termin-indikator kojega se nije lako osloboditi, koji je „generirao književni život“, koji „pokriva neke od aspekata novoga usmjerenja“ te koji je „privlačan koliko i varljiv“. U knjigu Pjevači priča, s podnaslovom Izbor iz suvremenog narativnog pjesništva (1994-2024), sastavljač je kronološki poredao 21 autora. To su: Boris Maruna, Jozefina Dautbegović, Mile Stojić, Boris Dežulović, Damir Šodan, Miljenko Jergović, Simo Mraović, Damir Radić, Drago Glamuzina, Tomica Bajsić, Tomislav Čadež, Robert Roklicer, Tatjana Gromača, Krešimir Pintarić, Evelina Rudan, Olja Savičević Ivančević, Bojan Radašinović, Marko Tomaš, Vlado Bulić, Ivana Bodrožić i Marija Andrijašević.

U tih 30 godina Jurić uočava kontinuitet i metodično slijedi nastanak i razvoj narativne poezije kao manje-više osviještenoga poetičkog odvjetka, koji bi se mogao prepoznatljivo pozicionirati u razvojni luk hrvatskoga pjesništva. On nalazi dva poticaja razlistavanju mlađega narativnog pjesništva. Prvi je poticaj poezija u kojoj se pojavljuju subjekti kojima stanje stvari i stanje svijeta padaju teško. Takvu poeziju i takve subjekte Jurić prepoznaje u spisateljskoj praksi troje pjesnika, koji još posve ne odustaju od elemenata tradicionalne lirike. Radi se o Mili Stojiću i njegovoj žurnaliziranoj poeziji angažiranog svjedočenja, Miljenku Jergoviću, čije iskustvo pisanja autor vidi kao most između tradicionalnog i mlađeg narativnog pjesništva, te o Jozefini Dautbegović, čije pisanje karakterizira umjereni tradicionalizam, ispovjedna poezija koja zadržava „stanovitu kultiviranost stila“, figuralni sloj i reference na biblijski imaginarij. Čini mi se da pjesnička naracija spomenutih troje pjesnika više objašnjava zrenje samoga modela narativnog pjesništva (pa onda i Jurićevu rekonstrukciju istoga) nego što je bila poticajna lektira pjesnicima kojih će knjige obilježiti taj model.

Drugi poticaj narativnom pjesništvu poezija je Borisa Marune, koji se nakon višedesetljetnog egzila devedesetih pojavljuje u hrvatskom kontekstu i koji – prema Juriću – oblikuje autsajderskog subjekta koji poseže za anegdotom, „osobnim doživljajem, koji najčešće vodi refleksiji o širim pitanjima individualne, nacionalne egzistencije, pa i stanja svijeta“. Marunin kazivač je ironičar koji svoje teme „tretira (crno)humorno, poigravajući se općim mjestima ili uranjajući u mnoštvo klišeja gubitničke pozicije i perspektive što ju je naslijedio iz američke bitničke tradicije“ (413).

Naravno već uspostavljena linija tzv. stvarnosnog pjesništva nastavljala se i dalje, ali s puno manje buke, uzbuđenja i značajnih događaja. I onda se pojavio Slaven Jurić s knjigom Pjevači priča. Taj je književni znanstvenik čitavu pojavu odlučio sagledati s distance, staloženo ju opisati i obrazložiti

Maruna stihom, Jurić opisom

Čitanje Pjevača priča, tj. ponuđenoga izbora i eksplikativnoga pogovornog eseja uvjerilo me da je Slaven Jurić – među inim – kreativan izbornik, lucidan čitatelj i razložan „odvjetnik“. Kao izbornik ponudio je dobro osmišljene portrete uvrštenih autora i pritom plastično sugerirao evoluciju koncepta koji naziva narativnim pjesništvom. Njegovu ću izborničku kreativnost oprimjeriti samo jednim, ali dovoljno upečatljivim potezom. Knjiga se naime otvara pjesmom „Jutro kad sam napokon očistio svoju sobu“ Borisa Marune, upravo idealnim tekstom za specijalistički intoniranu antologiju. Čišćenje sobe Marunina kazivača pretvara se u ritualno bacanje knjiga kroz prozor – redom se rješava djela pjesničkih velikana od antike do modernizma. To čini „suznih očiju/ S beskrajnom prazninom u srcu/ Kakvu nose oni koji se zauvijek opraštaju / Od svoje mladosti“. Kada je soba postala prazna, tj. besprijekorno čista kazivaču u posjet dolazi ljubavnica i „mnoštvo istinskih ptica“ koje – kako kaže pjesnik – utaman pjevaju. U tom ritualu čišćenja očituje se poetička gesta samosvjesna autora, neskrivena nakana da se promijeni lice poezije. Maruna je ikoničkim jezikom povukao poteze koje je interpretator poslije opisivao argumentacijskim diskurzom, a knjiga je otvorena sugestivnom pjesničkom gestom.

Čitateljska lucidnost Slavena Jurića ogleda se pak u već spomenutim promišljenim (gdjekad i otkrivačkim) izborima iz pojedinačnih lirskih opusa, ali i u pomnim kritičkim ekspertizama uvrštenih pjesničkih rukopisa koje zatječemo u pogovoru. U tim interpretacijskim dionicama obraća nam se stručnjak koji se s lakoćom kreće između stiha i globalne slike, između retoričkog obilježja i teorijske premise.

Obilježja narativnoga pjesništva

Najposlije, kada spomenuh da je Jurić razložan odvjetnik suvremenoga narativnog pjesništva, mislio sam prije svega na heremeneutičko-teorijsku raspravu koju u pogovoru zapodijeva s kritičarskim glasovima koji su negativno ocijenili tzv. stvarnosno pjesništvo (poput Ervina Jahića ili Tvrtka Vukovića). Slaven Jurić brani taj poetički odvjetak od nasrtaja i ocjena koji ga dovode u pitanje jer ga tretiraju kao manje-više jedinstvenu, homogenu pojavu. Doduše i ponuđena se obrana većim dijelom tiče čitavog odvjetka, a ne pojedinih njegovih izbojaka. Kao uporišne Jurićeve argumente u korist narativnoga pjesništva izdvajam sljedeće:

– „varijanta slobodnoga stiha za kakvom su posegnuli ‘stvarnosni’ pjesnici nametnula /se/ kao svojevrsni standard poetskoga govora i u poeziji prethodnih desetljeća“ (422);

– novina je da se „poetski događaj sa strukture teksta seli na strukturu priče“ (425);

– „združivanje stiha i naracije (…) nedvojbeno teži razmjernoj i uvjetnoj popularizaciji stihovnoga izraza, odnosno pokušaju da se on istrgne iz areala elitnoga i hermetičnog pa i po cijenu povremenih izleta u efemerno i banalno“ (427);

– „Kako god jednostavno djelovali ti tekstovi, uvijek su na djelu složene strategije u ironijskom ili parodijskom ključu. U pojedinim slučajevima one su prazne i neduhovite, u drugima otkrivaju suptilnije strategije tekstualne igre, ali su svakako jedan od znakova generacijske prepoznatljivosti.“ (429)

U svakom slučaju knjiga Pjevači priča nudi izbor uglavnom intrigantne poezije i svjedoči o jednoj od glasnijih pojava naše suvremene književnosti. Spomenutu glasnost dobro ilustrira činjenica da je to jedini suvremeni poetski koncept koji je samostalno antologiziran, i to dvaput.

Čitateljska lucidnost Slavena Jurića ogleda se pak u već spomenutim promišljenim (gdjekad i otkrivačkim) izborima iz pojedinačnih lirskih opusa, ali i u pomnim kritičkim ekspertizama uvrštenih pjesničkih rukopisa koje zatječemo u pogovoru

Pričljivost tekućega pjesništva

Vizura koju je otvorila Jurićeva knjiga, a napose sintagma narativno pjesništvo, otvara mogućnost konstituiranja kompleksnoga polja poetske naracije u kojemu će se naći mjesta i za modernističke, postmodernističke i ine pjevače priča, pa i za pjesmu u prozi. Jurić je ipak većim dijelom ostao kod autora koje se i dosad tretiralo „stvarnosnima“. Međutim u metodološkom okviru narativnoga pjesništva mjesta je napretek. Primjerice u njemu bi važnu poziciju svakako trebao zauzeti Velibor Čolić, autor koji je 2021. objavio veoma dojmljivu zbirku Emigrantska mantra, svojevrsni roman u stihovima. Štoviše Čolić je davne 1987. svoj opus otvorio zbirkom Madrid, Granada ili bilo koji drugi grad, koju također čine stihovi epskoga zamaha i profinjene retorike te koju je kritika također karakterizirala kao roman u stihovima. Narativnost je jedno od bitnih obilježja tekućega pjesništva. Pjesma nerijetko funkcionira kao stihovana, ritmizirana i fragmentirana priča. Takve su među inim pojedine pjesme Senka Karuze, Sanje Baković, Martine Vidaić, Monike Herceg, Stipe Grgasa, Đorđa Matića, Andrijane Kos Lajtman ili Katje Grcić. Taj način iznošenja poetskoga gradiva ne treba povezivati s paradigmom tzv. stvarnosne poezije, jer poetska narativnost više nije sučeljena metafori, štoviše obično ju uključuje kao vidljiv i dobrodošao biljeg poetičnosti. Napokon u metodološki okvir narativnoga pjesništva bez teškoća mogli bi ući i oni kojima je etiketa stvarnosnosti nepodesno prilijepljena poput Dragojevića, Čegeca i Rešickoga.

Ukratko Slaven Jurić je knjigom Pjevači priča, kako izborom tako pogovorom, otvorio zanimljiv hermeneutički prozor koji omogućuje „svjež“ pogled na suvremeno hrvatsko pjesništvo. Bilo bi dobro da taj prozor ostane otvoren i da se u perspektivi s njega promotre različite pjesničke prakse koje nas okružuju.

Da ste svojedobno na zagrebačkoj komparatistici, gdje je odradila cijeli svoj nastavnički staž, zatražili od studenata i kolega da jednom riječju opišu osobnost profesorice Gordane Slabinac, uvjeren sam da bi gotovo svaki odgovor sa sitnim varijacijama, ali bez iznimke glasio: posebna, drugačija, osebujna. Budući da je u akademskoj sredini ključna riječ disciplina, u raznim svojim primjenama, u njoj najčešće susrećete ljude koji su – dobronamjerni bi rekli  pristojni i normalni, oni pak manje dobronamjerni suhi i sivi, ponekad i dosadni – u tu se uvriježenu predodžbu o znanstvenicima profesorica Slabinac nikako ne bi uklapala.

Upoznao sam je odmah po dolasku na studij, drugom polovicom osamdesetih, na Uvodu u književnost, jednom od rijetkih obaveznih komparatističkih kolegija. Brzo smo shvatili da se iza stroge profesorske uniforme (sivo-smeđi sako i midi suknja od tvida, kosa strogo začešljana u konjski rep) pomalja inteligentna, vrckava i kadšto žovijalna predavačica sa za nas nevjerojatno sigurnim kretanjem putanjama književne povijesti od Odiseja do Uliksa pa i onkraj toga. Nevjerojatnom brzinom upamtila bi polaznike kolegija – mnogo godina kasnije shvatit ću da je posrijedi njezino neumorno zanimanje za ljude – i uspostavila kontakt kakav na drugim predavanjima nije bio uobičajen. Kako često biva kod dugotrajnih i samim tim kompleksnih odnosa koje izgradimo, naši prvi razgovori nisu počeli ni glatko ni idilično. Ako se dobro sjećam, već u drugom ili trećem tjednu nastave uputila mi je pitanje jesam li završio „onu smiješnu srednju školu“, da bi uskoro i moju opservaciju kako prebrzo prolazimo kroz tako velika djela hotimično izvrnula u konstataciju da ne volim čitati. Nešto godina kasnije shvatit ću da je to njezin tip humora. Pa i moj prvi ispit na studiju komparativne književnosti trajao je više od dva sata jer smo se neprestano seljakali iz sobe u sobu zbog klasičnoga pomanjkanja slobodnog prostora te mi je na koncu hladno rekla da sam se tek počeo zagrijavati i da će mi zbog moga kasnog buđenja dati četvrticu.

Prednosti profesije

U zadnjoj godini studija, na kolegiju iz ironije sve je već išlo znatno brže i lakše, da bismo – nekoliko godina kasnije – postali kolege na Odsjeku, a potom, njezinom proaktivnom stambenom politikom i zalaganjem za ljude, susjedi u istom ulazu. Iako joj svojom voljom nikada nisam prestao govoriti vi, prijateljstvo se kontinuirano gradilo, najčešće kod nje na prvom katu u sjeni platana, odmah iznad gradskog potoka, gdje bismo, u vrijeme kad marljivi i pristojni ljudi sjede za svojim radnim stolom, zlorabili prednosti skoro slobodne profesije i ćaskali o ljudima, mačkama i, prije svega, knjigama. Bila je neumoran i, dakako, pronicljiv čitatelj, osobito što nije, poput mene, gubila vrijeme na glazbu, tvrdeći da je „preduboko pogađa“. Tu se krila druga Gordana, hipersenzibilna i ranjiva ispod svoje ciničke maske. Kako ni naše biblioteke nisu bile vršnjaci, u nje bi se uvijek našlo romana, poezije i stručnih knjiga koje nisam imao, što je najčešće i bio povod prijepodnevnim književno-humorističkim kozerijama kojima bi zasipala posjetitelje već na vratima, a ispraćala ih još jednom porcijom šale (uz obaveznu popudbinu u knjigama i hrani) na izlasku. Pamtim i nebrojena sitna djela pažnje za mlađega, kulinarski nenadarena susjeda s četvrtoga kata. S užitkom smo se prepirali i međusobno podbadali, a kad bi pretrpjela šalu na svoj račun redovito bi sljedeću  rečenicu počinjala: „Čuj, ti Bosanac…“, pa sam se, ne tako mnogo godina kasnije, uvjerio da sam joj drag. Imala je sjajan smisao za humor, kadikad vrlo oštar i provokativan, kadikad na granici opscenoga, ali nepogrešivo urban, što će reći, liberalan i s osobitom ljubavlju za neočekivan kalambur. Nadam se da je i u meni vidjela koliko-toliko ravnopravna sugovornika, jer smo oboje od one vrste koja bi za dobar vic prodali oca, majku, domovinu i štošta drugoga. Rado je govorila i o svom iznimno interesantnom djetinjstvu u Osijeku i Istri, a vjerujem da nisam bio jedini koji je u njoj vidio pisca u sjeni i očekivao Bildungsroman koji, koliko znam, nažalost nije napisan. Kao ni studija o Traklu koji nam je bio zajednička ljubav.

Imala je sjajan smisao za humor, kadikad vrlo oštar i provokativan, kadikad na granici opscenoga, ali nepogrešivo urban, što će reći, liberalan i s osobitom ljubavlju za neočekivan kalambur

Znanstveni opus

Ovdje nije ni mjesto ni vrijeme da se valorizira znanstveni opus Gordane Slabinac, opus koji je uglavnom koncentriran u tri knjige: Hrvatska književna avangarda iz 1988., s naglaskom na poetiku i žanrovski sistem, Zavođenje ironijom iz 1996., gdje je svoj avangardni teren proširila na areal (post)moderne i fantastične književnosti i, posljednja, Sugovor s literarnim đavlom (s finim portretom autorice na naslovnici) iz 2006. u kojoj se ne samo spajaju čitateljski interesi za avangardu i ironiju („Bog je vrhunski ironičar“, jednom je lapidarno sažela i romantičko, a čini mi se, i svoje viđenje svijeta), nego se među prvima u nas teorijski otisnula u bezdanost (mise-en-abîme), kao i u pitanja zapadnoga kanona na tragu Harolda Blooma. Nije pisala ni brzo ni lako, ali, usuđujem se reći, sa svakom je knjigom pisala sve bolje, zabavnije i intrigantnije. Nisu ništa manje važni ni njezin prijevodi, među kojima se svakako izdvajaju Od rituala do teatra Victora Turnera i kapitalna Calinescuova Lica moderniteta. Kako je prijevod bio sasvim taze u vrijeme moga studija, nama koji smo modernitet (i literarni modernizam) dotada voljeli intuitivno, profesorica je omogućila da ga zavolimo i teorijski, kao problem i izazov, a ne kao još jednu u nizu formacija i vollendetes Projekt.

Spram svoje se sveučilišne karijere, u smislu uspona na akademskoj ljestvici, odnosila poprilično nonšalantno, ponajviše spram znanstvenih simpozija na koje uopće nije išla, ali nikada prema književnom tekstu, a još manje prema svojoj nastavničkoj i, u njezinu slučaju, osobito važnoj pedagoškoj ulozi. Nakon njezinih kolegija književnost smo voljeli više, a ne manje. Iako, kako rekoh, naizgled najoštrija, podrazumijeva se najironičnija, i redovito najizravnija predavačica na odsjeku bila je ujedno i confidente mnogim studentima niza generacija, čija je, ne samo imena, nego i egzistencijalne nedaće znala do u tančine te bi ih počesto pomagala rasplesti i riješiti. Ukratko, Gordana Slabinac, po struci i anglistica, u akademskom svijetu doista je bila something else.

Posljednji sonet

za Z. M.

J
a
m
o

m
o
j
a

s
a
m

s
a
m

O pjesništvu Tonka Maroevića

Obrazloženje uz dodjelu Nagrade Goranov vijenac za 2018. godinu

Ime Tonka Maroevića odavno je prepoznatljiv, gotovo institucionalni znak koji – ovjeren i statusom akademika – stoji iza mnoštva susjednih pa ipak raznovrsnih diskurzivnih djelatnosti što pokrivaju pristojan dio našega kulturnoga polja. Autorova ustrajna prisutnost i aktivnost na predstavljanju književnih noviteta, otvaranju likovnih izložbi uz marljivo esejističko i kritičko praćenje novih tendencija u poeziji (popraćeno i antologičarskim rekapitulacijama hrvatskoga pjesništva) kao i u slikarstvu – pa i značajan prevoditeljski staž – ne bi smio zastrti važnost Maroevićeva pjesničkoga djela, odnosno činjenicu da je ono nekoliko desetljeća nezaobilazna referentna točka u suvremenom hrvatskom pjesništvu. Ne toliko opsegom, pa ni učestalošću pojavljivanja zbirki, još od mladalačkih Primjera i Slijepoga oka iz šezdesetih godina, Maroevićev se poetski glas nije konstituirao glasno koliko obazrivo i izbirljivo ali otpočetka zrelo.

Njegovo autorsko pismo, gotovo očekivano, barem sa stajališta naknadne književnopovijesne pameti, formalno je, poput Dragojevićeve Kornjače koja je naznačila put, započelo pjesmom u prozi, dakle u znaku tadašnjega pjesničkoga modernizma i zavidna stupnja hermetičnosti koja je postupno slabjela pa na mahove i potpuno nestajala kako se punio Maroevićev repertoar oblikovnih rješenja, a s njima djelomično i pogledi na ulogu književne riječi. Budući da se usporedo mijenjala i paradigma poetske komunikacije u hrvatskom pjesništvu tokom desetljeća, pjesnik je prostor otvorio slobodnome i vezanome stihu, a istodobno i manje elitnom usmjerenju teksta u kojem je uloga čitatelja ponešto izmijenjena; prijašnje semantičke pukotine i asocijativne kratke spojeve iz prvih zbirki, odnosno ishodišnu konstrukciju „savršenoga pejzaža“, tj. kreacije u velikoj mjeri jedinstvenoga i unutrašnjeg svijeta, u Motivu Genoveve zamijenila je kulturna memorija i koherentnije tkanje dulje kompozicije. Kako zapaža Zvonimir Mrkonjić, s tom knjigom „otvara se nova, u mnogom drugačija stranica Maroevićeva pjesništva“.

Premda je i u ranim zbirkama oslanjanje na literarne aluzije i kulturne reminiscencije činilo bitan element tekstualne strategije, od osamdesetih godina nadalje otvoreni dijalog s literarnom tradicijom (često i posredstvom imaginarnoga razgovora s prijateljima po peru) sve će znatnije obilježavati cjelokupnu zgradu Maroevićeve lirike. Ako se relativno „bezoblična“ pjesma u prozi iz prvih zbirki nametnula kao adekvatan okvir „fenomenološki“, a zapravo imaginativno utemeljenim zorovima ili fragmentarnim mikronaracijama, dotle je najprije slobodni stih – koji u specifično autorovoj verziji neprestano obigrava oko nekoga tradicionalnoga oblika, bio on domaći ili strani – a potom vezani ili stvaralačka međuigra dvaju oblika, označio intencionalan iskorak u eksplicitnu intertekstualnost, nerijetko dopunjenu metatekstualnim, najčešće i autopoetičkim komentarima. Kao da ni to nije bilo dovoljno, u sljedećoj je zbirci Trag roga, ne bez vraga taj (post)modernistički hod urodio pregovorima između razaznatljivih strofičkih oblika i proznoga ulomka. Ako je istina da se pjesnici dijele na one kojima strah izaziva bjelina stranice i one kojima je papir unaprijed odviše ispisan, tada Maroević zasigurno pripada potonjoj i sve mnogobrojnijoj skupini što joj je Stephane Mallarmé veliki moderni otac; uzevši u obzir da je on kao nitko u nas, osim možda Ivana Slamniga, „muzu impotencije“ – kako se, ne bez feminističkoga sarkazma, spretno izrazila Barbara Johnson – odnosno poštovanje pred najboljim stranicama domaće i europske poezije usvojio kao polazište za ispisivanje svoga pjesničkoga palimpsesta.

Otuda još jedna faceta te poezije koju lirski subjekt u jednoj prigodi autoironično kvalificira kao „prepisanu“, a kritika ju je uočila kao prepoznatljiv i ustrajan postupak u zbirkama od osamdesetih godina do danas: sažeta je sintagmama kao što su „poetika prefabriciranih elemenata“ ili „potrošeni govor“ (Mrkonjić, Tomislav Brlek). Nakana da se pjesma pravi od već postojećih, nađenih verbalnih tvorevina ili njihovih tragova s jedne je strane zalog ustrajnog prianjanja uz prošlost (povijest) kao danas jedino moguće izvorište pjevanja, dok je, dakako, s druge strane, još jedan u nizu pokušaja da se velika tradicija kreativno asimilira i prevlada. Tretman jezičnih proizvoda i poluproizvoda, uz nešto više humora kojemu je s godinama pjesnik sve skloniji, baš kao i meandriranje između različitih, a opet „nađenih“ formalnih uzoraka, svjedoči autorovu težnju da se uvijek iznova prekoračuju granice diskursa koje su u prethodnim zbirkama ionako labavo uspostavljene. Stoga u okviru toga opusa nije krucijalno, iako nije nevažno, tematiziraju li ciklusi motive iz visoke kulturne sfere (Genoveva, Gradiva), ili se poseže za naslagama narodnoga blaga kao npr. u ciklusu Lijevom i desnom rukom. Bitno je da se poetska igra nastavi, unatoč repetitivnim lamentacijama o uvjetima njezine (ne)mogućnosti.

Gradeći svoj rukopis u rasponu od pola stoljeća Maroević se sve čvršće držao svoga poetskog koncepta, ali je u svakoj sljedećoj zbirci umješno obavio taktičke manevre kako bi omjer između sličnoga i različitoga ostao estetski djelotvoran. Valja napomenuti i da je on jedan od prvih naših pjesnika koji je zbirku, pa i opus, gradio težeći svojevrsnoj jedinstvenosti, ako je već cjelovitost i totalitet unaprijed isključio kao neostvariv ideal. Stoga su u njegovoj poeziji ciklusi – koji su nerijetko bliski srodnici poemi – odlučujući činitelji u organizaciji zbirke pa i cijeloga književnog djela. Već je uočeno (Hrvoje Pejaković) da se unatoč dugim vremenskim razmacima između nastanka pojedinih ciklusa i pjesničkih knjiga u Maroevićevu pjevanju motivi neprestano vraćaju pa se neki od njih mogu shvatiti i kao nastavak ili komentar onima što ih je situirao na drugo mjesto i u drugi kontekst. Provodeći motive (a i mimo njih) u neprestanom autopoetičkom meandriranju između mulja i pjene, između priopćivoga i nepriopćivoga taj je hrvatski i mediteranski pjesnik, premda u pismu koje ne poznaje udomljenost i bilo kakvu stabilnost, konstantno „privilegirao trenutke prelaska granice“ (Brlek) između domaće i romanske književnosti, dubokoga nasljeđa europske kulture i sasvim recentnih izvanknjiževnih fenomena da bi jednako tako ustrajno balansirao između uzvišenoga i prizemnoga, estetičkoga i egzistencijalnoga.

Naposljetku, premda nikako najmanje važno, kako u motivima tako i mimo njih, Maroević je znalačkim pa i eruditskim pristupom oblikovanju pjesničkoga teksta i njegova ritma tražio i nalazio nove načine osmišljavanja poetske kompozicije. Visoka kompetencija u pogledu aure uposlene forme urodila je, s jednakim uspjehom, i nizom formalnih eksperimenata i noviteta u prostornom kontinuumu poezije i proze, kako je već rečeno, ali i revitalizacijom klasičnih oblika stiha i strofe među kojima je sonetna struka samo jedna – iako možda najpoznatija – od pjesnikovih specijalnosti. U razdoblju koje je rukovanje stihovnom formom i osjećaj za ritam u elitnoj sferi gotovo prepustilo zaboravu, taj rijedak dar koji Tonko Maroević dijeli s tek omanjom skupinom literarnih prijatelja i sljedbenika dodatni je doprinos suvremenom hrvatskom pjesništvu.

Slaven Jurić