Oksana Vasjakina dosad nije bila poznata našoj sredini. Riječ je o ruskoj pjesnikinji, prozaistici i feministici rođenoj 1989. godine u, za hrvatskoga čitatelja prilično egzotičnom Ust-Iljimsku, u Irkutskoj oblasti, odnosno u sibirskom dijelu Rusije, na rijeci Angari. Daljina je privlačna, kao i malo poznata spisateljica koja se za svoj pjesnički, a onda i prozni rad ovjenčala nekolicinom značajnijih nagrada. Primjerice, dodijeljena joj je nagrada Licej za poemu Kada smo živjeli u Sibiru (Kogda my žili v Sibiri, 2019), dobitnica je nagrade NOS 2022. za roman Rana, a bila je nominirana i za nagrade Debjut te Premiju Andreja Beloga. Nagrade same po sebi ne moraju biti presudne u ocjeni piščeva opusa, ali u predstavljanju spisateljice koju ne poznajemo mogu dati precizniji uvid u popularnost i prepoznatost relativno mlade osobe koja je sigurnim korakom kročila u svijet literature. Nije naodmet spomenuti da je ova spisateljica 2016. godine ušla u književni život Rusije pjesničkom zbirkom znakovita naslova – Ženska proza. Lirski prosede utro je put Oksani Vasjakinoj koja u vrijeme objavljivanja prvih pjesničkih radova nije imala ni dvadeset godina. U daljnjem će se radu ona vraćati poetskom jeziku pa će i u svojoj autofikcionalnoj prozi pomalo biti pjesnikinja: ritmizirat će prozne odlomke, lomiti rečenice i pasuse, ubacivati stihove ili pak komunicirati s pjesničkom tradicijom europske kulturne baštine. U suautorstvu je s Ekaterinom Pisarevom 2019. objavila vrlo složenu i žanrovski hibridnu zbirku Vjetar bijesa (Veter jarosti). Nakon koračanja između poezije, proze i esejistike, Vasjakina objavljuje proznu trilogiju: Rana (2021), Stepa (Step’, 2022) i Ruža (Roza, 2023), čime je učvrstila svoje mjesto među vodećim ruskim piscima današnjice i upisala se u popis europskih spisateljica autofikcionalne proze.

Roman otvara neke bolne rane za rusko društvo i književnost, a jedna od glavnih je ženski pogled na žensku tjelesnost i seksualnost zbog čega se u njemu izrijekom veli da je to „pismo nekonvencionalno po formi i prijestupno po sadržaju“

Smrt, sjećanje, tijelo, majka, lezbijska ljubav, periferija…

Prvi iz spomenute trilogije, roman Rana, kritičari su vrlo visoko ocijenili, napominjući da je riječ o duboko dirljivoj i britkoj prozi (Maggie Nelson, Elieen Miles), o značajnijoj pojavi na ruskoj književnoj sceni u 2021. godini, kada je knjiga objavljena (Galina Juzefovič). Kritičarka Nina Agiševa ističe da je Rana prvi veliki romaneskni događaj nakon proze Ljudmile Petruševske i njezine pripovijesti Vrijeme noć iz 1992. godine. Kritičari nazivaju roman izrazito feminističkim, a nerijetko ga stavljaju u red s prozom Marije Stepanove, posebice njezinim romanom koji poznajemo i u hrvatskom prijevodu Sjećanja, sjećanja (Pamjati pamjati, 2017; hrv. prijevod Tatjane Radmilo 2021). Rana se također naziva (auto)kritičkim, autofikcionalnim i ispitivačkim romanom o vlastitoj spoznaji.

Roman Rana je pred sam kraj 2025. objavljen u izdavačkoj kući Edicije Božičević, u prijevodu Danijele Lugarić Vukas. Uzmemo li u obzir vrijeme od ruskoga izdanja 2021. pa do hrvatskoga prijevoda, možemo reći da se nije dugo čekalo. Prevoditeljica i izdavač dobro su osjetili važnost ovoga romana prevedenog dosad na engleski, njemački, švedski, rumunjski, francuski, češki, portugalski i druge jezike, što mu je osiguralo čvrsto mjesto u plejadi današnje romaneskne produkcije.

Zašto je roman Rana značajan i je li značajan? Ja bih svakako rekla da jest. Roman je razlomljen u fragmente koji su vješto sklopljeni u cjelinu, pisan je bogatim jezikom, vrlo je osoban i autofikcionalan. Mik Awake u tekstu o golotinji (Nakedness, 2018) piše da je autofikcionalna proza način razotkrivanja sebe, pri čemu je golotinja uvijek bila zavodljiva metafora za književnost i iskrenost. Isti autor zapaža da čitatelj zapravo voli razotkrivanje, trenutak autorova razodijevanja i rušenja privatnih i javnih ograda, odnosno svega što ga sputava kako bi potpuno razgolićen izašao pred publiku. Čitatelj priželjkuje intimu i autofikcionalna proza to pogađa. Autofikcionalna proza otvara osjetljiva pitanja iz područja politike, javnog života, privatnosti, netradicionalnosti i svega što odudara od uobičajenosti i unaprijed uspostavljene norme. Ovaj je roman usmjeren na sve te elemente. On otvara neka od važnih pitanja kao što su smrt, sjećanje, bolest, radost života, pitanje lezbijske ljubavi, odnosa prema vlastitom tijelu, odnosa majke i kćeri, generacijskih sukoba, pitanje odgovornosti, odnosa centra i periferije, liječničke i činovničke administracije, te, naposljetku, odnosa prema književnosti samoj: prema stvaralačkoj moći jezika, prema pisanju i prema konkretnoj knjizi u nastajanju. K tomu treba dodati da roman otvara neke bolne rane za rusko društvo i književnost, a jedna od glavnih je ženski pogled na žensku tjelesnost i seksualnost zbog čega se u njemu izrijekom veli da je to „pismo nekonvencionalno po formi i prijestupno po sadržaju“.

Nije neobično da kritičari knjigu opisuju kao roman o smrti i seksualnosti, o inkluzivnosti drukčijih ili pak o obračunu sa samom sobom

Linije puta i linije sjećanja i tugovanja

Nakon smrti majke, koja je umrla u hospiciju, kći organizira sve kako bi majku na adekvatan način ispratila. Potrebno je riješiti papirologiju, nabaviti odgovarajuću odjeću, izabrati urnu, organizirati kremaciju i krenuti na put do rodnog grada. Iz Volžska, grada nedaleko Volgograda, pjesnikinja je krenula prema Moskvi, a zatim kreće prema rodnom Ust-Iljimsku kako bi u krugu poznanika organizirala pogreb. U tom relativno jednostavnom fabularnom nizu, travelogu od juga na istok Rusije junakinja se susreće s brojnim problemima i preprekama: hoće li joj netko ukrasti urnu, hoće li ju pustiti s urnom u zrakoplov, hoće li kutija u koju je urnu spremila biti dovoljno čvrsta, je li dokumentacija koju nosi sa sobom dovoljna ili će joj nešto nedostajati. Pitanja ju muče, ali se sve rješava u hodu. Administracija je spora, ponekad troma, nerazumna, junakinja se svadi, prepušta, dogovara, i to putopisnoj liniji romana daje dinamičnost. Putovanje se usporava junakinjinim sjećanjima na djetinjstvo i posebice na vrijeme provedeno s majkom. Njezino svladavanje prostora je ucrtavanje linije puta i linije tugovanja, razmišljanja o vlastitu životu, o uzorima i odlukama.

Rekonstruirajući prošle događaje i doživljaje, ona razotkriva da je njezina majka bila oličenje ženstvenosti, ali je u odnosu prema kćeri bila odmjerena i emocionalno hladna, dok je kći čekala njezinu pažnju. „Je li moja mama mogla voljeti?“, pita se pripovjedačica koja joj je pisala razglednice i upućivala pjesme ne znajući je li ih majka uopće čitala. Razgovori između majke i kćeri bili su škrti, bez emocionalnog naboja, dok je kći priželjkivala ljubav, njezin dodir, topao pogled i nježnost („Opčinjena sam njome. Svojom majkom“). Tridesetogodišnja pjesnikinja tijekom dvomjesečnog putovanja s majčinim pepelom u urni postavlja pitanja i daje odgovore: zašto se osjećala napuštenom od vlastite majke, pa sve do njezine životne činjenice da su „ljubav i toplina bili sastojci koji su nedostajali“ u njezinu životu. Ona ih je tražila posvuda i ipak uspjela pronaći.

Osim odnosa s majkom roman razvija liniju postupnog otkrivanja tijela pripovjedačice-pjesnikinje koja razvija svijest o vlastitoj homoseksualnosti. Te linije nisu odvojene, jer promatranjem majke i željom za njezinom ljubavlju, pjesnikinja razvija svoj ljubavni život koji se nerijetko zrcali u odnosu majka – drugi muškarci, u odnosu majka – kći te u odnosu pjesnikinja – jedna završena veza i početak nove. Nije neobično da kritičari knjigu opisuju kao roman o smrti i seksualnosti, o inkluzivnosti drukčijih ili pak o obračunu sa samom sobom. Pjesnikinja spominje vlastiti „kukavičluk“ jer se bojala samoj sebi priznati da je lezbijka koju traganje dovodi do „okrutnog otkrića“.

Administracija je spora, ponekad troma, nerazumna, junakinja se svadi, prepušta, dogovara, i to putopisnoj liniji romana daje dinamičnost. Putovanje se usporava junakinjinim sjećanjima na djetinjstvo i posebice na vrijeme provedeno s majkom. Njezino svladavanje prostora je ucrtavanje linije puta i linije tugovanja, razmišljanja o vlastitu životu, o uzorima i odlukama

Poetizacija i pisanje u koncentričnim krugovima

Roman Rana nesumnjivo je snažna poetska proza u pitkom prijevodu Danijele Lugarić Vukas. Jasan siže: od majčinih posljednjih dana u hospiciju, zatim preuzimanja urne u krematoriju i putovanja koje traje dva mjeseca avionom i autobusom od Volžskog preko Moskve, Novosibirska i Irkutska do Ust-Iljimska gdje pjesnikinja-kći organizira sprovod majke. Ocrtani geografski put, međutim, čini vrlo složen biografski, pravu misaonu mrežu bogatih asocijacija, što ga čini iznimno bogatom poetskom prozom. Majčina bolest – rak – isprepletena je u mrežu folklornih i mitskih prikaza, obiteljskih priča o urocima koji su mogli posijati zlo u obitelji, pa sve do činjenice da je majku smrt zadesila osamnaestog veljače, na blagdan Svete Agate, mučenice i čudotvorke koja je u ime vjere žrtvovala svoje grudi, čije slike pripovjedačica pamti od djetinjstva. Ona doziva u sjećanje književne, filozofske, glazbene uzore, poput Marcela Prousta, Poline Barskove, Valentina Rasputina, pjesnika Genadija Ajgija, Osipa Mandeljštama, korejske spisateljice Han Kang, pjevačice Zemfire, Slavoja Žižeka, Hélène Cixous, Susan Sontag i brojne druge.

Poetičnost se ostvaruje ponavljanjima, ritmiziranjem proze, umetnutim pjesmama te posebno dirljivim sjećanjima na majku i njihov odnos prije nego je odvedena u hospicij: „Spavale smo nogama i glavama na suprotnim stranama, a ona je umirala“. Znakovita rečenica urezana je u svaki pasus drugoga dijela romana. Uz ritmičko ponavljanje ističe se i vizualni kod: zrcalno ležanje na kauču zbog nedostatka prostora i zbog fizičke blizine, tijelo uz tijelo s teško bolesnom majkom. Tako su blizu da ona osjeća majčino teško disanje, a opet su daleko, jer leže na suprotnim stranama. Treći dio romana sadrži Odu smrti i esejističke Bilješke o pergamentu i cvijetu koji su neka vrsta izmicanja od linije putovanja, ali nisu izmicanja od teme ženskog pisma. U četvrtom poglavlju umetnut je dio o tkaljama i paučicama posvećen mladoj ruskoj pjesnikinji Galini Rimbu. Taj je dio posebno zanimljiv jer se asocijativno može povezati s Penelopinim mukotrpnim radom u Odiseji, ali i s romanom Nikolaja Černiševskog Što da se radi? koji je u osnovi feministički roman o oslobađanju žene i ženskom organiziranju i to upravo kroz tkanje i šivenje. Uz feminističku stranu, ovaj se esejistički ekskurz bavi pisanjem samim: „Još me odavna intrigira usporedba spisateljske zajednice s kolektivom tkalaca“ jer različitost nudi „neponovljiv uzorak platna“.

Pisanje – tkanje

Pjesnikinja svjesno razotkriva svoj postupak pisanja: „Pisati za mene znači pripitomiti vrijeme koje me uspostavlja“, ili: „Htjela bih da ovaj tekst bude polifon. Uz pomoć svoje mašte pokušavam ući u glavu umiruće majke i osjetiti ono što je ona osjećala“. Postupak pisanja kao putovanja i tkanja je postupak prisjećanja, ispisivanja ili pak pletenja sjećanja. Ova je fragmentarna proza koju putovanje ujedinjuje u cjelinu izrazito intimna i znalački složena. Osim toga, kako i sama pripovjedačica piše, „žanr bilješki omogućuje širom otvoren pogled i pošteno propitivanje“. Pjesnikinja metaleptički razotkriva sebe, svoj privatni život i svoje pisanje koje se „širi poput krugova u vodi“. Koncentrični krugovi se šire i skupljaju. Šire se u beskraj, a skupljaju se u ranu. Dugo otvorena rana je, kako sama pjesnikinja ispisuje, nakon završenog putovanja, stvarnog i metaforičkog – napokon zarasla.

Bijes i bespomoćnost.
Glasujte za svoj omiljeni program lojalnosti!
Cestama Rostovske oblasti vojna se tehnika i dalje kreće u velikom broju…

Ovim gotovo reportažnim stilom započinje pjesma ruske pjesnikinje Sofje Andžaparidze, datirana 23. veljače 2022. Tog istog dana u zapadnim medijima objavljene su slike kako se ruska oklopna vozila utovaruju na teretne vlakove na kolodvorima u Rostovskoj oblasti.

Ruske su postrojbe već bile nadomak ukrajinske granice, ali se vjerovalo da je riječ o još jednom „pokazivanju mišića“. U Rusiji se slavio Dan branitelja domovine – državni praznik naslijeđen iz sovjetskog vremena, kada predsjednik Ruske Federacije polaže vijenac na Grob Neznanog junaka uz kremaljske zidine. U gradovima su se priređivale počasne paljbe, a žene su, kako i priliči „muškom danu“, čestitale svojim supruzima, očevima, sinovima i kolegama, poklanjajući im parfeme, čarape i pjene za brijanje. Malo je tko tad vjerovao da će Rusija napasti Ukrajinu. No već sljedećeg jutra ruski je predsjednik Vladimir Putin održao televizijski govor u kojem je ustvrdio da Ukrajina nije povijesno samostalna država, nego „sovjetska pogreška“, te najavio početak „specijalne vojne operacije“.

Stihovima Sofje Andžaparidze započinje i knjiga Poezija posljednjeg vremena – kolektivni pjesnički dokument nastao u smutno doba suvremene ruske povijesti. Ako bismo u svjetskoj književnosti tražili približni pandan ovoj knjizi, možda bi to bila antologija Poetry of Witness: The Tradition in English, 1500–2001, koja pokazuje kako su pjesnici engleskog jezika stoljećima svjedočili nasilju, ratu i represiji. No za razliku od te antologije, koja retrospektivno sabire iskustvo žrtava i svjedoka nasilja, te najčešće progovara iz pozicije onih koji trpe posljedice povijesti, ova zbirka poezije nastaje in medias res, dok rat još bjesni u Ukrajini, a ruski jezik i kultura nalaze se pod velikim udarima cenzure. Autori u njoj istupaju kao građani zemlje koja proizvodi nasilje, iz perspektive onih koji preuzimaju potpunu odgovornost za rat u Ukrajini.

Prvih šest mjeseci

Prema predgovoru priređivača Jurija Ljevinga, profesora slavenskih jezika i književnosti na Sveučilištu Princeton, antologija nema ambiciju političkog manifesta, nego funkcionira kao dijagnostički prikaz stanja suvremene ruske književnosti, pogođene gubitkom orijentacije i traumatskim iskustvom rata. Pri odabiru pjesama, pritom, nije se vodilo kriterijima estetske vrijednosti, nego svjedočanstvom. U knjizi je sabrano oko petsto pjesama 126 autora, napisanih između 23. veljače i 25. srpnja 2022., većinom najprije stihijski objavljenih na Facebooku ili Telegramu. Taj je vremenski okvir obuhvatio točno šest mjeseci od početka invazije – razdoblje u kojem se još vjerovalo da će rat uskoro završiti.

Da se takva knjiga uopće mogla tiskati u Sankt Peterburgu u rujnu 2022., u nezavisnoj izdavačkoj kući „Ivan Limbah“, i to u nakladi od dvije tisuće primjeraka, djeluje gotovo nevjerojatno. Nakon što su u ožujku te iste godine vlasti donijele „zakon o lažnim informacijama“, kojim se kazneno gonila upotreba riječi „rat“ i „invazija“, javni prostor postao je strogo nadziran. Novinari Marija Ponomarjenko i Roman Ivanov u veljači 2023., odnosno u ožujku 2024., osuđeni su na višegodišnje zatvorske kazne zbog širenja „lažnih informacija“ o zločinima ruskih snaga u Ukrajini. Slična sudbina zadesila je i književnika Borisa Akunjina, koji je u prosincu 2023. proglašen „stranim agentom“, a protiv njega je pokrenuta kaznena istraga zbog „diskreditiranja ruske vojske“ i „širenja lažnih vijesti“. Time je i simbolički potvrđeno da se cenzura, uvedena ratnim zakonima, više ne odnosi samo na novinare nego i na književnost, umjetnost i jezik općenito.

U tom smislu, Poezija posljednjeg vremena predstavlja čin poprilične građanske i umjetničke hrabrosti. Riječ rat („война“) u toj se knjizi pojavljuje više od dvjesto šezdeset puta, bez eufemizama i prikrivanja. Pjesnici govore otvoreno: „Rusi bombardiraju majčicu ruskih gradova“, odnosno Kijev; opisuju se ruševine i razoreno rodilište u Mariupolju, spominju ozloglašene mobilne krematorije kojima su, prema svjedočanstvima, uništavani tragovi zločina i tijela onih koji nikada nisu smjeli biti evidentirani. Pišu o pljačkama u Buči i društvu koje se pretvara u golemi koncentracijski logor. Putin je izravno prozvan. U „Tbiliskom dnevniku“ Konstantina Šavlovskog, fragmentarnoj pjesmi o emigrantskom iskustvu, prijateljica predlaže protagonistu da na ulazu u klub otisnu pečat na podlakticu s riječima „Putin je kurčina“, poznatim antiratnim sloganom u Ukrajini i drugim postsovjetskim državama. No za prognanika to nema smisla: ruski je predsjednik ionako već pod njegovom kožom, i on razmišlja kako da ga odande „iščeprka ukosnicom, iglom i nožićem“. Pjesma završava potpunim odbacivanjem imperijalističke ideje Rusije („o, ruska velika nekropola, odi u kurac“). U „Psalmu“ Vladimira Gandeljsmana, napisanom u tonu starozavjetne molitve u čijem je središtu motiv „lijevog srca“ koje pulsira nasuprot „pravoj“, službenoj istini, daje se jezovit prizor kako crne udovice pletu mrežu, pripremajući se za „putinu“. Ta riječ, koja u ruskom označava sezonu ribolova, ovdje dobiva obrnuto značenje: „ne lov na ribe, nego lov na ljude“.

Pa kako to da Poezija posljednjeg vremena nije procesuirana? To se može objasniti, među ostalim, inertnošću cenzorskog aparata. Da bi se knjiga zabranila, netko je mora najprije pročitati, a suvremena poezija, aluzivna i često hermetična, jednostavno ne dopire do onih koji o zabrani odlučuju. Velik dio suvremene ruske književnosti i dalje prolazi kroz „sito“ cenzure upravo zato što je aparat vlasti za nju slijep i gluh. S druge strane, kako Jurij Ljeving primjećuje, ruska poezija još od Puškina opstaje razvijajući načine izbjegavanja cenzure i represije, što potvrđuje i primjer „Psalma“. Ipak, nisu svi autori iz zbirke ostali pošteđeni. Neki su zbog svojih stihova snosili profesionalne i političke sankcije, a pojedini i kaznene posljedice. U ovom tekstu prenosimo pjesme nedavno preminulog Vadima Žuka, autora stihova popularnog crtića Maša i medvjed, koji je zbog svoje antiratne poezije razriješen vođenja književne nagrade koju je godinama organizirao, te Poljine Barskove koja je prošli mjesec proglašena „stranom agenticom“ zbog javnog protivljenja ratu. Jedna od autorica danas se nalazi u zatvoru jer je na ruskom Facebooku objavila antiratnu pjesmu, koju smo željeli uvrstiti u ovaj izbor. Budući da se s njom ne može stupiti u kontakt, za dopuštenje objave obratili smo se njenoj majci. Ljubazno nam je zahvalila, ali je zamolila da pjesmu ipak ne objavimo, rekavši da ne želi dodatno izlagati svoje dijete opasnosti.

Spektakl militarizma i propagande

Čitanje ovih pjesama važno nam je iz više razloga. Prije svega, zato što svjedoči o društvu koje, baš poput našeg danas, prolazi militarizaciju i rađanje fašizma. Ruski pjesnici često se vraćaju temi Dana pobjede, praznika koji je od dana sjećanja na veterane Drugog svjetskog rata i proslave trijumfa nad nacizmom postao spektakl militarizma i Putinove propagande.

Opis devetomajske parade evocira prizore naših vojnih povorki, s razlikom jedino u masivnosti scenografije. „Svaki komadić zraka želi imati vlast nada mnom“, piše Aleksandra Cibulja u dnevničkoj pjesmi o svojem rodnom Sankt-Peterburgu za vrijeme Dana pobjede, dozivajući u sjećanje sprej-sintagmu o „hrvatskom čistom zraku“ Dubravke Ugrešić. U pjesmi „Predoziran vijestima“ Evgenije Berkovič djed, bivši vojnik Crvene armije, moli svoga unuka da o njemu ne piše na društvenim mrežama u kontekstu rata u Ukrajini niti da ga dovodi u bilo kakvu vezu s aktualnim „pobjedama“. „Pusti me na miru“, inzistira veteran čije riječi sadrže apel pjesme da se prošlost oslobodi manipulacije i prestane koristiti kao opravdanje za današnje zločine. Drugo, antiratna poezija otvara pitanje odgovornosti i krivnje ruske kulture u ratu u Ukrajini. German Lukomnjikov piše kratke, ironične pjesme oblikovane po uzoru na častuške, narodne pjesme u četiri stiha. U jednoj od njegovih pjesama, Puškin se pojavljuje kao pjesnik čiji je glas nadjačan gruvanjem topova: simbol poezije i kulture “zbori” nešto svoje, ali ga više nitko ne čuje. Tatjana Voljtskaja u pjesmi „Rusiju će otkazati“ ide korak dalje – tvrdi da su Tolstoj i Pasternak nerazdvojni dio kulture koja danas razara ukrajinske gradove te rezignirano zaključuje da ih se nema smisla sjećati na „ruševinama bolnica i škola“.

U stihovima ruskih pjesnika pronalazimo odgovore na ono čuveno Adornovo pitanje o mogućnosti pisanja poezije nakon Auschwitza. No ono nije samo moralno, nego i jezično: kako uopće govoriti u svijetu u kojem jezik gubi smisao? U predgovoru antologije Jurij Ljeving primjećuje da suvremena ruska poezija više ne raspolaže izražajnim sredstvima kojima bi mogla opisati društveni i kulturni raspad. Režim ne samo da propisuje leksik, zabranjuje riječi i stvara „novogovor“ – iskustvo nama itekako poznato iz ratnih devedesetih – nego iz jezika istiskuje i sama slova, zamjenjujući ih prorežimskim „Z“ i „V“. Prvo je u početku označavalo postrojbe koje dolaze sa zapada, a drugo one s istoka, no ubrzo su postala propagandni simboli ruske invazije („Za pobedu“ i „Sila v pravde“).

Kod Vere Pavlove motiv poznate zagonetke – „A i Б sjedili su na dimnjaku, A je palo, Б nestalo, što je na njemu ostalo?“ – poprima jezovit karakter, jer dimnjak iz dječje brojalice sada postaje cijev „poljskog krematorija“. U pjesmi „Grad (1)“ Poljine Barskove iznad pješačkog prijelaza „zjapi novo slovo i širi vonj poput crknutog štakora“. Ono je prodrlo u „nježan i skladan alfabet“ kao ruski tenkovi u Donjecku oblast. Najbolji primjer za to novo miješanje jezika – koje se, kako precizno opaža književni kritičar Andrej Vojtovski u eseju „Buđenje slova (eksperimentalna poezija i poratni raspad jezika)“, poklapa s „padom kontrolnih točaka na granici s Ukrajinom“[1] – jest poezija Varvare Njedeoglo. Vojtovski primjećuje da se „slova u njenoj poetici ne toliko raspadaju koliko preobražavaju u svoje daleke tipografske rođake, dok stihovi izgledaju kao da su napisani na ‚slomljenom’ ruskom jeziku.“ U njezinim se pjesmama pojavljuju grafemi pozajmljeni iz manjinskih jezika Ruske Federacije – čukotskog, gagauskog i komijskog – te iz staroslavenske grafijske tradicije, uz ukrajinska slova koja iritiraju svakog ruskog purista. Njedeoglo tako svjesno podriva jedinstvo ruskog službenog jezika, pretvarajući njegovo pismo u polje jezične sabotaže.

No te su nam pjesme važne i iz još jednog razloga. U zapadnim medijima već dulje prevladava pojednostavljen narativ o ruskoj agresiji i autoritarizmu, koji često previđa snažan i raznolik otpor unutar same Rusije – od građanskih inicijativa do kulturne scene. Umjesto da se ozbiljno bavimo autoritarnim tendencijama u Rusiji, drugim europskim državama i u kulturi koja ih proizvodi, često upadamo u zapadni kulturni šovinizam. Time se stvara slika homogenizirane mase ruskih građana koji navodno svi misle isto, te svaki Rus u našim očima postaje unaprijed označen kao krivac za rat u Ukrajini. Usto, zapadni književni festivali i mediji najčešće promoviraju upravo one ruske disidentske autore koji glasno kritiziraju Putina, ali rijetko pokazuju istu odlučnost kad je riječ o odgovornosti Zapada za izraelske vojne zločine u Gazi. Izvan Rusije je lako kritizirati Putina, a često i lukrativno. Možda nam je Poezija posljednjeg vremena zato dragocjena – kao svjedočanstvo ljudi koji su, unatoč prevladavajućoj javnoj šutnji, progovarali o ruskoj agresiji u Ukrajini.

U ovom smo pregledu odabrali dvanaest pjesama – deset iz antologije Poezija posljednjeg vremena te tri pjesme Marije Stjepanove, autorice već poznate hrvatskoj publici. Pri izboru nismo slijedili kronološki raspored iz antologije, nego smo se odlučili za autorski pristup – pjesme smo grupirali prema autorima, ne prema vremenu njihova nastanka. Stih iz jedne pjesme Marije Stjepanove poslužio nam je kao naslov članka. Treba napomenuti da je jedna od njezinih pjesma napisana još 2008. godine, dakle mnogo prije ruskog napada na Ukrajinu. Unatoč tome, tematski se savršeno uklapa u kontekst današnje antiratne lirike. Grafemsku hibridnost pjesme Varvare Njedeoglo pokušali smo prenijeti kombinacijom proširenih latiničnih znakova, staroslavenskih grafema i povremenih prijelaza na ekavicu, kao hrvatskim pandanom autoričinu posezanju za ukrajinskim slovima i manjinskim jezicima.

Sve pjesme objavljujemo uz dopuštenje njihovih autora. Nažalost, format ovog priloga ne omogućuje objavu izvornika, što bi pri prijevodu poezije svakako bilo poželjno.

Aleksandar Skidan

*

rusi bombardiraju majčicu ruskih gradova
to oni zovu “htjela – ne htjela”, i tako dalje u tekstu
takva je da ti mater jebem geopolitika
geomater arhivi zemlje u sarkomu černobila
to nije njihovo to je naše
i tako dalje u tekstu

25. veljače

*

Konclogor se gradi kao stadion ili Grand Hotel. S geodetskim mjerenjima,
podizvođačima, troškovnicima, tenderima i, dakako, mitom.

Nitko ne nameće stil, sve ovisi o vašoj mašti: alpska kućica,
garaža, japanski stil, metamodernistička nulta razina nulte razine
kinematičnosti, intergalaktička kapsula na vrhu

Corbusiera, Ground Zero Velikog stila za gudače državne
Filharmonije na turneji po rudnicima urana.

Arhitektonski ured zove se Noć i magla, gospodine Klein. Noć i magla, gospodine
Fritz von Klein.

21. ožujka

*

prekasno je skrolati vijesti i facebook
prekasno je pisati o osobnoj i kolektivnoj krivnji

prekasno je čitati hannu arendt i carla schmitta, koji su oboje zaljubljeni u schwarzwald
prekasno je postati rektor izvanrednog stanja

prekasno je stajati na troickom mostu i gledati najljepši grad na svijetu
prekasno je gledati led najljepše rijeke na svijetu

prekasno je izlaziti na led najljepše rijeke na svijetu i pisati na njemu jebo rat
prekasno je podizati i spuštati mostove

prekasno je oplakivati mostove prekasno je graditi mostove prekasno je govoriti da je prekasno onima koje voliš

prekasno ih je zagrliti

prekasno je preimenovati troicki most u most trockog prekasno je govoriti ni mir ni rat

prekasno je govoriti moja baka se rodila u poltavi 1909. godine prekasno je govoriti da se
prezivala trepke von trepke

prekasno je govoriti da smo se usrali

prekasno se prisjećati 2001., filozofa valerija podoroge nakon uručenja nagrade Andreja Belog u kafiću na Litejnom i njegovih riječi koga smo mi to izabrali, i to ne samo izabrali, nego, evo, još i svojim rukama pomogli glebu pavlovskom i njegovim medijima

prekasno je govoriti blokada drugi svjetski rat lidija ginzburg

prekasno je govoriti upozoravao sam 2003. godine oprez religija oprez[2]

prekasno je govoriti genocid prvi svjetski rat okrenimo bajunete protiv imperijalizma kako su učili bakunjin kropotkin i bruno schulz, koji je maštao o ličinkama dok je hodao ulicama vinnice da popije s arkadijem

prekasno je govoriti dehumanizacija

mobilni krematoriji

specoperacija

ostaje samo reći pročitaj antigonu vrati nam mrtvace naše

želim ih oplakati

to je prije polisa prije njegovog nasilja i zakona zakona–kao–nasilja
to je sestra to je brat koji su postali grobnica bez dna i obećanje ljubavi

možda još nije prekasno zaustaviti mobilne krematorije
sahraniti našu djecu

1. ožujka

Lida Jusupova

*

video: ruski vojnik na snijegu
umjesto lica masna rupa
to je rusija
umjesto lica rupa
umjesto rusije rupa
sve što je bilo rusijom – rupa
nova stvarnost
rupa

1. ožujka

Aleksej Oljejnikov

*

Tata pakira kofere
kauč, kovčeg, nesesere,
dva njemačka borera, pajsere
i kuhinjske lanene zastore.

Novu veš mašinu bijelu Bosch
takve više nema – pitaj kog ‘oš.
Krunice, iPhone, punjače punu kesu
složeno u kutije sve po pe esu.

Za kćer, milu Oljicu
prsten sa cvjetićem, naušnicu
Vanji i Olegu, nećacima
figurice u Lego setovima.

I grudnjak pomalo krvavi,
kao dar dragocjene ljubavi
namijenio za ženu svoju.
Tata nam je sad u boju.

-Baš smo imali sreće – piše.

-Pozdrav iz Buče.

5. travnja

Vera Pavlova

*

A je palo, nestalo Б,
i povijest ne želi znati
što je ostalo na dimnjaku
poljskog krematorija.
Topnički kordebalet,
corps de balle[3], masovka kronike,
što će vam V, čemu Z,
dvojkaši, ponavljači?

10. travnja

*

Ne govori: pucam ustranu.
Metak nije glup – leti do kraja. Ako pucaš u nebo – ubit ćeš kerubina.
Ako pucaš u zemlju – ubit ćeš mrtvaca. Pticu. Krticu. Vilina konjica. Voluharicu.
Metak nije glup – naći će svoj cilj.
Ne slušaj komandira bataljona – baci pušku.
Polušaj mamu – zavuci se u brlog.

26. ožujka

Varvara Njedeoglo

Rodilå sam se nad pōdꙁemnõm rūśkom flajšmašinom

spuštala sam se pod ꙁemlju vidjela sam ponad provalijom posto
ji kako
u mojoj lutajućoj sudbini
poдꙁȇmna o:tvorena ruɕk̟a flajšmašina
spuštala sam se pod ꙁemlju
sedila u bunarų
iz kojeg su rusī grabili µrtv̥u v̥odu
sjedila sam na njegovom dnu
jebala očima dne vne zve zde
spoznavala sam pojedinosti plaviḧ ḩõlodniḧ nagiḧ tela
promatrala sam u tami svoje dječje ruke
kojima je bilo suđeno da porastu samo veličinom
a nebo je isto
kao da nije ni bilo čitavog tog ɕranja
državom se zove najḩladnije od svih hladnih
čudovišta
razaranje ğradova u plamenu Ƶle mržnje
čečenskih i ukrajinskih
(čečensku sam prosjedila na plastičnoj kakici
boje tiffany blue)
tako sam žeлela žiṿu ṿodu
razrušenim kućama
ratom u čečeniji
nord–ostom
terorističkim činom u beslanu
mučenjima u zatvoriµa
dobro dòšli u pakao ja ne

iscijedit ću iz zemlje
is ci je dit ću izzemlje
ruskog polja eksperimenata
živu vodu
u utrobi polja
dat će mi
iskopati taj bunar svojim rukama
u svakom bunaru – po jedan brảt
predstojeća mrtva meteorska kiša
zapravo vi svi znate što da se radii

sjetīte se sjētite se sveg
prisetite se d
a vi dasa čitate na ruskom jeziku BAŠ
baš sad
baš ovo jestъ ruski
se bo jest jebruski jezik.

jezik jestъ bog
kod tebe u ustima

ruskʲı йezi̵k to je pjena na usnaµå
čak sapuŋasta čas krvava
ja zik to je pje na na usn AMA
pjena u ustima – to je nerođena riječ сintaгme
i za svakog će se naći metak.
pokušavam ulóviti svoju ustima već četvrt stoljeća
vrijeme bjesni
drago voljac od riječi voljeni
no hrabro srce
neprijatelja se ne boji
a čovjeka s ribljim očima
još manje
sa da

22. travnja

Vadim Žuk

*

Gledam u ogledalo. Na ženu. Na mačku.
U omiljeno slikarstvo. Slušam kri–kri i gu–gu. Rekli su ti da će ljepota spasiti svijet[4].
Prevarili su te.
Sva ljepota postavljena je uza zid. S gologlavim potiljkom za metak.
A mržnja se izvija u meni,
Kao zmija ugurana u bocu.

30. svibnja

Marija Stjepanova

*

… Dok smo spavali, bombardirali smo Harkov.
Zatim, malo kasnije, pišteći čajnik,
I cjevaste grane blistave suncem.
I ljeto što škure širi, poljupci i suze,
I zora, oh, ta zora.
A Harkov se gušio u crnom dimu.
Dok smo jeli, bombardirali smo Lavov.
Zatim smo, slijedeći starije,
Ulazili u namreškanu vodu.
U dimu od ražnjića zveckala su vretenca.
Zatim u zboru zapjevasmo o tome
Kako je obala zatrpana
Stotinama poubijanih ljudi.
Tako prođe, gegajući se poput patke,
Jedno srpanjsko jutro.

9. srpnja

*

Plavetnilo, a u njemu zastava – ne zna se čija.
Živi ljudi, dvoje, naganjaju loptu. Živi
U kuharskoj pregači, zategnutoj preko trbuha,
Drži bijelu cigaretu kraj izlaza iz kafića.

Žena nosi naočale na živom nosu.
Živi psi natežu povodce.
Lagane košulje, ljetni sakoi,
Kako i priliči živima, nadimaju se na vjetru.

Ništa ne odaje mjesto u kojem se sve to događa.
Tu nitko ne leži licem u vodi, nitko
Ne pokazuje onaj neobjašnjivi inat,
Koji narušava sva pravila ponašanja,
Da ustane, oživi i krene dalje zemljom živih.

Čak ni lopta, gle, ni ona ne leži, već poskakuje.

24. svibnja

Pjesma

Na mjestu mirnom
Na zvoniku pustom
Za deveti maj
Lijepo je – odlično.
Vide se parcele ladanja,
Neboderi Staljina,
Sve se vidi,
Samo sebe ne vidiš.

Kaže baba vojniku:
Tko smo to nekoć bili,
Za deveti maj
Ni sama ne razumijem.
Rupice kao na ribežu,
Na tvojoj uniformi,
Na mojoj vunenoj jakni
Ruke oprljene.

Kako lete avioni,
Kako plove parobrodi,
Dočekujemo u luci
Svaku novu etapu,
A u svakoj luci
Dočekuju nas Gubici
I gubica Gubitaka –
kao roditeljski regal.

…On joj ne odgovara,
Umjesto odgovora šuti,
Rukavima njiše
Ključevima zvecka,
I liježe bez boli
Na ubijeno polje
Sjena pobjede, zaostala
Od Đurđevdana.

2008.

[1] https://syg.ma/@voytovsky/probuzhdieniie-bukvy-ekspierimientalnaia-poeziia-i-poslievoiennyi-raspad-iazyka

[2] „Oprez, religija!“ bila je umjetnička izložba otvorena 14. siječnja 2003. u centru Saharov. Nekoliko dana poslije nasilno je uništena zbog navodno “provokativnog sadržaja”. Dana 18. siječnja, četvrtog dana trajanja izložbe, šest muškaraca upalo je u galerijski prostor: razbili su stakla, uništili instalacije i posuli slike bojom iz sprejeva. (op. prev.)

[3] Tijela metka. (op. prev.)

[4] Krilatica „Ljepota će spasiti svijet“ potječe iz romana Fjodora Mihajloviča Dostojevskog Idiot. (op. prev.)

„Ne znam osjećate li kako svi od vas očekuju knjigu o Staljingradu – ipak će biti o Staljingradu?” – upitao je Vasilija Grossmana pisac Valentin Ovečkin u pismu 3. kolovoza 1942. Utjecajan kasnosocijalistički pisac i urednik Aleksandr Tvardovskij pisao je o istoj stvari Grossmanu 1944.: „Jako sam sretan zbog tebe i s velikim zanimanjem iščekujem ono što ćeš napisati. Samo da kažem, ni od koga ne očekujem toliko koliko od tebe, i ne kladim se ni na koga koliko na tebe”. I doista, od pisca Vasilija Grossmana, rođenog 1905., u godini početka revolucija u imperijalnoj Rusiji i završetka kultnog socrealističkog Gorkijevog romana Mati, takva očekivanja nisu bila nerealna. Grossman je već krajem 1920-ih umjesto karijere kemičara odabrao da bude pisac; godine 1934. objavio je priču o Građanskome ratu, a tijekom godina Velikog terora – dva dijela epske trilogije Stepan Koljčugin o revolucijama do Prvog svjetskog rata. Gotovo sve ratne godine proveo je na bojišnicama diljem Sovjetskoga Saveza kao izvjestitelj za časopis Krasnaja zvezda, za svoje je sudjelovanje u bitci za Staljingrad odlikovan ordenom Crvene armije, a kao izvjestitelj je bio među prvim sovjetskim vojnicima koji su ušli u koncentracijske logore Treblinka i Majdanek, o čemu je objavio članak „Treblinski pakao“. Svjedočenja preživjelih sačuvana su i u Crnoj knjizi, objavljenoj, u suuredništvu s Iljom Erenburgom, u New Yorku 1947. godine. Grossmanov interes prema analitičkom seciranju onih kataklizmi koje okreću kotač povijesti, ali i u čijoj se dramatičnoj i apokaliptičnoj prirodi – vjerovao je – očituju snaga i sudbina naroda, učinio je da prikaz bitke za današnji Volgograd, i to upravo u plastičnome epskom tonalitetu koji odlikuje gotovo tisuću stranica dug roman Staljingrad. Za pravednu stvar, doista djeluje kao najlogičniji nastavak njegove spisateljske karijere.

Ideološko pravovjerje i socrealistički koncept

Taj je roman po prvi u puta na ruskome jeziku i u Sovjetskome Savezu objavljen 1952., godinu dana prije Staljinove smrti i četiri godine prije početka takozvane jugovine, razdoblja kada je nakon Hruščovljeve kritike kulta ličnosti na 20. sjednici Komunističke partije uslijedila relativna sloboda izražavanja i izdavanja i kada je bilo moguće objaviti čak i razotkrivajuće pripovijesti poput Solženjicinova Jednoga dana Ivana Denisoviča. Izdanje ove Grossmanove knjige u prestižnoj Frakturinoj biblioteci klasika Bodoni prijevod je s ruskoga jezika Igora Buljana revidirane verzije romana, objavljene pod naslovom Stalingrad na engleskome jeziku 2019. godine. Prevedeni roman prethodnik je puno popularnije i, treba odmah reći – u pristupima temama rata, nasilja, političkih sustava, osobne i kolektivne odgovornosti – bitno razrađenije, 1959. godine objavljene verzije romana Život i sudbina. Dok je u tom romanu Grossman, pisac za kojega je staljinizam življeno iskustvo, po prvi puta u sovjetskoj književnosti postulirao neke nove ideje, primjerice o sličnostima nacizma i boljševizma, progovorio je o razmjerima antisemitizma unutar sovjetskih granica te se detaljno i uvjerljivo pozabavio pitanjem kako sačuvati individualnu svijest u uvjetima neslobode, Staljingrad je roman čija je vrijednost mjerljiva primarno kriterijem ideološke aktualnosti. Roman nudi manji užitak čitanja i slabiji je poticaj složenijem promišljanju sovjetske prošlosti a više svjedočanstvo o čudovišnim razinama isprepletenosti književnosti i politike u kasnom staljinističkom razdoblju i odraz angažmana pisca u političkim i društvenim borbama njegova vremena. U ovom romanu, zamišljenom da ponudi novu epopeju Rat i mir iz perspektive 20. stoljeća, nailazimo na odlomke u čast Staljinu i dosezima Oktobarske revolucije koji ne ostavljaju puno prostora sumnji u ideološku potku romana: u samu logiku strukture razvoja sovjetske civilizacije, još od začeća u Oktobarskoj revoluciji, upisano je neminovno kretanje prema pobjedi. Ovako se govori, primjerice, u ovom za roman tipičnom odlomku:

„U kratkom razdoblju materijalni odnosi izveli su silan skok. Nova, sovjetska Rusija pohrlila je cijelo stoljeće naprijed, pohrlila svom svojom golemom težinom, trilijunima tona svoje zemlje, šuma, mijenjala je ono što se stoljećima činilo nepromjenjivim: svoju zemljoradnju, svoje ceste, riječna korita. Nestale su tisuće ruskih krčmi, gostionica, kavana, nestale su eparhijske škole, zavodi za plemenite djevojke, nestali su manastirski posjedi, vlastelinska gospodarstva i imanja, vile kapitalista, burze. Nestali su, razbila ih je raspršila revolucija, iščezli su golemi sojevi ljudi koji su činili okosnicu eksploatatorskih klasa i onih koji su im služili, ljudi čija se egzistencija činila vječno trajnom, ljudi o kojima je narod pisao gnjevne pjesme, ljudi čije su karaktere opisivali veliki pisci (…) – cijeli šaroliki i golemi, glomazni svijet ruskog činovništva podijeljen na sedamnaest klasa; nestali su verglaši, šansonijerke, lakaji, majordomi… (…) Radnik i seljak postali su upravitelji života. Rođen je novi svijet neviđenih zanimanja i karaktera (…). Rođena je u Rusiji neviđena narodna prosvjeta, koja se može usporediti samo s eksplozijom sunčeve svjetlosti astronomske snage; da je svjetlo narodne prosvjete koje je planulo u Rusiji moglo imati ekvivalent u elektromagnetskim valovima, astronomi s drugih svjetova 1917. registrirali bi bljesak nove zvijezde, čije se svjetlo neprestano rasplamsavalo.”

Ovdje Grossman, sasvim u duhu partijske ideologije i slijedeći socrealističku (po)etiku, u prednji plan istura „male ljude“, seljake i radnike, zahvaljujući kojima Sovjetski Savez može poraziti Njemačku, no u vizionarskom i teleološkom kretanju prema „svijetloj budućnosti” primarno je mjesto ipak dano partijskim funkcionerima. Staljingrad je i kompozicijski izgrađen u strogom i dosljednom skladu sa socrealističkom koncepcijom – poput piramide na čijem su temelju ljudi koji se bore za svoju domovinu i slobodu, dok je na vrhu sjedište vrhovnog zapovjednika – Staljina. Tako se u romanu nalaze, primjerice, i ovakve rečenice o Štrumu, jednom od glavnih junaka i piščevom alter egu: „Sada, godinu dana poslije, sjedeći pokraj prozora u brzom vlaku, Štrum se prisjećao tog jutra. Tijekom te godine, Štrum je morao mnogo toga pretrpjeti – i tugu, i tjeskobu, i duševnu bol. Ali nakon Staljinova govora više nikad nije doživio duševni nemir, čiju je snagu doživio u prvih deset dana rata”.

U romanu, zamišljenom da ponudi novu epopeju Rat i mir iz perspektive 20. stoljeća, nailazimo na odlomke u čast Staljinu i dosezima Oktobarske revolucije koji ne ostavljaju puno prostora sumnji u ideološku potku romana

Razlike između Staljingrada i Života i sudbine

Osim toga, u tom je romanu i u prikazima ratnih stradanja akcent gotovo u cijelosti stavljen na podvig i trijumf, dok je u kasnijim, u ideološkom smislu bitno iznijansiranijim romanima, težište postavljeno na složenijoj problematici, primjerice pitanju cijene koju je potrebno platiti kako bi se trijumfi i podvizi ostvarili. Tako se u Staljingradu pojavljuju likovi koji kao da su predodređeni da se razviju ili ponovno rode u Životu i sudbini no ideološku prirodu toga razvoja može sjajno ilustrirati dramatična figura starog boljševika Mostovskog: on je u prvom romanu predstavljen kao tragična i nemoćna žrtva povijesti, dok je u drugom on osoba koja snosi odgovornost za vlastitu tragediju i tragedije drugih. U novijoj, poststaljinskoj iteraciji romana Mostovski, nesposoban kritički procijeniti dogmatizam vlastitih uvjerenja, utjelovljuje nehumanost i lažnost boljševičkog učenja u njegovom razvoju i primjeni na stvarnost. Tako velike ideološke razlike među dvama romanima, Staljingradom i Životom i sudbinom, mogu problematizirati u suvremenosti ujednačeni stav da ih valja promatrati kao duologije, odnosno dijelove jedne cjeline. Naime, Staljingrad je osovljen oko ideje da je rat između Hitlerove Njemačke i Sovjetskoga Saveza borba na život i smrt ne samo dviju država, već i dvaju društvenih sustava, od kojih je jedan za njega personificirao svjetlo, a drugi tamu, i to ne samo zbog toga što su nacisti bili agresori, osvajači, a Sovjeti branitelji slobode i neovisnosti domovine (zbog čega je na postsovjetskom prostoru Drugi svjetski rat uobičajeno nazivati Velikim Domovinskim ratom): Sovjetski Savez je pozvan da u praksi provede prastari san čovječanstva o svijetu utemeljenom na načelima pravde, slobode, bratstva i jednakosti. U tom kontekstu rat, izabran kao krovna tema Grossmanova romana, razotkriva temeljne probleme jednog vremena i glavna proturječja epohe: pisac u ratu ne vidi sukob dviju vojski, već sukob različitih svjetova i civilizacija, sukob različitih vizija o budućnosti i pogleda na život, na sudbinu čovjeka i naroda. Kao što je bitka za Staljingrad sakupila sve temeljne probleme sučeljavanja dviju sila, apsorbirala sva prethodna ratna zbivanja i predodredila buduća, tako je i roman o njoj omogućio ne samo umjetničku sliku bitke u njezinoj cjelini, nego je i pokušaj objašnjenja onih povijesnih obrazaca koji su predodredili neizbježnost pobjede Crvene armije nad neprijateljem i okolnosti zbog kojih se odlučujuća bitka nije mogla odigrati nigdje drugdje nego baš u dubinama Rusije.

Ipak, kako je točno primijetio kritičar Benedikt Sarnov u članku „’Rat i mir’ 20. stoljeća”, Grossmanov dar za pisanje, kao i njegov inherentni osjećaj za umjetničku istinu, ipak su donekle raznijeli taj pojednostavljeni koncept: „okrutni realizam u prikazu ne samo borbenih scena nego i svih detalja, čitava gusto ispisana životna pozadina u kojoj se odvijaju glavni događaji romana, samo umjetničko meso knjige, čine da čitatelj potpuno zaboravi na taj umjetni okvir na koji je, prema njegovom prvotnom planu, trebala biti oslonjena cijela zgrada”. U tom je smislu vrijedno prisjetiti se još jednom da je Staljingrad objavljen 1952. godine, kada je u službenoj sovjetskoj historiografiji već čvrsto utemeljena ona verzija Drugog svjetskog rata iz koje je izostavljeno ono što bi moglo narušiti linearnost uzročno-posljedičnog narativa koji završava trijumfom u Velikoj Pobjedi. Već tada, u godini objavljivanja romana, naturalistički prikaz krvavih detalja bitki i okruženja u kojima su se u prvim mjesecima rata našli milijuni sovjetskih vojnika nije bio uobičajen. Unatoč dosljedno čuvanom socrealističkom okviru, u romanu je prikazano, barem djelomice, i naličje narativa o pobjedi jer su ratna zbivanja prikazana tehnikom suhih, neemocionalnih, katkad nadrealnih opisa i apokaliptičnih scena pred kojima nijemi čak i mašta, primjerice slijepaca i staraca koji napuštaju okupirani Minsk i koji s „krotkom nemoći” promatraju kretanje vozila. Vjerojatno zbog toga je Grossmana nakon objavljivanja romana dočekala nimalo zavidna sudbina: romanu su se zamjerale idejne slabosti, a autoru izvanpovijesni reakcionarni stavovi.

Staljingrad je objavljen 1952., kada je u službenoj sovjetskoj historiografiji čvrsto utemeljena verzija Drugog svjetskog rata iz koje je izostavljeno ono što bi moglo narušiti linearnost uzročno-posljedičnog narativa koji završava trijumfom u Velikoj Pobjedi. U godini objavljivanja romana, naturalistički prikaz krvavih detalja bitki i okruženja u kojima su se u prvim mjesecima rata našli milijuni sovjetskih vojnika nije bio uobičajen

Tolstojevim stopama

Konačno, treba reći da je Staljingrad najbliži ruskoj epskoj tradiciji koju je razvio Lav Tolstoj u romanu-epopeji Rat i mir. Štoviše, sudeći po Grossmanovim bilješkama s bojišta, pisac je tijekom rata sačuvao mentalnu snagu čitanja, ali samo jedne jedine knjige – Tolstojevog Rata i mira. Kao što je poznato, u Tolstojevom se romanu različitim postupcima, što nasljeđuje i Grossman, od filozofskih promišljanja, povijesnih paralela i detaljnih analiza vojnih pohoda, izvodi koncept rata i, još šire, koncept povijesti. Kao što je Tolstojev Rat i mir sa svim grananjima povijesnog zapleta bio „okupljen” oko obitelji Bolkonski-Rostov, tako je u središtu Grossmanove duologije obitelj Šapošnjikov-Štrumov, raznim vezama – prijateljskim, obiteljskim, katkad samo činjenicom prisutnosti na određenom mjestu – povezana s drugim likovima. S Tolstojevim pripovijedanjem Grossmana povezuje i brza smjena pripovjednih scena koje prikazuju događaje u Velikoj i maloj povijesti, odnosno disperzija fokusa na nekoliko likova, kao i korelacija privatnih sudbina s glavnim povijesnim događajima. Kao što su u Tolstojevom romanu ključne pripovjedne epizode bile povezane s bitkom za Moskvu, u Grossmanovom su povezane sa Staljingradom, tim važnim mjestom pamćenja 20. stoljeća; ono što je za Tolstoja bila Borodinska bitka, to je za sovjetskoga pisca bila bitka za Staljingrad; na način sličan onomu u Tolstojevom remek-djelu u narativ Grossmana uvodi se lik Hitlera koji, poput Napoleona, personificira imaginarnu moć čovjeka koji namjerava kontrolirati tijek povijesti. Tolstojev, pak, didaktizam često se osjeća i u Grossmanovu romanu, i to posebice u filozofskim promišljanjima, kada pisac nastoji dokazati da se u većini ljudi nebitnoj pojavi zapravo krije stvarni, a ne lažni i izmišljeni tijek povijesnih sila. Isto se može reći i za psihološku portretizaciju likova, odnosno, riječima samog Grossmana, za gromoglasno objašnjavanje svega što je vidljivo u tuđoj duši, pa su u romanu česti odlomci nalik na sljedeći: „Pokraj nje sjela je mršava žena ljepuškasta, izblijedjela i umorna žena – Tamara Dmitrijevna Berjozkina, supruga zapovjednika koji je nestao na samom početku rata. Bila je odjevena posebno pomno, onako kako se odijevaju ljudi koji se stide svoga siromaštva. Gledajući tako nježna i izmučena ženska lica s lijepim, tužnim očima, svatko pomisli da takva stvorenja nisu sposobna za surov, okrutan život”. Čitajući Grossmanov Staljingrad, lako je otkriti i brojne druge analogije: pripovjedači u oba romana sveznajuća su, što se očituje u čestim iskazima kojima se može pripisati univerzalno značenje (primjerice: „okorjela duša lakše podnosi nedaće”; „Često se slični ljudi upravo zahvaljujući svojoj sličnosti mrze, i ta sličnost ne pomaže njihovu zbližavanju, nego stvara uzajamnu zavist i nesklonost”; „Sad je jasno da je nadčovjek rođen iz očaja slabih, a ne iz trijumfa jakih”).

Vojnik podno strme volške obale

No dok bi se moglo reći da je Tolstojev roman, u skladu s piščevim intelektualnim temperamentom, obilježen trajnom i nikad dovršenom analizom nelinearnosti čovjekova života i potragom odgovora na prokleta pitanja, primjerice o ulozi pojedinca u povijesti, o neodvojivosti života i smrti, dobra i zla, ljubavi i mržnje, predanosti i izdaje, kod Grossmana je cijeli roman, sa svim sižejnim odnosima, slikama, likovima, filozofskim, reportažnim i drugim autorskim digresijama, usmjeren prema ilustraciji jedne krovne ideje: narod se sastoji od pojedinaca koje definira njihova funkcija u društvenoj strukturi (rudar, kolhoznik, vojnik, zapovjednik, traktorist, stočar, povrtlar, tvornički planer i sl.), pri čemu čvrstoća i moralna snaga naroda ovise o moralnoj snazi ​​svakog pojedinca, njegovoj herojskoj nesebičnosti, želji za slobodom i – što je najvažnije – sposobnosti brze i efikasne unutarnje duhovne samoobnove.

Ipak, čitatelj dovoljno strpljiv da pomno iščita gotovo tisuću stranica ove staljingradske socrealističko-ratne prozne epopeje, bit će s vremena na vrijeme nagrađen jer će pod površinom utopijskih hvalospjeva naići na nježnu empatiju, na krhotine Grossmanove osobne traume: majka mu je, kao Židovka, ubijena u getu u Berdičevu na samom početku rata a ratnim je razaranjima svjedočio iz prve ruke tijekom svih ratnih godina. Tko je mnogo patio, mnogo je i zapamtio. Tako će na nekim mjestima sam pisac osporiti pravocrtnost vlastita romana i njegovih cilju usmjerenih, apsolutno pozitivnih junaka, tih heroja obasjanih svjetlom najsvjetlijeg ideala kojemu su pozitivna svojstva ispisana na čelu i zvuče u svakoj njegovoj riječi, kako ih je opisao Andrej Sinjavski, jer je – upućujući molbu budućim povjesničarima – dao naslutiti da su, možda, svi ti junaci i bili i ostali, u suštini, suvišni: „Ako budući povjesničari požele razumjeti te prijelomne dane, neka dođu ovamo i na trenutak zamisle vojnika kako sjedi podno strme volške obale, neka pokušaju zamisliti o čemu je razmišljao“.

O ratovima koji se trenutno vode u svijetu najčešće u medijima govore političari, vojni analitičari i geostratezi, što utječe na to da se rat i rješavanje sporova nasilnim putem tumače iz suženih, znatno ideologiziranih i pristranih perspektiva. U javnoj sferi dominiraju izvještaji o vrstama oružja, dometima, projektilima i uzaludnim diplomatskim misijama. Kao i brojke, puno brojki, dok se pojedinačni životi, razmjeri užasa i transgeneracijska taloženja koja ostavlja svaki, baš svaki rat prečesto gube iz vida. Ali, o toj nevidljivo vidljivoj, prešutno sveobuhvatnoj naravi ratovanja svjedočila je tijekom povijesti upravo književnost, i to od samog početka i znamenite prve rečenice Ilijadinog „Zaziva Muze“: „Srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileju, Peleju sina“. Srdžbe, osvete, osvajanja, ubilački identiteti, raspad etike i dezintegracija ljudskoga u ratovima doista su u središtu brojnih književnih djela. Potaknuti aktualnim ratovima u Ukrajini i Palestini, kao i permanentnim (pred)ratnim stanjem, globalno rastućim militarizmima i neofašizmima te slabljenjem otpora i politika mira pozvali smo neke od najboljih domaćih spisateljica i pisaca da napišu tekst o našem (stalnom) ratnom prezentu. U serijalu „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ objavljivat ćemo tijekom idućih mjeseci premijerno njihove tekstove pisane u različitim žanrovima i literarnim duktusima. Slijedi esej Marka Stričevića o sprezi politike i kulture u putinovoj Rusiji.

Ne vjerujem u patetičnu ideju, očekivanje malih kulturnih krugova da će trajne odgovore na zlo u svijetu istočnih Slavena koje nas zaskače u virtualnom skrolanju između sporta, erotike, biblijskih stradanja Palestinaca u Gazi i nečijeg ponosno snimljenog ručka, jednog dana dati umjetnost. To je zeitgeist prošlog stoljeća; ona to ne može, kao što rock and roll ne može povesti pobunu, a seoski vračevi i vještice ne mogu rješavati probleme ljudi u gradovima današnjice.

Pogotovo ne vjerujem u to da će književnost, pogotovo kultna ruska književnost – ta oceanski nedogledna maglica u koju obožavam zalaziti, ali je ono u što se potom vraćam od nje sve dalje i dalje – iznjedriti nekakvog kanonskog Tolstoja, Remarquea, Krležu ili barem Boba Dylana, idola čitanju sklone kriške planeta, za kojeg će onda mnogi teoretičar pretjerivati, kao što su pretjerivali za Dostojevskog, da je kroz svoju književnost odgovorio na ključna psihološka i filozofska pitanja svog vremena.

Utvara kulture

Peterburški mislilac u bijegu, legendarni izvjestitelj iz oko pola tuceta ratova i vojnih sukoba, Aleksandar Njevzorov, čitav taj pojam „ruske kulture“, shvaćene kao nasljeđe beletristike s dekorom baletno-simfonijskih remek-djela, pokojim filmom i šansonom, smatra utvarom isprepletenih laprdanja od koje čak i čestiti, daroviti dobronamjernici zapadaju u slabost tzv. vjere u Rusiju. Sada, kada se zlo vratilo u tu zemlju podavivši svaku mogućnost govora i neslaganja s domovinskom istinom, više se ne može uživati u blagodatima glasovite unutarnje emigracije u  „rusku kulturu“ – ne može, pa ne može, jer se i tu uzvišenu, mističnu kulturu mobilizira za masakriranje susjedne rodne zemlje, još donedavno zvane slavenskom sestricom. Pokazat će se da je sestrica žrtva obiteljskog monstruma.

Obračunavajući se s utvarom „ruske kulture“ dobrano prije totalne agresije na Ukrajinu, Njevzorov poručuje domovinskom auditoriju da se ozbiljan ljudski um za čitanje treba angažirati mnogo snažnije – ne kako bi se pročitalo sve što je napisao Aleksandar Sergejevič Puškin, nego Ivan Petrovič Pavlov, ruski i sovjetski eksperimentalni fiziolog i neurolog. Njevzorov poziva da se čitalac zamisli nad Pavlovljevom ostavštinom, ne samo na razini znanstvenog sadržaja, nego i jezika, načina na koji se ruski jezik koristi. U radijskoj emisiji Njevzorovske srijede mnogo je puta provocirao kulturtregere ističući kako nije kapitalno dostignuće ljudskog znanja i obrazovanja poznavati Tolstojev roman Rat i mir, čije falsifikate o Borodinskoj bici smatra doprinosom stvaranju čudovišnog kulta velike, mistične Rusije, sazdanog na kanonizaciji izmišljotina i kulturi laganja. Sljedbenici i baštinici tog tipa misticizma sada slave pokušaj proždiranja Ukrajine, ne postavljajući pitanje žrtava ni na jednoj strani – ne postavljajući pitanje činjenica. Štoviše, stupajući i s njima u sve totalniji rat.

Njevzorov, pak, u posljednjim godinama koje će prethoditi provali jedne, u suštini, nove inkarnacije horde preko ukrajinske granice, postavlja pitanje koliko je „načitanih“ ruskih intelektualnih autoriteta koji javno promišljaju svijet oko sebe pročitalo Atomsku fiziku Maxa Borna, Epilepsiju i funkcionalnu anatomiju ljudskog mozga Penfielda i Jaspera, Newtonova Matematička načela prirodne filozofije ili Sintezu DNK Arthura Kornberga… U širem smislu, djela koja kroz stoljeća proizvode civilizacijske znanstvene revolucije i progres bez kojeg bi – da te radove makneš iz historije – ondje ostali ljudi koji žive bezubi u ušljivim izbama naselja koja ne znaju za struju ni kanalizaciju, pothranjeni i desetkovani virusnim bolestima radi čijeg bi se odvraćanja razmišljalo o podnošenju žrtvi bogovima, a poljoprivredni bi se urod pospješivalo magijskim ritualima. Ruska beletristika, poezija u 21. stoljeću? Za Njevzorova to su sporedne društvene relaksacije, opusi njihovih prvaka potpuno su mu irelevantni u formuliranju stvarnosti i oblikovanju društvene ideje, a kad se radi o razgovoru o svijetu i pitanjima napretka, jedino što uzima u obzir jest ono što se zasniva na činjenicama i djelovanju koje može predvidjeti točne rezultate – dakle, na znanosti. Zvuči radikalno, stemovski – možda rusofobno?

Ruski treći put

Taj kontroverzni Aleksandar Glebovič Njevzorov donedavno je živio u rodnom Sankt Peterburgu, kulturnoj metropoli zemlje u kojoj od ove godine čelnici javnih ustanova otvoreno zagovaraju eliminaciju dostignuća „zapadne znanosti“ iz domovinskog obrazovanja – počev od Galileja i Newtona, pa do suvremenih „bogoubojica“. Sve utjecajniji ideolog ruskog „trećeg puta“, do danas već svjetski poznati Aleksandar Dugin, postao je direktor Visoke političke škole Ivana Iljina pri Ruskom državnom humanističkom sveučilištu. Na službenoj stranici tog znanstveno-obrazovnog centra u Moskvi navodi se zadaća „razrade i realizacije novog pristupa (nove sociohumanitarne paradigme) za domovinsko predavanje humanističkih i društvenih disciplina, usmjereno na formiranje svjetonazora studenata uz oslonac u ruskom civilizacijskom identitetu i tradicionalnim duhovno-ćudorednim vrijednostima.“

Čelnik fakulteta, rečeni Dugin, tri je godine ranije zborio ovako: „Sunce su stavljali u centar još pitagorejci u antičkoj Grčkoj. Ali kakvo je to bilo sunce… Bilo je to Sunce duha, razuma, glas Gospodnji, a ne materijalno, usijano, mrtvo tijelo što bljuje magmu. A ako je sunce bilo duh, onda je duh bila čak i zemlja. Nije znanost Novog doba stavila u centar tek zemlju, nego upravo besmisleni ugrušak slučajne materije. Koja nema plana, cilja ni smisla. Ni Tvorca. U tome je zločin Galilea Galileja, Isaaca Newtona, Francisa Bacona i njima sličnih. Iskreno žalim što svu tu gamad nisu navrijeme spalili na blagoslovljenim lomačama inkvizicije.“

Državni fakultet kojem je na čelu citirano stvorenje svečano je otvoren prošlog ljeta – gdje drugdje, nego u Hramu Krista Spasitelja, centralnoj nekretnini Ruske pravoslavne crkve. Nosi taj fakultet ime Ivana Iljina, filozofa iz prve polovice 20. stoljeća. Slučajnosti ne postoje,  kaže lokalna narodna izreka: bilo je to najmanje što se može učiniti za poglavara Vladimira Vladimiroviča Putina, koji je izjavio da Iljinova djela drži kraj uzglavlja te ga je često citirao u svojim obraćanjima uz epitete „veliki mislilac“, „istinski domoljub“…  Riječ je o nepokolebljivom protivniku boljševizma, koji je nakon izgnanstva iz sovjetske Rusije 1922. s oduševljenjem prihvatio politički uzlet Adolfa Hitlera (oduševljenje je, doduše, bilo kratkog vijeka), dok se Benitom Mussolinijem ushićivao trajnije, te je čak i nakon 2. svjetskog rata tražio u fenomenu fašizma „zdrave“ elemente, ističući Franca i Salazara kao poželjne modele. Pojava državnog fakulteta s Iljinovim imenom i direktorom koji želi obrisati osnove fizike, a tehnološke zaostatke Rusije doslovno predlaže nadomjestiti okupacijom Europe… Sve ovo djeluje kao zlonamjerna rusofobna izmišljotina, pretjerana orvelovska parodija, ali je ipak lako provjerljivo na službenim izvorima i pretendira postati normom mišljenja i djelovanja u Rusiji. Iz svega što posljednjih godina bez ustezanja zagovara Dugin, logično je i da se radi o dugogodišnjem zagovorniku agresije na Ukrajinu.

Tektonska revizija

„Ali kakve veze s tom prokletom agresijom imaju Čajkovski, Puškin i Dostojevski?!“, povikali su s pravednom razdraženošću mnogi, čitajući informacije o nagloj nepodobnosti dvjesto godina starih klasika u sumnjivim mitteleuropskim kulturicama i šire, izbacivanjima s programa sveučilišnih predavanja, repertoara kazališta i pijedestala ukrajinskih trgova, kao da su generali američkog juga ili predsjednici robovlasnici. Može se razumjeti to negodovanje, mada je Slađana Bukovac odavno upozorila na to da iskrenu zabrinutost za opstanak ovih velikana pred kensl-kulturom Zapada zdušno razglašava i vođa masakra nad 45-milijunskom Ukrajinom, Vladimir Vladimirovič Putin, spokojno ubijajući na tisuće civila, raketirajući škole, rodilišta, infrastrukturu za grijanje ljudi zimi. Posebno mu dobro ide i u medijskom ubijanju u pojam, jer je, kako je primijetila Bukovac, „unutar malograđanske udobnosti, na koju Putin apelira, jednostavnije izazvati reakciju da neće biti Orašara za Božić, nego da je ruska vojska prije tjedan dana u Kersonu ubila Jurija Kerpatenka, dirigenta koji je odbio dirigirati na koncertu u okupiranom gradu“.

Dok usporedno s lijenim i sujetnim moraliziranjima traju istinska humanistička nastojanja da se društva suprotstave antiruskom šovinizmu u vlastitim sredinama, tako što će biti zaštićeni živi, pridošli nam ljudi koji trpe diskriminaciju zbog pasoša ili jezika kojim govore, a ne zbog onog što eventualno čine, najhrabriji ruski intelektualci koji su umjesto šutnje, smrti ili zločinačke inkorporacije u Putinovu neofašističku mašinu izabrali emigraciju, shvaćaju da je njome stvoreni potres takve prirode da i prošlost doživljava tektonsku reviziju.

Skupa s Wagnerovim kažnjenicima, čečenskim pljačkašima, projektilima Sarmat, Šahid i Satana, sovjetskim tenkovima i sjevernokorejskim granatama te drugim manje ili više moderniziranim jedinicama, Moskva je na sela i gradove Ukrajine poslala svoju veliku, mističnu i nepobjedivu rusku kulturu.

„Zašto, o čemu brujite, svetski bukači? /Zašto prokletstvom pretite Rusiji?/ Šta vas ljuti? U Litvaniji nemiri?/ Кad Sloveni se spore nije to vaša briga/ Nije to vaša sudbinom pisana knjiga!“, režeći se i pjeneći, crven u licu sa suzama bijesa u očima recitira Sergej Bezrukov, legendarni Saša Bijeli iz TV serije Brigada, kod nas prevedene kao Sašina ekipa. Taj nekoć fascinantan glumac, odavno član Putinove stranke Jedinstvena Rusija, bije boj protiv Ukrajine i zapada najjačim oružjem, car-puškom ruske kulture – Aleksandrom Puškinom (puška – rus. top).

Buržoaska obrazloženja

„Naša su pitanja – naši i odgovori. / Pustite nas: nismo vam jasni, /
Naše krvne veze i sve što nam se događa; / Niste nas čitali, vama smo strani, / I ova naša porodična svađa…“

Tako u odi „Klevetnicima Rusije“, za svoje  političko doba ne osobito ekscesni romantičar Aleksandar Sergejevič (1799. – 1837.) prijeti nuklearnim potencijalom svoga poetskog nadahnuća parlamentarcima Francuske, koji u javnosti zagovaraju pružanje pomoći poljskim pobunjenicima (takva stvar kao što je parlament u Rusiji neće postojati još 74 godine). „Mala porodična svađa“, naime, ruska je opsada Varšave.

Vrhunaravno pravo Rusije koje artikuliraju Puškin u feudalnoj fazi bez struje i njegov tužni epigon Bezrukov u globalnom internetskom selu dvjesto godina kasnije varijanta je buržoaskog laprdanja koje, u principu, opet ništa ne znači onom kontingentu u rovovima i užarenim oklopnim vozilima na jugoistoku Ukrajine, zvanom narod. Kao što su prije sto godina Galiciju i Bukovinu napadali milijuni mobiliziranih seljaka iz propalih carstava koji većinom nisu znali ni čitati, a kamoli da su mogli razumjeti koncept nacije i školovana građanska obrazloženja geopolitičkih interesa, tako i danas, prilično sam siguran, „boli kurac“ za Puškina i Bezrukova one „kontraktnike“ iz Burjatije ili Adigeje koji, ipak u bitno drukčijim okolnostima, za 2000 eura mjesečno i 10 000 avansa odlaze ubijati Ukrajince puškama i ostati bez ruku.

Ovih dana Zavod za proizvodnju automobilskih komponenti „Srp i čekić“ u Saratovu traži vodoinstalatera za 30 tisuća rubalja mjesečno. To je 310 eura. Serviser automatskih i poluautomatskih strojeva dobit će 40 tisuća rubalja. Nešto više nudi Saratovski agregatni zavod voditelju službe za zaštitu na radu: do 48 tisuća. Filijala Ruske poljoprivredne banke u Čeljabinsku traži „glavnog menadžera za rad s klijentima u mikrobiznisu“. Četrdeset dvije tisuće rubalja. U potonjem gradu od preko milijun stanovnika 25 škola traži profesora matematike. Plaće su između 20 i 55 tisuća, u prosjeku 34.

A za potpisivanje ugovora s Oružanim snagama Ruske Federacije i odlazak pod Harkiv ili Zaporižja, Saratovska oblast nudi svojim stanovnicima 210 tisuća rubalja plus jednokratne bonuse i brojne olakšice. Čeljabincima njihova lokalna administracija daje i više, o Krasnojarskom kraju da se i ne govori… Kremlj je, zasad, riješio problem prijetnje socijalnih nemira, možda i državnog prevrata koji bi mogla donijeti opća mobilizacija: nova, ratna ekonomija suptilnije destilira iz stanovništva drevni resurs agresije. Usredotočuje se na deprivirane muževe što trule po dvorištima propalih predgrađa i nudi im, u osnovi, isto što i u doba Batu kana: ratni pohod. Ovdje venemo – vodi nas, veliki kane! Preraspodjela je to sredstava na dnu ruske ekonomske piramide koja besperspektivnima nudi prijelaz u viši klasni razred, rješavanje financijskih kriza u obitelji i pronalazak davno izgubljenog samopoštovanja. Otvorila se mogućnost prekonoćne konverzije u povlašteni društveni status za dojučerašnje ulične i obiteljske nasilnike, regrutirane u davno otupjelim, milijunskim masama koje se u Rusiji danas pejorativno naziva proletarijatom, i kojima heroj jest bio bandit iz 90-ih Saša Bijeli kojeg je utjelovio Bezrukov, ali se nikada nisu zanimale za Puškina ni njegove plamene rime o Kolhidi i Napoleonu, a pogotovo, kako se pokazuje, ne vide problem u konačnom rješenju za sebe same: monetizaciji brutalnog nasilništva i životnog stila karakterističnog  za provincijsko međuzemlje zakona i banditizma. To su Putinovi patrioti za opsadu Avdijivke, Vovčanska ili Bahmuta, a ne Bezrukov i moskovski jutjuberi. Kao što su to prije sto godina bili seljaci bez pisma i zemlje za obrađivanje, a ne buržujski nacionalisti iz Petrograda.

Na čekanju

„Nikada nisam volio Puškina, jednostavno je tako ispalo. Volio sam Ljermontova. Nisam volio Dostojevskog i Tolstoja, ali zato jesam Bulgakova, jako. Za mene je to dio života koji je ostao iza mene, i možda jednom opet dođe. Shvaćate li, ako nas iz Kremlja uvjeravaju da tamo postoji velika ruska kultura, onda ja u to ne vjerujem. Ne može velika ruska kultura dovesti ovamo 200 tisuća ubojica i nasilnika! Ne mogu ljudi, masovno odgojeni na takvoj kulturi, navodno velikoj, silovati žene pred očima njihove djece! Ne mogu sjeći na komade svezane zarobljene vojnike! Znači da nešto nije u redu s tom kulturom“, rekao mi je u intervjuu Jurij Lucenko, bivši ukrajinski ministar unutarnjih poslova i javni tužitelj, unuk dvojice boraca Crvene armije, koji se nakon invazije, s 57 godina, dobrovoljno prijavio i četiri i pol mjeseca ratovao u Bahmutu. Nekoliko puta tijekom razgovora videovezom činilo mi se da plače, zakriven naočalama i odbljeskom ekrana u njima.

Ne tako davno bio sam uvjeren da bi onog lidera u Moskvi koji bi proglasio vojni napad ni na kog drugog, nego na Ukrajinu – zemlju kao nijedna organski povezanu s Rusijom osobnim vezama, porijeklom, poslovima, jezikom, poviješću, koja je podnijela najveće žrtve u obrani od Hitlerove agresije, u kojoj se sluša ista glazba i gledaju isti filmovi i serije, čitaju naravno, isti autori, u koju se ide ljetovati, u kojoj se dijeli isto djetinjstvo – da bi tipa koji bi, poslije svega što je ta zemlja kroz prošlost trpjela od vlasti iz Moskve, naredio ispaljivanje raketa u kijevske nebodere, poslao amfibije na Odesu, tenkove i avione na sela i gradove pod obrazloženjem da je to nacistička paradržava… u najmanju ruku instantno razvlastili, ako već ne i ritualno spalili na lomači ispred zidina Crvenog trga.

Umjesto toga, ekstremistom je proglašen Aleksej Navaljni. Puškin se drži dobro, dok je vjerojatno istim preparatom kao i Navaljni, od strane iste jedinice FSB-a, otrovan Dmitrij Bikov, čija je poezija u Novoj gazeti podsjećala na ono što je u Hrvatskoj 90-ih radio Predrag Lucić. Aleksandar Njevzorov i supruga mu Lidija također su proglašeni „ekstremističkim udruženjem“. Ekstremistom je proglašen i jedan od najprevođenijih suvremenih ruskih pisaca u Hrvatskoj, Boris Akunjin. Lista zatvorenih, protjeranih i onih kojima vlasti oduzimaju imovinu odavno je preduga za ovakav tekst, dok se istovremeno, s liste ekstremističkih organizacija miču talibani, čiji izaslanici postaju uvaženi gosti na međunarodnom gospodarskom forumu u Sankt Peterburgu. Puškin se, rekosmo, drži dobro, a Dostojevski, lojalni velikoruski monarhist i antisemit… kako-tako. Ruska trgovačka platforma Megamarket iz prodaje je povukla 250 naslova zbog zakona o suzbijanju LGBT propagande, među njima i Njetočku Njezvanovu – nedovršeni, po meni senzacionalan književni dragulj Fjodora Mihajloviča.

A ljudi iz susjedstva za to vrijeme opet počinju pisati prijave protiv nepodobnih sugrađana, koji potom završavaju u zatvorima. Moji prijatelji najopreznije biraju nekoliko ljudi izvan kruga svog kućanstva s kojima će slobodno razgovarati o onome što se događa. Zašto je toliki postotak ljudi, u vremenu ovakve komunikacijske povezanosti s jedne i nepovjerenja u vlasti s druge strane, tako oduševljeno prihvatio pucanj u svog bližnjega, te sada s toliko pakosti, inata i govora mržnje brani napadački rat pokrenut s potpuno izmišljenim povodima i nejasnim ciljevima, jednu gebelsovsku laž? Ključne odgovore ovdje ne treba očekivati od književnosti, nego od psihijatrije, psihologije, eventualno sociologije i politologije.

Na ono temeljno etičko pitanje 20. stoljeća, proizašlo iz traume holokausta – „nisu znali ili nisu željeli znati?“ – odgovor u 21. stoljeću glasi: znali su i nisu željeli znati.

U seriji „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ dosad smo objavili tekstove Marka Pogačara Sestre po oružju, ili čitajte Jakobsona, Zorana Ferića Sanjao sam Martina Bormanna kako preskače leptire i Snijeg na plaži: Rekonvalescencije Dona McCullina i Henryja Bestona Lore Tomaš.

*Tekst je dio programa „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije.

Vénus Khoury-Ghata je francusko-libanonska književnica koja je u dobi od 82 godine odlučila napisati romansiranu biografiju velike ruske pjesnikinje Marine Cvjetajeve (1892-1941). U jednom je intervjuu kazala da roman posvećuje dramatičnom ženskom simbolu ruske poezije. Knjiga nije nastala ni iz čega, jer je autorica dugo razmišljala o toj pjesnikinji, proučavala njezino pjesništvo i biografiju, dok su im se sudbine u nekim točkama preklopile. Naime, Khoury-Ghata je i sama, poput Cvjetajeve, okusila emigrantski život, odselivši se iz Libanona u Pariz gdje i danas živi. Knjiga ove vrlo plodne i nagrađivane spisateljice koja je objavila nekoliko desetaka romana i zbirki pjesama izazvala je interes šire javnosti pa je roman Marina Cvjetajeva, umrijeti u Jelabugi (Marina Tsvétaïéva, mourir à Elabouga), objavljen 2019. u Parizu, ubrzo preveden na nekoliko jezika. Na hrvatski je roman prevela Sanja Šoštarić, a knjigu je objavila izdavačka kuća Disput 2023. godine. Izdanje je pažljivo pripremljeno, to više što je roman isprepleten Cvjetajevinim stihovima u prijevodu Karoline Perišić za konkretno izdanje i posebno vrijednim prijevodima Dubravke Dorotić Sesar i Radomira Venturina iz Izabranih pjesama (Zagreb, Matica hrvatska, 2018).

Smrt je od početka romana do kraja „odabrana“, a sama ju je pjesnikinja „zavrijedila“, jer ju je borba s vremenom naprosto iscrpila

Sve je bilo pripremljeno

Roman je pisan u neobičnoj formi drugog lica jednine. Taj kut gledanja na život Cvjetajeve ima dvostruku konotaciju. S jedne strane roman čitamo kao dijalog Khoury-Ghate s ruskom pjesnikinjom kojoj se sama želi približiti ili pokušati razumjeti njezinu životnu tajnu. Drugim riječima, Khoury-Ghata pisanjem nastoji doprijeti do skrivenih zakutaka ove slojevite i zagonetne pjesničke ličnosti. U tom smislu čitamo i epigraf, početno pitanje na koje bi roman, čini se, trebao odgovoriti: „A ako su tvoje eskapade bile samo strastveno traganje za nikad dosegnutom srećom?“ S druge strane, „ti“ forma nadaje se kao sudbinski pečat tragične junakinje iz prve polovice 20. stoljeća: nije ona sama, nego joj je sudbina odredila životnu putanju, od Moskve kao mjesta rođenja, preko nomadskog emigrantskog života pa sve do povratka u domovinu i završne točke u Jelabugi. Sudbina je „nametnuta“, jer roman počinje najavom smrti glavne junakinje Marine da bi tako i završio: „Kroz mali tavanski prozor vidiš brijeg, čempres, polje koje si pažljivo pregledavala svakog sumraka tražeći krumpire koje su seljaci zaboravili pokupiti“. Sve je bilo pripremljeno, sudbina joj je utabala put, ali odluka je ipak njezina: „odlučila si da ćeš smrti nametnuti datum koji ćeš sama izabrati“. Smrt je od početka romana do kraja „odabrana“, a sama ju je pjesnikinja „zavrijedila“, jer ju je borba s vremenom naprosto iscrpila.

Unutar tih dviju točaka smrti, najave i ostvarenja, bukti život sa svim nijansama ljubavi, strasti, stvaranja, razočaranja, emigracije, gladovanja, neimaštine, prijateljstava, poznanstava. Unatoč burnome životu s nizom promjena, nenadanih događaja, ljubavnih veza, Marina Cvjetajeva je bila usamljena i usamljenost je razlog njezina tragičnog životnog i romanesknog kraja. To je zadnji pečat koji je ostavila, jer roman se ipak zove „umrijeti u Jelabugi“ pa zapravo sve i vodi ka smrti kao posljednjem Cvjetajevinu stvaralačkom činu.

Izvan zadanih okvira

Da je Cvjetajeva posebna, da je njezino pjesništvo jedinstveno, pišu mnogi istraživači, a odvojiti njezin život od stvaralaštva čini se nemogućim. U nas ta pjesnikinja, što uključuje dio njezina pjesničkog opusa u spomenutom dvojezičnom izdanju Matice hrvatske, ali i njezinu biografiju, nije nepoznata. Spomenimo, primjerice, da je Irena Vrkljan 1986. objavila knjigu hibridnoga žanra o isprepletanju vlastite i biografije ruske pjesnikinje – Marina ili o biografiji. Iako je riječ o pokušaju da se opiše Cvjetajevin životni put, prava „geobiografija“, riječ je ipak o specifičnom modelu komunikacije Marina – Irena, jer onaj tko se laća opisa tuđeg života, primjećuje Živa Benčić u proučavanju Vrkljaničine proze, najčešće tuđu priču mijenja vlastitom.

U romanu Vénus Khoury-Ghate nije riječ o nizanju događajnosti, nego o romansiranju života pjesnikinje Marine Cvjetajeve, u kojemu kratke i asocijativne rečenice iz perspektive nad-ja koje se obraća junakinji, imitiraju njezinu svijest o svijetu koji joj se nameće: „sretna si što odlaziš“, „potpisuješ sve ugovore“, „želiš se ponašati besprijekorno“, „nalaziš se u slijepoj ulici“, „otići daleko, ponavljaš u sebi“, „ostavljaš sedamnaest godina iza sebe, krećeš u nepoznato“ i sl.

Povjesničar književnosti, inače i sam emigrant Dmitrij Svjatopolk-Mirski u Povijesti ruske književnosti od najranijeg doba do 1925. godine Marinu Cvjetajevu smatra iznimnom jer je u svojem pisanju neprestano izmicala zadanim okvirima, temama i idejama njegujući slobodu jezika, dok joj je po bogatstvu ritmova kojima se koristila u svom pjesničkom izričaju malo tko bio ravan. Započela je pisanje kao pjesnikinja simbolizma, no opirala se ukalupljivanju u pjesničke skupine, premda je bila okružena prijateljima i kolegama imažinistima (Jesenjin), futuristima (Majakovski, isprva i Pasternak), akmeistima (Ana Ahmatova). Josip Užarević u poglavlju o Marini Cvjetajevoj u opsežnoj knjizi pod naslovom Ruska književnost od 11. do 21. stoljeća ističe njezinu izrazitu pjesničku samosvijest. Ona, po njegovu mišljenju, pripada pjesnicima s jakim ego-centričnim i dominantnim lirskim Ja, u čemu je bliska Vladimiru Majakovskom, a suprotstavljena Borisu Pasternaku i Osipu Mandeljštamu. Njezino je pjesničko Ja ne samo naglašeno, nego i proturječno, izraženo unutarnjim antinomijama, dramatičnim rasponima, gotovo raskolima duše i duha. Poezija joj je usmjerena prema kraju, prema smrti, što se u neku ruku očituje i u Khoury-Ghatinu romanu koji ne samo u naslovu, u kojemu se ističe gotovo težnja pjesnikinje za smrću („umrijeti u Jelabugi“ zvuči poput samorazumljive činjenice), nego i sadržajno: sudbina ju polako vodi kroz životne nedaće kojima se ona ne uspijeva oduprijeti, jer na kraju, oduzimajući si život, svoju završnicu režira sama.

Povjesničar književnosti, inače i sam emigrant Dmitrij Svjatopolk-Mirski u Povijesti ruske književnosti od najranijeg doba do 1925. godine Marinu Cvjetajevu smatra iznimnom jer je u svojem pisanju neprestano izmicala zadanim okvirima, temama i idejama njegujući slobodu jezika, dok joj je po bogatstvu ritmova kojima se koristila u svom pjesničkom izričaju malo tko bio ravan

Pisati klizaljkom po ledu

Postoji uvijek bojazan da će ozbiljna sudbina talentirane spisateljice zvučati sladunjavo, da će se u fikcionaliziranju životne putanje koristiti sav arsenal poznatih i manje poznatih činjenica koji predočavaju mitologiziranu junakinju koja se nije mogla nositi sa životom u vremenu u kojemu se zatekla. Život Marine Cvjetajeve izaziva interes brojnih istraživača, i ne samo zaljubljenika u poeziju. Događa se da život pjesnika nadvisi njegov stvaralački rad i postane bitniji od stvaralaštva samog. Životi ruskih pisaca i općenito intelektualaca prve polovice 20. stoljeća, Cvjetajevinih suvremenika, toliko su intrigantni da se ponekad zaboravlja zbog čega su i bili važni. Život i smrt Sergeja Jesenjina (1895-1925) dobar je primjer. Pjesnik je okončao život 1925. godine, ostavivši iza sebe pismo ispisano krvlju, pa se i danas o njegovoj smrti pletu priče – je li ubijen, kako se u romanu sugerira – strijeljanjem – ili je digao ruku na sebe. Ako je ovo potonje, onda je to bilo trostruko samoubojstvo. Život Vladimira Majakovskog (1893-1930), a još više njegova smrt, sumnjivo (samo)ubojstvo iz revolvera, također izaziva interes. Nesretan je kraj života velikog pjesnika srebrnog vijeka Aleksandra Bloka (1880-1921) koji je tražio vlasti da mu dopuste odlazak na liječenje u inozemstvo, ali zbog administrativnog odugovlačenja ipak nije otputovao, što je za njega bilo kobno. Život Ane Ahmatove (1889-1966) koja se nalazila pod prismotrom NKVD-a, a posebice sudbina njezina prvog muža, pjesnika akmeista Nikolaja Gumiljova koji je 1921. godine strijeljan, pridružuju se nizu. Mandeljštamova (1891-1938) hapšenja i progonstvo te smrt u 48. godini života u logoru kod Vladivostoka, također pripada ne samo tragičnima, nego i „tajanstvenima“. Uspon i pad Borisa Pasternaka (1890-1960) vezani ponajprije uz dodjelu i odbijanje Nobelove nagrade za književnost 1958. dio su biografije koja intrigira više od njegova pjesničkog opusa ili uspjeha znamenitog romana Doktor Živago. Tako je i sa životom Marine Cvjetajeve: smrt djeteta, strastveni ljubavni biseksualni odnosi, nemile političke okolnosti u Rusiji u turbulentnoj prvoj polovici 20. stoljeća obilježenoj revolucijom, građanskim ratom, glađu, emigracijom, osobnim nemirima i povratkom u domovinu te naposljetku evakuacijom u Jelabugu.

Iako život ove iznimne pjesnikinje Khoury-Ghatu zanima više nego njezino stvaralaštvo, Cvjetajevino pisanje kao stvaranje je ipak gorivo kojim se pokreće ovaj roman: „pišeš i dok spavaš“, jer „pisanje je tvoja jedina sreća“, „pišeš kako bi iz sebe izbacila sram, kako te ne bi ugušila vlastita srdžba“, „pisati znači disati, znači živjeti“, „pisati, ponajprije pisati“, „pisanje te uzdiže iznad gnusne svakodnevice“ ili, primjerice, iz njezine pjesme o pisanju samom: „I pisala sam pisaljkom i tečno / Po pločici, pa na lepezu blijedu, / Po pijesku morskom i po pijesku riječnom, / Burmom po staklu, klizaljkom po ledu,…“.

Život Marine Cvjetajeve izaziva interes brojnih istraživača, i ne samo zaljubljenika u poeziju. Događa se da život pjesnika nadvisi njegov stvaralački rad i postane bitniji od stvaralaštva samog

Život, literatura

Roman dosljedno prati liniju života Marine Cvjetajeve, počevši od njezine mladenačke dobi, kada je već bila majka dviju kćeri, Arijane (Alje) i Irine. Irina je preminula u sirotištu od izgladnjelosti u dobi od četiri godine, dok je Alju hranila onim što bi pronašla ili što bi joj ljudi udijelili. Biografski, to je vrijeme 1920-ih godina kada je mlada Marina Cvjetajeva već bila zavrijedila pozornost kao pjesnikinja, odnosno kada ju je javnosti predstavio književni kritičar i pjesnik Maksimilijan Vološin, najavljujući veliku poetesu, pa sve do njezine smrti u kolovozu 1941. u Jelabugi, po čemu je ovaj roman i dobio ime. Ako je život sa svim nedaćama u koje je pjesnikinja upadala bio ujedno i stvaralačko razdoblje, razdoblje, u prvom redu pisanja, završetak života i romana obilježen je također pisanjem pisama koje je pjesnikinja ostavila prije svoje smrti, u kojima traži razumijevanje i moli prijatelje i poznanike da se pobrinu za njezina sina Georgija, po nadimku Mur. Cijeli je roman stoga prepletanje pisanja, bilo pjesama, pisama ili crtica iz svakodnevice, bilo ljubavnih nadanja i maštanja, dok iznad svega stoji sudbinska „nadinstanca“ koja pjesnikinju vodi u Jelabugu.

Marina Cvjetajeva je u ovom romanu, kao i u stvarnom životu, supruga bjelogardijca, a onda NKVD-ovca Sergeja Efrona, majka troje djece, pjesnikinja, prevoditeljica, ljubavnica, čija je „krv previše vrela“, koja je „voljela i prezirala jednakom žestinom“, u kojoj „ključa previše strasti“. Osim Sofije Parnok, Konstantina Rodzeviča, Andreja Bjelog, Ilje Erenburga i drugih imena koja se sporadično pojavljuju, posebno mjesto u njezinim maštanjima, pismima i životu zauzimaju Reiner Maria Rilke i Boris Pasternak. Njezin nemiran i nestalan intimni život nije vezan uz jednog čovjeka niti uz jedno mjesto. Kratki zapisi koji kronološki prate život velike pjesnikinje lome se odjeljcima s naznakom gradova u kojima je boravila: Prag, Pariz, kratkotrajni boravak u Berlinu, Moskva, Lenjingrad, Jelabuga, premda se samo dva pasusa izdvajaju posebnim naslovima: „Pariz, 1925.“ i „Povratak u Rusiju“. Roman završava Epilogom nakon kojega slijedi kronologija života pjesnikinje („Kronološke bilješke“) te „Osnovna bibliografija“ koja obuhvaća pjesničke zbirke Marine Cvjetajeve i knjige o pjesnikinji Claude Delay, Henrija Troyata i Nine Berberove. Roman je posvećen Tzvetanu Todorovu, inače velikom pokloniku Cvjetajevine poezije.

Nedavno je u izdavačkoj kući Fraktura, u prijevodu Igora Buljana objavljen scenarij Kuga suvremene ruske spisateljice Ljudmile Ulicke. Običaj nam je nailaziti na prijevode novih romana, pripovijesti, dramskih tekstova ili poezije, dok scenariji nisu toliko uobičajeni u ukoričenu izdanju. Izdavačka se kuća Fraktura, međutim, odlučila prevesti vrlo zanimljiv, napet i sadržajan scenarij čije nastajanje ima dugu povijest. Naime, Ljudmila Ulicka je krajem 1978. godine, baš negdje u vrijeme kada se prestala baviti svojom primarnom profesijom mikrobiologa i počela pisati crtice i dječje priče, napisala, između ostalog, scenarij potaknut stvarnom kugom koja je neopazice izašla iz laboratorija u Sovjetskom Savezu 1939. godine. Njezin je scenarij otada dugo ležao u ladici, a izvukla ga je 2020. godine u jeku pandemije koronavirusa i objavila u moskovskoj izdavačkoj kući AST. Ima i nešto kontroverzi oko objavljivanja ovoga scenarija, jer je ruska kemičarka Natalija Rapoport, koja je za slučaj širenja kuge preko inficiranog liječnika saznala od svoga oca, sastavila pripovijest koju je htjela pretočiti u scenarij. Na scenariju je radila s Ulickom koja joj ga je, prema njezinim riječima, preotela, objavivši ga, a da ju nije navela kao suautoricu, o čemu su pisali ruski mediji 2021. godine. U jednom razgovoru objavljenom u časopisu Pravila žizni, koji je s Ulickom vodio novinar Sergej Sdobnov, Ulicka navodi, premda ne imenom, prijateljicu koja joj je dala temu za scenarij i koju je ona rado iskoristila. U svakom slučaju, razdoblje neobjavljivanja ovoga teksta koji je ostavljen ili kod Rapoport ili kod Ulicke, zapravo je bilo čekanje pravog trenutka, odnosno 2020. godine i vremena pandemije, čime je njegov sadržaj dobio na svježini i aktualnosti. Kod nas se u prijevodu pojavljuje četiri godine kasnije, ali ipak dovoljno blizu vremena i pamćenja bolesti šifrirane kao COVID-19.

Ima i kontroverzi oko objavljivanja ovoga scenarija, jer je ruska kemičarka Natalija Rapoport, koja je za slučaj širenja kuge preko inficiranog liječnika saznala od svoga oca, sastavila pripovijest koju je htjela pretočiti u scenarij. Na scenariju je radila s Ulickom koja joj ga je, prema njezinim riječima, preotela

Scenaristička šturost i dinamika

Ljudmila Ulicka je vrsna pripovjedačica, što je pokazala u svojim pričama i romanima, dobro vodi priču, junake vrlo slikovito i majstorski oslikava, ne zaustavlja se pred „zabranjenim” ili manje aktualnim temama poput bolesti, starosti, političkih i drugih različitosti, marginaliziranih osoba i etničkih skupina, a spretna je i u kolažiranju materijala, što se posebno ističe u njezinu napola epistolarnom i fragmentiranom romanu Daniel Stein, prevoditelj i posljednjem u nas objavljenom, također kolažno složenom – Jakovljeve ljestve. U scenariju Kuga, međutim, dolazi do izražaja i njezina sposobnost stvaranja posebne vrste španunga. Scenarij je dinamičan žanr ili, kako autorica u jednom intervjuu veli – „poluproizvod”, kojemu tek redatelj daje cjelovitost oblikujući ga filmskim jezikom. Taj „poluproizvod” ipak treba biti dovoljno vizualan i filmičan, dovoljno napet da bi pobudio pozornost zahtjevnog čitatelja i potencijalnog gledatelja zamišljenog filma ili čak serijala. Priča o bolesti s fatalnim posljedicama koja se lako i brzo širi, kao što je kuga, kolokvijalno poznata kao „crna smrt”, već je sama po sebi dovoljno napeta. Uza sve to, bolest se ne pojavljuje u dalekoj prošlosti, nego u 20. stoljeću, u vremenu kada i druge političke bolesti prijete građanima u tadašnjem Sovjetskom Savezu.

Da nam u rukama nije pripovijest ili roman odmah zapažamo zbog suzdržanih, kratkih i rascjepkanih, gotovo čehovskih opisa situacija ili oslikavanja prostora. Neće stoga laboratorijsko istraživanje cjepiva protiv kuge ili život u prosječnoj sovjetskoj obitelji biti detaljno opisani, s pokojim finim detaljem ili udaljenom asocijacijom, čemu je Ulicka sklona, nego vrlo šturo, poput sljedećih rečenica: „Jutro u obitelji Žurkin. Gol, okrugao stol, tava na stolu.” Ili, primjerice: „U boksu sjedi Rudolf Ivanovič Majer. U zaštitnom je odijelu, s maskom. Lice se ne vidi. Ruke su mu u rukavicama.”

Šture kratke i informativne rečenice su slike za razvijanje redateljeve mašte. One ujedno odgovaraju brzinskom čitanju suvremenog čitatelja koji „prelijeće” tekst u kojemu očekuje zbivanje bez detaljiziranih opisa. Osim što opisi prostora i situacija podsjećaju na Čehovljeve „šture” opise u naznakama, tu su i dijalozi koji daju dovoljno da nas informiraju, ali ne i da raspravljaju. Dobro to ilustrira dio o glasinama koje se šire među ljudima koji stoje u redu ili brze izmjene replika među studentima koji puše ispred medicinskog fakulteta i komentiraju moguću pojavu kuge, verbalno se nadmećući u svom studentskom znanju. Kakvi su studenti, kakvi su ljudi koji čekaju u redu nije opisano, ali njihove replike dodaju situaciji napetost upravo zbog svoje nedorečenosti, kao i njihove isprekidane rečenice, jer ono o čemu se malo zna mora se i iznijeti kao nepoznanica. Tajnovitost oko moguće epidemije, oko kuge kao bolesti, oko vlasti koja skriva istinu iskazana je u izmjenama replika, skokovitim opisima i brzim prijelazima iz jedne situacije u drugu.

Šture kratke i informativne rečenice su slike za razvijanje redateljeve mašte. One ujedno odgovaraju brzinskom čitanju suvremenog čitatelja koji „prelijeće” tekst u kojemu očekuje zbivanje bez detaljiziranih opisa. Osim što opisi prostora i situacija podsjećaju na Čehovljeve „šture” opise u naznakama, tu su i dijalozi koji daju dovoljno da nas informiraju, ali ne i da raspravljaju

NKVD suzbija pandemiju

Ne mogu se oteti dojmu da brijač Kotikov kojega posjećuje glavni junak ove priče, mikrobiolog Rudolf Majer podsjeća na brijača Jakovljeviča iz Gogoljeve novele Nos. Užurbani brijač koji se uzvrpoljio oko svoje mušterije Majera jer ga je porezao britvom, predstavlja se kao vrsni brijač koji veli: „Koga sve nisam brijao… Istom ovom britvom! Svi me znaju! Ja sam Kotikov!” Hvalisavi brijač daje do znanje da vrijedi, da zna svoj posao poput Gogoljeva brijača Ivana Jakovljeviča koji je svoje zanimanje istaknuo na olinjalom zimmeru iznad vrata s kojega je ispalo ime, a ostao samo natpis: „I krv puštam”. Taj se Gogoljev Ivan Jakovljevič probudio jedno jutro u ožujku i u svježe ispečenom kruhu pronašao nos. Za njegovu ženu nije bilo sumnje da je on pijanica koja je u takvom stanju ne samo porezala nego i odsjekla nos nekoj od svojih mušterija. No dok se zanimljiva i zaigrana situacija Jakovljeviča iz Gogljeve novele sretno rješava, situacija u Ulickinu scenariju s već bolesnim Rudolfom Majerom i hvalisavim brijačem Kotikovom završava tragično jer su obojica umrla od vrlo zarazne plućne kuge. Ali što se s tom kugom dogodilo i odakle se pojavila?

U istraživačkom je centru u Saratovu Rudolf Ivanovič Majer, znanstvenik mikrobiolog radio na istraživanju cjepiva protiv kuge. Dobio je poziv iz Moskve kamo je trebao otputovati i izvijestiti o svom radu. Ne znajući da se zarazio, putuje vlakom u Moskvu, izvještava o cjepivu, ali ga bolest svladava. U bolnici mu je liječnik Sorin ubrzo dijagnosticirao plućnu kugu i proglasio karantenu, zatvorivši se na odjelu i sam s pacijentom, kako bi zaustavio širenje zaraze. Od te točke karantene započinje prava napeta priča o organizaciji života i činjenici da NKVD (Narodni komesarijat unutarnjih poslova) prema naputku glavnih liječnika mora okupiti u bolnicu sve Majerove kontakte kako bi se spriječila epidemija. Ljudi u „kratkim bundama”, mirnih i nasmiješenih lica posjećuju sve ljude s popisa i privode ih u bolnicu. Privođenje ljudi u kasnim noćnim satima izaziva strah i ljudi se počinju ponašati različito. Neki su očajni, drugi plaču, treći se odlučuju na samoubojstvo, četvrti bježe. Zanimljiv je slučaj gospođe Ide Abramovne koja se obraća miliciji nakon hapšenja muža i želi dati izjavu protiv njega jer je nakon njegova privođenja shvatila da je muž zapravo radio protiv Partije.

Osim potencijalnog širenja bolesti, šire se i glasine koje bi mogle podići paniku pa ih vlast želi pošto-poto spriječiti. Zato je riječ „kuga” zabranjena, a barata se „influencom” koja je dovoljno opasna, ali ipak ne toliko koliko smrtonosna bolest ili „crna smrt”. Događa se zanimljiv paradoks. Organizirana i centralizirana država s jakim represivnim aparatom pokazuje se vrlo učinkovitom u borbi protiv epidemije koja je brzom akcijom u svega tri dana pohvatala sve kontakte, zatvorila ih u bolnicu i time spriječila širenje bolesti. Sve mane tajne policije koja bez objašnjenja može privoditi ljude, sada su preokrenute u pozitivnom smjeru – u borbu protiv smrtonosne bolesti, čime je kuga tajne policije spriječila širenje medicinske kuge. Ljudmila Ulicka je u razgovoru koji je vodila s Christinom Links i koji je objavljen u ovom Frakturinu izdanju u obliku apendiksa kazala: „Primjenjujući svoje bogato iskustvo uhićivanja i ‘likvidiranja’ ljudi, NKVD je tada zaustavio epidemiju. Koliko god zapanjujuće to bilo, službe državne sigurnosti pokazale su se jačima od zlih sila prirode. To je tema za razmišljanje…”.

Događa se zanimljiv paradoks. Organizirana i centralizirana država s jakim represivnim aparatom pokazuje se vrlo učinkovitom u borbi protiv epidemije koja je brzom akcijom u svega tri dana pohvatala sve kontakte, zatvorila ih u bolnicu i time spriječila širenje bolesti

Kuga – državna tajna

Fabula za scenarij Kuga potaknuta je stvarnim događajem iz 1939. godine, kada je doista bakterija kuge pobjegla iz laboratorija i kada je brzom reakcijom spriječena epidemija, a bolest je, zahvaljujući takvoj reakciji vlasti odnijela svega tri žrtve. Malo je ljudi znalo za taj događaj, što je vrlo znakovito jer oslikava tajnovitost društva s kraja tridesetih godina i koje se još oporavljalo od velikog terora 1937-1938., kada je postojao stvarni strah od noćnih posjeta, crnih marica i odvođenja ljudi u nepoznato. Zato je zanimljiv komentar jednoga od junaka ove napete priče, Sergeja Kossela, koji je s olakšanjem prihvatio činjenicu da su ga priveli zbog infekcije pa svojoj supruzi govori: „Dina, to je bila kuga. Obična kuga”. Kuga se u njihovu slučaju čini manjom opasnošću od osobne tragedije koju su kao obitelj doživjeli ili većih zala koja su se u društvu mogla dogoditi.

Rad tajnih službi, strah ljudi da će biti uhićeni, likvidirani, protjerani, pisanje pisma Staljinu kao posljednjoj nadi za brata, što čini doktor Sorin, zgusnuti su u kratak vremenski isječak jer ritam zbivanja određuje vrijeme od 48 sati koje je najopasnije za širenje zaraze. Sličan se događaj s potencijalnim izbijanjem epidemije u realnom vremenu zbio krajem 1950-ih godina, kada je u Moskvi zaustavljeno širenje kolere. Naravno, i za taj su događaj znali samo specijalisti jer se reagiralo brzo i daleko od znanja javnosti kako se ne bi širila panika. Podsjetiti nas to može na pojavu velikih boginja 1970-ih u Jugoslaviji, kada je vlast promptno reagirala i u kratkom vremenu cijepila preko osamnaest milijuna stanovnika, o čemu je 1982. snimljen poznati film Variola Vera Gorana Markovića.

Bavljenje temom bolesti u najrazličitijim oblicima, što Ulicka čini u svojim pričama i romanima, u kojima navodi simptome, objašnjava ili daje naznake genetskih poremećaja, potencijalnih razvoja smrtonosnih, benignih i drugih oboljenja, ili pak piše o svjesnoj liječničkoj praksi, poput, primjerice, Slučaja Kukockog otkriva ne samo njezin interes za čovjeka, njegov život, za društvo i njegov odnos prema bolesti, nego i spisateljičina znanja iz područja biologije.

S druge strane, problematiziranje velikih nedaća, koje uključuju i zarazne bolesti nisu nepoznata književna tema. Puškin je pisao malu tragediju Pir za vrijeme kuge, a ovdje valja spomenuti da je vrlo plodonosno razdoblje ruski pjesnik proveo u Boldinu 1830-1831. za vrijeme epidemije kolere, odmaknut od prijestolničke vreve i salonskog života, a koje je u povijesti književnosti zabilježeno kao izuzetna stvaralačka Puškinova „Boldinska jesen”. Dakako, svjetska književnost poznaje Boccacciovu novelističku zbirku Dekameron, kao i roman Kuga Alberta Camusa ili primjerice Ljubav u doba kolere Gabriela Garcíe Márqueza. Ulickin scenarij Kuga ne može se mjeriti s velikim svjetskim književnim dostignućima, ali je to napeta priča s dokumentarističkim elementima o sovjetskoj i medicinskoj kugi, o bolesti društva i bolesti tijela koje se međusobno mogu povezivati, nadopunjavati ili negirati.

Pobjeda jedne bolesti prije dolaska druge

Priča ipak, za razliku od života, ima svoje zakonitosti i ne može se mjeriti samo učinkom sprečavanja širenja epidemije. Iz razgovora nekolicine povjerljivih osoba s Visokim Licem, što je u stvarnom moskovskom životu tridesetih godina bio Lavrentij Berija, a koji svojom nedorečenošću i „tajnim imenom” i isto tako tajnim poslovima u Ulickinu scenariju podsjeća na Visoku ličnost u Gogoljevoj Kabanici, saznajemo da službe nisu privele svega jednu osobu koja je bila u kontaktu sa zaraženim Majerom. Ta je osoba mlada žena, Turkmenka Anadurdijeva koja je na neobjašnjiv način izbjegla policiji, ali saznajemo da je trudna, što može značiti da bolest i nije potpuno zaustavljena i da pukotina zaraze još uvijek postoji ili čuči negdje u bliskoj budućnosti na dalekom jugoistoku.

Kraj ovoga scenarija zaključuje priču vrlo naglo, kratkim opisom sretnih ljudi koji izlaze iz bolničke karantene. Taj nas kraj ujedno upozorava na mnoštvo za scenarij važnih suprotnosti: biološka i društvena kuga, individualno i kolektivno, represija i spašavanje, početak kao vizualna bezvučna slika u laboratoriju i kraj s naglašenim zvukom sretnih ljudi te svjetovno i profano u samoj završnici scenarija. Premda postoji svijest o mogućem daljnjem širenju zaraze preko Anadurdijeve, koja kao kontakt nije bila u karanteni ili preko njezina nerođenog djeteta, ovaj scenarij završava rođenjem Kristovim jer se iz crkve čuje Božićna molitva koju zaglušuje „čuvena, bodra koračnica”. Sreća zbog pobjede nad opasnom bakterijom, puštanje ljudi iz zatočeništva bolnice gdje ih je vlast čuvala od zaraze, kao i sreća nadolazećeg blagdana i zvuci bodre sovjetske koračnice, mogu značiti i zadnju radost prije pojave nove bolesti. Ipak je riječ o 1939. godini, o pobjedi jedne bolesti prije dolaska rata kao druge.

Usmjerenost na prošlost velik je teret suvremenosti, jer čak i kada bježimo od prošlosti, ona nam se neminovno vraća. U svom tekstu S onu stranu postmodernizma. Od „post“ prema „proto“ rusko-američki filozof Mihail Èpštejn šaljivo je prigovorio suvremenoj znanosti koja je odabrala termin „postmodernizam“ za određenje suvremene književne produkcije, jer taj „post“, htjeli mi to ili ne, upućuje na prethodno razdoblje od kojega se period poslije modernizma htio odmaknuti. Nizanjem pojmova kao što su „posthumanizam“, „postindustrijalizacija“, „posturbanizam“, „postkolonijalizam“, prefiks post- nije samo vremensko određenje „poslije“ „humanizma“, „industrijalizacije“, „urbanizma“, „kolonijalizma“, nego on te „prijašnje“ termine neminovno vuče za sobom. Čak i onda kada se od prijašnjih termina želi otrgnuti ili ih osporiti, novi termin nosi u sebi njihov konceptualni trag. Prefiks „post-“ upućuje stoga puno više na pogled unatrag nego unaprijed. Da smo željeli gledati u budućnost, tvrdi Èpštejn, odabrali bismo prefiks „proto-“ i na taj način naše vrijeme odredili kao „protobiotehnološko“, „protoinformatičko“, „protointelektualno“. Ali naša je kultura, umnogome, kako se čini, okrenuta prošlosti.

Pisanje kao oblik prisjećanja

U prošlost se gleda iz očiju suvremene ruske proze u novoj knjizi zagrebačke rusistice Danijele Lugarić Vukas Moja domovina – SSSR. Književnost i pamćenje u suvremenom romanu u Rusiji, koja je ove godine izašla u izdavačkoj kući Disput, u biblioteci Četvrti zid. Autorica istražuje odnos prema sovjetskoj prošlosti u suvremenoj postsovjetskoj kulturi i to u romanima i romansiranim tekstovima u desetljeću od 2010. do 2020. godine. Autoricu okupiraju prozna djela u širem shvaćanju te sintagme, budući da se neki od analiziranih tekstova ne mogu nazvati romanima, premda je roman toliko rastezljiva i hibridna vrsta koja gotovo u svakom razdoblju prelazi granice strogih žanrovskih određenja. Žanrovska je raznolikost to interesantnija što se u analizama nadaju i fikcionalna djela (romani u užem smislu) i dokumentaristička (zbirke svjedočenja, pisma). Pod lupu analize dolaze tri veće narativne cjeline spisateljice Svetlane Aleksievič: Rabljeno doba (kraj crvenog čovjeka), Černobilska molitva ili kronika budućnosti i Rat nema žensko lice, zatim nefikcionalna proza Ljudmile Ulicke Djetinjstvo 45-53: a sutra će biti sreća, romani Pismovnik Mihaila Šiškina, Granica zaborava Sergeja Lebedeva, Avijatičar Evgenija Vodolazkina, Manastir Zahara Prilepina, Zulejha otvara oči Guzel’ Jahine, Žive slike Poline Barskove i roman-romansa Sjećanju sjećanja Marije Stepanove. Većina je djela kojima se Lugarić Vukas bavi u svojim analizama prevedena na hrvatski, što daje mogućnost čitanju i proučavanju široj publici od čisto rusističke koja uzima u ruke knjigu o uvijek intrigantnoj sovjetskoj prošlosti i koja voli analitički ulaziti u književni tekst.

Pogled u sovjetsku prošlost je usmjeren kroz naočale individualnog i kolektivnog pamćenja. Autoricu stoga zanimaju književna djela kojima je pisanje ili pak prikupljanje rukopisa sredstvo prisjećanja. Nije riječ samo o gorkoj prošlosti, o traumi ili pak o revitalizaciji monumenata iz SSSR-a, o nostalgiji, pozicioniranju prošlosti kao veće vrijednosti od sadašnjeg trenutka, o vraćanju modusu imperijalnog, nego o literarizaciji prošlosti. Svako je pisanje prizivanje prošlosti, bilo traumatične, radosne, sjetne, ili, kako autorica piše, riječ je o književnim djelima „u kojima je pisanje oblik prisjećanja, odnosno koja se strukturiraju na logici što izjednačuje književno stvaralaštvo i pamćenje“.

Postsovjetsko kao tip kulturne spoznaje

Valja biti na oprezu i kazati da nije sva ruska književnost novijega doba temeljena na prisjećanju. Suvremena je književna produkcija u Rusiji, još od ranoga postsovjetskoga doba 1990-ih godina, a posebice u ciljanima 2010-ima vrlo razgranata i obuhvaća žanrovsku prozu (velik porast detektivskog žanra, različite oblike fantastike, fantasyja, turborealizma), fantazmagoričnu, apokaliptičnu književnost, „novi realizam“, ili pak futurološku koja se ogleda u tzv. Novom srednjovjekovlju. Danijela Lugarić Vukas nije zanemarila druge pravce, ali je svojom knjigom bacila svjetlo na važan smjer ruske književnosti 21. stoljeća koja se zaokuplja prošlošću i to sovjetskom prošlošću kao političkim i kulturnim kapacitetom. Ona ne gubi iz vida da je rastezljiv i gotovo aliteraran termin „postsovjetsko“ dvojak, jer se razumijeva u formalnom smislu za sva djela nastala nakon raspada Sovjetskog Saveza i u sadržajnom kada sovjetska prošlost pisce zaokuplja kao „tip kulturne spoznaje“. Upravo ovaj potonji zaokuplja autoricu u njezinim istraživanjima.

U analiziranim se književnim djelima autori koriste različitim oblicima „dokaznog materijala“ i osobnog iskustva „svjedočenja“, zbog čega dokumentarizam u njima zauzima važno mjesto. Aleksievič i Ulickaja su prikupljale materijal tuđih svjedočenja i oblikovale vlastitu prozu o prisjećanju na rat ili poslijeratno vrijeme, a dokumentom, arhivskim materijalom, pismima su se koristili i drugi pisci ne bi li kolažirali svoju prozu. Dokument teži autentičnosti i izvornosti, ali iz analiza ovih proznih tekstova je vidljivo da autori ne prikazuju činjenično stanje sovjetske prošlosti i odriču književnost kao način komunikacije. Sovjetska se prošlost subjektivizira i literarizira i time nadaje u estetskom smislu. Međutim, posezanje za dokumenarizmom, smatra autorica, simptom je ruske tranzicijske kulture. Uronjenost u prošlost dijela ruske suvremene proze zanimljiv je zbog nejasne i nesigurne budućnosti. U vremenu kada budućnost izgleda maglovito, kaotično i neizvjesno, čvrsta podloga postaje prošlost sa svim svojim teretima. O njoj svjedoče arhivski dokumenti, novinski isječci, očevici, preživjeli logoraši, sudionici ratnih zbivanja. Ujedno, kako navodi autorica, dokumentarizam svjedoči o prestanku metanarativa istine pa autori iz 21. stoljeća pišu kao subjekti povijesnih događaja i društvenih mijena. U knjizi Moja domovina – SSSR stoga ne trebamo tražiti povijesne dokumente o sovjetskom dobu, jer ono na što je autorica obratila pozornost i što smatram velikom vrlinom ove knjige, jest činjenica osobne priče. Dokument poput fotografije, intervjua, svjedočenja ili pisma nije istinit sam po sebi, nego je istinit u interpretativnoj snazi priče.

Autorica ne gubi iz vida da je rastezljiv i gotovo aliteraran termin „postsovjetsko“ dvojak, jer se razumijeva u formalnom smislu za sva djela nastala nakon raspada Sovjetskog Saveza i u sadržajnom kada sovjetska prošlost pisce zaokuplja kao „tip kulturne spoznaje“

Dokumentarizam u frakturi pamćenja

U knjizi Danijele Lugarić Vukas izdvajaju se, kako vidimo, dva ključna pojma – pamćenje i dokumentarizam. Ipak, postavlja se pitanje, kako su ta dva pojma „sjela“ u fikcionalnu i nefikcionalnu rusku prozu 2010-ih godina?

Odnos prema prošlosti u odabranih autora Lugarić Vukas grupira u tri poglavlja. U poglavlju naslovljenom „Razglobljeno vrijeme“ ona propituje individualno i društveno, što i jest glavno težište cijele knjige Moja domovina – SSSR. Pamćenje je uvijek individualno, ali ono što se pamti, pamti se iz perspektive grupe kojoj pojedinac pripada. Aleida Assman, na koju se autorica poziva, otvoreno pita, je li vrijeme razglobljeno, odnosno oblikovano društvenim položajem i trenutnim položajem pojedinca? Najbolji se primjeri za to pronalaze u prozi Svetlane Aleksievič, jer je njezina fragmentirana proza usmjerena na velike povijesne događaje kao što su Drugi svjetski rat, Afganistanski rat ili pak nuklearna havarija u Černobilu 1986. godine. Razglobljenom vremenu pripada i epistolarni Šiškinov roman Pismovnik, napisan u modusu „vječnoga sada“, što je inače vrlo zanimljiv simptom suvremene književnosti u kojoj su vremenske odrednice nerijetko fluidne i višeslojne, a sadašnji trenutak postaje jedino mjerilo prošlosti i budućnosti. Najraznolikije je drugo poglavlje naslovljeno „Frakture pamćenja“ u kojemu su okupljene analize četiriju različitih poetika: Sergeja Lebedeva, Evgenija Vodolazkina, Zahara Prilepina i Guzel’ Jahine. Ipak, subjektivnost prisjećanja sovjetske prošlosti objedinjuje frakture ovih poetika i lijepi ih u jednu cjelinu. U Granicama zaborava Sergeja Lebedeva subjektivni glas dječaka kao i subjektivni glas junaka Platonova u Vodolazkinovu Avijatičaru postupno pripovijedanjem (pisanjem) grade svijet kojega predočuju govorom i pismom u kojima opet sadašnji trenutak igra ključnu ulogu. Manastir Zahara Prilepina i Zulejha otvara oči Guzel’ Jahine gotovo su dijametralno suprotne poetike. Jedna je izrazito maskulina, ratoborno-muška (Prilepin), a druga melodramsko ženska, pomalo bajkovita s izrazito naglašenim polovima dobra i zla (Jahina). U oba se romana problematiziraju počeci sovjetske civilizacije, koje uključuju radne logore, deportacije, politička ubojstva. Treće poglavlje nosi naslov „Diskurzivnost prisjećanja“. Taj je dio knjige ujedno i najinovativniji jer donosi analize malo poznate proze Poline Barskove i Marije Stepanove, dviju suvremenih ruskih pjesnikinja koje su ovdje predstavljene kao prozne spisateljice. Žive slike Poline Barskove pripadaju takozvanom blokadnom tekstu ruske kulture. Riječ je o blokadi Leningrada za vrijeme Drugoga svjetskog rata, što je jedna od većih trauma iz sovjetskog doba. Njemačka blokada ili opsada grada s ciljem uništenja stanovništva trajala je od rujna 1941. do siječnja 1944. godine. Barskova o tom događaju ispisuje tekst prozne strukture, premda se njezine Žive slike temelje na dokumentu, ponajprije na dnevnicima i pismima živih svjedoka, njezinih sugrađana koje jasno isprepleće i kolažira autorski glas bez osobnog iskustva blokade. Roman-romansa Sjećanju sjećanja Marije Stepanove je izgrađen kao autobiografski tekst o vrlo običnoj obitelji, poput nizanja sjećanja iz perspektive dječaka u kultnome romanu Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji Bore Ćosića. Budući da nema velikih događaja, Stepanova nudi samo pamćenje kao veliki događaj i razvija vrlo zrelu intelektualnu prozu u kojoj pokazuje da su zaborav i pamćenje međusobno isprepleteni.

Dokumentarizam svjedoči o prestanku metanarativa istine pa autori iz 21. stoljeća pišu kao subjekti povijesnih događaja i društvenih mijena U knjizi Moja domovina – SSSR ne trebamo tražiti povijesne dokumente o sovjetskom dobu, jer ono na što je autorica obratila pozornost i što smatram velikom vrlinom ove knjige, jest činjenica osobne priče. Dokument poput fotografije, intervjua, svjedočenja ili pisma nije istinit sam po sebi, nego je istinit u interpretativnoj snazi priče

Ženska sjećanja i feminine perspektive teksta

Knjiga Danijele Lugarić Vukas o književnosti i pamćenju u ruskoj prozi 2010-ih godina je vrlo promišljena i naglašeno „ženska“. Nije samo riječ o autorskom analitičko-ženskom glasu, nego i o kompoziciji same knjige koja je uokvirena prozom dviju spisateljica – jedne etablirane nobelovke Svetlane Aleksievič i druge pjesnikinje Marije Stepanove kojoj je roman Sjećanju sjećanja jedini kojega je napisala.

Ženski je pečat iskazan, između ostalog, u naslovu Aleksievičina romana Rat nema žensko lice zbog isticanja ženske uloge u „muškom“ ratu. Čini se to ponekad vrlo eksplicitno: „Sve što znamo o ratu ispričano je muškim glasom…“, „do dana današnjeg nemam žensko lice“, „žensko sjećanje na rat“ i dr., a ponekad vrlo suptilno kroz emocionalnu uronjenost u prošlost. Izrazito je ženski i melodramatičan roman Guzel’ Jahine o ženskoj snazi i slabosti, majčinstvu i odricanju ili kolaž o izdržljivosti ženskog sjećanja u Ulickinoj prozi i pismima koje je prikupljala, čime pokazuje da je pamćenje uvijek pokretljivo i da se izgrađuje kao procesualan čin. Ženski je pečat vidljiv i u Živim slikama Poline Barskove koje sadrže žensku neodlučnost, jer se, kako navodi Lugarić Vukas, s jedne strane o blokadi ne može šutjeti, a s druge strane je o njoj nemoguće govoriti. Njezin se kolaž o traumatičnoj prošlosti suprotstavlja muškom, monumentalnom kakav se susreće u Prilepinovu Manastiru. Naposljetku u ženskom, gotovo lirskom romanu Marije Stepanove Sjećanju sjećanja, pravom romanu-nekrologu strukturiranom na „asocijativnom nizanju i liričnom razlistavanju slijepih pjega“ prošlosti, a koji se opet po svom tonu razlikuje od muškog, Sorokinova pamćenja u pripovijesti Mećava ili u romanu Tellurija. Ženska crta pamćenja sovjetske prošlosti, ratnih stradanja, junaštva, logora, poslijeratnog vremena, života u komunalnim stanovima je naglašenija, a time i suptilnija, fragmentarnija i, čini se, subjektivnija od muške.

U knjizi Moja domovina – SSSR stoga ne trebamo tražiti povijesne dokumente o sovjetskom dobu, jer ono na što je autorica obratila pozornost i što smatram velikom vrlinom ove knjige, jest činjenica osobne priče. Dokument poput fotografije, intervjua, svjedočenja ili pisma nije istinit sam po sebi, nego je istinit u interpretativnoj snazi priče

Težište na ženskom prisjećanju u proznim tekstovima 2010-ih godina, bez obzira na to što autorica ne zanemaruje i muške glasove u knjizi, temelji se na njezinu znanstvenom interesu prema ženskoj prozi koju ističe u svojim radovima o ženi potrošačici i čuvarici granica u ranom sovjetskom razdoblju, o matrifokalnom mitu u ruskoj ženskoj prozi i drugim radovima objedinjenima u knjizi Izleti u Drugo: mit, klasa i rod (rasprave o ruskoj književnosti, filmu i popularnoj kulturi) iz 2019. godine pa je to teren koji Lugarić Vukas dobro poznaje i prepoznaje.

Premda bi se pamćenje, kako sugerira Danijela Lugarić Vukas u epilogu knjige Moja domovina – SSSR, a pozivajući se na Svetlanu Bojm, moglo polarizirati na restorativno i refleksivno, književno je pamćenje o sovjetskoj prošlosti uokvireno ženskim „pismovnikom“ i teče od Aleksievič, preko Ulicke, Šiškina, Vodolazkina i Prilepina do Barskove i Stepanove. Drugim riječima, od proze i dokumentarizma do poezije prisjećanja.

Ugrešić, Kultura laži 

1

Uguglao sam jednu svoju fusnotu. Ispao je link na aukcijsku stranicu, na kojoj se prodaje plastična boca beba plave boje, nalik na one kakve danas nalazimo na benzinskim pumpama za motorna ulja i maziva, s ljubičastim čepom. Pod nazivom predmeta s rednim brojem aukcionari su u zagradi napisali: ambalaža od sredstva za čišćenje oružja. Na njoj je godina proizvodnje 1981., što će reći da je tekućina za čišćenje već odavno potrošena, i sad je ostala samo ambalaža koja zjapi prazna, kao ljuska nekog drugog vremena.

Prije par godina preveo sam za Sandorf kapitalno djelo Zahara Prilepina, suvremenog ruskog pisca. Premda smo znali da je izuzetno kontroverzna društveno-politička figura, za njegov vojni angažman u Donbasu, da mu je netom prije zabranjen ulazak u BiH uz obrazloženje da “predstavlja prijetnju za sigurnost i međunarodne odnose” te zemlje, da je u Sloveniji izbio skandal na sajmu knjiga kad su otkazali promociju njegove knjige te u zadnji čas organizirali privatnu večer s autorom uz prisutnost zaštitara, odlučili smo se da ipak prevedemo taj ogromni roman. Prilepinove knjige dobile su mnogobrojne ruske (Ruski Booker, Nacionalni Bestseller, Boljšaja knjiga) i strane nagrade (Ivo Andrić, Letterature dal fronte), Manastir je 2015. bio najčitaniji roman u Rusiji, o njegovim su se djelima izrazito pohvalno izrazili ruski i zapadni teoretičari književnosti te pisci poput Vladimira Sorokina, Viktora Pelevina, Jonathana Franzena i Güntera Grassa. Na našim prostorima o njegovom književnom značaju pisali su Josip Mlakić (“rusko književno čudo”) i Ivan Milenković (“veliki pisac”).

Radnja Manastira smještena je na Solovjeckom otočju, koje je, kako piše Danijela Lugarić u tek objavljenoj jako zanimljivoj i informativnoj knjizi o suvremenoj ruskoj književnosti Moja Domovina – SSSR, “simbolički potentno i izuzetno ambivalentno mjesto ruske kulturne povijesti”. U petnaestom je stoljeću tamo podignut pravoslavni manastir, a tijekom građanskog rata, 1920. godine, na mjestu manastira izgrađen je prvi sovjetski radni logor, u kojem se trebao preodgojiti i stvoriti novi tip čovjeka – homo sovieticus. Solovki su tako “odraz Rusije, u kojoj je sve kao pod lupom – prirodno, neugodno, očito!” te Prilepinovo “briljantno djelo”, s čitavom lepezom najrazličitijih likova, može poslužiti, kako smatra američki rusist Benjamin Sutcliffe, kao odličan uvod u razumijevanje suvremene Putinove Rusije. Osim toga, Prilepin je, na temelju arhiva i dokumenata, fikcionalizirao logoraški život, isti onaj koji je opisan u prvom poglavlju 7 000 dana u Sibiru Karla Štajnera, vjerojatno jedne od najznačajnijih knjiga ikad napisanih na hrvatskome jeziku. Sve su to bili razlozi zbog kojih smo 2021. godine objavili Manastir.

2

Na YouTubeu se krajem siječnja ove godine pojavio video-prilog ruskih novina Komsomoljska pravda naslovljen „Zahar Prilepin otišao u zonu provedbe specijalne operacije“. Na videu je sve izrežirano kako bi se ruski pisac predstavio kao princ ruske militantne proze, koji “ne brani domovinu samo riječju, već i konkretnim djelom”. Gle Prilepina na fotografiji iz 1999. u Dagestanu, na kojoj pozira s crnom zavezanom maramom oko glave i mitraljezom položenim na bedrima. Pa evo ga u nekoj akciji u Čečeniji 1996., s maslinastim prslukom navučenim na golo tijelo i zelenom beretkom, zatim je zapovjednik odreda u OMON-u, ruskoj specijalnoj policiji… Čitav materijal počinje fragmentom razgovora, u kojem ruski pisac, na novinarov upit jesu li mu danas jasni razlozi specijalne operacije u Ukrajini, izgovara uz samozadovoljni smiješak: “Oduvijek su mi bili jasni. Sjećam se kako su se pisali članci o tome da specijalnu operaciju podržavaju Nikolaj Baskov, Zahar Prilepin i Vladimir Maškov. Bio sam pun bijesa: Što znači podržavali? Pa ja sam je započeo. Već se osam godina bavim tom temom. Imam humanitarnu organizaciju koja radi osam godina. Imam bataljun tri godine. Hrpu ljudi sam sahranio.”

Princ ruskog militarizma

Prilepin nije tip pisca, poput Mome Kapora ili naših “Matičara”, kakav je bio prisutan početkom devedesetih na našim prostorima, koji su se od uglađenih pacifista u ratu “povampirili” u ratne huškače po medijima. On je opsjednut ratom kao takvim, pa je 2017. i oformio vlastiti bataljun u Donbasu. U svojem debiju, Patologijama, kojim se proslavio kao pisac i koji mnogi teoretičari književnosti smatraju remek-djelom, opisuje svoje prvo ratno iskustvo u Sjevernoj Čečeniji. Evo što kaže zašto je otišao u rat: “Čini mi se da je Gorki negdje rekao da je muškarac koji nije bio u ratu poput žene koja još nije rodila. Naravno, to je suviše kategorično rečeno – zato što sam uvjeren da su zatvor ili vojna služba, ili…, recimo, ekstremni alpinizam u mnogo čemu jednakovrijedni ratu. Dakle, želio sam provjeriti sebe. Shvatiti od čega sam sastavljen, koliko sam čvrsto modeliran. Radi li se o dobroj ili krhkoj glini.”

Za njega, baš kao i za njegovog pokojnog bivšeg kolegu i partnera iz profašističke stranke, Eduarda Limonova, rat je više pitanje biologije, od kakvog je kova čovjek, nego ideologije. U svojem članku „Fighting Instinct“, u kojem se hvasta da je učio u vojnoj školi kod kasnije osuđenog ratnog zločinca kapetana Dragana te se družio s Arkanom i Karadžićem, Limonov piše da je “nakon tisuću sati provedenih s ljudima na frontu čvrsto uvjeren da rat nije ljudski grijeh, atavizam, nije odvratni instinkt, nego legitimni moćni instinkt agresivnosti, instinkt junaštva”. U biografiji Limonova, koja je rasprodana u milijunskoj nakladi, francuski pisac Emmanuel Carrère tvrdi da je za Limonova odlazak u rat na Balkanu bio ostvarenje svih životnih ambicija.

Ruski se pisac 1991. poistovjetio s paravojnom srpskom kulturom koja je “uključivala kamuflažne uniforme, zelene beretke, rejbanke i kalašnjikove, pumperice i uzije, životinjsko opijanje, terence bez tablica, prenatrpane, razdragane, istetovirane, dugokose četnike razbarušenih brada, koji se deru nakon povratka s fronte, ili nekakve operacije čišćenja, odvrću radio do daske, pucaju u najboljem slučaju u zrak, ali češće u ljude, dok kurvetine kokodaču a u kupaonici se pilom režu rebra sumnjivim licima, pokraj grafita na kojem piše ‘We want war, peace is death'”. U jednom intervjuu za Argumente i fakte Prilepin ne samo da ponavlja Limonovljev stav da je “agresija biološki inherentna čovjeku”, već i da “narodi, koji su pod utjecajem izvana nametnutih ideologija, kao što su apsolutna politička korektnost i druge besmislice, gube svoje muške osobine i riskiraju da izgube svoj identitet i svoj teritorij”.

Veličanje rata i nasilja ide toliko daleko da “Byron s Donjecka” ne regrutira samo suvremene ruske pisce nego i “mrtve duše”. Godine 2017. sastavio je nešto poput doktorske disertacije –  Vod. Oficiri i opolčenci ruske književnosti, povijesno-teoretski pregled u kojem tvrdi da su ratovi i pisanje oduvijek marširali rame uz rame u ruskoj literaturi. Po njemu su Aleksandar Puškin i Lav Tolstoj bili militaristi te bi, da su danas živi, svakako ratovali u Donbasu na strani Donjecke Narodne Republike. Prilepinovoj ideji formiranja književnih “zengi” dodajem jedan detalj iz ruske svakodnevnice. Kad je Putin započeo invaziju na Ukrajinu, Roskomnadzor, vladina agencija za nadzor masovnih komunikacija, strogo je zabranila upotrebu riječi “rat”. Ta praksa, naravno, nije od jučer, rat u Afganistanu nazivao se “međunarodnim dugom”, u Čečeniji – “kontraterorističkom operacijom”, a u Gruziji – “operacijom provođenja mira”, pa je rusko društvo, već naviknuto na eufemizme ruske vlade, spremno reagiralo šireći po društvenim mrežama meme na kojem je prikazana Tolstojeva knjiga Specijalna operacija i mir.

Prilepin nije tip pisca, poput Mome Kapora ili naših “Matičara”, kakav je bio prisutan početkom devedesetih na našim prostorima, koji su se od uglađenih pacifista u ratu “povampirili” u ratne huškače po medijima. On je opsjednut ratom kao takvim

Književnost kao front

Lugarić u svojem članku “Maskulini klinički (soc)realizam Zahara Prilepina“ ističe da je jedan od oblika normalizacije agresije u ruskoj kulturi bilo i snimanje videospota za pjesmu „Sjekire“ (Topori) rap-grupe 25/17, s kojim Prilepin surađuje i u čijoj vikendici sjekirama udaraju cjepanice. Analizirajući tekst pjesme i rusku riječ “čurka“, koja označava “cjepanice” ali u žargonu i pejorativni pojam za migrante iz središnje Azije, autorica upozorava na sličnost Prilepinove rap-grupe sa zagrebačkim “tramvajem zvanim mržnja” Tram 11. “Videospot djeluje kao zamjena za stvarno rasističko nasilje”, zaključuje navodeći riječi teoretičara književnosti Ilje Kukuljina.

Prilepin se i u građanskom životu ponaša kao da je na bojišnici. Ljetos je njegova politička stranka Pravedna Rusija – Patrioti – Za istinu osnovala Grupu za istraživanje antiruske djelatnosti u kulturnoj sferi (GRAD). “Prvi cilj grupe je realizacija državne kulturne politike. Drugi je ukidanje prozapadne cenzure”, rekao je Kuznecov, član komiteta Državne Dume za pitanja kulture. “Proanalizirali smo tko je i kako od stručnjaka Fonda za kinematografiju reagirao na ono što se događa – nitko nije podržao državu i vojnu specijalnu operaciju. Proanalizirali smo žiri najveće ruske književne nagrade – od 100 ljudi nitko nije podržao specijalnu operaciju.” Grupa je već donijela listu umjetnika koji “nisu pokazali solidarnost s ruskim narodom”. GRAD također želi pokrenuti i internetsku stranicu Kulturni front, na kojoj će građani sami cinkati “nedovoljno domoljubne” glumce, umjetnike ili kulturne menadžere.

“Realizacija državne kulturne politike” zapravo je stvaranje nacionalne književnosti i nacionalnih pisaca. Prilepinova grupa tako uzima pod svoje jednu ogromnu kulturu kao što je ruska. GRAD je obećao da će predstaviti projekt izmjena zakona, kojim će svi kulturni djelatnici, koji nisu lojalni vladinim institucijama, biti lišeni državne financijske podrške. Oni koji budu „pisali za svoj narod“ tako će biti na državnim jaslama te će dodvorničko pisanje postati profitabilna profesija. Oni će pisati i posebnim, nacionalnim jezikom. Ovih je dana Vladimir Putin potpisao zakon „O državnom jeziku Ruske Federacije“. U popratnoj bilješci piše da je “prema projektu federalnog zakona nedopustivo koristiti strane riječi, izuzev onih koji nemaju ekvivalente u ruskom jeziku”. Turgenjevljev “veliki, moćni, istiniti i slobodni ruski jezik”, koji od sedmog stoljeća obiluje riječima iz baltičkih, finsko-ugarskih jezika, arabizmima, turcizmima, galicizmima, anglizmima itd., bit će podvrgnut sakaćenju kako bi se stvorio čisti, “pravi” ruski jezik. Zakon bi trebao stupiti na snagu 2025., a dotad će državi skloni filolozi i lingvisti napisati jezične priručnike i rječnike kojim će se normirati ta idiotizacija jezika.

Brzina strojnice

Naravno da na tu nacionalnu propagandu ni Ukrajina ne ostaje dužna te brzinom strojnice donosi odluke koje debiliziraju društvo. Jevgenija Kravčuk, zamjenica predsjednika ukrajinskog parlamentarnog odbora za humanitarnu i informacijsku politiku, rekla je da je Ukrajina do studenog prošle godine iz svojih knjižnica povukla oko 19 milijuna primjeraka knjiga, od čega 11 milijuna na ruskom, koje su potjecale iz sovjetske ere. Otkako je Rusija anektirala Krim 2014. godine, Kijev je krenuo s ograničavanjem korištenja ruskih knjiga. Premda pouzdano ne znamo što točno znače riječi “povlačenje” i “ograničenje”, gotovo je izvjesno da se iza njih krije proces “derusifikacije” i kulturocida. Sredinom veljače na Twitteru su se pojavili videosnimci na kojima se uništavaju ruske knjige. Knjige iz natrpanih kamioneta lopatama se prebacuju na hrpe gdje ih čeka (ne)izvjesna sudbina. Slična onoj s početka devedesetih u Hrvatskoj kad su knjižnice “povukle” 2,8 milijuna knjiga (13,8 posto fundusa) koje su zatim završile na smetlištima i otpadima.

Prilepinov je “narodni vitalizam i maskulinost”, kako ukazuje Julie Fedor u svojem tekstu „Spinning Russia’s 21^st Century Wars“, dio narativne strategije Putinove službene retorike. Govoreći o “moćnom genskom kodu”, kao jednoj od glavnih prednosti ruskog naroda u odnosu na ostale, Putin je u svojem izravnom obraćanju na televiziji 2014. istaknuo da je samo u ruskom jeziku mogla nastati poslovica “U društvu ni smrt nije strašna” (На миру и смерть красна). “Što ona znači?”, pita se Putin. “To znači smrt za prijatelja svoga, za svoj narod, govoreći suvremenim jezikom, za Domovinu. U tome je izvor našeg patriotizma. Odatle i masovni heroizam u vojnim sukobima i ratovima, čak vlastito žrtvovanje u mirnodopsko vrijeme.” Prilepin, sa svojom mačo-personom i javnim imidžem ratnika koji se savršeno dobro uklapa s fotografijama mišićavog Putina ogoljenog do pojasa, normalizira rat i agresiju u ruskoj popularnoj kulturi i društvu.

Video-prilog Komsomoljske pravde završava jednom obiteljskom sekvencom na istoj onoj dači pored Njižnjeg Novgoroda, gdje su snimali spot za pjesmu „Sjekire“. Prilepin sjedi u kuhinji, u društvu djece i sa ženom, tu su palačinke i med, ruski čajni set, drveni stol i drvene tapete, sve je u ruralnom tonu kako bi se “junak našeg doba” ovaj put predstavio kao čovjek “tradicionalnih” vrijednosti. U jednom trenu za njihov stol dotrčava dijete sa smartphoneom u ruci i pokazuje mami smajlić. Prilepin, s kćerkom u naručju i spuštena pogleda, konstatira kako “emotikoni osiromašuju govor”. Potom slijede dvije fotografije: na prvoj Marija Prilepina zaljubljeno gleda svojeg muža s pridodanim tekstom “nije poznato što je rekla na muževu odluku”, a na drugoj je Prilepin sa šmajserom u društvu ratnika: “no jedno je sigurno: kod kuće ga čekaju da se vrati kao pobjednik!”.

Prilepin, sa svojom mačo-personom i javnim imidžem ratnika koji se savršeno dobro uklapa s fotografijama mišićavog Putina ogoljenog do pojasa, normalizira rat i agresiju u ruskoj popularnoj kulturi i društvu

3

Ruski tinejdžeri danas hodaju sa smartphoneom kao s “odrazom Rusije, u kojem je sve kao pod lupom – prirodno, neugodno, očito”. Kamera u njihovim rukama čini nasilje vidljivim, dokumentiranim, oni nisu samo svjedoci već i optužitelji Putinove Rusije.

Film Manifest (2022.) je zastrašujuće, ali moćno djelo o tome do čega dovodi normalizacija nasilja i klima terora u suvremenom ruskom društvu. Redateljica pod pseudonimom Angie Vinchito skupila je štošta što su ruski klinci diljem Rusije snimali svojim mobitelima, stavljali na YouTube, TikTok i ostale društvene mreže te montirala u dokumentarni film. Film započinje idilično, naši se junaci bude uz iPhoneov alarm, peru zube, doručkuju, prvi je dan proljeća, snijeg se otapa. A onda krenu odjekivati zvučne sirene, ne zna se je li zaista nuklearni rat ili se radi o vježbi, djeca panično bježe, zatim gledamo snimke brutalnog školskog nasilja nad učenicima, nad “razredom morona i idiota”, učiteljice koja drži djevojčicama lekciju o tome “da žena treba biti spremna za seks kad to muž želi”, marševa uz pjesmu „Kaćuša“ na satu tjelesnog odgoja kao da se djeca pripremaju u rat, djevojčice koja na ploči piše “Putin je lopov”, djevojke sa suzama i razmazanom maskarom koja govori da je izbačena iz škole zbog političkog mišljenja, pucanja po školskim hodnicima, mea culpa snimke u kojima se čečenski tinejdžeri ispričavaju zbog prosvjeda protiv Ramzana Kadirova… Film završava petnaestominutnom snimkom “pskovskih Bonnie i Clyde”, čija je priča završila na naslovnicama ruskih novina. Tinejdžerski par je pobjegao od kuće nakon što su se posvađali s roditeljima te su se skrivali u vikendici u Pskovskoj oblasti. Nakon što su pronađeni Katja i Denis otvorili su vatru na pripadnike policije iz lovačkog oružja koje su pronašli u kući. Iščekujući specijalne jedinice, tinejdžerski par sve snima na kameru, prenosi na društvenoj mreži i pita svoje gledatelje trebaju li se predati policiji. U jednom se trenutku Katja obraća Denisu: “Shvaćaš li koliko je to uvredljivo? Žele od nas da se predamo, a istovremeno nas uče da se Rusi nikad ne predaju.” Zatim gase kameru, a na snimci se čuju dva pucnja: Denis je prvo upucao Katju pa sebe.

Manifest je samo maleni dio sveopćeg nasilja u ruskoj svakodnevici koji curi mobitelima po internetu. Bez narativnog okvira i objašnjavanja konteksta, redateljica pravi mračni kolaž epizoda koje svjedoče o fizičkom zlostavljanju i psihičkom teroru kojem su podvrgnuti obični ruski učenici. Nasilje koje s vrha prelazi na učitelje, a s učitelja na nove generacije – to je normalna pojava u suvremenom životu Rusije.

Kultura laži

Govoreći u Kulturi laži o strašnim ratnim vremenima, o “vremenskom miš-mašu” u kojem istovremeno postoji prošlost, sadašnjost, i budućnost, Dubravka Ugrešić upozorava da se “segmenti bivših vremena, odsječci povijesti pojavljuju poput hologramskog bljeska”. “Točno nakon pedeset godina (1941-1991), gotovo prema đavolskoj simetriji, iznikao je ponovno Drugi svjetski rat: mnoga su ista sela ponovo spaljena, mnoge su obitelji doživjele simetričnu sudbinu, mnoga djeca i unuci sudbinu svojih očeva. Čak je i oružje ponekad isto: u nuždi ukradeno iz lokalnih ‘muzeja revolucije’, dakle, partizansko; ili pak skinuto s kućnih tavana i izvađeno iz škrinja, dakle ‘ustaško’ ili ‘četničko”’.

“Drnč” je fusnota koju sam potražio na internetu i koja je “iznikla” na aukcijskoj stranici, pod odjeljkom militarija/vojna oprema/ex-yu. Tu je sve kao u nekom vojnom ili kazališnom skladištu rekvizita. Na fotografijama su prikazani predmeti koji se licitiraju: bajuneti, kompletna potpukovnička uniforma, gumbi iz Kraljevine Jugoslavije, futrola za dalekozor, vojnički escajg iz pedesetih, uljna kantica, brojčanik za poljski telefon, kurvimetar itd. Pod svakim se predmetom mogu izlistati ponude i vidjeti tijek dražbe na aukciji. Najvrjedniji su predmeti stara registarska tablica iz Drugog svjetskog rata i HOS-ov prišivak iz 1992. u kućnoj radinosti s natpisom “ostani svinja do kraja”.

Riječ ima dva značenja, to je najprije skraćenica za Deterdžentski Rastvarač Naslaga Čađi koji se proizvodio u Fabrici maziva (FAM) u Kruševcu. Pošto je lako prodirao kroz naslage čađi te neutralizirao kisele produkte sagorjelog baruta, bakra i olova na oružju, bio je izuzetno popularan među vojnicima. Drugo je značenje svako jelo u JNA skuhano prema “pomije” sistemu – sve što je ostalo od prethodnog ručka ulijevalo se u kazan, prokuhavalo i na kraju začinilo. Riječ je kasnije poprimila pejorativno značenje kakvo danas imaju “splačine”, “napoj”, kojima izražavamo gnušanje prema određenoj hrani.

U Manastiru sam je koristio umjesto ruske riječi balanda, bljutave juhe, “nimalo gušće od vrele vode”, koju logoraši jedu iz činija. Ona se dosad u hrvatskim i srpskim prijevodima ruske književnosti prevodila s “čorba” ili “čorbuljak”. Moj odabir vjerojatno nije bio najsretnije prevoditeljsko rješenje. Premda klapa s Prilepinovim militarističkim svijetom, agresivno sam se ponio i prema autoru, i prema čitatelju. Upotrijebivši gotovo nepoznatu riječ, nasilno sam zaustavio autorovu kompoziciju da bih čitateljevu pozornost svrnuo na sebe: vidi kako sam se sjajno snašao, odakle sam iskopao tu riječ, kako znam… Kao da sam po svaku cijenu želio pokazati svoju prevoditeljsku moć. Od bilješke na dnu stranice, od primjedbe prevodioca (prim. prev.) ispalo je primijeti prevodioca, svojevrsni selfie u Prilepinovom tekstu. Fusnota je bila kamera u mojim rukama, štit od Prilepinovog teksta.

Nacionalni pisac?

Prilepin je odabrao da bude nacionalni pisac. Pisac lojalan režimu koji je pokrenuo brutalan napad na Ukrajinu. Biti nacionalni pisac jednog takvog ogromnog naroda i jezika sigurno je ugodna i profitabilna pozicija. Njegova djela sviđat će se mnogima, njegova službena stranica prepuna je pozitivnih ocjena – hvalospjeve o njemu pišu voditeljice, glumci, glazbenici, redatelji, najraznovrsniji politički djelatnici, kritičari – sjedit će u kulturnim komitetima Državne Dume, bit će ovjenčan književnim nagradama. Nedavno preminula Dubravka Ugrešić čitav je svoj život odbijala da bude književnica “svoga naroda”. U svojim knjigama i esejima upravo je razotkrivala književnike, novinare, sveučilišne profesore i javne djelatnike koji su se u ratnim vremenima znali “dobro snaći”. Dubravka je Ugrešić to odbila i zato je hrvatskoj književnosti i piscima-sunarodnjacima poželjela “laku noć!”.

U svojem zadnjem romanu Lisica, koji se može čitati i kao svojevrsni hommage ruskoj avangardi i književnosti, te općenito ruskoj kulturi iz koje Prilepin dolazi, Ugrešić navodi strašne riječi Jevgenija Zamjatina iz pisma Staljinu, svojem krvniku, u kojem avangardni pisac traži dopuštenje da napusti Sovjetski Savez: “Pravu književnost stvaraju luđaci, pustinjaci, heretici, sanjari, buntovnici i skeptici, a ne plaćeni i dobronamjerni činovnici”. Prilepin, koji je 2012. napisao Pismo drugu Staljinu, panegirik u kojem se divi velikom vođi (“Žrtvovao si sedam slojeva ruskih ljudi da bi produljio život ruskom sjemenu”) te u kojem potencira vojni sukob Rusije s Europom, samo je još jedan plaćenik i književni birokrata suvremenog vožda Vladimira Putina.

Ostajući, nakon induciranoga odlaska, uvijek na margini domaće akademske i književne scene, negirana i prešućivana od vlastite kulture, te jedino vjerujući ideji prema kojoj književnost nije nacionalna stvar, Dubravka Ugrešić opisala je u Lisici borbu jednog čovjeka koji se, ostavljajući za sobom raznovrsne inačice fotografija, videozapisa i selfija, nastoji otrgnuti od zaborava iz te „najkrhkije pozicije“:

“Svi smo fusnote, mnoge od nas nikada neće imati priliku da budu pročitane, svi smo u stalnoj i žestokoj borbi za svoj život, za život fusnote, za to da ostanemo na površini prije nego što ćemo, bez obzira na sve svoje napore, potonuti. Posvuda i stalno ostavljamo tragove o svome postojanju, o svojoj borbi protiv besmisla. I što je besmisao veći, to je naša borba žešća – mein kampf, min kamp, mia lotta, muj boj, mijn strijd, minun taistelu, mi lucha, my struggle, moja borba…”