Tek kad smo stigli pred Sarinu malu kuću (tiny house), postao sam svjestan promjena u njenome životu. Kućica je smještena u dvorištu njene stvarne kuće u kojoj sada žive podstanari. U prizemlje se uselila majka s djevojčicom, prijateljica Sarinog dečka (o kojem do sada ništa nisam znao), a na spratu stanuje par profesora s lokalnog koledža.

Moja radoznalost je bila prevelika pa sam odmah pitao: „Ko je tvoj dečko?”

A ona je, da skrati priču, odgovorila: „Upoznaćeš ga”.

Mama iz prizemlja je muzičarka, zarađuje svirajući po noćnim barovima. S profesorima koji žive na spratu dijeli kuhinju i dnevni boravak, i već se javio prijepor oko prava u zajedničkom prostoru, pa je Sara, kaže, jučer morala miriti dvije strane, a da zapravo nije ni saznala šta je stvarni nesporazum. Suština je u tome da ljudi odlaze na posao, tamo se u odnosima s ljudima otruju i taj otrov donesu kući.

„Zbog toga bježim u divljinu”, kaže Sara.

Mala kuća miriše na novo. Vrata se otvaraju na šifru (četiri broja koja sam odmah zaboravio). Prisustvo gadgeta u prostoriji već me čini nespokojnim, jer nikada nisam izišao iz dvadesetog stoljeća.

„Alexa, play Calexico”, kaže Sara, a virtualni kućni pomoćnik oživi muziku u zvučnicima na zidu.

Ona je umorna nakon dugog dana, a meni se poslije dvadeset sati provedenih u avionima i na aerodromima ne spava. Patim od nesanice. Popio sam dvije tablete melatonina u nadi da će me uspavati. Izišao bih ispred kuće i disao svjež zrak. Dvorište se širi u šumu rijetkih borova. Lijep pogled. Nisam se udaljavao od otvorenih vrata. Da se vrata otvaraju starinskim ključem, izišao bih. Ovako, bojim se da ću zaboraviti šifru, pa ću onda morati probuditi Saru. Iz ručne torbe sam izvadio knjigu koju sam kupio u aerodromskoj knjižari u Indianapolisu, na putu ovamo. Year of the Monkey Patti Smith, s fotografijom starih čizama na koricama. Čitat ću dok se ne uspavam.

Kroz prozor gledam Sarinu kuću u kojoj žive nepoznati ljudi. Na spratu, u prozoru miruje velika mačka. Velika je toliko da je ispunila polovinu okna. William Burroughs učio je od Wilhelma Reicha. Poslije će, slijedeći njegovu teoriju o orgonskoj energiji kao univerzalnoj životnoj moći, u Texasu izgraditi akumulator. Mačka na njegovom imanju izrasla je neprirodno krupna za svoju kućnu vrstu, zato što je – po njegovom objašnjenju – rado ulazila u njegov akumulator, malu kabinu, čarobnu kutiju u koju je i sâm rado ulazio prije nego što je zbog bespravnog uzgoja marihuane na svome imanju morao bježati u Mexico. I mislio sam, možda bih mogao potražiti originalne nacrte ovog izuma, a onda ga izgraditi ovdje u Sarinom dvorištu, među borovima, da pokušam podići svoju ukupnu životnu snagu i tako umirim artritis.

Ona sada tone u san.

Držim knjigu u ruci i kažem:

„Alexa, play Damir Imamović!”

Glas artificijelnog kućnog pomoćnika je ostao nijem, jer nije razumio što od njega tražim.

Sanjivim glasom Sara pita:

„Ko je Damir?”

„Damir je anđeo”, kažem. „Sad spavaj.”

*

Ne spavam. Nastojim biti tih dok okolo istražujem, tako da ne remetim Sarin san. Drvena kućica nije prostrana, ali u njoj je sve što za normalno stanovanje treba: krevet u dnu sobe postavljen od jednog do drugog zida, sofa koja okomito ide do ruba kreveta, a nasuprot nje je sto koji je radni i kuhinjski, na njemu se jede, a nakon toga na mjesto gdje su bili tanjiri vrati se tastatura kompjutera. Kuhinja je minijaturna, šporet, frižider, mašina koja pere i suši rublje, a u dnu su vrata koja vode u malo kupatilo s tuš-kabinom. Klima uređaji rade, ugodno je ovdje. Iznad kreveta, visoko ispod stropa je polica u koju je stabilno ugrađen video projektor. Dok ležim u krevetu, projektor je iznad moje glave, a na suprotnoj strani je platno koje se po potrebi spusti da se na njemu projektuje film. Razmak između projektora i platna na koji padaju žive slike je 2,5 metra, možda i manje.

Sve je u kućici minijaturno, ali znam da ću se na prostor brzo naviknuti.

Bio sam žedan i prvo sam zavirio u frižider; priznajem da me je njegov sadržaj iznenadio. Više je tamo bilo rakijskih, pivskih i vinskih flaša nego hrane. U mojim zadnjim susretima s kćerkom, ona je pila hladni čaj, sama je sebi cijedila sokove od svježeg voća, nekada bi, u posebnim prilikama, popila čašu vina. Nikada je nisam vidio da pije pivo. Ušao sam u novi Sarin prostor, a osjećam se kao da sam u njemu zatekao novu kćerku.

Ležao sam na krevetu i listao knjigu, naprijed i nazad, nisam mogao vezati pažnju za tekst na stranicama. A onda sam s normalnom koncentracijom počeo čitati tekst u kojem Patti Smith opisuje svoje posljednje dane u društvu Sama Sheparda, asistirala mu je na pisanju posljednje knjige; patio je od Lou Gehrigove bolesti, i njegovo je stanje bilo takvo da nije mogao tipkati, niti olovkom pisati po papiru, pa je glasno diktirao, a ona bilježila. Kroz ovaj kratki memoar sam prošao brzo, ali onda sam obratio pažnju na fotografiju na kraju teksta; crno-bijela je i na njoj su cipele pisca iz kojih su izvučene pertle. To su stare cipele, one su mnogo koraka izbrojale, a ti koraci idu barem nekoliko godina unazad. Koliko je duga crta koju su one svojim pokretom u prostoru ispisale? Osim toga, zanimljivo je kako naše tijelo, zbog načina na koji se krećemo – zato što različito lijevim i desnim stopalom dodirujemo tlo – u vremenu oblikuje naše cipele tako da na nas liče. Postanu naš portret. Pisac je iskoračio iz cipela i sad na podu miruju tako da je u njihovom rasporedu upisan njegov posljednji korak.

Čuo sam ujednačeno Sarino disanje, vidim kako joj se očne jabučice pomjeraju ispod spuštenih kapaka. To znači da upravo sanja.

Ustao sam i otišao do vrata da pogledam svoje tene, potom sam iz njih izvukao pertle. Želio sam vidjeti što o meni govore moje cipele. Vratio sam se do kreveta a da pertle nisam uvukao nazad, bilo je to prezahtjevno za moje kostobolne prste. Nesanica me pretvara u čudaka.

Na kraju sam ipak zaspao nad knjigom otvorenom na stranici s fotografijom starih cipela iz kojih su izvučene pertle.

Ali onda, iz prvog sna probudio me zvuk kojem nisam znao porijeklo. Bunovan sam otvorio vrata i vidio, zapravo, lijep prizor. Sunčano je jutro, pramenovi magle između borova ispred kućice, i rafalno kljucanje stotina djetlića u meku koru na borovim stablima. Lijep prizor. Ptice u borovima kao novogodišnji ukrasi. Neispavan sam i umoran, ali nisam mrzovoljan. Međutim, ako bi ovo kljucanje stotine ptičjih kljunova potrajalo, od toga bi se moglo sići s uma.

Otišao sam do kupatila. Neispavan, nekada se okupam hladnom vodom i to mi vrati snagu. Kupatilo je tijesno, tuš kabina je ograđena plastičnom zavjesom. Voda što pršti i rasipa se na mom tijelu šušti u zavjesi tako da je nadglasala djetliće u borovima. Ostao sam dovoljno dugo da su mi ramena oledenila od studene vode. Ali kad sam izišao ispod tuša, shvatio sam da ovamo nisam donio odjeću u koju ću se presvući, pa sam onako gologuz otvorio vrata kupatila. Sara se probudila, upravo je kuhala kafu, okrenula se prema otvorenim vratima i vidjela mene golog. Očekivao sam da ona još spava i sada sam zatečen instinktivno okrenuo leđa. Ona se glasno nasmijala. Zanimljivo da u toj zbunjenosti ja više nisam čuo čekićanje djetlića. Nije Sara pokazala nelagodu zbog moje golosti, nju je veselila moja zbunjenost. Dok je bila djevojčica, mi smo oslobođeno goli ulazili i izlazili iz kupaonice, meni je bilo važno da moja kći u svom doživljaju vlastitog tijela ne osjeća stid. Sjećam se kad je počela da se pokriva i da se sklanja od mog pogleda. Bila je to nesigurnost koju djevojčice inače osjećaju onda kad njihovo tijelo počinje da se mijenja u prvim znacima odrastanja i pretvaranja u ženu.

Bilo mi je neugodno kad me je vidjela golog, a nju je moja reakcija razveselila: s vrata je skinula svoj bademantil i pružila mi ga da se njime pokrijem.

„Znam jednu priču”, kažem. „Jednom, u Chicagu, stari urednik časopisa za poeziju kaže kako je izišao okupan iz kupatila gologuz, uvjeren da je sam u kući. U istom trenutku u hodniku se pojavila njegova djevojčica, u osjetljivom mladenačkom dobu. Pogledala me, kaže, s gađenjem i rekla: Fuj!”

„Lijepo”, kaže Sara.

Djetlići su utihnuli. Pijemo kafu. Sara se žali na napasnu prirodu ovih veselih ptica jer kljucaju i oštećuju fasadu kuće. Onda smo izašli van da mi pokaže plastične sove koje je objesila ispod krova svoje stare kuće. Iz nekog razloga, djetlići se plaše sova.

Sara gleda u moje tene i pita:

„A gdje su tebi pertle?”

„Sinoć sam ih izvukao, a sad mi se cipele bez pertli sviđaju.”

Rijetke su knjige, s godinama sve rjeđe, nakon čijeg čitanja osjetim neku vrste nemoći da išta o njima javno kažem ili napišem. Kao da je čitanje neka vrsta intimnog čina, susreta unutarnjih krajolika čitateljice s tekstom i onime tko iza njega stoji, dijaloga koji bi trebao ostati između njih  i svaka bi eksplikacija što se tu doista dogodilo bila neka vrsta preintimnog razotkrivanja. Takve su mi knjige najdraže. Upravo mi se to dogodilo nakon čitanja Malog romana o tišini Semezdina Mehmedinovića, knjige koju sam dugo čekala, zaista čeznula da se konačno pojavi i do sada je pročitala tri puta. Jednom u nes(p)retnoj formi PDF-a, iz neukrotive radoznalosti, s prstom konstantno na strelici prema dolje i nedostajanjem kakvo može izazvati samo nemogućnost okretanja pravih stranica i miris prave knjige. Drugi i treći put, kao knjige objavljene kod dva različita izdavača, hrvatskog i bosanskog. Ta su čitanja, ako i posve zanemarim tehničke razlike, bila i tri posve različita čitanja; u onom drugom činilo mi se da neke rečenice vidim prvi put, kao da su se neki fragmenti pojavili tek tada, dok sam s nekima već otprije bila vrlo intimna do razine da ih znam napamet. Nisam prva ni jedina kojoj se to dogodilo; u svome tekstu o knjizi isti taj osjećaj spominje Selvedin Avdić, čula sam to iskustvo poslije još nekoliko puta, od različitih čitatelja_ica koje je prvo čitanje potaklo da to učine barem još jednom.

Moje treće čitanje dogodilo se u Hotelu Tuzla, vrlo blizu stana u kojem je Mehmedinović završio svoj Mali roman o tišini. Bila sam na dodjeli nagrade „Meša Selimović“, kiša i magla nisu bile najugodnije društvo za šetnje gradom, hotelska soba nije bila pretjerano dobro zagrijana, bilo je idealno nešto (među)vremena provesti ušuškana, čitajući. Sa Semezdinom sam se tada i susrela izvan knjige, ta smo tri dana bili dobri komšije sa svojom kafanom u koju zalazimo, puno smo razgovarali, iako nismo razgovarali konkretno o njegovoj novoj knjizi. Barem ne na način pisca i čitateljice ili pisca i kritičarke (kod pisanja o njegovim knjigama, uostalom, ova mi je druga uloga oduvijek prilično strana). U stvari to nije posve točno, razgovor s njim posredno jest i razgovor o knjizi jer Mali roman o tišini, kao i sve njegove dosadašnje knjige, na neki način i iz takvih razgovora proizlaze. Uvijek pretjerujem s brojem knjiga koje nekamo nosim, pa sam u kofer za Tuzlu ubacila još jednu knjigu, pokazat će se također sjajnu Povijest tišine Alaina Corbina (AGM, Zagreb 2025., prevela Ursula Burger) koju sam već mjesec dana držala na noćnom ormariću, a bavi se „teksturom tišine“ u književnosti, slikarstvu, glazbi, filozofiji. Nisam odmakla dalje od uvoda kad mi je bilo jasno kako bi Mali roman o tišini mogao biti idealan za oprimjerenje onoga što Corbin istražuje. I kako bi zaključna rečenica Corbinova uvoda mogla biti važna za ono što o Mehmedinovićevoj prozi ipak želim javno reći: „Prizivanje, u ovoj knjizi, negdašnje tišine, načina na koji se za njom tragalo, njezinih tekstura, disciplina, taktika, njezina bogatstva i snage njezine riječi može doprinijeti ponovnom učenju bivanja tihim, drugim riječima bivanja sobom“.

Nisam odmakla dalje od uvoda kad mi je bilo jasno kako bi Mali roman o tišini mogao biti idealan za oprimjerenje onoga što Corbin istražuje. I kako bi zaključna rečenica Corbinova uvoda mogla biti važna za ono što o Mehmedinovićevoj prozi ipak želim javno reći

Knjiga života

Mali roman o tišini bivanje je sobom u tekstu i vrlo je teško pronaći odgovarajući glas i perspektivu kojom bi se uopće moglo pristupiti teksturi nečije tišine. Nisam sigurna da se to stanje može jasnije uobličiti od onoga kako je iskazano na jednom od ključnih mjesta u Malom romanu: „Ne postoji više nijedno mjesto gdje bih mogao pobjeći, kažem. Morat ćeš u sebe. A to znači u tekst, kaže ona.“ Zapravo, ni ovo nije posve točno, shvaćam da je leća kroz koju gledam u Mali roman nekako zamućena – ne postoje neka ključna mjesta, svako je mjesto u ovoj knjizi ključno i njezino čitanje u formi teksta moglo bi bez problema biti sastavljeno od samih citata. Od Kišovog motta s početka, o privlačnosti ruševina i uspomena, milosti da u priči bude opisano upravo ono što je porušeno, do završnih stranica na kojima se iz knjige izlazi putem niza kratkih fragmenata, rečenica koje su mogle/moći će izrasti u neke nove (mikro)proze, premda to nije nužno jer zbirka prvih rečenica ionako je već ispunjene želje „pisati prve rečenice“. Moglo bi se reći, ma kako to pretenciozno zvuči (a svaka je pretencioznost nespojiva s onime što i kako Mehmedinović piše), da je Mali roman knjiga piščeva života. U njenoj su gusto ispletenoj mreži sadržane sve ranije knjige, čitateljica ih lako pronalazi u motivima, lokacijama, ljudima, emocijama, ali i one koje će tek uslijediti; gotovo jasno vidim postupak potpune kondenzacije prisutan u nekim fragmentima kao nagovještaj onoga što bi moglo biti nekada poslije ispisano ekstenzivnije, nadam se da u tome dojmu ne griješim.

Knjiga je to s fokusom na ono što je za Mehmedinovićevo pripovijedanje, to uobličavanje hibridne proze u kojoj nema linearnosti niti čvrste i zaista posve nebitne granice fikcionalnog i dokumentarnog, najvažnije – mehanizam sjećanja i način na koji nam „ovo vrijeme sada“ mijenja perspektivu. U knjizi istoga imena kao sintagma pod navodnicima, Mehmedinović negdje (ne sjećam se točno gdje, sjećam se što, toliko o mehanizmu sjećanja) zapisuje: „Sjećanje na događaj je kao slika na zidu, u različitim fazama svog života o njoj mislimo drukčije; i osjećamo drukčije“. U ovoj fazi života i ovom vremenu sada, sjećanje, mišljenje i osjećanje funkcioniraju kao rekonstrukcija i kao oslobađanje od prošlosti jer „sretni dani nisu materijal za knjigu“. U čitavom je Mehmedinovićevom proznom i pjesničkom opusu prisutna upravo ta provodna nit; tekst je forma uobličavanja sjećanja, tekst je slika onoga što sjećanje pokreće, filtriranja događaja jakim unutarnjim emotivnim mehanizmom. Koliko god svjesni kako bi zaborav ponekad bio lakši – jer njime se brišu i traume, sjećanje je ipak ono što nas održava živima i o tome nam govori i ova knjiga. Mehanizam sjećanja postaje postupak, metoda pomoću koje sve prijašnje, pa tako i ova knjiga funkcioniraju kao melankolična i suptilna, fragmentarna i otvorena, intelektualna i emotivna – upotrijebit ću taj termin – autofikcija. Mali roman o tišini taj postupak usložnjava, ne samo brojem stranica, vremenskim i geografskim rasponom, od djetinjstva do ovog vremena sada, od jezera Modrac i Tuzle i natrag, od Sarajeva preko Amerike i natrag, preko Stoca, Berlina ili bilo kojeg drugog grada… Svi oni poznati motivski grozdovi koji su se u ranijim knjigama, u njihovoj uvijek fluidnoj strukturi, kretali u krugovima koji se šire (rat, sjećanje, identitet, egzil, bolest, očinstvo, riječ, slika…) ovdje su postavljeni u širi okvir (slike na zidu) i o njima se nanovo misli, gestom čovjeka koji nakon svog tog iskustva traga za tišinom jer je samo u njoj moguće podnijeti bol, konkretnu i metaforičku. I buku svijeta pretvoriti u šapat.

Pisanje o sebi kod Mehmedinovića nije kretanje prepoznatljivim tračnicama kakvima nas posljednjih godina vozi autofikcionalna proza, mnogo je to kompleksniji proces koji ga istovremeno od nje posve udaljava i čini jednim od rodonačelnika toga modela u književnostima na našim jezicima. Prva rečenica Malog romana „Pisati o sebi znači pisati o svome snu“ upravo to nagovještava; pisanje o sebi koje nije ‚prepisivanje’ sebe jer uvijek sadrži i razotkrivanje onih svojih ‚fikcionalnih’ dijelova kakvi se manifestiraju u snovima, u nepouzdanosti sjećanja, u noći i tišini u kojima „ja sam samo ja“, pa je potom takvo pisanje uvijek i gesta odstupanja od događaja o kojem se piše i iznevjeravanja vremena. Pisati o sebi bavljenje je, zapisat će Mehmedinović, vlastitim dvojnikom, autobiografsko ja nikada nije sasvim ja, „iza slike postoji druga slika“. Po tom principu, slika iza slike, funkcionira i sjećanje samo, kao i književni postupak kojim ga se uobličava. Krenuti od jedne slike kako bi se došlo do one iza, potom još jedne i još jedne… Tekst tako i nastaje; jedan motiv/slika asocijativno otvara drugi/u, motivi se sele iz jednog fragmenta u drugi, udaljeniji, unutarnjom logikom koja je samo naizgled nasumična poput sna, a zapravo vrlo čvrsta i nimalo raspršena. U ovom pisanju o sebi i drugima nailazi se na sve ključne motive njegove proze, no nikada kao ponavljanje, uvijek kao otkrivanje one druge slike koja je iza prve. To vrijedi i za Mehmedinovićev opus u cjelini, promotrimo li ga, ne nužno kronološkim redoslijedom, svaka je pojedinačna knjiga/slika iza koje je druga knjiga/slika, čitanje je ovdje pogled u dubinu.

Pisati o sebi bavljenje je, zapisat će Mehmedinović, vlastitim dvojnikom, autobiografsko ja nikada nije sasvim ja, „iza slike postoji druga slika“

Buku svijeta pretvoriti u šapat

U središtu je pripovijedanja – kako je vidljivo u epizodi s prijateljem Sulom koja strateški nije postavljena na samom početku knjige da bi činila okvir, jer je svako uokvirivanje (osim ako je riječ o slici na zidu) posve suprotno načinu na koji Mehmedinović razumije prozni tekst – želja da se napiše roman o tišini. Događa se to nakon povratka u Sarajevo poslije mnogo godina, osjetljivom trenutku kojeg obilježava strah od onoga što ga čeka, strah od pozicije stranca koju mu dodjeljuje činjenica da ga dugo nije bilo u gradu. Ta pozicija ovdje i tamo, onda i sada, odnosno, ne znam to ljepše reći nego citatom – „u svojoj sadašnjosti kao u tuđem snu“, dvostruko je (slika iza slike) teška; vratiti se u grad nakon što si u nekim drugima bio stranac, da bi i u tom gradu možda ponovo bio stranac. Pozicija je to koja ga prati, nije mu nepoznata ni strana ta identitetska hibridnost, uostalom pozicija egzila briljantno je uobličena u Me’medu, crvenoj bandani i pahuljici kao što su u njoj uobličene i mnoge druge ‚pozicije’ o kojima i ovdje piše. No ovaj put riječ je o povratku, a ne o odlasku, i to povratku kako bi se moglo pisati jer je pisanje jedini pravi preostali bijeg od tjeskobe i bijeg od buke koje je u životu bilo i previše. Od one prisilne, ratne, do one profesionalne u kojoj su susreti s drugima, umjetnicima i njihovim djelima, gusta mreža koja knjigu čini djelomice i kronikom jednog vremena.

Sitni rituali preuređenja stana, uređivanja balkona kao mediteranske sobe, neke vrste ateljea, načini su „materijalnog“ stvaranja tišine, kako bi se pisao roman o tišini, što je nakana koju otkriva prijatelju, nastala čitajući/slušajući Johna Cagea. Prijatelj je pak siguran kako Sarajevo nije grad u kojem se može skupiti tišine koliko je potrebno za mali roman, no Mehmedinovića tišina zanima fenomenološki, ali i na posve intiman, njemu uvijek najvažniji način; u uskom procijepu između Cageovog zapažanja kako ona zapravo ne postoji dok naše tijelo ne odustane i tišine kao odsustva boli. U tom malenom procijepu, dakle, između odustajanja tijela i prestanka boli, nastaje Mali roman, premda je prijatelj bio u pravu jer će ga na kraju pronaći izvan sarajevskog balkona, u malom tuzlanskom stanu. Sarajevo će ostati prisutno do kraja knjige; u fragmentima o osamdesetima, ratu i opsadi, preživljavanju, akterima sarajevske nekadašnje i sadašnje kulturne scene, ponovnim susretima s prijateljima iz mladosti, umjetničkim srodnicima ili pak sjećanjima na one kojih više nema. Fragmentarnost, spoj priče i mikroeseja s dubokim uvidima o književnosti i slikarstvu, uranjanja u naizgled obično koje postaje mjesto filozofskog otkrivenja, dnevnika i memoara, posljedica je dosljedno provedenog postupka bilježenja „sitnica“, bez vanjskog, ali s unutarnjim redom koji funkcionira po istom principu kao sjećanje samo, te kasnijeg „odbacivanja suviška“. Kao rezultat promatranja svakog grada/svijeta „kao galerije“ u kojoj oko čas skrene pogled na jedan, pa na drugi detalj/sliku, na koncu vidjevši prostor kao cjelinu.

Mehanizam sjećanja ima svoje principe; asocijativne i skokovite, u njegovim se nitima komešaju, prepleću i uspomene američkog, egzilantskog života, susreta s tamošnjim piscima i umjetnicima, ali i odlazaka u Stolac i Blagaj, na Bregavu i Bunu, i sve ih uvezuje iskustvo rata i egzila, potraga za gradom koji će moći prepoznati kao svoj i gdje nitko neće pitati ono bolno pitanje – „odakle dolaziš?“ – koje u sebi uvijek sadrži neizgovoreno prepoznavanje pozicije stranca i bezdomnosti. U tom kaleidoskopu sjećanja, rasutim dijelovima mozaika za koji je jasno da je nemoguće ikada od njega načiniti čvrstu i cjelovitu sliku jer uvijek nešto izmiče i nešto se ruši („Sve u mome životu kreće se prema ruševini“), pojavljuju se i bol i bolest, svijest o starenju, i mijenjaju kut iz kojeg se promatra vrijeme; ono postaje nenadoknadivo, sve je jači jaz između onda i sada. Od toga se ponekad može biti umoran ili tužan, svjestan vlastitoga tijela koje se pomjera kroz život ostavljajući iza sebe „čudnu crtu“, čak i rezigniran. Ali tekst, taj tekst koji se pritom ispisuje, prostor je gdje se iščitava nešto posve drugo – strast i vitalnost, čak i neka čudesna drskost istovremenog razotkrivanja i zamagljivanja, rušenja konvencija žanrova, vremenskog slijeda, početaka i završetaka, forme i sadržaja, „otpora prema čistoj formi i oštrim rubovima svijeta“ kako je jednom zapisao, što na čitateljicu djeluje tako da je uznemiruje i tješi u isto vrijeme. Pisanje, ali i slikanje – jer autorovi crteži, skice i fotografije integralni su dio knjige, slika je čak važnija od riječi i od nje sve počinje – ono je što buku svijeta pretvara u šapat, onakav kakav je moguće sačuvati na nježnim jastucima koji postaju podlogom nekih crteža.

Fragmentarnost, spoj priče i mikroeseja s dubokim uvidima o književnosti i slikarstvu, uranjanja u naizgled obično koje postaje mjesto filozofskog otkrivenja, dnevnika i memoara, posljedica je dosljedno provedenog postupka bilježenja „sitnica“, bez vanjskog, ali s unutarnjim redom

 Prošlost iz kutije tuzlanske soli

Refleksija o slici kao prethodnici riječi i konceptu slike koji ga zanima u književnosti i postaje način na koji gradi tekst, uvezana je s iskustvom ponovnog bivanja u Tuzli, vremenskog skoka u kojem najudaljenije slike iza slike, one iz djetinjstva, stupaju ravnopravno s onima iz ovoga vremena sada. Zapisi o ocu i majci kojih više nema, vremenu kojeg više nema, „prošlosti iz plavo bijele kutije tuzlanske soli“ koju je dodavao kruhu na svim kontinentima, sjetni su onoliko koliko je to jedino moguće. Tuzla je važna, ako ne i najvažnija koordinata Malog romana o tišini, jedina koja u sebi sadrži motiv povratka na mjesto koje je nekom krugu bilo prava početna točka. Tuzlanski fragmenti prepleću se onima o slikarstvu, vode u atelje Ismeta Mujezinovića, do portreta Meše i Darke Selimović, potom do portreta koji je autor naslikao po uzoru na njega, ali za njega on nije kopija nego original, zato jer je njegov. Ta ideja, premda ovo nije knjiga o idejama nego o emocijama – „ideje u vremenu izgube prvotnu uvjerljivost, ono što osjećamo je zauvijek“ – još je jedna od provodnih niti ove knjige. Pisati o/s drugima, umjetničkim srodnicima koji isplivavaju na površinu nekih fragmenata, kao i slikanje portreta koje je netko već naslikao, uvijek je pisanje/slikanje o sebi, uvijek je original. Kroz te druge, kao i njihove knjige ili slike, moguće je također rekonstruirati svoj život, kao što je to moguće i pogledom na stari imenik u kojem su zapisani telefonski brojevi onih kojih više nema ili ih, ne znam što je žalosnije, nema samo za tebe. Od takvih se pogleda/slika ne može umoriti, oni ne spadaju u buku za koju je potrebno pronaći alternativu u tišini, važni su poput usklađivanja otkucaja srca s onim golubljim, u trenutku kad aritmija postane prebučna. Snagu je moguće jedino izgubiti pred očima vlastita djeteta, sina čiju rečenicu izgovorenu prilikom izlaska iz ratnog Sarajeva nikada nije imao snage uobličiti u vlastiti tekst – „Nemoj im reći ko smo, ubiće nas“. No upravo tu i ono nenapisano postaje ispisano.

Tuzla je važna, ako ne i najvažnija koordinata Malog romana o tišini, jedina koja u sebi sadrži motiv povratka na mjesto koje je nekom krugu bilo prava početna točka

Prstohvat kao mjerna jedinica svijeta

Mali roman o tišini nježan je poput snijega, motiva kojeg jedan od izdavača izdvaja u rečenici na koricama knjige. On za čitateljicu i funkcionira baš kao to „dječje iskustvo beskonačnosti“, zato ga i čita više puta. S tim je iskustvom moguće upravo ono što Mehmedinović i čini – zahvatiti samo prstohvat („prstohvat je mjerna jedinica moga svijeta“) neke slike, potom one iza nje i pritom vrijeme mjeriti isključivo satom u kojem se ono manifestira kao magla zarobljena u mehanizmu, onakvim satom kakav je jednom davno pao u jezero s očeve ruke i apsorbirao vlagu. Knjiga je to usporavanja i suptilnog osluškivanja sebe i drugih, s velikom pažnjom, brižnošću i potpunom prisutnošću u svakom trenutku, zato i emotivna jer jedino takav može biti proces u kojem svaki motiv i svaka slika čijim se tragom ide u sebi uvijek sadrže i osjećaj nekog blagog, melankoličnog nedostajanja, iako su zapisivanjem spašeni od zaborava. Pišući o onome što je prošlo i onome što upravo traje, bez čvrstih početaka ili završetaka, Mehmedinović ništa ne opisuje niti rekonstruira, bilo bi to prejednostavno – on ponovo biva tamo gdje jednom bio i na taj način – biva sobom. U vremenu koje je ujedno bezvrijeme, zamućenih rubova, bez zidova koji bi ih odvajali. U tišini koja nije praznina, nego (ne)mjesto gdje je moguće konačno čuti samo sebe.

Počela sam time kako je pisanje o knjizi kao što je Mali roman o tišini više intimno razotkrivanje nego kritičarska eksplikacija, tako ću i završiti. Posljednjih tjedana često susrećem ljude koji imaju potrebu prokomentirati ovu knjigu, prije ili nakon čitanja. Drag mi je taj interes, osobito jer osjećam kako postoji neka zajednička nit koja povezuje naša mišljenja. U nizu svih tih dojmova najsnažnije mi ipak odjekuje onaj prijatelja pisca – bili smo premladi da budemo Kiševi suvremenici, no imamo sreće biti suvremenici Semezdina Mehmedinovića.

Nema se tome što dodati, možda još samo završna replika čitateljice u privatnom dijalogu s tekstom i onime tko iza njega stoji: „Prija mi kako govoriš“, Sem.

Čini mi se da poprilično čitam. Onako, ako me netko o mojim navikama po tom pitanju iz nekog razloga upita, po intuiciji, možda već i po refleksu, odgovaram da čitam puno, iako ne znam što to zapravo znači, kako se mjeri, i je li to naposljetku uopće istina. Lako je ustvari moguće da revni posjetitelji knjižnica, znanstvenici, dokoni penzioneri, kolege pisci ili poštari čitaju znatno više, a ja se, eto, brčkam u bari vlastitih dojmova, na čijoj se namreškanoj površini odražava samozadovoljan, odbojan portret blago narcisoidnog Čitatelja. Srećom, o tome mislim isključivo ako me netko priupita. No ova rubrika, dnevnik čitanja, formulirana je upravo kao takvo jedno, izravno istovremeno i neizrečeno pitanje… Možda je u tome stvar: traženi odgovor nemilosrdno je konkretan. Namjernika će beziznimno zanimati što ste to čitali – čitali dobroga, proganjajućeg, izazovnog, napetog, upečatljivog, preporučljivog, iznimnog… A ja prestravljen ostajem visjeti na rubu ponora, zaslijepljen vlastitom tišinom iz koje ne uspijevam iščeprkati naprosto ništa; naslovi i autori kao da su se rašili i tako, nalik na klupko isprepletenih rečeničnih zmija, zajedno u zemlju propali. Sjetim se, eventualno, kakvoga tankog sveska o kojem sam nedavno pisao, ili odeblje hrestomatije koja već sedmicama leži otvorena na stolu. Moj utisak o gomili pročitanog predstavlja, tako, u nekoj mjeri možda i obrambeni mehanizam, apstrakciju u koju bježim kada me slično, ogoljavajuće, zapravo neočekivano intimno pitanje, zaskoči. Čini se kao da, iz nekog razloga, sve to shvaćam pomalo osobno.

Nitko i ništa u Pekingu i Ulan Batoru

Poznata je, također, određena nelagoda među tzv. profesionalnim čitateljima uoči objave novog književnog nobelovca. Jesmo li uopće čuli za njega ili nju? Nešto pročitali? Imamo li već formiran sud, ili će se on otpočetka kaliti pod pritiskom ovog preteškog, hrđavog književnog nakovnja… Za mene, dva su priželjkivana scenarija. U prvom reflektori te kao umornog gažera usmjere k autoru kojega nisi čitao, a pokaže se uzbudljivim, kao u prošlogodišnjem slučaju južnokorejanke Han Kang. U drugom, nerijetko pokvareni nobelovski laserski pokazivač izdvoji baš jednog od tvojih pisaca, onih na koje se kladiš godinama. A pri samom vrhu mog ličnog popisa odavno je svakako i László Krasznahorkai. Igrom slučaja, baš nekad uoči proglašenja, pročitao sam izvorno 1992. objavljen roman Der Gefangene von Urga (Zatočenik Urge), koji sam prije nekoliko mjeseci, u ružnom Fischerovom izdanju s nasmiješenim Budom u krupnom planu na naslovnici, za dva eura kupio u jednom berlinskom antikvarijatu.

Pripovjedač, koji ime i osnove građanske biografije dijeli s autorom, 1990. godine putuje transsibirskom i transmongolskom željeznicom do Pekinga, da bi na povratku neplanirano zaglavio u sovjetskom krizom također zahvaćenom Ulan Batoru, čiji se stari naziv, Urga, istovremeno ga obezličujući i ukotvljujući u tada sve opipljiviji nacionalistički i tradicionalistički sentiment, smjestio i u samom naslovu. U pitanju je klasična krasnohorkaijevska potraga za nekom apstraktnom, slabo definiranom no u tom trenutku od života većom i prijeko potrebnom utvarom, gonjena nekom jednako neuhvatljivom, ali redovno negativno uokvirenom unutarnjom (pri)silom, radioaktivnim gorivom unutarnjeg rasapa, kojem potraga, možda, može pružiti novu kičmu, poslužiti kao, dakako privremen, spasonosni šav. Tek jedna u nizu knjiga koje odražavaju autorovu fascinaciju dalekim istokom, ona ga, zajedno s pripadajućim jezičnim, kulturnim, ali i čisto geografskim nerazumijevanjima, lutanjima i izgubljenostima, uspostavlja i tretira kao vrstu prazne, plutajuće, umnogome kafkijanske metafore, kompleksne istovremeno parabole i objektivnog korelativa za egzistencijalističku situaciju u razlupanom ogledalu svijeta odraženoga sebstva. Fikcionalizirani putopis – u kojem se doduše većina toga uopće ne opisuje, dok se neke stvari slikaju do u nepotrebno usitnjen detalj, što doprinosi dojmu svojevrsne, u isti mah posve apstraktne i iznimno konkretne dvostruke ekspozicije – nadopisan je očito fikcionalnim epizodama, poput fatalnog susreta s glumicom pekinške opere, koji okida čitavo jedno epistolarno poglavlje. Naravno, ta se ljubavna epopeja, za autora tipična fascinacija, na kraju smješta na istu razinu s jednako fatalnom pripovjedačevom nemogućnosti da jasno razdvoji dvije pekinške autobusne linije. U čitavu nas priču, kao neispisani kontrapunkt, uvodi jedan od temeljnih tekstova zapadne kulture, prva strofa Danteova Pakla. Po svemu je ovo tipični Krasznahorkai, možda tek nešto diskurzivno jednostavniji, kraće rečenice, ali i nešto slabijeg zamaha: svi su prepoznatljivi sastojci tu, ali jednako narativ i metafora ostaju pomalo nedorečeni, pa i u okviru činjenice da je upravo nedorečenost jedno od konstitutivnih obilježja krasnohorkaijevskih mesijanskih projekata. Čitati, dakle, prepustiti se trotaktnom ritmu tračnica i mađarske rečenice sučeljene s nedokučivim znakovnim pismom, ali ne prije Rata i Rata, Melankolije otpora, Sotonskog tanga, Posljednjeg vuka, Povratka baruna Wenckheima…

Vejte snegovi

Drugu knjigu imao sam privilegiju čitati u rukopisu, ona dolazi s uredničkog stola, i u vrijeme objavljivanja ovog teksta na njoj se, nadam se, upravo suše tiskarska boja i ljepilo. Napisao ju je Semezdin Mehmedinović, a naslov joj je Mali roman o tišini. Ona, na neki način, objedinjuje sve dosadašnje Semezdinove knjige, sažima ih i raspisuje, predstavljajući ključnu kariku između niza rado čitanih naslova poput Sarajevo blues, Ruski kompjuter, Knjiga prozorâ, Me’med, crvena bandana i pahuljica i Ovo vrijeme sada, i čitave male biblioteke u nastajanju – još tri-četiri dovršene ili gotovo dovršene knjige sastavljene u jednom intenzivnom kreativnom vrtlogu, koje će se pojaviti uskoro. Mali roman o tišini u svoj svojoj širini kao saliven pristaje u vlastiti naslov i na niz mu promišljenih i istovremeno intuitivnih načina proturječi. Mali on nije ni opsegom, ni rasponom tema, geografije, njezinih ljudi i njihova vremena koje zahvaća, ni širinom pripovjednog zamaha – moguće tek izostankom pretenzije, dojmom rafinirane spontanosti umjesto glasne geste, organskim bujanjem pripovjednog svijeta čvrsto oslonjenog na „gorki talog iskustva”. Roman je lika u pitanju, pripovjedač je siguran, budan i s nama, a opet je na stvari i mozaička memoarska kronika, raspeta između Bosne i Hercegovine i Amerike, između prošlosti – djetinje, ratne, emigrantske – i ovog vremena sada, povratničkog, čiji su brojni epizodisti stvarni, često i slavni, ali ujedno predstavljaju protagoniste intimne, razvedene, sada već duge životne priče. Naposljetku, on o tišini jest, dugoročnoj tišini u nama i oko nas, koja nas smekšava kao snijeg koji pada, no ta je tišina višeglasna, rječita, jasna: ona je zvučna slika bijelog šuma koji zovemo život. Susrest ćemo u toj vremenskoj vijavici tako Mešu Selimovića i njegovog portretistu Ismeta Mujezinovića, Avdu Sidrana i sarajevske taksiste, izgubljene umjetnike i glasove osamdesetih godina, Marka Stranda koji se grije na vječnoj vatri i Charlesa Olsona, Johna Cagea kao međunarodnog ambasadora tišine, autorove salvadorske susjede u Washingtonu D.C. i jednu Titovu bistu, koju je od sapuna izdjeljao njegov otac. Provijava, u američkim epizodama, ona pustinjska atmosfera graničnih proza Sama Sheparda, a sve prate Semovi prepoznatljivi, prozračni crteži, uglavnom izravno ilustrativni, ali tako da prikazani predmet čine prije bajkovitim, nekakvim neobičnim talismanom, dokazom vremena prošlog i vremena sadašnjeg, nego individualnim i konkretnim. Priča zapravo ne završava, rastvara se u otvorenome nizu fragmenata, rasutom teretu, kao da će pronaći način kako da uvijek iznova započne: Prvi dan u godini, a po meni pada snijeg iz najdubljeg djetinjstva.

Nikad robom, vazda taksijem

Treću sam knjigu kupio nekidan u buybookovoj sarajevskoj knjižari, za vrijeme Dana poezije, i pročitao je na putu natrag. Učinilo mi se nekako prikladno, budući da je njen autor, Izet Sarajlić, jedan od ključnih pjesnika Sarajeva, a ja je, iako poznajem njegove stihove, do sada nisam pročitao. Ovo, s autorovim bilješkama uz dva dosadašnja i pogovor Sinana Gudževića, je njezino peto i po svemu sudeći konačno izdanje. Izvorno je objavljena 1975. u nakladi poduzeća Veselin Masleša, a jedna od proširenih verzija pojavila se i 1998. u Lucić-Šodanovoj Feralovoj biblioteci. Naslov joj je, kao i jednoj autorovoj pjesmi iz istog razdoblja, Koga će sutra voziti taksisti?, tipično sarajličevski, i snažno obojen specifičnim lirsko-epskim, ali nepodijeljeno modernim duhom epohe. Podnaslovljena je (para)žanrovskom odrednicom „možda roman“. I kao takva se – fragmentarni, mozaički moderni roman – i može čitati, pogotovo uzimajući u obzir neobično snažan, zavodljiv početak koji nas uvodi u isti mah u lik pripovjedača i postavke vremena; onih poratnih, revolucionarnih dana i godina u kojima ništa više nije bilo kao prije, i neki je nama današnjima teško dokučiv elan, usprkos svim zaprekama i problemima, strujao kroz život i literaturu. Rečenice tog „prologa“ prosijane su i disciplinirane gotovo do razine stihova. Kasnije se ipak stvar razvija više u smjeru kronike epohe, enciklopedije lica i djela u međuvremenu uglavnom mrtvih i suviše često zaboravljenih, kataloga autora, pjesama, (uglavnom književnim) svijetom rasutih susreta i vinjeta, u rasponu od Gustava Krkleca, Branka Miljkovića, Maka Dizdara i  Dobriše Cesarića, preko Anne Seghers i Margarite Aliger, do H. M. Enzesbergera, Evgenija Jevtušenka i Bulata Okudžave, prepjevi čijih pjesama su također priloženi u malenoj antologiji ove knjige. U tom smislu, neki pasaži Malog romana u tišini, oni sarajevski, prirodno se navezuju na ovaj svezak, gotovo da ga nastavljaju. Sarajlić će do kraja ostati pjesnik onih koji su pali, poput njegovog u ratu streljanog brata i čitave jedne izgubljene, podzemne generacije, i pjesnik vitalističke melankolije, života; onoga što – poput njegove zemlje – stiže meteorski, da bi netragom nestalo.

Kada sam, pre nego što mu je u januaru 2022. dodeljena Nagrada Fric za najbolju proznu knjigu, pisala o romanu Ja sam Damira Uzunovića, moj glavni utisak bilo je, za mene potpuno neočekivano, odsustvo pretencioznosti i tipičnih spisateljskih identitetskih narativa (oduvek sam znao da ću biti pisac) u preko 400 stranica dugom tekstu, autobiografskom, čiji je autor ujedno i glavni bosanski izdavač (reći „jedan od glavnih“ naprosto ne bi bilo tačno). Pariški maraton, sledeće Uzunovićevo prozno delo, objavljeno je u Buybookovoj ediciji „Dnevnik“ koju je pokrenuo Semezdin Mehmedinović. Dnevnik kao koncept još je ličniji od autofikcije, a pisati tekst o sebi sa znanjem da će on biti objavljen u prestižnoj ediciji verovatno je negde pri vrhu aktivnosti podložnih da odvedu u pretenziju i samozaljubljenost. Damir Uzunović i ovog puta takva cinična očekivanja izneverava, Pariški maraton još jedan je tekst ovog autora koji, umesto o njemu samom, govori više o nečemu drugom – Parizu danas, Bosni nekad, sinu Dini i odnosu između očeva i sinova, i, naravno, o samom pisanju.

Tema: djelo koje ne postoji – što uopće nije važno

Napisan u dvostrukoj formi putopisa i „knjige pisanja“ (kako glasi podnaslov ovog dela), Pariški maraton prati autora na dvodnevnom putovanju u Parizu krajem 2023. godine na koje polazi sa sinom Dinom. Dino u Luksemburgu, gde je došao da bude fudbaler, zbog propasti kluba koji ga je pozvao radi kao baštovan, a čak i ova neobična koliko i simpatična okolnost rasterećuje tekst i humanizuje kako Dinu, tako i autora/pripovedača, kojeg, naravno, boli što se njegov sin bavi ne tako lakim fizičkim poslom. Dinina luksemburška avantura, koja bi se, zbog tog obrta fudbaler-baštovan, mogla nazvati pikarskom, idejno korespondira s životom Halala, siročeta iz jednog crnogorskog doma, glavnog junaka još uvek nenapisanog autorovog romana koji će se odvijati u Parizu i po čijim zamišljenim stopama autor sa sinom ustvari ide. Pariški maraton stavlja u kontrapunkt citate poznatih pisaca, recimo, misli Umberta Eca na temu umetnosti romana ili listu koju je Marguerite Duras sačinila kao uputstvo piscima početnicima, i zdravorazumske komentare sina koji pripada nekoj drugoj, manje romantičnoj generaciji, i koji nema previše interesovanja da jednog dana nastavi očev posao („Čudno mi je da mi sada hodamo po tim tragovima ako si ih samo zamislio, ili još čudnije ako si ih već napisao. Dešava li se unutra sve tebi ili glavnom liku, ili sve izmišljaš pa sada tražimo potvrdu tog izmišljanja?“). Potvrda tog izmišljanja zanimljiva je fraza u kontekstu autofikcije i hermeneutike uopšte. Mada je Pariški maraton lako čitljivo delo, uspešno kao (auto)fikcijska proza, ali i kao romansirani putopis (a pisati putopis ili „crtice“ o stranim mestima, tako da one budu istovremeno informativne i dinamične, nije lako kao što zvuči), ono istovremeno ima taj metapoetski sloj koji prerasta u pravi postmodernizam onda kada shvatimo da je jedna od glavnih tema ovog romana književno delo koje zapravo ne postoji, koje, u tom večnom književnom trenutku ovog romana, postoji samo tu pred našim očima, i čije je potencijalno postojanje u budućnosti, mada hermeneutički zanimljivo, za funkcionisanje Pariškog maratona kao teksta naposletku irelevantno.

Napisan u dvostrukoj formi putopisa i „knjige pisanja“ (kako glasi podnaslov ovog dela), Pariški maraton prati autora na dvodnevnom putovanju u Parizu krajem 2023. godine na koje polazi sa sinom Dinom

 U ime sina

Zbog svih ovih tema i strukturalnih odlika koje roman ima, a koje sam pomenula, onaj ko ovaj dnevnik nije video mogao bi da pomisli kako je Pariški maraton još jedna velika knjiga. Ali ona ima svega stotinak stranica, i kao takva funkcioniše, pored svega već pomenutog, i kao slice-of-life tekst, barem na nivou atmosfere, kao dva dana u autorovom životu koja su ujedno neobična – odvijaju se u Parizu – i potpuno „obična“, utoliko što zaplet ustvari ne postoji. U kreiranju „radnje“ učestvuju reminiscencije koje se ulančavaju u vremensku liniju u sadašnjosti, reminiscencije na mladost („gledam kroz izlog caféa i zatačkavam se u vlastitu prošlost“), autorovo ranije putovanje u Pariz (u kojem je, zbog ljubavi, zamalo ostao), nacionalno/versko/političko pitanje (francuski protesti podrške Palestini i dešavanja iz rata u Bosni), odnos autora s njegovim sopstvenim ocem. Ako je roman Ja sam bio posveta ocu, Pariški maraton je posveta sinu, ne samo zato što je Dino, odnosno njegova ličnost, u stvari model za Halala, kako ćemo i pročitati na jednom mestu, nego zato što je „pariški maraton“ – putovanje na kojem su prešli maratonsku kilometražu – pokušaj oca da u odnosu sa svojim sinom ispravi greške koje je, podstaknut patrijarhalnom kulturom, pravio njegov otac. Utoliko je Pariški maraton logičan prozni nastavak romana Ja sam, više autofikcijska proza nego dnevnik, od kog pozajmljuje tek datum kao oznaku prema kojoj je knjiga podeljena na delove. Da je Pariški maraton prava autofikcija, samo bez uobičajene kvazi-simulacije da je posredi fikcija, autor pokazuje i maksimalnom „autofikcionalnom“ intertekstualnošću, referencama na geografski prikladne francuske autore kao što su Annie Ernaux, pomenuta Marguerite Duras, pa i Damir Karakaš i njegovo Sjajno mjesto za nesreću.

Ako je roman Ja sam bio posveta ocu, Pariški maraton je posveta sinu, ne samo zato što je Dino, odnosno njegova ličnost, u stvari model za Halala, kako ćemo i pročitati na jednom mestu, nego zato što je „pariški maraton“ – putovanje na kojem su prešli maratonsku kilometražu – pokušaj oca da u odnosu sa svojim sinom ispravi greške koje je, podstaknut patrijarhalnom kulturom, pravio njegov otac

Produbljivanje nostalgije

Kako sam već pomenula, Pariški maraton odlikuje se odsustvom svake pretencioznosti, pretencioznosti koja autofikciju inače (pre)često prati. Aluzije na druge autore i citati poput onih Umberta Eca imaju efekat koji je daleko od nekakvog artificijelnog „samoupisivanja“ u kanon – tekst odiše spisateljskom radoznalošću prema svetu i umetnosti i pripovedačkim odnosom prema stvarnosti, diskretnom spisateljskom (i ljudskom) zrelošću koja nema potrebu nikog ni u šta da ubeđuje, zbog čega smo, naravno, samo još više „ubeđeni“ u kvalitet teksta. A tu je, napokon, i onaj osećaj za pripovedanje zbog kojeg smo lako pročitali svih 400 stranica romana Ja sam, i na kraju nam je još bilo žao što je gotovo. Pariški maraton takođe je knjiga od koje vam je na kraju teško da se oprostite, između ostalog i zato što se i sam autor oprašta sa sinom Dinom, koji ostaje u za nas ipak dalekom Luksemburgu. Jasno je čitaocima, kao i autoru, da su prilike za povezivanje između oca i sina s prolaskom vremena sve ređe i ređe, i zato Pariški maraton, osim što funkcioniše kao putopis i kao knjiga pisanja za roman načelno u pripremi, istovremeno ima funkciju „pisanog istorijskog izvora“, uspomene jedne konkretne porodice koja autorovim literarnim umećem zadobija univerzalnost. Ako je roman Ja sam dao univerzalnost događajima koji su davno prošli i večnost ličnostima (sada književnim junacima) koje žive još samo u književnosti, Pariški maraton, kao tekst koji od zaborava čuva neposrednu prošlost, odiše dirljivošću i onom tugom nad prolaznošću vremena koje i inače prate završetak nekog putovanja. Život na kraju uvek nadmudri književnost – mada svoj omiljeni roman uvek možete ponovo da pročitate, on će se uvek završiti na istom mestu. Pariški maraton na svom kraju, kao, uostalom, i od samog početka, ispod uzbuđenja brzih vozova, kultnih barova i građevina obeleženih istorijom, ispod sjaja i bede Pariza i uzdržane nežnosti između starijeg i mlađeg muškarca jedne porodice, krije nostalgiju koja se nezadrživo primiče i koju uspomene, kao kada bismo žedni pili slanu vodu, samo produbljuju, nikad je ne utažujući.

Seriju Internacionala naslovnica u našoj Galeriji posvetili smo predstavljanju stranih izdanja autora/ica uvrštenih u antologiju Područje signala: Mapiranje suvremene proze u Hrvatskoj 2000. – 2020. priređivačice Jagne Pogačnik. U ovoj virtualnoj izložbi predstavljamo inozemna izdanja romana Me’med, crvena bandana i pahuljica Semezdina Mehmedinovića. Roman je dobio dvije nagrade za najbolji regionalni roman „Meša Selimović“ i „Mirko Kovač“.

Serija Internacionala naslovnica omogućava komparativni uvid u likovna rješenja naslovnica različitih dizajnera/izdavača/nacija. Valja imati na umu da je i dizajn naslovnice sa svim njezinim elementima (tipografija, ilustracija, odabir boja…) svojevrsno kulturološko prevođenje. Zanimljivo je također promotriti kako se isti naslov prevodi na različite jezike, jer nekada ga je nemoguće zadržati u originalu pa ga izdavači mijenjaju i prilagođavaju svojim kulturnim kontekstima.

Ovom serijom želimo skrenuti pažnju na inozemnu recepciju domaćih autora/ica i njihovu vidljivost u „svjetskoj književnoj republici“. Izlog stranih izdanja romana Me’med, crvena bandana i pahuljica pogledajte na poveznici!

Uživajte u internaslovnicijali!

*

Semezdin Mehmedinović (1960., Kiseljak kod Tuzle) studirao je komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Radio je kao urednik u novinama, tjednicima te na radiju i televiziji. Uređivao je više časopisa za kulturu i bavio se filmom. Godine 1994. nastaje njegov igrano-dokumentarni film Mizaldo, Kraj teatra, koji je izvan konkurencije prikazan na Berlinskom filmskom festivalu. Objavio je zbirke pjesama Modrac, 1984., Emigrant, 1990., i Devet Aleksandrija, 2002., knjigu zapisa, kratkih priča i pjesama Sarajevo Blues, 1995., dnevničku prozu Ruski kompjuter, 2011., knjigu pisama S Miljenkom Jergovićem Transatlantic mail, 2009., Autoportret s torbom, 2012., Knjigu prozorâ, 2014., Me’med, crvena bandana i pahuljica, 2017.,  Ovo vrijeme sada, 2020. i Rat je, ništa se ne događa, koja objedinjuje Sarajevo Blues i Ruski kompjutor, 2022. godine.

Od 1996. do 2019. živio je u Sjedinjenim Američkim Državama, sada piše u Sarajevu.

Galeriju pogledajte na sljedećoj poveznici: Me’med, crvena bandana i pahuljica.

Backstage romana

Olji Savičević Ivančević poziv na pisanje „knjige krize“ došao je, kako saznajemo negdje potkraj Pisama Čitateljici koja sadrže i dio prepiske s urednikom, u trenutku kad je dnevnik zapravo već počela pisati, kao „backstage romana“ Ljeta s Marijom, a zbog te koincidencije njezini dnevnički zapisi započinju nešto ranije, krajem 2019. godine. Već prve rečenice dnevnika, zapisane koncem rujna, jasan su indikator svijesti o tome što njezina dnevnička proza u svojoj biti jest: „Pisanje kao razgovor s ljudima koje volimo i s kojima smo živi (…) priča o Autorici i Čitateljici, kroz koju se obje ostvaruju.“ Pisati dnevnik (i pritom ga nazvati pismima), naime, podrazumijeva svijest o Drugome, ne samo u smislu da svaki dnevnik na neki način podrazumijeva odnos subjekt-objekt, nego i da je on pisanje o sebi kao nekom Drugome. Pisati dnevnik i nazvati ga Pismima Čitateljici, signifikantno je već i zbog naslova koji sadrži uputu, čak i restriktivnu, odnosno jasno definiranog adresata/icu i ton poruke. Dnevnici i pisma, dakako, vrlo su bliski žanrovi, pogotovo ako je dnevnik zamišljen kao dnevnik ‘s pravom javnosti’ kako svoj, objavljen u istoj biblioteci, naziva Marko Pogačar i kakvi su na kraju krajeva svi dnevnici pisani ‘na poziv’. Adresat/ica je u slučaju Pisama Čitateljici određena i – ženska. Ima u tome sigurno svijesti o književnoj tradiciji (ili se barem ovoj Čitateljici tako čini) u kojoj je dnevnička proza bila jedan od onih, naizgled bezazlenih rukavaca u kojima je ženama bilo moguće participirati, od kojih mnogi nisu bili namijenjeni objavljivanju i pronađeni su naknadno (sjetimo se, primjerice, Dragojle Jarnević čiji je Dnevnik u integralnom izdanju objavljen tek 2000. godine). No posve sigurno odraz je to svijesti o „mahnitom i obezglavljenom“ svijetu u kojem je pisanje kao razgovor, pogotovo ako su sugovornice žene, i dalje vrlo opipljiv posao.

Pisati dnevnik (i pritom ga nazvati pismima) podrazumijeva svijest o Drugome, ne samo u smislu da svaki dnevnik na neki način podrazumijeva odnos subjekt-objekt, nego i da je on pisanje o sebi kao nekom Drugome

O nuždama i brigama

Pisma Čitateljici kombinacija su nekoliko poznatih podvrsta dnevničkog žanra, no riječ je prije svega o introspektivnom dnevniku koji ne opisuje događaje vanjskog vremena u maniri kronike, ali opet ostavlja prostor za ono što G. R. Hocke, ‘antologičar’ četiri stoljeća europske dnevničke prakse, naziva „društveno uvjetovanim nuždama i brigama“. Jedna od tih ‘briga’, naznačena u prvim poglavljima, ona o statusu spisateljice danas, ispisana je u formi neke vrste ciničnog antimanifesta u kojemu je popisano ono što neki (još uvijek) misle da autorice ne bi smjele. Širok raspon nedozvoljenoga, od „ne smije izgledati dobro“ do „ne može biti bard ili genije“, tog antimanifesta građenog od sakupljenih notornih seksističkih primjedbi, nastavlja se popisom suvremenih spisateljica koje rade upravo nabrojano na listi zabranjenoga, a već i sama njihova imena sasvim su dovoljna da bi se ukazalo na idiotariju (lako da je samo to!) patrijarhalne misli o „ženama koje nadiru u falangama“ koja takve teze propagira. Tijekom čitavog dnevnika na ovaj će se ili onaj način, u svim slučajevima vrlo argumentirano, dijalog spisateljice i čitateljice (potpomognut referencama na druge spisateljice) odvijati i o temama dojenja, poroda, motiva ženskih grudi kroz povijest umjetnosti, nasilja nad ženama, žensko-ženskih i žensko-muških prijateljstava itd., vješto meandrirajući između dnevničkog samoprikazivanja i refleksije o stvarnosti koja mu uvijek prethodi. Amblematskim se u tome kontekstu čine zapisi o abortusu, potaknuti demonstracijama protiv zabrane pobačaja u Poljskoj. Uklapajući se u tematiziranje ženske tjelesnosti i shvaćanja tijela kao „izvora sreće“, jednim su dijelom sastavljeni od citata stvarnih žena, žrtvi silovanja i pobačaja bez medicinske skrbi, a drugim autoričinim jasnim, prije svega zdravorazumskim, a onda i aktivističkim stavom kako je borba za pravo na ženinu slobodu izbora jedini rat u koji bi otišla, kako piše, čak i u bolničkoj spavaćici.

I druge su ‘brige’ koje čine tu ‘vanjsku’ dionicu Pisama Čitateljici, aktualne i važne, a tiču se prijeteće ekološke kataklizme, odnosa prema migrantima, zabrinjavajućeg konzervativizma mladih generacija, grotesknog turizma koji obuzima mediteranske gradove, ali i statusa umjetnika i umjetničke djelatnosti, prekarne klase kojoj i sama autorica pripada. Ti dijelovi funkcioniraju kao mikrocjeline, mikroeseji i vrlo bi lako funkcionirali i kao pojedinačni tekstovi. Slučajnim, zbiljom uvjetovanim, ali u cjelini knjige gledano skoro filmskim pretapanjem, optimistični zapisi o književnoj rezidenciji u Španjolskoj i planovima o selidbi iz Splita u Zagreb završavaju naglim rezom, prateći slijed vanjskih događaja i ulazak u doba pandemije. Treba naglasiti kako Pisma Čitateljici također spadaju i u vrstu tzv. ‘neurednih’ dnevnika u kojima pisanje nije redovito i svakodnevno, ali ta povremenost, zbog koje urednik ovaj dnevnik i naziva nekom vrstom bilježnice, nimalo ne šteti kompaktnosti knjige, baš suprotno, čini se da bi svaka ‘urednost’ bila umjetna i isforsirana.

Pisma Čitateljici kombinacija su nekoliko podvrsta dnevničkog žanra, no riječ je prije svega o introspektivnom dnevniku koji ne opisuje događaje vanjskog vremena u maniri kronike, ali opet ostavlja prostora za ono što G. R. Hocke naziva „društveno uvjetovanim nuždama i brigama“. Jedna od tih ‘briga’, ona o statusu spisateljice danas, ispisana je u formi ciničnog antimanifesta u kojemu je popisano ono što neki misle da autorice ne bi smjele

Lijepi pakao, sablasni raj

Vrijeme pandemije i potresa uvodi u dnevnik motiv otoka na kojem se autorica izolirala sa svojom obitelji. Premda se kao i u svim drugim dnevnicima ove biblioteke, pisanim u isto/slično vrijeme, kao jedan od motiva pojavljuje motiv smrti, kod Olje Savičević Ivančević tematiziranje je te produžene pandemijske nedjelje izvedeno na ponešto drugačiji način. Otok, kao mjesto „izoliranosti na prirodni način“, vrijeme straha i smrti koje se provodi u suodnosu s prirodom i umjetnošću pretvara u oksimoronski „lijepi pakao ili sablasni raj“ te, paradoksalno, životu daje novi, normalniji i prirodniji ritam, istina nagrižen tjeskobom i strahom za bližnje i svijet u cjelini i osjećajem sljepoće koji donosi život bez dodira. Iako je to vrijeme u kojem je vanjski „svijet pozvjerinjio“, ono istovremeno jača fokusiranost na svakodnevne rituale, shvaćanje pisanja kao kretanja i maštu koja, suprotstavljena toj lavini stvarnih problema, povremeno odnese pobjedu, ako nigdje drugdje onda u samome tekstu. To je i vrijeme kada spisateljica-majka osjeti kako s kćeri maturanticom, koja obavlja svoje Zoom-obaveze, prvi put razgovara kao s odraslom osobom, što je svojevrsni zametak tematiziranja odnosa majka-kćer koji će biti važan aspekt romana Ljeta s Marijom.

Drugi je provodni motiv dnevnika selidba iz Splita u Zagreb koju pandemijsko-potresno stanje uvelike komplicira. U tom je dijelu dnevnika vidljivo dnevničko samoprikazivanje kao proces literariziranja. Autorica, naime, ispisuje refleksije o gradovima, ljudima koje susreće i koji grad čine gradom, uzrocima selidbe, podstanarstvima i kašnjenjima u realizaciji, no upravo u tome dijelu čitamo možda i one najintimnije zapise vezane uz snove ili krokije o vlastitim oazama u svijetu koji se rastavlja i ponovno sastavlja, što kulminira u poglavlju „Dnevnik zimskog sna“. U njemu se „iz tastature Mrke medvjedice“, odmicanjem/udvajanjem dnevničkog Ja, iskorištenom mogućnošću da „žena bude Petra Pan“, uobličava onaj sadržaj koji se odmiče od tona i ‘garda’ koji je na početku zauzet, ali opet i približava razmišljanjima o mašti kao jednom od izlaza u trenucima osobne ili krize svijeta.

Otok, kao mjesto „izoliranosti na prirodni način“, vrijeme straha i smrti koje se provodi u suodnosu s prirodom i umjetnošću pretvara u oksimoronski „lijepi pakao ili sablasni raj“ te, paradoksalno, životu daje novi, normalniji i prirodniji ritam

Predbilježnica spisateljice

Treća je dionica ovih pisama/dnevnika najlakše objašnjiva ako je nazovemo predbilježnicom spisateljice, kakve povijest ovoga žanra poznaje najčešće kao zapise o krizi pisanja. U ovome se dnevniku ne radi o tome; globalna kriza koja ju je na neki način uvjetovala kao da je svojim dimenzijama nadvladala onu vezanu za samo pisanje, pa je dnevnik oslobođen od ‘jadikovanja’ nad krizom teksta, a roman postaje temom tek onda kad se pisanju, teško, ali ipak vratilo. Ljeta s Marijom bila su već u fazi nastanka, pisanje je zapostavljeno dolaskom pandemije, a „povratak u rukopis teži je od povratka kući ako se nemaš gdje vratiti“. No konstantna metaforika selidbe (jer i odlazak na otok je neka vrsta prinudne selidbe) povratak pisanju romana smješta u trenutak u kojem su „uklonili dimnjake, popravili krov“, što povezuje motive kretanja, selidbe, rušenja i gradnje te pisanja u jednu cjelinu, s krovnim motivom kuće, prave ili ‘kuće bitka’, što će se najplastičnije utjeloviti u situaciji kad istovremeno nestaje tekst u kompjutoru i prokišnjava krov. Vremenska distanca iz koje čitamo ove dnevničke zapise daje nam mogućnost da povratak u rukopis (onda kada je stvarni krov popravljen) ne doživimo sa zabrinutošću, jer roman je u međuvremenu objavljen, ali istovremeno nudi i privilegiju čitanja u paru, jednog u drugome i jednog kroz drugo. Dnevnik kao predbilježnica pisanja prostor je u kojem se građi romana na neki način zamišlja (još ne i postavlja) krov, dokumentarno je u pretfazi svoje literarizacije, što zahtijeva prisjećanje, istraživanje, skupljanje, provjeru onoga što će se transformirati u poglavlja budućeg romana. Od e-mail prepiski kako bi se došlo do nekih podataka i postigla uvjerljivost, preko šireg kontekstualiziranja nekih epizoda i likova iz romana (obiteljskih prijatelja iz Torina, pisaće mašine Olivetti, posjeta rumunjskog kralja Kaštelima, plesnjaka, sudbine prabake i pradjeda, pratete pjesnikinje i sl.). Više je nego zanimljivo što ove dvije knjige, predbilježnica i ‘prava’ bilježnica, ni u kojem slučaju jedna drugoj ne štete, ne oduzimaju pažnju i zanimljivost one druge, bez obzira što ćemo u obje naići na istu građu. Olja Savičević Ivančević, na neki način, simbiozom romana i dnevnika ukazuje na svoje glavno poetičko načelo – književnost jest i treba biti reakcija na stvarnost, zbog čega je zanima dokumentarno i istinito, ali to je tek predradnja, temelj bez krova, nakon čega je potrebna temeljita (re)konstrukcija. Treba, naime, „sazidati priču“, kao što se prije toga popravio krov. U tome smislu, suodnos ove dvije knjige ukazuje na pisanje (i) kao neku vrstu arheologije (intime, života) u kojoj su Pisma Čitateljici faza iskopavanja, a Ljeta s Marijom davanje oblika i smisla iskopanome. Pripovijedanje je u ovom autopoetičkom segmentu dnevnika također jasno definirano kao vještina zavođenja koju je moguće izvesti jezikom, „gustim tkanjem, biljcem pod kojim spavaju preci“, ali i kao prekoračenje ograničenja i treniranje tuge.

Pisma čitateljici zapravo funkcioniraju kao patchwork koji ispisuje dnevnički subjekt, spoznajni i iskazni, koji se pozicionira prema stvarnosti, ali i prema samoj sebi i u završnome dijelu gotovo postoji neka vrsta spontane upute kako vlastitu literaturu osloboditi viškova koji nastaju aktivnošću spoznajnog subjekta. Neskriveno angažirani promišljaji autorice o bolestima kao što su rasizam, šovinizam, nacionalizam, homofobija, seksizam i mizoginija, kontekst su romanu o „ludim jadnim dragim opasnim divnim ženama“ iz Ljeta s Marijom, ali i oslonac samoj spisateljici kojoj je ova, dnevnička forma omogućila konstrukciju krova nad rasutim teretom, odmorište i promišljalište prije no što ga jednostavno prepusti gustom tkanju jezika, literaturi.

„Među precima obično postoji onaj koji se u nekom trenutku u vremenu primi posla i posadi porodicu“, piše na jednom mjestu, no stvar je u tome da netko posađeno treba pretvoriti u priču. Rezultat toga je roman Ljeta s Marijom, pravo na tu priču dobiveno je sposobnošću ovladavanja narativom, ovladavanje narativom je za svaku novu knjigu privatni proces koji se odvija u konkretnom vremenu, a to je vrijeme obilježeno javnim događajima, „brigama“ koje spisateljica ne može ignorirati, i o tome su Pisma spisateljici. Dnevničko Ja Olje Savičević Ivančević presjecište je svih tih silnica, mjesto dijaloga koji u ovom slučaju, bez obzira na naslov, nije samo onaj između Spisateljice i Čitateljice. Svi ste, naime, pozvani u njemu sudjelovati, radi se o tome hoćete li taj poziv prihvatiti!

Pisma čitateljici zapravo funkcioniraju kao patchwork koji ispisuje dnevnički subjekt, spoznajni i iskazni, koji se pozicionira prema stvarnosti, ali i prema samoj sebi i u završnome dijelu gotovo postoji neka vrsta spontane upute kako vlastitu literaturu osloboditi viškova koji nastaju aktivnošću spoznajnog subjekta

I za kraj, vratimo se nakratko na početak, jer ako u nekome tekstu postoji motiv puške, dobro je da ona negdje i zapuca. Neka u ovome slučaju puška bude spomenuta Dragojla Jarnević, spisateljica koja je zabranila objavljivanje svoga dnevnika prije no što istekne deset godina od njezine smrti. Kad je s više od stotinu godina zakašnjenja to konačno i učinjeno, odjeknulo je doista kao pravi pucanj. U svome Dnevniku, na stranici 58., Jarnevićeva bilježi sljedeće: „Da sam muž kamo sreće moje! Uzela bih svezčić na rame, pa bi sunula u sviet i tako bi bilo svemu čeznuću moje duže svrha. Ovako kao ženi boriti mi se je sa tisuću zalah“. Premda je kroz prozor svoje vlastite sobe Dragojla Jarnević promatrala vrle muže hrvatskog ilirizma, dok se kroz onaj s kojeg je Olja Savičević Ivančević gledala otok (i šire) nazirao globalni nevidljivi neprijatelj 21. stoljeća, žalosno je i teško shvatljivo kako su im neke ‘brige’ sasvim iste i o njima i jedna i druga, s pravom, imaju potrebu pisati. Stoga je možda najdivnija i najoptimističnija rečenica koju ćete pročitati u Pismima Čitateljici sljedeća – „Poezija hrani i oblači moju djecu“.

1. Dora Šustić – Psi, Gradska knjižnica Rijeka, Rijeka 2022.

Na samom kraju godine, naime, samo koji dan prije nego ovo pišem, pronašla me knjiga koju bez imalo grižnje savjesti prema ostalima mogu prozvati pravim iznenađenjem i osvježenjem 2022. godine. Zahvaljujući urednici knjige, Olji Savičević Ivančević (čiji bih roman Ljeta s Marijom svakako spomenula u ovom izboru da nisam već o njemu iscrpnije pisala na Lude jadne drage opasne divne žene | Kritika HDP (kritika-hdp.hr)) i jednom našem pulskom razgovoru, do mene su stigli Psi Dore Šustić, roman nagrađen nagradom Drago Gervais i slijedom toga objavljen kao knjiga. Dugo mi se nije dogodilo da pomislim, upravo ovim redoslijedom – to je to, novi glas, generacijska knjiga, artikulirana, uvjerljiva i hrabra! Riječ je o nekoj vrsti autofikcijske proze, ako je to uopće važno, a autorica se bavi pisanjem scenarija i filmskom režijom, što je već važnije jer ima direktne veze s romanom. Protagonistica romana pripadnica je generacije milenijalaca, erazmusovaca, ili kako ih već sve nazivamo, mlada Riječanka koja odlazi u Prag studirati filmsku režiju i tamo susreće fotografa Leona, muškarca na pragu četrdesetih koji je nedavno izgubio suprugu Aynu, pa s njime započinje strasnu ljubavnu vezu. Nije nevažno što ime Ayna inače znači zrcalo. Ljubić milenijalaca koji čitaju Sally Rooney, pitat ćete? E nije! Toliko je toga upisano u Pse da je doista teško sve pobrojati, ali pokušat ću. Roman o traumi koju ne moramo nužno doživjeti u djetinjstvu i vraćati se u davnu prošlost kako bismo tražili uzroke vlastite nesreće u sadašnjosti (ovo spominjem jer se dosta ovogodišnje proze bavi upravo tom temom). Roman o zrcaljenju vlastitog identiteta u onome nekoga drugog i svjesnom pristanku na to. O prvom licu jednine. O bolesti i samoubojstvu. Ženskom tijelu, promjenjivosti identiteta i seksualnosti. Ženskim prijateljstvima i susjedi Indijki čija je samo vanjština šarena. I psima, galgosima, kao provodnom motivu života i umjetnosti. O književnosti, filmu i fotografiji. Paralelizmu životnih događaja i nastanka scenarija koji se mora napisati, ali ne na način da čitamo klasičnu, tehnički montiranu priču u priči. O pitanju iz čega proizlazi uvjerljivost  priče, a u tome ne mogu pomoći nikakvi mentori čak i ako se jako trude. O autentičnosti životnog iskustva i originalnosti priče koje su neraskidivo povezane. Roman se zbiva većim dijelom u Pragu, mjestu susreta studenata iz raznih dijelova svijeta koji osim profesionalnih tragaju i za mnogim drugim iskustvima, ali i Andaluziji, Istanbulu, jer putovanja su također iskustvo i potraga, ponekad i zatvaranje intimnog i spisateljskog kruga. Potpuno uronjen u vrijeme u kojem nastaje, fascinantno hrabar u tematiziranju emocija, ali i nastanka umjetnosti, roman je to o riječima koje „postaju sito kroz koje će se rijediti ljubav“ i tu nema dalje, osim želje da filmska karijera u slučaju ove talentirane autorice ne ‘pojede’ književnu.

2. Semezdin Mehmedinović – Rat je i ništa se ne događa, Bodoni, Zaprešić 2022.

Od iznenađenja i novog književnog glasa, naglo skrećem na drugi teren i kucam na druga vrata, ona provjerenih asova. Knjige Sarajevo blues i Ruski kompjutor čitala sam i o njima pisala onda kad je trebalo, 1995. i 2011., kada su prvi put objavljene. U međuvremenu Semezdin Mehmedinović napisao je i drugih knjiga i stekao status jednog od čitanijih, cjenjenijih, gotovo kultnih pisaca u čitavoj književnosti regije, a ja se povremeno, kad me uhvati profesionalna malodušnost i skepsa, vratim samom kraju svoga teksta koji sam pisala u lipnju 1996. za tadašnji Vijenac i rečenicama: „Mislim da će se zbog svoje nepretencioznosti, ali i nevjerojatne snage kojom zrače ti fragmenti, poput dobrog bluesa, čitati i slušati dugo. I onda kad slika Sarajeva prestane biti slika postmoderne apokalipse“. Otuda i potreba da u ovom izboru izdvojim knjigu koja je, pravno gledano, ponovljeno izdanje. Kako me u književnosti baš nikada nisu zanimali administrativni, ne-daj-bože državno-granični kriteriji, izdvajam knjigu sastavljenu od dvije pojedinačno važne knjige čijim je spajanjem, odgovorno tvrdim, nastala posve nova knjiga. Rat je i ništa se ne događa, bez obzira na priličnu upućenost u oba njezina dijela, čitala sam s oduševljenjem kao prvi put, a opet posve drukčije. Novi kontekst ocrtavali su Memed, crvena bandana i pahuljica i Ovo vrijeme sada, te su knjige dodavale značenja i otvarale nove mogućnosti interpretacije, emotivne i intelektualne. S iskustvom narednih pročitanih knjiga, naime, neki su detalji pisanja o ratu i izmještenosti u SAD, iskustvu preživljavanja u jednim i drugim uvjetima, strahovima i strepnjama, dobili svoju puninu, bez koje su mogli funkcionirati, ali ovako postaju jednostavno drukčiji. Sarajevo blues je knjiga sva u fragmentu, trenutnim refleksijama, jer samo takva može odražavati razbijenu stvarnost opsade grada, a Ruski kompjutor formalno zaokruženija priča o odlasku, na neki način i porazu, prtljazi uspomena i iskustva koje nosimo sa sobom i zavirujemo u njih i onda kad smo potpuno svjesni kako nas tamo čekaju samo razočarenja. Što sam novo pronašla u knjizi Rat je i ništa se ne događa? Obrise zaokruživanja priče o pripovjedačevu sinu, Harunu, koji se od dječaka što ruševni svijet odraslih želi barem prividno učiniti cijelim, pa makar i selotejpom kojim se povezuju otrgnute stranice knjige koju je poderao njegov otac, prelijeva u Crvenu bandanu. Evoluciju rečenice kako se o onome izvan ovog grada ne usudi misliti u precizno promišljanje toga izvan. Istinitost refleksije o putovanjima čija je svrha radovanje povratku, melankoliju postojanja u „geografskoemocionalnom“ limbu. I nešto na što, čitajući Ruski kompjutor  sam za sebe, nisam dovoljno obratila pažnju, a to su sjajni fragmenti s početka knjige, smješteni u kratko vrijeme prije no što pripovjedač i njegova obitelj konačno odlučuju preko Zagreba prijeći Atlantik. Fragmenti su to Sarajeva u limbu između onda i sada, rata i mira, kraja ljeta 1995., vrijeme koncerta SCH na Obali i svijesti o optičkom neskladu koji već godinama obilježava odnos pripovjedača i svijeta iz čega proizlazi njegova odluka o odlasku. Taj uvodni dio Ruskog kompjutora potpuno funkcionira kao završni Sarajevo bluesa, čvrsto povezuje dvije knjige u jednu i gotovo zaslužuje samostalnu knjigu s hipotetičkim naslovom koji bi sadržavao sintagmu o vremenu između. Rat je i ništa se ne događa knjiga je koja je za mene i potvrda onoga što nikako ne bih uspjela uobličiti bolje i preciznije nego citatom: „Koliko sam se u međuvremenu promijenio, i sada, čitajući, osjećam se kao stranac u vlastitom životu“.

3. Edicija Dnevnici, Buybook, Sarajevo-Zagreb 2022.

Sljedeća preporuka ne donosi jednu, nego čak pet knjiga i usko je, imenom urednika,  povezana uz prijašnju. Primijetili ste vjerojatno kako je za mene ovo bila i godina koju su, između ostaloga, obilježili pisci kao urednici. Riječ je o ediciji koju bez imalo kolebanja mogu proglasiti nakladničkim projektom godine iz barem nekoliko razloga. Prvi se od njih tiče samog žanra dnevnika prema kojemu čitatelji i pisci imaju vrlo ambivalentan, gotovo love & hate,  odnos. Jedni ga smatraju prilično egocentričnim da bi ga pisali i čitali, drugi ga zbog njegove fiction/faction pozicije smatraju manje ‘književnim’, dok neki opet među svojim favoritima uvijek spominju i dnevničke velikane, poput Kafke ili Krleže. Ja (pišemo o dnevnicima, pa mislim da nije problem započeti rečenicu tom egocentričnom zamjenicom?), na primjer, iznimno volim dnevnike, u jednom sam se razdoblju rado bavila njihovom teorijom i njihovim suodnosom s autobiografskim pismom, a jedno sam ga vrijeme i sama za sebe pisala, no ti bi pokušaji ipak spadali u ne baš književnu ladicu tzv. djevojačkih dnevnika. U ovome slučaju, dnevnici su nastali na poziv urednika Semezdina Mehmedinovića, što je jasan indikator kako se radi o ‘dnevnicima s pravom javnosti’, kako ih naziva jedan od pisaca koji je odgovorio na taj poziv, što na neki način sigurno određuje rakurs pisanja. Pet do sada objavljenih knjiga, Crveni kofer Lane Bastašić, Kućni ljudi Almina Kaplana, Mali smakovi Selvedina Avdića, Adolfove uši Marka Pogačara i Prošle godine u Barnetu Predraga Fincija, pokazuju čvrst urednički koncept iz kojeg je jasno da je poziv upućen onim piscima čije bi dnevnike i sam želio čitati i svakako u tom izboru nije pogriješio. Zaokruženost koncepta iskazuje se i odličnim dizajnom samih knjiga u kojem postoje jasno određene zajedničke točke i male individualne razlike, prije svega naznačene bojom. Osim što smo u boxu ove edicije dobili pet odličnih knjiga, još važnijim mi se čini način na koji pisci odgovaraju na postavljeni zadatak. Svatko od njih, naime, pronašao je svoju prepoznatljivu i drukčiju dnevničku nišu, iz nje propituje pitanje samog žanra, primiče mu se i od njega odmiče, klizi prema fikcionalizaciji ili esejizaciji i ponovo se vraća početnoj žanrovskoj odrednici. Dnevnici naručeni i pisani u, blago rečeno, naopaka vremena, kada je solilokvij silom prilika bio mnogo češći od dijaloga s drugima, u vremena izolacija i lockdowna, manjim su dijelom dokumentaristički prikaz onoga što smo svi prolazili i dobro da je tako. Premda se neki od njih poklapaju tematiziranjem smrti bližnjih i kolebanjem koliko je naša priča doista važna da bi se pribilježila za javnost, knjige su to toliko različite koliko su i inače različite poetike ovih pisaca. Istovremeno, treba naglasiti kako je važno ove dnevnike promatrati i u širem kontekstu dosadašnjih opusa autora, uočavati kontinuitete i odmake, stalne motive u novom okružju, hrabrost da se bude drukčija/i od sebe same/og.  Upravo mi se to dok sam ih čitala činilo iznimno bitnim i te su knjige postale važan i znakovit okvir za ono što su ovi pisci pisali ranije, ali i što će tek pisati.

4. Colum McCann – Pisma mladom piscu, Fraktura, Zaprešić 2022.

Na kraju, kao svojevrstan bonus, knjiga koja se bavi samim procesom pisanja, dakle ključnim činom prije no što knjige uopće dođu do konkurencije za neki od ovakvih odabira. Colum McCann autor je tzv. pametnih bestselera kojeg sam zapazila prije desetak godina kad je preveden njegov roman Neka se veliki svijet vrti. Bez obzira na naslov, ovo nije još jedan od priručnika sa savjetima u kojima se pisanje kani svesti samo na zanat koji se može naučiti urednim pisanjem zadaća i vježbi na radionicama pisanja. Jer, jasno je, ne može, a toga je svjestan i autor ove knjige. McCannovi brojni i vrlo jasni imperativi proizlaze iz svijesti o borbi između pisca i teksta, o talentu i znanju koje treba posjedovati da bi ga se tek potom moglo dekonstruirati i kao takvi ne zvuče nimalo docirajuće ili štreberski. Premda prozvan već u samom naslovu, mladi pisac nije jedina podrazumijevajuća ciljana publika knjige, dapače, zanimljive su to i duhovite, a opet ozbiljne epistole koje odlaze i dalje od samog nastanka teksta, prema ulozi urednika, nakladnika, književnog agenta, ali i strategijama pisanja i spisateljskih kriza. Bez obzira koliko sam ‘unutra’ kad je riječ o navedenim temama, pisma su mi bila vrlo zanimljiva, čak i onda kad McCann piše o vrlo poznatim stvarima.

Premda su i kritičari u ovo doba godine nešto ‘mekši’ i emotivniji, osobito kad biraju knjige godine, jasno mi je kakva je općenito njihova reputacija, pa za kraj, s nadom navodim citat iz McCannove knjige: „Prigrli kritičare, osobito idiota koji te najdublje rani. Nemoj se pjeniti. Nemoj se iskaljivati. Nemoj mu pričati iza leđa. Priđi mu u baru ili kafiću“. Sretna vam nova, spisateljice/i i čitateljice/i, vidimo se u kafiću!

Tri kratka: Selvedin Avdić o novom rukopisu

Molim vas da predstavite ukratko vaš novi rukopis. U kojoj je fazi i kada očekujete da će biti objavljen u formi knjige? 

Rukopis je u posljednjoj fazi da postane knjiga. Izdavač kaže da će biti odštampan do ovogodišnjeg izdanja festivala Bookstan. Posljednja informacija kaže da polako putuje u nekom kamionu.

Kako se tekst pozicionira u odnosu na vaše dosad objavljene knjige? U čemu se vide kontinuiteti, a u čemu vidite odmak od dosad napisanoga? 

Opirao sam se ideji da pišem dnevnik iz istog razloga zbog kojeg sam i ranije odustajao. Negdje sam čuo ili pročitao ovaj razlog za odustajanje, koji mi je dugo bio prihvatljiv: “Želim da se svega sjećam na svoj način, a ne onako kako se zaista desilo”. Ali, Semezdin Mehmedinović je iskusan urednik, zna na koji način treba razgovarati sa autorom. Uskoro mi se taj razlog više nije činio toliko dobar. Shvatio sam da niti jedan dnevnik ne može ugroziti pravo sjećanje, jer on nema sveobuhvatan pogled. Sasvim periferan detalj nekog događaja autoru se iz brojnih razloga može učiniti važnim, a vrijeme pokaže da je on potpuno nebitan. Sve što pisac može učiniti jeste da otkida komadiće za koje procijeni da ih, bar donekle, može opisati. Često se to svodi na grubu skicu ili samo okvir koji tek treba ispunjavati.
Zbog tog pristupa Mali smakovi najbliži su Autobusnim bilješkama. Sa romanima Sedam strahova i Kap veselja povezuje ih potmuli, pozadinski šum koji ometa koncentraciju. Naravno, kontinuitet se najbolje vidi u činjenici da knjige i dalje piše isti autor.

Možete li nam pokušati približiti vaš novi tekst oslanjajući se na koordinatni sustav već postojećih knjiga i autora, filmova, glazbe, pop-kulture? I još, oslanjajući se na metafore? 

Opasno pitanje, može da razotkrije moje najmračnije želje i najpatetičnija nadanja. Bilo bi zaista arogantno da sam pokušam iscrtati taj koordinatni sistem. Nisam dovoljno odvažan za tako nešto. Uvijek su isti uticaji − to je taj “talog pročitanog” na koji se sedimentiraju sva druga iskustva. Tokom te dnevničke godine, iz različitih razloga, imao sam smanjenu koncentraciju pa sam tražio kratke bilješke, poeziju, male eseje… Izbjegavao sam dnevnike, jer nisam želio da neki od njih utiče na moj pristup. Izuzetak je knjiga Revolucionarni rat Milovana Đilasa, koju mi je poklonio prijatelj Lado. Nisam se plašio da taj dnevnik može uticati na mene, jer radi se o partizanskom, epskom životu. Moje borbe su drugačije, mnogo skromnije, u poređenju s njegovim vjerovatno i egoističnije.

Slušao sam puno muzike, uglavnom neke stare ploče uz koje sam sazrijevao, prijao mi je poznati soundtrack. Najviše sam gledao kaubojske filmove, na kanalu Youtube pronašao sam zbirku bizarnih špageti vesterna koje nikada nisam vidio. I to je otprilike to, ne znam da li je moguće od toga napraviti ikakav koordinatni sistem.

Selvedin Avdić: Mali smakovi (izbor)

(Kako se zaista desilo?)

POČETAK 
(01. mart 2021.)

Nekoliko puta sam odustajao od pisanja dnevnika. Ne mogu da se sjetim gdje sam čuo ili pročitao ovaj razlog za odustajanje, koji mi je dugo bio prihvatljiv:
“Želim da se svega sjećam na svoj način, a ne onako kako se zaista desilo”.
Danas mi je jasno da dnevnik ne može ugroziti sjećanje, jer nema sveobuhvatan pogled. Sve što mogu učiniti jeste da otkidam komadiće za koje procijenim da ih, bar donekle, mogu opisati.
…
Danas je Dan nezavisnosti Bosne i Hercegovine. Moja ambicija je da jednoga dana budem potpuno nezavisan od ovakve nezavisne države. Lijepo bi bilo da moj vlastiti Dan nezavisnosti bude sunčan i da ga slavim uz roštilj i reggae.

*
ČUDNI DETALJI
(4. mart)

Zeničko pozorište priprema adaptaciju romana “Sedam strahova”.
Rediteljica Selma Spahić napisala mi je par neobičnih događaja koji su joj se desili nakon početka rada na tekstu. Kaže da je nekoliko puta sanjala nepoznatu djevojčicu koja joj se unosi u lice, kao u krupnom planu, i koja joj ne dozvoljava da vidi šta se dešava iza nje.
Kada sam završio roman odustao sam od namjere da ga posvetim sinu koji se rodio u to vrijeme. Nisam želio da njegovo ime bude štampano unutar korica. Mislim da sam se plašio da ću ga na taj način izložiti nečemu opasnom. 
Hulio Cortasar je u intervjuu za “Paris Review” 1983. godine uočio da se ono što nazivamo fantastičnim i ono što nazivamo stvarnim sve više bliže jedno drugom.
− Sada nam je smiješno kada čitamo o Otrantskom zamku − duhovima obučenim u bijelo, kosturima koji se kreću naokolo i zvekeću lancima. A ipak, na taj način se poimalo fantastično u tom periodu. To se u velikoj mjeri promijenilo. Mislim da moj doživljaj fantastičnog sada sve više liči na ono što nazivamo stvarnošću. Možda je to iz razloga što, po mom mišljenju, stvarnost takođe sve više i više liči na fantastično.
(s engleskog prevela Milica Ćetković)

*
SABAHA
(8. mart)

Svakog osmog marta sjetim se Sabahe Čolaković. Bila je jedina članica ilegalnog pokreta otpora u Zenici tokom Drugog svjetskog rata koja je uspjela izbjeći sve progone i izdaje u organizaciji. Ustaški, njemački i četnički agenti nekoliko puta pokušavali su je uhvatiti, organizovali su zasjede, pretresali čitava naselja, pratili i ispitivali njene rođake i prijatelje, ubacivali dvostruke agente, slali lažne poruke, ali bez uspjeha. Pokrivena zarom, Sabaha je po Zenici skupljala lijekove za partizane, raznosila poštu i pokušavala ponovo formirati Zenički partizanski odred koji je na početku rata razbijen četničkim pučem.
Umrla je u partizanima, od trbušnog tifusa, pred sami kraj rata.
Vidio sam tri njene fotografije. Na njima izgleda kao krhka žena, sa velikim očima kakve se lako čude. Bila je prava heroina, ali ništa u Zenici danas ne sjeća na nju.

*
JAZ
(10. mart)

U knjizi “Sjever” Celine opisuje svoj bijeg sa mačkom Beberom kroz prestrašeni Berlin na samom kraju Drugog svjetskog rata. Zabrinut je jedino za vlastitu kožu i zainteresovan samo za kalorični obrok. Kad od njemačke seljanke cvileći iskamči teglu meda, zadovoljno razmišlja:
“Jedini pravi jaz postoji između bogataša i sirotinje, pitanja ideologije i politička razmimoilaženja rješavaju se mirnim ćaskanjem ako su apetiti umireni”.
…
Pandemija je ponovo pokazala da se svijet najjasnije dijeli na bogate i siromašne. Generalni direktor WHO-a Tedros Adhanom Ghebreyesus zamolio je bogate zemlje da ne gomilaju vakcine, poput Danske koja je naručila četiri puta više cjepiva nego što ima stanovništva.
Tada je upozorio da vakcina može postati novi zid nejednakosti među bogatim i siromašnima:

− Moram otvoreno reći, svijet je na rubu katastrofalnog moralnog neuspjeha. Ceh tog neuspjeha će se platiti životima ljudi u najsiromašnijim zemljama svijeta.

*
LADINO
(12. mart)

Preminuo je David Kamhi, jedan od posljednjih govornika ladina u Bosni i Hercegovini. Ladino se do četrdesetih godina prošlog vijeka koristio u svakodnevnoj komunikaciji u Sarajevu.
Više ga u Sarajevu nema, a kada nestane jezik ne možemo ni opisati šta je otišlo s njim.

*
PRAVO NA MELANHOLIJU
(13. mart)

Jedan ugledni pisac nedavno je ismijao postojanje melanholije malih gradova. Nije objasnio zašto, vjerovatno je mislio je da je to sasvim očigledno. Ali, meni zaista nije, pa pokušavam samom sebi objasniti, kad već neće niko drugi.
Možda iza njegovog ismijavanje stoje pravednički porivi, odbrana civilizacijskih načela? Jer, na šta bi ovaj svijet ličio kada bi svaka provincija imala svoju melanholiju? Ona bi se onda potpuno otrcala i pretvorila u najobičniju tugu i plitak dah. Ne bi se više znalo šta je malo, a šta veliko, šta je vrijedno a šta bezvrijedno? Čitav svijet bi bio jedan i jadan. A to se ne smije dozvoliti, makar se svakoj maloj melanholiji ovoga svijeta morao oduzeti njen identitet. Možda je to razlog njegovog ismijavanja?
Jasno mi je da Pariz ima pravo na svoj “spleen”, pošteno ga je stekao, jer to je veliki grad, grad svjetlosti, gigantske kulture, još veće tradicije. Ne može se tek tako udariti na Pariz, svaki napadač suočio bi se sa snagom simbola, sa samom istorijom. Svaki pokušaj ismijavanja vratio bi se njegovom autoru. Kako jednom takvom gradu može parirati ovo što vidim sa balkona, mračno brdo, nadstrešnica pijace i ulica sa malim kućama, punim studentskih sobica sa sitnim prozorima? Ništa od toga nije nastalo da bi mu se neko divio, sve je lako prezreti i ismijati.
To što vidim s prozora teško je braniti, niti ono traži da to činim. Sve što mogu jeste da branim svoje pravo na melanholiju. Ono ne spada u osnovna ljudska prava, a trebalo bi, jer melanholiju ne uzrokujemo, ona nije naš slobodan izbor, sama nas zaskoči. Kakva je to, onda, melanholija koju ponekad osjetim? Ne znam joj ime, nije mi bilo potrebno, jer je ne moram dozivati, sama dođe, kao što rekoh. Ali, svaki put je prepoznam, znam dobro ko je, iako mi se nikada nije predstavila. Sada je glupo, nakon tolikih godina, da je pitam kako se zove. Neka onda ostane takva, bezimena, ako to može usrećiti nekoga. Meni i mojoj melanholiji je svejedno, ostaćemo zajedno, ma šta ljudi pričali o nama.

Svoj dnevnik je Selvedin Avdić pisao godinu dana, od marta do marta. Knjiga doslovno ima početak i kraj. Naime, naslov prve dnevničke zabilješke je Početak, napisana je 1. marta na Dan nezavisnosti Bosne i Hercegovine, a posljednji zapis zove se Kraj i u njemu je opisana smrt oca. U taj okvir su stali događaji, sjećanja, komentari, skice za priče, brzi portreti ljudi koji su obilježili Avdićevu prošlost. U selekciji dnevnih događaja, pisac često bira one slike u kojima se manifestira neki gubitak, neki mali smak ovog svijeta zaustavljenog u – često ratnoj – prošlosti iz koje ne uspijeva pronaći izlaz. U egzemplarnom fragmentu knjige, Avdić govori o čovjeku koji je iskopao rupu duboku 4,5 metra, u nju doslovno sahranio ostake svoje kuće srušene u ratu, na humci je postavio nadgrobnu ploču, a onu tablicu s brojem kuće ponio sa sobom u Švedsku kao uspomenu. U isto vrijeme, sve što je u dnevniku napisano vodi ka završnom fragmentu, velikom ličnom gubitku. Ova knjiga iznimne ljepote posveta je ocu, elegija o gradu i o našem svijetu u iščezavanju.

– Semezdin Mehmedinović

METAL I BETON
(17. mart)

Žena koja stanuje preko puta bolnice priča da je cijelu noć slušala kako istovaraju i kotrljaju boce s kisikom.
− Strašan je taj zvuk, metala i betona.
− Kako strašan?
− Kao da tenkovi dolaze. Tako strašan.

*
ADAM
(21. mart)

Danas je Svjetski dan poezije i danas je preminuo poljski pjesnik Adam Zagajewski. Napustio osakaćeni svijet.

*
POHLEPA
(24. mart)

“Razlog što imamo uspjeh u vakcinaciji je u kapitalizmu, u pohlepi, moji prijatelji…” − izjavio je britanski premijer Boris Johnson na zatvorenom sastanku konzervativaca.
Ove njegove riječi izazvale su oštre reakcije u medijima. Ne zato što su neistinite, nego zato što je Johnson izgovorio ono što mora da se šapuće. Ali, već sutra biće zaboravljene.
Premijer Federacije danas je opet sjedio na sudu zbog optužbe za kriminal pri nabavci respiratora.
Građani potpisuju online peticiju za tužbu protiv odgovornih u vlasti. Ljudi nastavljaju da umiru. Sarajevski fotografi snimaju groblja iz zraka.

*
NEŠTO LIJEPO
(29. mart)

Mama traži da slušalicu telefona dam Adi. Hoće da joj ispriča kako se neki cvijet u saksiji rascvjetao.
– Neka danas čuje i nešto lijepo – govori mi dok predajem slušalicu.

*
ISPOD LEDA
(06. april)

Čudni su ovo dani. Tiho je i nigdje nikoga nema. Kao da se ništa ne dešava.
Ali, nekako znaš da nije tako. Znaš da negdje ispod svog ovog leda, u istoj tišini, pliva prestravljeni čovjek. 

*
PISAC SA DEPONIJE SMEĆA
(10. april)

Prije nekoliko godina gostovao sam u jednoj srednjoj školi, zajedno sa još nekoliko pisaca. Pitali su đake koga prvo žele da čuju – književnicu koja piše o lijepim primorskim gradovima, pisca sa živopisnim iskustvima sa pariških ulica ili mene sa romanom o tajni deponije smeća. Nisam imao nikakvih šansi. Čitao sam posljednji, a razrednica je diskretno pogledavala na sat.

*
PRONAĆI DOBROG ČOVJEKA
(15. april)

Nekada sam ljude dijelio na one koji slušaju istu muziku kao ja i na one sa drugačijim izborom. Prvi su bili dobri, a drugi loši. Svijet mi se tada činio toliko širok i šaren pa sam bio siguran da njegovom blještavilu ne može nauditi tako radikalna i nesuvisla podjela.
U svijetu u kojem sam danas ne usuđujem se napraviti nikakvu podjelu. Jednostavno se radujem kada upoznam dobrog čovjeka. Smijem se i zagledam ga sa svih strana. Da bih ga dobro upamtio prije nego što nestane u sjenama.

*
GOLUBOVI
(24. april)

Dozvolili smo golubovima da prezime na našem balkonu i on je sada užasno prljav. Trebaće mi dani da ga očistim. Dok sam se danas po balkonu okretao s beskorisnom metlom, golubovi su mi kreštali iznad glave. Uznemiravao sam ih u poslijepodnevnom odmoru.
Vraćam se u stan. Dobro je dok negdje još postoji slobodna teritorija.

*
NACIJA
(27. april)

Komadić razgovora dva mladića koji pored rijeke piju kafu iz plastičnih čaša:
“Šta će ti nacija kad si podstanar?”

*
ROMANA
(15. maj)

Danas je preminuo Đorđe Marjanović. U romanu “Sedam strahova” njegova pjesma “Romana” otvara prolaz između svjetova. U knjizi “Kap veselja” tu dužnost preuzela je pjesma Lole Novaković. 
U djetinjstvu sam u šlagerima koje sam slušao na radiju tražio i obavezno pronalazio tajna značenja. Bio sam siguran da se pjesme obraćaju svakom ponaosob.
Bilo je to vrijeme kada je muzika bila važna ljudima.

*
STVARNOST
(18. maj)

Starac koji izlazi iz džamije sa štapom, francuskom kapom i “Hello Kitty” zaštitnom maskom je pretjerana pojava za literaturu.
Ali, u stvarnost se odlično uklapa.

Komadić razgovora dva mladića koji pored rijeke piju kafu iz plastičnih čaša:
“Šta će ti nacija kad si podstanar?”

PREDSTAVA
(31. maj)

S punim povjerenjem predao sam roman “Sedam strahova” rediteljici Selmi Spahić i dramaturginji Emini Omerović da ga adaptiraju za teatar. S njima sam sarađivao na adaptaciji knjige “Moja Fabrika” za teatar i tada su one tekst poboljšale, dale mu perspektive koje sam ja iz različitih razloga previdio. Zbog toga sam mogao biti siguran da će s jednakom pažnjom pristupiti i ovom rukopisu. Također, zanimalo me je i njihovo čitalačko iskustvo, način na koji će odgovoriti na pitanja koja sam otvorio u romanu. Moje prisustvo samo bi im smetalo.
Ponovo su napravile odličan posao. Svijet “Sedam strahova” pun je zamki koje bezuspješno pokušavaju izbjeći njegovi likovi, a ja sam se kroz njih kretao skoro instinktivno. Teško je uočiti šta je stvarnost a šta košmar, granice se ruše i pukotine proždiru zidove sve dok ne shvatimo da više nije ni važno na kojoj smo strani, jer su posljedice iste. Njih dvije su se s lakoćom kretale kroz taj svijet i ono što sam vidio na sceni zaista je svijet “Sedam strahova”, “gdje usamljenost stvarnost dovodi do fermentacije, do gubljenja oblika, granica, figura i boja”, kako je to uočio dobri Bruno Schulz.
…
Nedžad Fejzić mi je na sjedeljci nakon jedne premijere rekao da je lako zaljubiti se u pozorište: “To je lijep, skoro dječji svijet”. Bio je u pravu.

Tri kratka: Marko Pogačar o novom rukopisu

Predstavite ukratko vaš novi rukopis. U kojoj je fazi i kada očekujete da će biti objavljen u formi knjige?

Rukopis je priređen za štampu, narednih sedmica trebao bi biti i otisnut. Riječ je o dnevniku, čini mi se donekle nestandardnom, koji sam bilježio tijekom 2021. godine u Berlinu. U koliko-toliko realnom vremenu pokriva, sažeto u sedamdesetak dana/poglavlja, razdoblje od ljeta 2020. do kraja 2021. godine. Niz analepsi vraća nas zatim neka dva desetljeća unatrag, u doba kada sam započeo otkrivati grad, te vrijeme prije desetak godina, kada sam prvi puta ondje stanovao. Inače nisam dnevnički čovjek, nemam sličnu rutinu bilježenja, iako se dnevnik kao forma, organizacija građe, već pojavljivao u mojim putopisnim tekstovima, a u nekim trećima kao okvirna metafora. Pisao sam ga po narudžbi, na upit Semezdina Mehmedinovića, koji je i urednik knjige. On je pokrenuo vrlo zanimljivu, dnevnicima suvremenih pisaca posvećenu biblioteku pri sarajevskoj izdavačkoj kući Buybook, čiji me koncept odmah osvojio. Nikad mi nije bilo nakraj pameti pisati dnevnik, ali dnevnik kao književni izazov bio mi je primamljiv. Natjerao me Semezdin da razmišljam o nekim stvarima o kojima inače ne bi, a onda i o tome kako materiju koja bi se trebala bazirati na individualnoj rutini uobličiti na način da bude potencijalno zanimljiva i ljudima koji s mojim životom nemaju ništa, i on ih s pravom ne zanima.

Kako se tekst pozicionira u odnosu na vaše dosad objavljene knjige? U čemu se vide kontinuiteti a u čemu odmak od dosad napisanoga?

Tri moje posljednje prozne knjige bile su, na različite načine i u najširem smislu, putopisne. To su bile knjige radikalnoga, mahnitog kretanja. Ovo je knjiga gotovo apsolutnog mirovanja. Pisana je u drugoj pandemijskoj godini, usredotočena na jedan grad i jedan stan, na jednog čovjeka. To je stanje bilo za mene jako netipično. Forma života diktirala je donekle književnu formu, usmjeravala u neki vid kontemplacije, kojoj inače nisam sklon. S druge strane, sve je to vrlo uvjetno. Što kaže Kafka: smiren nikada neću biti. I dalje je to knjiga izmještenja, iskorjenjivanja, potrage. I u tom smislu bliska je ostalim mojim knjigama.

Možete li nam pokušati približiti vaš novi tekst oslanjajući se na koordinatni sustav već postojećih knjiga i autora, filmova, glazbe, pop-kulture? Oslanjajući se na metaforu?

Bruno Ganz, još uvijek sa svojim anđeoskim krilima, sjedi usred Tiergartena, na vrhu Siegessäule, i gleda usnuli grad. Svijet je snimljen bez boje, mjestimice u sepiji. Svira „Ich warte“ Neubautena. Do iznemoglosti je čitao Kafkine dnevnike, koji i u knjizi igraju vrlo konkretnu ulogu. Ganz je već negdje duboko u sebi spreman da se odrekne svojih krila, no ne zna da se time zapravo ništa ne mijenja, da neće dobiti ništa. I dalje ostaje anđeo. Sad onaj notorni Benjaminov Anđeo povijesti, isprani Kleeov Angelus, suočen s ruševinama. Opća, dakle, mjesta jedne proširene generacije, koja polako kopni.

Prvi dan

Bio je nježan, još uvijek oštar proljetni dan, u armaturu drveća uplitala se polako sjena kao nečujan dokaz života, a pod budućim krošnjama je bujala zemlja i njezin trijumf je bio očit: groblja su dobro rodila.

Prije desetak godina stanovao sam u Kreuzbergu i pokušavao pisati roman. Moja soba nalazila se u neposrednoj blizini groblja, koje se s visokog prozora moglo i vidjeti, no u Berlinu se uvijek živi nedaleko neke nadgrobne ploče: ovaj je grad više od drugih srastao s imenima svojih mrtvih. Roman nisam zapravo pisao. Više sam, baveći se u stvari kraćim formama, u trenutcima grča, euforije ili dokolice tu misao beskonačno prevrtao po glavi. Bio sam dotad objavio pet-šest knjiga, od kojih barem jednu u proznom slogu, izgubio pokoju zabludu i prve od ideala i – u srednjim dvadesetima – pokazivao već vidljive znakove ćelavosti. Sve je, dakle, upućivalo na najduži prozni oblik.

Nisam, međutim, dospio mnogo dalje od rečenice kojom započinje ovaj tekst, ili neke od njezinih varijanti. U kojem god pravcu krenuo razbijao sam se o njenu točku kao uporan, na obalu moguće pomalo kivan val, što me noćima vodilo zaključku da sam za roman nepredodređen i za njega suštinski nespreman ili – u boljoj, lažljivoj jutarnjoj verziji – da negdje u meni vrije još uvijek previše nekog neodređenog no divljeg pravog života, života kojem njegovo stvarno i metaforičko ključanje ne dopuštaju da se slegne u gorki talog fikcije. Roman, istina, nikada nisam napisao – taj ni neki drugi – no izvor jalove građe one nesuđene prve rečenice, njen gluvi barut, snaga njezine točke koja je sjemenku pretvorila u čvrst i neprelazan bedem, ispostavit će mi se godinama kasnije kao rukom nažvrljan račun, jedan od onih čiji rukopis odmah prepoznajemo no nismo u mogućnosti reći umiruje li nas ta prisnost ili nas, naprotiv, užasava.

Problem rečenice bio je u tome što je, to mi je sada jasno, po principu na prvi pogled nalik onom haikua, ali od njegove otvorenosti beskrajno udaljena i svakoj otvorenosti upravo suprotna, pokušala u sebi sputati čitav svijet i njegov na simbol sveden lakonski princip: u svojoj pretencioznosti ona je bila roman po sebi i nije trpjela isprike ni apendikse. Ona sama bila je potpuna slika poraza, ukazujući istodobno na paradoks koji, uslijed njegove posvemašnje apoteoze, omogućuje život van knjiga i drugih bjegova, to jest takozvani normalan život: njegov bezuvjetan i temeljit zaborav.

*

Rano je poslijepodne, a ljeto je kao usuprot vremenu dana kasno. Sažeto na vlastitu umanjenu, u leći obrnutoga dvogleda spašenu sliku, ipak još nije posve spustilo gard i lišće platana zrele je zelene boje. Ne, zelena nije boja neiskustva i mladalaštva; tek nekoliko nijansi dijeli je od porinuća u glatku, pretjeranu crninu.

Sjedim u caféu Strauss, na samom dnu Bergmannstraße. Nisam siguran nosi li ime Bavarca Richarda Straussa ili njegovog mlađeg prezimenjaka Johanna, ali je, uzimajući u obzir napadno bečki štih lokala, za pretpostaviti da je riječ o kralju polki i valcera, gudaču zloglasnog Plavog Dunava. To je imenovanje u oba slučaja pogrešno. Dunav je smeđ, sličniji mlijekom upropaštenoj kavi, ili očima moje majke. Kafić se, ipak, nalazi u pomoćnoj zgradi mrtvačnice groblja Friedrichswerderscher Friedhof II, katnici od nekoć crvene cigle okruženoj s još dvije druge, međusobno povezane grobne poljane, te bi mu svakako bolje pristajalo prezime smrtopisima sklonijeg Richarda, autora Smrti i transfiguracije, Žene bez sjene i Miruj, dušo moja. Nije, također, isključeno da je u pitanju najobičniji njemački noj. Terasa gleda na šumu spomenika na kojima bliješte svježa, ili se tek naziru neka davno napuštena imena. Križeva nema mnogo. Nasuprot ulazu smjestila se, prikladno, kamenorezačka radnja. Ploče pred njom potvrđuju da se i stećci rađaju bezimeni. Među blokovima, poput svjetionika, za nekoliko dužina strši uspravni mramorni astronaut.

U nas južnjake bez zemlje je, čini mi se, još od djetinjstva usađen duboki zazor od groblja. Plašimo ih se, izbjegavamo koliko možemo, ignoriramo njihovo prisustvo kao da ondje stanuje sama smrt koja će, držimo li joj se daleko od očiju, na nas već blago zaboraviti. Protestantski je, moguće općenito sjevernjački odnos prema kućama mrtvih drukčiji. Groblja su probavni organi gradova, šetnice, mjesta gdje se u miru sjedi i čita, prepušta prvoj ili veoma kasnoj ljubavi i pravi piknik. Više nego na strahotu smrti, upućuju ona na užas vječnog života. Jugoslaven, međutim, ni zaljubljen ne zaboravlja da je sa svih strana okružen mrtvima.

*

Između dvije kave, prve koja me probudi i druge koja donese ludilo, oglasila su se zvona. Uz stolove caféa Strauss s noge na nogu vuče se skromna pogrebna povorka. Sve skupa desetak ljudi ispraća lijes. S terase jasno se vide raka i njezin krtičnjak; bilo bi se čovjeku moguće do nje dobaciti vrećicom šećera. Šećer je smeđ, jer se na to ovdje i danas svela zloglasna mogućnost izbora: berlinsko je građanstvo progutalo vlastiti rasizam bez da se zagrcne, a šećer sam po sebi ustoličilo kao nezaobilazan klasni signal.

Miješam tamnu tekućinu dok sanduk klizi na svoje mjesto, a ljudi u lakoj crnini djeluju neobično mirni, ležerni, kao da je umro netko neopisivo star. Violinist kojeg ne vidim izvodi zavodljiv, meni nepoznat napjev, nikakav Il Silenzio, nikakva Marcha Funebre, nježan vibrato struna nasuprot pompoznom plehu, i taj se komad, još uvijek titrajući u zraku i kad zemlja nalik ledenom orahu zabubnja blanjanim drvom, naizgled zauvijek prepliće s pjesmom kosova.  

Drugi dan 

Započeo sam ovaj dnevnik s pravom javnosti smrću, njezinim opisom stisnutim u svakodnevnu scenu, jer je jasno da je smrt onaj nepokretni pokretač, moguće jedini dosljedan početak uopće, a naročito uspješan početak za pisanje, kao i inače za život presudno važnog zaborava. Jednako, možda i više nego ono čega se sjećamo, mi smo taj tamni ponor u nama, bezdan izgubljenoga koje se taloži u točku vremenom neokrznute mogućnosti, i naša budućnost najviše nalikuje upravo njemu: našem zaboravu koji je barem jednako toliko tuđ, naprosto svačiji. On je to mjesto u kojem se goli susrećemo sa svijetom, iz njega kao ponornica izvire fikcija. Sjećanje nije ništa drugo nego budući zaborav, zaborav uhvaćen u jednoj od svojih bezbrižnih mijena; gusjenica zaborava koja se sprema uzletjeti. Slično je flešu kamere čiji bljesak načas razdvoji tamu ostavljajući za sobom mutnu polaroid-fotografiju, na svjetlo nasukanu slamčicu nade. Zaborav, međutim, predstavlja prolepsu, avangardu, budućnost sjećanja, njegovu sudbinu i zlatno doba. Žednom rikom oglašava se odande nezgodna utvara identiteta, jer u srži svakog konačnog identiteta leži konačan, iz lente vremena izdvojen zaborav.

Treći dan

Moguće da zbog svog prividnog, očito pretjeranog odricanja od sjećanja, ovog uvoda u festival zaborava, u Berlinu nisam snimio ni jednu fotografiju. Razlog je doduše možda tražiti u tome što nemam fotoaparat, a od pametnih telefona zazirem. Taj me višak dostupnosti, komunikacije i informacija plaši, kao što su me kao dječaka plašila pitanja: u svakom bio sam sklon vidjeti klopku, hrđavu neman odgovora kao atak na moju ličnu slobodu, stoičko stanje neodređenosti.

Treba dodati još da se u tom bijegu od sjećanja sasvim izvjesno krio i strah od ljubavi. Jer samo totalnu, čistu ljubav, ništa drugo do ljubavi – neraskidive, opsesivne, obavezujuće – sam oduvijek gajio prema sjećanju, svom kao i svačijem tuđem.

Sjećanje Jugoslavena moje generacije, sjećanje dakle uopće posljednjih Jugoslavena, dopušta ipak jedan sasvim konkretan polaroid. Taj se iznuđen poklon, najčešće kao jedini svoje vrste, naselio prije svega u albume ubrzo potom rasutih porodica, koje si tehnologiju instant-uspomena nisu mogle priuštiti. A za ono upamćeno je ionako većim dijelom zaslužna upravo fotografija. Oči leće nadjačale su odavno naše vlastite oči. Nestali su tako u magli osamdesetih godina slonovi Moire Orfei, iščezao je cirkuski šator negdje na Turskoj kuli, na rubu vrelog mediteranskog grada u vrijeme minivala, mokasinki i vespi; izvan dohvata ostaju točke na trapezu, žongleri, piljevina, krotitelj lavova, klaunovi i orkestar, iščilio je miris šećerne vune i kokica, buka prometa i autobus broj osam koji je tada vozio Marmontovom i kojim smo sasvim moguće onamo stigli: sve što je ostalo ta je usputna fotografija s majmunom, mladom čimpanzom što ju je, u tom neovlaštenom činu proizvodnje mog sjećanja, cirkuski čovjek rutinski i bez pitanja spustio u moje krilo. Taj dodir kože i krzna, zagrljaj djeteta i životinje – susret dakle dvaju tijela posve životinjskih – ostao je u mom rječniku asocijacija upisan kao bliskost, izravna emanacija i školski prikaz onoga Levinasovog „boga u licu drugog“.

Četvrti dan

U svojih trideset sedam godina iskusio sam samo jednu istinski blisku smrt, onu očeva oca. Otad je prošlo četvrt stoljeća, i njezin okus već mi je ponešto stran. Za čovjeka moje dobi, odraslog usto, kao i svi moji preci čija su mi imena poznata, u vrijeme rata, srećom doduše tek na njegovim skliskim marginama, ta je činjenica gotovo nevjerojatna. Moguće da je taj izostanak mojih mrtvih zaslužan za pretjeran defile smrti ovim, kao i svim ostalim mojim stranicama. Za neke druge, u čije cipele ne mogu i ne želim stati, predstavlja smrt vrstu onih deva koje iz Biblije izvodi Borges. Stvar samorazumljivu, moguće prisnu, svakako prisutnu u mjeri i na način da je nije nužno izrijekom spominjati. Za mene umiranje predstavlja nepoznanicu, skoro sve moje intimne smrti tek se imaju desiti. Ta je okolnost istodobno izraz vanredne privilegije i tijesna kulisa. I toj se od smrti sačinjenoj budućnosti pokušavam prikrasti, na nju se svići raščinjavajući je formom, što je rabota naravno blesava barem jednako koliko neizvediva, nemoguća. Pisanje u smjeru smrti, pokušaj njezinog vježbanja ili dresure tekstom, besmisleno je koliko i pisanje protiv smrti.

To je vjerojatno jedan od razloga tome što usvajam mrtve. Svakog umirućeg sklon sam promatrati kao na neki način svojeg, a zajednicu svih dosad pokopanih i spaljenih kao proširenu porodicu od prašine, porodicu bezimenu i neopipljivu, jer jedino takvo nešto suštinski naše može i mora biti. A ovaj grad ne samo da je savršeni grad mrtvih – mrtviji nego Bruges-la-Morte, Babilon, Pompeji i Hirošima zajedno – nego je i ovo vrijeme također više od drugih vrijeme mrtvih. Epoha hropca i poopćenja. Umiru susjedi koje ne poznajem predstavljajući se vlastitom smrću, to je ono u svemu neizdrživo tužno i strašno. Knjige koje će iznijeti za njima naselit će uskoro smetlišta i štandove buvljih pijaca. A smrt, odsustvo glagola, dolazi kako već običava doći.

*

O njoj se, o smrti, danas govori kao o nečem sramotnom, prostom. A smrt to po svojoj prirodi nije i nikad ne može biti. Barem ne na način kako su trivijalne, neučtive, na kraju krajeva netočne riječi kao na primjer nacija, patriotizam, granica. Smrt je prostačka jedino ako je se nanese.

Marko Pogačar rođen je 1984. godine u Splitu. Objavio je petnaest pjesničkih, proznih i esejističkih knjiga. Priredio je antologije Hrvatska mlada lirika 2014. i The edge of a page: young poetry in Croatia (2019). Bio je urednik u Zarezu i Quorumu, sada suuređuje portal Kritika-HDP. Bio je stipendist fondacija Civitella Ranieri, Passa Porta, Milo Dor, Literarische Colloquium Berlin, Récollets-Paris, Landis & Gyr, DAAD Berliner Künstlerprogramm itd. Nagrađivan je hrvatskim i međunarodnim nagradama za poeziju, prozu i esejistiku. Knjige su mu prevedene na desetak, a tekstovi na više od trideset jezika.

Koncept „obaveznog čitanja“ metodološki i pedagoški trebao bi sadržavati mogućnost trampe

Još jedna prednost: učitelji bi imali barem jednako toliko puno posla oko pripreme za lektiru kao i učenici. Ovaj posljednji razlog sprečava da trampa čitanja kao metoda stvarno zaživi i postane dio hrvatskog školskog sustava, koji je tijekom posljednjih četrdesetak godina mog kontinuiranog školovanja i učenja, s ove i one strane edukacijske rampe, najčešće sračunat tako da većina nastavnika odlučno bira i brani rutinu, dok učenici moraju glumiti da ih ta rutina zanima i skrivati od profesora književnosti svoje prave literarne strasti. I jednima i drugima od toga kopni glas, od čega se dobivaju i sve ostale bolesti. Samo malo pretjerujem: manjak zainteresiranog čitanja u školskom sustavu zbilja se izvan njega pretvara u manjak javnih jezika, u siromaštvo pojedinačnog i kolektivnog mišljenja, u svekoliku nemuštost i egoističnu nagluhost.   

Torba na ramenu      

Obzirom da ovdje imamo zadatak imaginirati drugačiji pristup lektirama, autor čije bih knjige donijela u razred svojim sigurno burnim i posve izvjesno lucidnim srednjoškolcima ima varljivo miran narativni ton i zove se Semezdin Mehmedinović (r. 1960). Predstavila bih ga učenicima najprije kao osobu koja loše podnosi granice, konkretno stihovima: „Ne sliku, ja sam kupio izmaglicu:/ Zato što volim otpor prema čistoj formi/ I oštrim rubovima svijeta”. Zatim i kao putnika. Hodača preko crti razgraničenja. Osobu koja je rođena na jednom mjestu (Kiseljak kod Tuzle), stasala na drugom (Sarajevo), a zatim se skrasila (pomično) u raznim točkama Sjedinjenih Američkih Država (spominje se sedamnaest adresa). Kao i mnogi članovi naših obiteljskih ili prijateljskih krugova koji su posljednjih godina odselili u tuđinu, trbuhom za kruhom ili ambicijom za karijerom, Mehmedinović je dio bogatog tkiva egzilantskih i postkolonijalnih povijesti. Ali piscu je egzil vrsta ludila, jer ga razdvaja od jezika u kojem i kroz koji živi. Pisac u egzilu isto je što i jezik u egzilu, zbog čega ponekad jedna osoba koja sa sobom nosi jezik postaje čitava pokretna država. O tome sjajno piše još jedan egzilant, Norman Manea: “Činjenica da netko pripada nekom jeziku ne može izliječiti ranu koju mu nanijela domovina; no koliko god neizlječiva ta rana bila, ona ipak ne umanjuje ni neprocjenjiv dar materinjeg jezika koji naseljavamo.” I nosimo ga sa sobom, zamišljeno se naslanjajući i zatim elegantno provlačeći kroz jezične ograde, kao da je u pitanju grana koju je na put slučajno dobacio vjetar (Moje srce je prevodilac, veli Mehmedinović u pjesmi „Your corazón is My Daycare“).

Istovremeno, Mehmedinović stalno čezne za mjestom koje je povijesno tako nebitno da u njemu možeš sjesti pod stablo i satima pijuckati svoju kavu s bilježnicom na nogama, a opet kulturalno toliko živo da ima bar jednu međunarodnu knjižaru koja ne prodaje samo trash naslove. Nema izbora, toliko mu je takvo mjesto potrebno da ga stvara vlastitim rukama, mekim prepletima kozmopolitizma i autobiografske prisnosti, sve od svoje najslavnije knjige o ratnoj opsadi najdražeg mu grada, pod nazivom Sarajevo Blues (1992). Nije otišao iz Sarajeva, što ga godinama kasnije muči na isti način na koji odlazak iz Sarajeva muči one koji su ga napustili u ratnim godinama. Što samo svjedoči da je rat provalija u koju upadaš kamo god se smjestio.

Mehmedinović čezne za mjestom koje je povijesno tako nebitno da u njemu možeš sjesti pod stablo i satima pijuckati svoju kavu s bilježnicom na nogama, a opet kulturalno toliko živo da ima bar jednu međunarodnu knjižaru koja ne prodaje samo trash naslove

Pisac detalja i približavanja

Prividna mirnoća ovog pisca i meditativni ton njegovih rečenica otkrivaju osobu koja možda tiho pucketa, ali „gori“ veoma jakim emocijama. I makar je pred nama Orfej kao glas koji se (barem tako kaže mitska predaja) lako može izvući iz Hada, čemu jurišati prema izlazu ako je izvjesno da ne možeš sa sobom povesti ni Euridiku ni golemo društvo izvanzemaljskih beskućnika? Radije ćeš sjesti s njima.

Unatoč svim svojim putovanjima, Mehmedinović zbilja ostaje i prijateljuje sa svojim čitateljima. Tamo gdje Bekim Sejranović uživa u fizičkom kretanju i otkrivanju bljeska promjene svjetla rijeke, tamo gdje Miljenko Jergović kanalizira „velika stabla“ sveljudske povezanosti, tamo gdje Andrić duboko suosjeća sa sanjarima i sanjačima alternativnih povijesti, Mehmedinović je pisac vjernosti, intimne ljudske relacije održavanja kontakta, susreta, slavljenja kontinuiteta, pamćenja lica, slušanja tuđe tišine punim plućima. Čehovljanac do srži. Po stilu blizak i Mirku Kovaču i Danilu Kišu, a opet posve jedinstvenog glasa, mnogo starijeg od epohe u kojem živi. U tom Mehmedinovićevom zvuku teksta ljudi imaju i vremena i sluha jedni za druge. I dijele ono što imaju. Katkad sir i vino, katkad cigarete, uvijek priče, nerijetko i bolnički krevet, veoma rado glazbu, ali ni od koga i ni od čega se ne odustaje. Mehmedinovićev tekst stvara povjerenje. A u 21. stoljeću, u vremenu kad nema osobe koja se zbog nečega ne osjeća ili izdano ili instrumentalizirano, povjerenje je najveća dragocjenost.    

Mehmedinovićev tekst stvara povjerenje. A u 21. stoljeću, u vremenu kad nema osobe koja se zbog nečega ne osjeća ili izdano ili instrumentalizirano, povjerenje je najveća dragocjenost

Glave i knjige u torbi

Druga važna stvar: Mehmedinović na neobičan način radi i s vremenom i s prostorom. Kako precizno pobraja kritičarka i teoretičarka Selma Raljević u svojoj studiji istog autora, nedavno objavljenoj u časopisu Anafora (2020), Mehmedinović je:

„transnacionalni, postjugoslavenski, bosanskohercegovački, južnoslavenski i istočnoeuropsko-američki književnik, koji svoja djela već godinama prvobitno i ponajprije objavljuje u Hrvatskoj. Zbog toga se može reći da njegova književnost pripada i hrvatskoj književnosti, ali i općenito svim ex-jugoslavenskim i postjugoslavenskim književnostima srodnim na osnovu nekadašnjeg jednog jezika koji je bio i Mehmedinovićev, te na čijoj osnovi on i stvara svoj vlastiti hibridni književni jezik u sinergiji jezikā, ali i umjetničkih diskursa svoga života, odnosno svojih životā.“

Neobično je biti građanin toliko puta preimenovanih, pa ipak i dalje pomalo bezimenih prostora, još više medij novih i hibridnih jezika, pa bih učenicima (sjećate se, još uvijek smo na prvom satu lektire posvećene Mehmedinoviću) predložila da razmisle kroz koje oni sve jezike svakodnevno putuju ili pomoću njih izražavaju svoje misli i osjećaje (kladim se da je i kod njih jedan od polumaterinjih jezika engleski). Pitala bih djecu i po kojim su sve filmovima i serijama, možda i knjigama, oni također dijelom Amerikanci, što ne znači da su manje kvartovska ekipa. Možda ima i Japanaca. Ili obožavatelja francuskog novog vala? Gdje živi njihova mašta? Kamo sve odlaze njihovi snovi i sjećanja?

Na drugom satu lektire posvećenom Mehmedinoviću, kad malo upoznam nomadska gibališta svojih učenika, zamolila bih da napišu vlastiti tekst mimo podjele na književnost i slikarstvo (naravno, mogu koristiti i medij fotografije i sve vrste kolaža) te mimo podjele na poeziju i prozu (čak i ako to znači da u proznom narativu samo citiraju svoju omiljenu glazbu). Pažljivo bih proučila sve što nastane u ovom procesu pregovaranja jer sam sigurna da se lektira ne bi smjela raditi na način prepričavanja biografije pisca, uz nakaradno prepisivanje „kratkog sadržaja“ lektirnog djela s interneta. Takvo podučavanje književnosti je kao da gledate gomilu žireva nekog prekrasnog hrasta koji padaju na plodno tlo učionice, ali onda naočigled trule. Nijedan ne pušta korijene. Književnost je, naime, maksimalno intimni odnos čitatelja s jezičnom umjetninom. Sadnja. Spori rast. Taj odnos se ne može izgraditi samo na formalnoj razini „prelijetanja“ autorove biografije i književnog zapleta, tematike, kratkih opisa likova. Ako raste, rast će i iz pisca i iz čitatelja, iz razmjene unutarnjih tekstova, za što je Mehmedinović idealan predložak. Jer njegovi su zapisi kao zen koani: nije cilj da detektivski „razbiješ šifru“ velikih urota i obiteljskih intriga; cilj je da od šifre napraviš vuneni podmetač ispod tople šalice.

U priči „Vrijeme prošlo“, objavljenoj u zbirci Ovo vrijeme sada, Mehmedinović gleda neku svoju staru fotografiju na kojoj je u vrijeme snimanja mislio da ima i zabilježeno lice slučajnog prolaznika, ali sada ponovno gleda fotografiju i shvaća da je to neznano lice sedam godina kasnije upoznao. I ne samo to: sprijateljio se s njim. Fotografija izaziva „kolaps vremena“, veli pisac, jer prošlost može biti puna „naknadnih iznenađenja“.

Ni prostor ni vrijeme u tekstovima ovog autora ne funkcioniraju kronološki, na način linearne crte događaja koju plete uzročno-posljedična dramaturgija. Umjesto toga, stalno se stvaraju neobične koincidencije, izlasci svijesti iz velike usamljenosti prema nekoj točki „upadanja“ u tuđa središta. Dodajmo i da „zaboravljanja“ kod Mehmedinovića često znaju više od onoga što je zapamćeno (to se posebno tiče knjige Me’med crvena bandana i pahuljica, kao studije ljubavnog odnosa između jednog srčanog udara i jedne teško objašnjive, filozofski bogate demencije). Za Mehmedinovićev sustav prostor-vremena emblemska je i ova rečenica, iz priče „Razglednice za Aleša“: „Kako se manifestira tvoja melankolija? Tako što o sadašnjem vremenu mislim kao da je već davno prošlo.“

Torba s Markovom knjigom

Sve Mehmedinovićeve knjige bdiju nad rastancima, ratovima, selidbama, bolestima i nemogućnostima povratka u točku stabilne sigurnosti. Ipak, za treći sat „lektire Mehmedinović“ (nadam se da je jasno da se jednog pisca ne može raditi samo jedan sat, jer sat vremena nije dosta ni za ozbiljniji ručak, a kamoli za ozbiljniju literaturu) i za približavanje konkretnom tekstu koji čitamo, izabrala bih najrecentniji Mehmedinovićev naslov: Ovo vrijeme sada (Zagreb, Fraktura, 2020). Ima nekog dodatnog kisika u zraku zbog činjenice da na satu hrvatskog jezika, na lektiri vječno okrenutoj „provjerenoj prošlosti“, čitaš djelo koje tek dotiče sadašnji trenutak i čijem autoru čak možeš napisati mail ili u njegovom tekstu prepoznati puls svog nepotrošenog vremena. Počela bih s ovom kratkom prozom Semezdina Mehmedinovića:

KAPLANOV STRAH

Jak zemljotres jutros u Albaniji, Crnog Gori i južnoj Hercegovini. Javim se Alminu Kaplanu u Stolac, jer znam za njegov strah od zemljotresa, a on mi odmah šalje sliku s djecom, u šatoru ispred kuće, i kaže:
„Ljudi zastaju i gledaju, ne mogu da vjeruju da ima netko toliko hrabar da svoj strah tako javno pokazuje.“

Itekako bih ovaj tekst povezala s činjenicom da su mnogi učenici imali iskustvo dva velika potresa koja su prošle godine pogodila prvo Zagreb, zatim Petrinju. Pričala bih s njima o toj hrabrosti da se pokaže strah. I o tome koga smo zvali i kakve smo poruke slali nakon potresa. Koliko je bilo traumatske zamrznutosti i bezglave zabrinutosti, a koliko humora, već u prvim satima nakon oba potresa.

Onda bismo pročitali još jedno Mehmedinovićevo svjedočanstvo:

NAJBOLJA MARKOVA KNJIGA

Marko Vešović kaže mi da je svoju najbolju knjigu izgubio.
„Pisao sam je u jedan rokovnik na Nišićima kod Olova, među vojnicima u rovu. Lijepo je bilo gore, u šumi. Volim šumu. Kad sam bio dijete, ja prema šumi doviknem nešto, a šuma uzvrati nekad ovako, nekad onako.
To mi je najžalivije, što sam izgubio taj rokovnik“, kaže.
„Gdje si ga izgubio“; pitam.
„U jednom pubu, u Dublinu.“

Što ćeš više od toga? To je tekst o kojem možeš razgovarati godinama. Možda je Marko namjerno izgubio ono što mu je „najžalivije“ (divni neologizam). Možda je to bilo preteško nositi sa sobom svuda po svijetu, pa je odložio teret. Ili je ponio šumu i njeno odgovaranje zato da sveudilj i posvuda može provjeriti nove glasove šumskog svijeta.

Gotovo sam sigurna da bih učenicima pokazala i ovaj Mehmedinovićev zapis iz knjige Sarajevo Blues:

DJECA

S: Hajde, Harune, ulazi u kuću, napolju padaju granate.

Ne bih komentirala ni tekst ni forsirala dječje reakcije. Rečenica je potpuna. Ali možda bih na ovom mjestu, također u tišini, pokazala učenicima likovne zapise Semezdina Mehmedinovića, sve njegove crteže koji prate prozne i poetske zapise („autofikcijske skice“, u raznim Mehmedinovićevim knjigama), koje bih fotokopirala i spojila u posebnu mapu. Izložbu. I opet bih prepustila riječ učenicima, sa zamolbom da onome što vide, ako žele, nadopišu vlastite tragove, tako da ih kasnije možemo usporediti s autorovima. Ne mislim da bih time oštetila unikatnost likovno-literarnog rukopisa Semezdina Mehmedinovića. Baš suprotno: mislim da bi između pisca i učenika zavladala zona obostrane autonomije.

Torba s jednom rečenicom

Takozvana diskusijska pitanja u udžbeniku hrvatskog jezika, namijenjena tome da „učenici razmisle“, čitavo su me vrijeme školovanja srdila jer su bila lažna. Zatvorena. Tendenciozna. I danas ih pišu kao da su učenici na saslušanju ili na forenzičkom odjelu literarne policije. I zato bih, ako baš moram smisliti neki komentar za nastavnike uz tekstove Semezdina Mehmedinovića, išla linijom većeg otpora. Predložila bih nastavnicima da djeci isprintaju veliki prazan papir sa samo jednom rečenicom Semezdina Mehmedinovića: „I mislio sam, ako budem imao kera, da se zove Keruak“. I pitala bih učenike što je bilo dalje. Vide li psa? Vide li pisca? Što se dogodilo i keru i piscu kad su postali tandem? Žive li u Sarajevu? Je li tamo rat završio? Ima li Keruak posve suprotnu narav od Kerouaca? Crta li ponekad Semezdina? Smije li se u snu? Ili hrče? Takva pitanja. Ništa od čega bi se na maturama dobili bodovi. Ali od toga je, časna kerberska, sastavljena lektira.

Program Alternativna lektira pokrenuli smo u želji da proširimo književni kanon i aktualni lektirni popis te stvorimo virtualni arhiv novih djela, autora/ica, pristupa i tumačenja književnosti. Pozvali smo zato neke od najboljih ovdašnjih književnika/ca da sami odaberu svog lektirnog favorita i o njemu napišu interpretativni esej. Njihove tekstove objavljivat ćemo u tjednom ritmu, svaki petak tijekom narednih mjeseci. Program su originalno osmislile/i i uređuju ga urednice/i Kritike-hdp, a realizira se uz financijsku potporu Ministarstva kulture i medija RH.

Márquez, Krasznahorkai, Hemon, Marko Vešović ili Almin Kaplan, nisu tu kako bi se naglasila velika slova na plakatu kojim se oglašava ova knjiga; oni su dio pripovjedačeve emotivne i intelektualne autobiografije, koja je melankolična i krhka, fragmentarna i propulzivna

U središtu je pozornosti, tako, ponovo pitanje identiteta koje je Mehmedinović propitivao u zapisima iz prethodnih knjiga, bez obzira bavio se vlastitim tijelom i bolešću, domom, bližnjima, knjigama, samoćama, traumama ili zaboravom koji prijeti da se zauvijek izgube sve one, teško sačuvane, krhotine identiteta koje brižno čuvamo čak i onda kada nam vanjski svijet jasno daje do znanja kako nas upravo one čine strancima. Određivao je Semezdin Mehmedinović sebe američkim egzilom, iskustvom sarajevskog rata i traumama koje iz njega nosi, vidio se kao stranac i bolesnik u zemlji koja nema milosti za slabe, kao suprug, otac i pisac koji je svjesno odabrao ostati u vlastitom jeziku, a sada kao da se treba odrediti nanovo, pronaći se u godinama iz kojih zapravo nikada nije izašao.
Stoga je Ovo vrijeme sada, poštujući unutarnju logiku knjige, spontano podijeljeno na zapise koji objedinjuju autorovu emotivnu i intelektualnu biografiju – one o vremenu prije rata, osamdesetima, one u kojima se evocira ratno vrijeme, američke godine i povratak kao ključna točka sadašnjosti u koju je usidrena vizura pripovijedanja. Ovako navedeno, sve skupa djeluje više mehanički no što uistinu jest. Jer, sva se ta vremena i svi ti identiteti, odnosno njihove krhotine, miješaju i spajaju na način koji ovu knjigu, uostalom kao i sve druge koje je ovaj autor napisao, čini vrhunskom literaturom. 

Vremenske kapsule

Načelno bismo, dakle, mogli bismo reći kako je Ovo vrijeme sada sazdano od, tematski ili točnije rečeno vremenski, nekoliko tipova zapisa. Prvi se od njih tiču osamdesetih godina u Sarajevu u kojima pripovjedač, koristeći ali ne pretjerujući s metodom naknadne pameti, u sekvencama progovora o godinama vlastite mladosti, umjetničkog sazrijevanja, o ‘sitnim i ličnim stvarima’, prijateljima i akterima tadašnje umjetničke scene. Ono što valja primijetiti jest posvemašnji odmak od sentimentalnog autobiografizma u kojemu bi se imalo osjećala nostalgičnost za vremenima prije no što se u autorovom, ali i mnogim drugim životima dogodio ključan rez „velikih povijesnih događaja“. Konstantna je, naime, dvojnost pripovjedača (onoga tada i ovoga sada) i balansiranje između evokacije prošlosti i njezina tematiziranja iz vremena sadašnjosti. Jer nakana ovih tekstova u svakom slučaju nije dokumentaristička, daleko je od bilo kakvog bilježenja epizoda iz vlastita života koje bi imalo kakvu drugu namjeru od one da se promisli o mehanizmu sjećanja kao takvome i krhotinama vlastitog identiteta koje se njime konstruiraju i rekonstruiraju. „Sjećanje na događaj je kao slika na zidu, u različitim fazama svog života o njoj mislimo drukčije; i osjećamo drukčije“, vjerojatno je najtočnija definicija načina na koji Mehmedinović shvaća sjećanje i pisanje koje se na njemu bazira.
Druga skupina tekstova vezana je uz godine sarajevske opsade, no bavi se njezinim, na žalost uvijek rubnim manifestacijama; načinima na koji umjetnik pokušava odgovoriti na ruševine svijeta kakvog je ranije poznavao, a ti su načini – vjera u umjetnost koja mijenja i njezinu demokratizaciju kako bi u trenutku kaosa izašla iz svojih ograđenih niša i pokušala ono što je i u sretnijim vremenima velika iluzija. Treća je skupina tekstova smještena u vrijeme dok je boravio u SAD i pokušavao živjeti i raditi, svjestan kako se sama ideja doma promijenila ili bi se barem na nju, novu, trebalo naviknuti („I kamo god da dođem, ja neprestano stižem kući“) pronalaženjem tragova one stare. Postupak kojim se Mehmedinović u svim tim zapisima služi jest s jedne stvari stvaranje vremenskih kapsula u kojima su sačuvani neki trenuci, predmeti i neki ljudi, pri čemu hijerarhija nije po važnosti istih tih trenutaka i ljudi, nego po emotivnoj prtljazi koja je nakon njih ostala. Upravo su zato iznimno zanimljivi mini-portreti prijatelja i znanaca, kao i stvarnih osoba koje je susreo, jer oni nemaju funkciju koja bi ove zapise pretvarala u memoarsku panoramu određenog vremena i prostora. Dapače, susreti poput onoga s Gabrielom Garcíom Márquezom, čiju je skicu portreta napravio za slučajnog susreta, poklonio mu je, a ona je potom završila kod djevojke kojoj ju je Márquez poklonio dalje, nisu tu radi mistifikacije nekih drugih, nego radi demistifikacije sebe. „Imam strah od izmišljanja“, kako Mehmedinović zapisuje na jednom mjestu, jest osnova njegove poetike, objašnjenje hibridnosti njegova žanra, no istovremeno nije i priznanje kako je riječ o nefikcionalnom, čistom autobiografskom tekstu. Márquez, Krasznahorkai, Hemon, Marko Vešović ili Almin Kaplan, nisu tu kako bi se naglasila velika slova na plakatu kojim se oglašava ova knjiga; oni su dio pripovjedačeve emotivne i intelektualne autobiografije, koja je melankolična i krhka, fragmentarna i propulzivna. Upravo stoga taj odmak i odupiranje novinarstvu kao profesiji, zazor od prevođenja kao medija kojim vlastita pjesma ili priča postaje još nečija. Zazor od posredovanja stvarnosti koja nije provučena kroz mehanizam vlastita sjećanja, pamćenja i zaborava. Jedan od najboljih tekstova u knjizi, možda i zato što u njemu spaja riječ i sliku, tekst i ilustraciju, posvećen je preminulom slovenskom piscu i intelektualcu, u konkretnom zapisu prije svega prijatelju Alešu Debeljaku. „Razglednice za Aleša“, nacrtane i napisane u zamjenu za sve one stvarne koje nisu poslane, ne funkcioniraju samo kao oproštaj od prijatelja, melankoličan podsjetnik na prolaznost, već kao istinski spoj dvaju umjetnosti, njihovo prožimanje i nadopunjavanje nečijeg portreta koji se „ne vidi, ali ja ga se sjećam“.

„Imam strah od izmišljanja“, kako Mehmedinović zapisuje na jednom mjestu, jest osnova njegove poetike, objašnjenje hibridnosti njegova žanra, no istovremeno nije i priznanje kako je riječ o nefikcionalnom, čistom autobiografskom tekstu

Emotivni mehanizmi razotkrivanja

Sjećanje i jest glavna tema ove knjige; način na koji se ono uobličava, okidači koji ga pokreću, filtriranje činjenica emotivnim mehanizmom i strah od toga hoće li se ono uspjeti oduprijeti zaboravu. Premda zaborav oslobađa od traume, a sjećanje je održava živom, kompliciranost ovog mehanizma je upravo u ambivalentnom osjećaju koje pripovjedač prema njima ima. O tome je Mehmedinović pisao u svojim knjigama iz egzila, o tome je razgovarao, kako čitamo u jednom zapisu, s Aleksandrom Hemonom kojeg ono također zanima kao polazište pisanja. I u trenutku kad se vratio na mjesto onih sjećanja koje je godinama pokušavao usustavljati kako bi njegova „identitetska drama“ i samoća kakvu osjećaju oni koji se posvuda osjećaju strancima, bila barem malkice manja, nije pristigao u sadašnjost, već se vratio u napuštenu prošlost koju ponovo treba preslagivati. Pitanje slobode, koje je usko vezano i uz pitanje jezika i umjetničke kreacije, nenametljivo je smješteno na dva vrlo važna mjesta. U zapisu „Bijeli kvadrat“ mlada umjetnica Matsuko počinje slikati tek kad odreže kosu, a u „Ključu“ pripovjedač se oslobađa „sluzave ratne životinje“ u trenutku kad je njegovo golo tijelo izloženo skupini polaznika radionice slikanja.
Moglo bi se reći i kako je Ovo vrijeme sada u određenom smislu knjiga u kojoj se Mehmedinović najviše razotkriva kao pisac, pa su stoga autopoetički ‘štikleci’ jedna od važnijih razina ove knjige. Potpuno razotkrivanje ključa u kojem je ova knjiga pisana i u kojem je treba čitati, čini se, nalazi se u rečenici kako pripovjedač osjeća naklonost „prema ugrađivanju teksta u strukturu slike“. Struktura Mehmedinovićevih knjiga okvir je slike u koji je moguće umetnuti promjenjivi sadržaj, mogućnost izbora omogućava ponovno doživljavanje sebe samoga, a svako ponovno doživljavanje je i ponovno razotkrivanje. Mehmedinović je od onih rijetkih pisaca koji doista dubinski razumiju otvorenost i laku prohodnost granica između eseja, kratke proze, crtice, pa i crteža, kao i to da je život sam, u svom primarnom i nefikcionaliziranom obliku, jedna od najintigantnijih tema koje se pisac može uhvatiti. Njegove su knjige povezane i jedna drugu nadopisuju i istovremeno interpretiraju, čineći jednu veliku cjelinu u kojoj se pita i odgovara, sumnja i dokazuje kako je „prošlost imaginativnija od budućnosti“.