Kratke prozne fragmente od kojih je sačinjena zbirka Renate Jambrešić Kirin Svirati do kraja vremena možda je najprikladnije odrediti kao mikro-eseje jer je riječ o spoju, s jedne strane, znanstvenog, a s druge poetskog, narativnog i osobnog. Svaka riječ u toj opreci ima međutim neko izvrnuto značenje. “Znanstveno” nije kodificirano enciklopedijsko ili akademsko znanje, nego subverzivni znanstveni kontranarativ koji se pojavljuje kao rubni arhivski pronalazak ili neslužbenim kanalima posredovan događaj iz nečije biografije. To je, na primjer, znanje da je John Cage u zagrebačkoj okolici jednom brao gljive, da su se Maja Bošković i Savka Dapčević srele u vlaku koji je 1948. jugoslavenske studente dopremao iz Moskve u Jugoslaviju, da je na Korčuli živio britanski diplomat koji je Janu Flemingu poslužio kao inspiracija za Jamesa Bonda… Znanje koje autorici, po struci etnologinji i antropologinji, služi kao okidač osobnih asocijacija, malih ironičnih pripovijesti i poetskih igara riječima.

No i to osobno je, kako rekoh, izvrnuto, sasvim specifično, i ujedno tipično za nju, te usporedivo s njezinom prethodnom knjigom kratkih zapisa Korice od kamfora iz 2015. godine. U Koricama od kamfora esejističko se pojavljivalo kao neka vrsta “mrvica s istraživačkog stola”, subverzivnog čuđenja zapisanog na marginama znanstvenog rada, a ovdje se forma dodatno osamostalila u originalan ženski i feministički subjektivno-objektivni žanr. Ni prije ni sada međutim to subjektivno kod Jambrešić Kirin nema veze s literarizacijom vlastite traume pri kojoj bi trauma i autobiografija ili autofikcija bile u središtu, kao u značajnom dijelu (i dobrog i manje dobrog) suvremenog hrvatskog pjesničkog i proznog pisanja. Osobno je u ovoj knjizi neki primarni, a nevidljivi pokretač svega. Snažno osjećamo da, na primjer, iza priče o Virginiji Woolf i Tinu Ujeviću, u kojoj oboje satima zgrčeno stežu olovku u ruci, a zatim “izvode svoja raštimana tijela na ulicu”, stoji neki vlastiti psihički čvor koji se pričom mora razriješiti, ali to ipak ostaje priča o drugima, ne o sebi. Narativni je subjekt obilježen stanjem rezoniranja, i to u oba smisla te riječi: promišljanja i titranja. On titra na istoj frekvenciji s drugima, sa svijetom i njegovim ranama, odnosno krastama (što preuzima prema jednom Kožarićevom djelu, Gradovi-kraste). Subjekt se ponekad pojavljuje kao glas bez tijela, akuzmatični glas koji inače, po definiciji, plaši kao onaj čarobnjaka iz Oza, no ovdje, naprotiv, izaziva osjećaj bliskosti i slaganja među likovima, pripovjedačicom kao nevidljivom ali čujnom posrednicom, i čitateljicama i čitateljima koji s njima rezoniraju. Kad se (rijetko) pokaže, narativni je subjekt u drugom planu: kao bježno “ja”, neodređeno “mi”, ili u trećem licu, kao “dokona slušateljica” (str. 16) ili sugovornica. Slika koju o njoj stvaramo na kraju čitanja lik je intelektualke s nelagodom kao “duhovnom tetovažom” (str. 41). Nelagoda je to zbog svijeta koji vrvi prošlim i novim nepravdama, i koji ide u lošem smjeru, a mi se pri tome ne možemo braniti ni jezikom, jer i on nosi tragove nasilja (kako, na primjer, u razgovoru s prijateljicom iz Indije spomenuti Indijance?).

Narativni je subjekt obilježen stanjem rezoniranja, i to u oba smisla te riječi: promišljanja i titranja. On titra na istoj frekvenciji s drugima, sa svijetom i njegovim ranama, odnosno krastama

Napinjanje strune vlastitog života

Knjiga je podijeljena u pet cjelina koje okupljaju tekstove srodne po temama, po formi ili po raspoloženju. U prvom dijelu (Sudrugovi/suzvučja) svaki kratki zapis postavlja neobične poveznice između dvije ili tri osobe – bile one znamenite ličnosti, obični ljudi ili slučajni poznanici. Kao i u drugom dijelu (Montaigneov poučak), tu se postavljaju egzistencijalna i filozofska pitanja, a pojedine ovdje načete teme kasnije se provlače kroz cijelu knjigu. Uočit ćete ih, ali vjerojatno ne baš u prvom čitanju. Na prvi pogled ovi su tekstovi čudesne školjke, ušne ili morske, koje skrivaju svoju unutrašnju glazbu. Tome doprinosi krajnje reduciran izraz, očišćen od svakog traga pouke ili tumačenja, na trenutke enigmatičan. Moglo bi se reći i enigmističan, povežemo li ga s ljubavlju Umberta Eca prema rebusima, stilskim figurama i jezičnim igrama – i s užitkom odgonetanja.

Nakon prva dva dijela slijede narativniji tekstovi, pa politički i emotivni – ne nužno u homogenim skupinama niti tim redom (preostala poglavlja su Gradovi kraste, Crvene partiture i Svirati do kraja vremena) – koji filozofska pitanja prevode u osobno ili tuđe životno iskustvo. Provodne teme obgrljuje glazba u brojnim varijacijama, od harmonije do vojničke koračnice, od štropota do šutnje. No premda se zvukovi pojavljuju u gotovo svakoj priči, knjigu nije nužno čitati u tom ključu. Svatko će, po svom iskustvu i svojoj vlastitoj boli, izabrati provodnu nit s kojom osjeća najveći dosluh. U mojem čitanju ovo je knjiga koja je, ipak, najviše od svega zaokupljena radom, ljudima koji rade i koji su svojim radom ostavili neki trag. Prvi glazbeni motiv u prvoj priči govori o “napetim strunama vlastitog života” i odmah je vezan za temu napora i težnje nekom cilju. Pri tome rad nije dan kao jednostavan recept iz apoteke samopomoći, lijek za tjeskobu ili garancija za samoispunjenje. “Grci nisu poznavali stres, ali su znali da je čovjek koji napinje strunu vlastitog života stalno upogonjen pa mu ni jedan ostvaraj ne pruža blaženi spokoj” (str. 9).

Kao ni zvukovi (koji su i milozvučje i buka i metoda torture), kao ni pisanje samo (koje može biti sreća, ali i mukotrpno odrađivanje, pa ni u feminizmu ne jamči uvijek emancipaciju), tako ni rad sam po sebi nije jamstvo ni za što. Ova knjiga vješto izbjegava bilo koji oblik preporuke za dobar život. O njemu se razmišlja, spominju se “teoretičari dobrog života” (str. 16) i da se razumjeti da su to oni koji preporučuju društvenost kao tajnu dugovječnosti i sreće. Jambrešić Kirin doduše ne kaže tako jednostavno “društvenost”, već za nju nalazi glazbene metafore poput “melodije čaršije”; upravo takva “melodija čaršije” okružuje jednog sretnog i pričljivog krojača kojeg pripovjedačica susreće u Bitoli. No s druge strane, u drugim se pričama hvali samoća i tišina, opisuje se kako se Tin Ujević bojao da će mu žamor ulica zapušiti usta i da mu nosi smrt. Je li onda ljudski žamor sklad subjekta i svijeta oko njega, kao kod krojača u Bitoli, ili je naprotiv buka, zviždaljka koja para svijest i nosi smrt pjesnika? Odnosno, formuliramo li to posve jednostavno: je li recept za dobar život u okruženosti ljudima ili u samoći i bijegu od neskladnih zvukova mase? Knjiga o ovome ne razmišlja načelno nego u korelaciji s vremenom u kojem živimo, a to je vrijeme u kojem konzumeristička destruktivnost sve pretvara u suvišnu i neplodnu buku. I najfiniji duhovni proizvod pretvara se u tržišnu ponudu, a Virginija Woolf u turističku turu ili radionicu kreativnog pisanja. Turizam kao naličje radišnog svijeta koji juri za pokretom i zaradom, a vrti se u prazno, vrhunac je rada bez svrhe.

Trajna i nelagodna slutnja koja se provlači kroz knjigu jest upravo ta, da rad može ne služiti ničemu. Među neobičnim kovanicama ovih tekstova pojavljuje se i znakovita riječ iz Kafkine priče Briga jednog oca obitelji – onaj mali čudni stvor imenom Odradek, ona duboko uznemirujuća misao o tome da se vrtimo u krug i ni za što. I doista, kad isprede niz usporedbi između krojačevog pripovijedanja, njegove singerice koja namata vrijeme na špulu, i filmske trake koja se kod braće Manaki, prvih filmaša na Balkanu, namata upravo kao vuna koju starica na njihovoj snimci prede, kad zamisli idilu rada, čaršije i priče, odnosno dobrog života, pripovjedačica ju završi kontrapunktom: turizmom kao strojem koji, umjesto da namata i prede, uništava i melje: tradiciju, lokalnu hranu, povijest svjetskih ratova i masovna bitoljska grobišta.

Prvi glazbeni motiv u prvoj priči govori o “napetim strunama vlastitog života” i odmah je vezan za temu napora i težnje nekom cilju. “Grci nisu poznavali stres, ali su znali da čovjek koji napinje strunu vlastitog života stalno upogonjen pa mu ni jedan ostvaraj ne pruža blaženi spokoj”

“U ime mira, spremne smo na sve”

U današnjem surovom kapitalizmu Jambrešić Kirin osjeća povezanost s prekarnim radnicima, jurećim dostavljačima na biciklima i putnicima na balkanskoj ruti. Sveprisutna umreženost koja svojim pipcima dolazi do najtiših zakutaka naših radnih soba zapravo je mreža u koju smo ulovljeni kao ribe. “Taman smo kuću sredili tako da smo mogli prst u uvo stavit rekao je stradalnik potresa na Baniji” (str. 31) – a slušačica u tome prepoznaje svoju gestu hvatanja za mobitel na kraju radnog dana. Ima dakle, uz nelagodu i bol, u ovoj knjizi i humora koji spaja etnografiju, jezične igre, neologizme i kritiku tehnologije.

U duboko narušenom svijetu koji se u ovim prozama istražuje finim sondama sućuti, humanosti, lirskog stanja i čuvanja sjećanja na tuđe patnje i zaboravljene biografije, postoji međutim još jedno raspoloženje, koje prevladava u odjeljku Crvene partiture, a kojim ovdje želim zaključiti zato što sam uvjerena da zaslužuje posebni naglasak. U tom se odjeljku autorica pokazuje kao političko biće, angažirana feministkinja i antiratna aktivistica. “Mi” u ime kojega tu nastupa sada su žene koje se bore – Žene u crnom, Majke sa Svibanjskog trga. U tom dijelu knjige ima manje filozofije, manje upitanosti, a više vjere i odvažnosti. Nema otvorenih antiteza ni rebusa, a priče su jasne i nekako glasnije. Kaže se: “U ime mira, spremne smo na sve” (str. 85). Složit ćete se da je to apsolutni prioritet ovog časa. U tome ova inače refleksivna i poetska knjiga, knjiga otvorenih pitanja i nelagode suvremenosti, pokazuje da njezina autorica, kad zatreba, izlazi na ulicu.

Sofija Andrejevna Tolstoj je 1893. godine napisala pripovijest Čija je krivica? (Č’ja vina?) koja je ostala skrivena od očiju javnosti sve do zadnjeg desetljeća 20. stoljeća, točnije do 1994. godine, kada je objavljena u moskovskom časopisu Oktobar. Objavljivanjem nije izazvala veći interes javnosti, ali kada je 2010. prijevod objavljen u Francuskoj, poraslo je zanimanje publike za to djelo i općenito za književni rad Sofije s prezimenom jednoga od ponajvećih ruskih pisaca. Naslov pripovijesti ili pak kraćeg romana, kako se zbog samostalnog objavljivanja u obliku knjige ta proza ponekad naziva, intoniran je upitno. Upitno intonirane naslove romana susrećemo u ruskoj književnosti 19. stoljeća dvaput: Tko je kriv? (Kto vinovat?) Aleksandra Ivanoviča Hercena (Gercena) iz 1846. i Šta da se radi? (Čto delat’?) Nikolaja Gavriloviča Černiševskog iz 1863. godine. Spomenut ću ovdje da je naklada Breza prošle godine obnovila Boškovićev prijevod iz 1947. i u novom ruhu izdala u nas gotovo zaboravljen, premda u svoje vrijeme vrlo istaknut roman Černiševskog na hrvatski. Pripovijest Sofije Tolstoj, Čija je krivica?, s bliskom tematikom i upitnikom u naslovu kao spomenuti romani, dolazi do nas 2026. godine prvi put, u prijevodu mlade prevoditeljice Sonje Prijić i u izdanju izdavačke kuće Disput, u biblioteci Kaleidoskop kojoj je to čak šezdeset i druga knjiga.

„Zar se samo od toga sastoji naš ženski poziv?“

Problematika pripovijesti Čija je krivica? i ne može biti iskazana nego upitno, jer nije jednoznačno rješiva, a tiče se osobnih i javnih, odnosno privatnih i zakonskih previranja i sumnji. Riječ je o pitanjima institucije braka, ženske pozicije u braku i ženske emancipacije koji su uznemiravali ondašnje društvo. Još je 1860. godine ruski pisac i publicist Mihail Mihajlov objavio vrlo utjecajnu studiju u znamenitom časopisu Suvremenik (Sovremennik), “Žene, njihov odgoj i značenje u obitelji i društvu” u kojoj progovara o neravnopravnosti žena i muškaraca te o činjenici da se dugi niz godina smatralo da je žena u fizičkom, moralnom i intelektualnom smislu podređena muškarcu i mužu u bračnoj zajednici. Korjenita promjena, koju autor toga članka zagovara, moguća je jedino u slučaju promjene obrazovnog sustava. Pitanja ženskog obrazovanja koje će dovesti do emancipacije žene, a onda i do žene-radnice, kakva je, primjerice Vera Pavlovna iz romana Nikolaja Černiševskog, problematizira se u književnosti i kulturi druge polovice 19. stoljeća, u kojemu se zbivaju važne društvene promjene. U ruskome društvu to su, u prvom redu, ukidanje kmetstva 1861. godine, a zatim strukturne reforme društva koje su uslijedile, posebice reforme obrazovnog sustave te uvođenje programa visokog obrazovanja za žene.

Kneginja Ana, glavna junakinja Tolstojine pripovijesti prokrvljena je svim navedenim mijenama; ona osluškuje društvo, ali je ujedno poslušna supruga i majka, kako je uči obiteljska tradicija. Ona predbacuje samoj sebi što nije dovoljno obrazovana, čime samu sebe stavlja u podređeni položaj u odnosu na muža. Dubinski osjeća svoju inferiornost, manjak znanja i “nerazvijenost”, kako sama ponavlja. Mlada se Ana razvija od nestašne i zaigrane djevojke do žene i supruge, odnosno, prolazi tipičnu socijalizaciju svoga doba, nasljedujući žensku tradiciju pokornosti kućnim obvezama i mužu. Odgajana na romanima, ona sanja o romantičnoj ljubavi i braku dok joj životna realnost postupno briše sve iluzije koje je u mladosti gradila. Njezin muž, knez Prozorski, prema Ani pokazuje putenu, strastvenu ljubav, ali ne razumije njezine težnje, slikarske ambicije, osjećaj za poeziju, ljubav prema prirodi i druge želje i talente koji ostaju gotovo neiskazani. Život na selu sa suprugom Anom i četvero djece za njega je jednoličan i dosadan pa on traži zabavu u lovu i drugim “muškim” razbibrigama. S druge strane, na ženu se vrši društveni pritisak: slušati prohtjeve supruga. Taj će imperativ kneginja Ana slijediti i čak će izrijekom kazati kako joj je majka savjetovala da u braku bude pokorna. Položaj u braku je uznemirava i ona se pita: “‘Zar se samo od toga sastoji naš ženski poziv’, mislila je Ana, ‘da od služenja tijelom dojenčetu prelazimo na služenje tijelom mužu? I tako naizmjenično, zauvijek! A gdje je tu moj život? Gdje sam ja?…”. Ona svoje nedovoljno obrazovanje nadomješta ljepotom i umijećem vođenja kućanstva, brigom o djeci, a u svemu tome joj njezin suprug ne može parirati pa čak osjeća ljubomoru. Njegova će se ljubomora pojačavati kada mlada i privlačna Ana upozna boležljivog, ali punog razumijevanja Behmetjeva s kojim razvija iskren prijateljski, duhovni odnos koji nije uspjela razviti s mužem. Sjeme ljubomore, koje je u knezu Prozorskom bujalo od samoga početka braka, rast će i razvijati se, sve do završnice u kojoj će ju suprug u napadu bijesa usmrtiti.

Nerijetko se spominje da je pripovijest Čija je krivica? nastala kao odgovor na Tolstojevu novelu Kreutzerova sonata, koja problematizira upravo taj ključni problem – suprugovu ljubomoru koja završava ubojstvom supruge, što bi se današnjim rječnikom zvalo femicid. Činjenica sličnosti dvaju fikcionalnih tekstova potvrđuje se Sofijinim dnevničkim zapisima u kojima ona navodi da ju je Sonata dirnula i nanijela joj “tešku ranu”. Premda je Kreutzerova sonata isprva bila zabranjena, upravo će Sofija inzistirati na njezinu objavljivanju, dok će u sebi smišljati književni odgovor na taj, prema njezinu mišljenju, ponižavajući tekst. Tolstoj je Kreutzerovu sonatu napisao 1890., a Sofija svoj “odgovor” tri godine kasnije. Sofija će se boriti i da se njezin tekst objavi, ali za života to ipak neće dočekati. I dok je Lav Tolstoj u svojoj noveli iznio priču o ljubomornom mužu koji ubija suprugu, Sofija je svojom pripoviješću ponudila drugu stranu, odnosno žensku točku gledanja na nategnute bračne odnose, šutnju i nerazumijevanje, verbalne i fizičke ljubomorne ispade koji završavaju fatalno. Ne umanjujuću bliskost dviju kratkih proza, treba naglasiti da pripovijest Tolstojeve žene upija i druge tekstove njezina supruga u kojima se problematiziraju bračni odnosi, kao što su Ana Karenjina, Obiteljska sreća, Rat i mir, ali i spomenute romane Černiševskog i Hercena. Mlada kneginja Prozorska u Sofijinoj pripovijesti nije samo žrtva svoga ljubomornog muža, nego čitavog društva. Na kraju krajeva, ona svoga supruga na samrtnoj postelji oslobađa krivnje, dok joj on priznaje krivnju. “Osvetnički” test tako je dobio svoj epilog u kojemu je ljubomorni muž-ubojica uvidio sve pogreške svoga ponašanja prema ženi. Tolstoj je, dakle, utjecao na svoju suprugu, zbog čega ona piše prozni odgovor na njegovu novelu, ali se postavlja pitanje, je li i u kojoj mjeri Sofija Tolstoj utjecala na Lava Nikolajeviča? Poznato je, naime, da je Sofija prepisivala Tolstojeve romane, a je li u njima nešto mijenjala? Je li ponešto dodala ili izostavila? Znamo također da se savjetovala s mužem, da su međusobno čitali dnevnike koje su redovito vodili te da je iz neobjavljene Sofijine pripovijesti Nataša njezin suprug preuzeo mnoge elemente za portret Nataše Rostove u romanu Rat i mir. Ipak, Tolstoj je od 1870-ih godina bio već etablirani pisac, a Sofija tek njegova supruga.

Kneginja Ana, glavna junakinja Tolstojine pripovijesti prokrvljena je svim navedenim mijenama, ona osluškuje društvo, ali je ujedno poslušna supruga i majka, kako ju uči obiteljska tradicija. Ona predbacuje samoj sebi što nije dovoljno obrazovana, čime samu sebe stavlja u podređeni položaj u odnosu na muža. Dubinski osjeća svoju inferiornost, manjak znanja i “nerazvijenost”, kako sama ponavlja

Pisci i njihove žene

Prilikom prvog objavljivanja ove pripovijesti, gotovo stotinu godina nakon nastanka, ističe se naslov u časopisu Oktobar br. 10 za 1994. godinu: “Čija je krivica? Povodom Kreutzerove sonate Lava Tolstoja. Napisala supruga Lava Tolstoja”. Naslov u kojemu se čak dvaput spominje ime Lava Tolstoja trebao je privući publiku. S druge strane, Sofija Tolstoj nije u središtu kao autorica, nego je pomaknuta na periferiju i predstavljena samo kao “životna družica” velikog pisca. Javnosti, međutim, ona nije posve nepoznata. (Ne mislim pritom samo na portretiranje u film Michaela Hoffmana, Tolstojeva posljednja stanica /The Last Station/ iz 2009. s Helen Mirren u glavnoj ulozi.) Mlada Sofija Bers udala se za šesnaest godina starijeg grofa Lava Nikolajeviča Tolstoja i rodila trinaestero djece, od kojih je osmero ostalo na životu. Ta je snažna i vrlo okretna žena vodila kućanstvo, brinula se o djeci i kasnije unučadi, prepisivala rukopise svoga muža, trudila se oko izdavanja njegovih knjiga, inzistirala na njihovu objavljivanju, čak i onda kada je nailazila na prepreke. Ujedno je, kao što vidimo, imala umjetničkoga dara i to ne samo spisateljskog, u kojemu se ističu pjesme u prozi, priče za djecu, pripovijesti, memoari i pisma. Sofija Tolstoj je svirala nekoliko instrumenata, poznavala je glazbu, voljela je slikarstvo, a od mladosti se zanimala za fotografiju koja se u Rusiji krajem 19. stoljeća počela razvijati.

Nije samo Sofija Tolstoj bila žena u sjeni svoga slavnog muža. Takva je bila i supruga Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, Ana Snitkina, koja je poznanstvo s budućim suprugom započela kao stenografkinja. Snitkina, udana Dostojevski, vodila je obiteljske i kućne poslove, uključujući i novčane, inače problematične za vrlo neorganiziranog i kocki sklonog Fjodora Mihajloviča, razgovarala s tipografijom, vodila bitku s izdavačima te čuvala rukopise koje je Dostojevski htio uništiti. Suprugama velikih pisaca danas se možda posvećuje veća pozornost nego ranije jer su se modaliteti promijenili, a odnos prema rubnome postaje jednako važan kao i prema središtu. Nije stoga neobično da će se u rujnu ove godine u organizaciji Književno-memorijalnog muzeja F. M. Dostojevskog iz Sankt-Peterburga održati međunarodni skup posvećen temi supruga-pomoćnica pisaca, imajući na umu da su supruge istaknutih književnika nerijetko igrale ulogu ne samo muza, nego i prvih urednica, tajnica, prepisivačica, savjetnica, čuvarica rukopisa i arhiva te nasljednica autorskih prava. Njihova uloga koja može baciti svjetlo na piščevo stvaranje u novije vrijeme postaje sve zanimljivija istraživačima.

Mlada Sofija Bers udala se za šesnaest godina starijeg grofa Lava Nikolajeviča Tolstoja i rodila trinaestero djece, od kojih je osmero ostalo na životu. Ta je snažna i vrlo okretna žena vodila kućanstvo, brinula se o djeci i kasnije unučadi, prepisivala rukopise svoga muža, trudila se oko izdavanja njegovih knjiga, inzistirala na njihovu objavljivanju, čak i onda kada je nailazila na prepreke. Ujedno je imala umjetničkoga dara i to ne samo spisateljskog, u kojemu se ističu pjesme u prozi, priče za djecu, pripovijesti, memoari i pisma

Današnji čitatelj

U dinamičnoj knjizi Čija je krivica? Sofiju Tolstoj upoznajemo kao spisateljicu, a ne suprugu, kao autoricu, a ne domaćicu-suputnicu slavnoga pisca. Ona za izlaganje priče bira sveznajućeg pripovjedača, a ne pripovjedača u prvom licu, premda je taj pripovjedač na strani glavne junakinje – mlade Ane, kasnije kneginje Prozorske. On prati njezin svakodnevni život, ulazi u njezine misli, nerijetko komentirajući pojedina zbivanja: “A njezina je krivica samo u tome što su njezin stas, njezina kosa, njezina mladost, njezina dobro skrojena haljina i vitke noge – sve te njezinoj djetinjoj nevinosti nepoznate draži – uzbuđivali toga već iskusnog neženju…”. Ili u udaljavanju i uopćavanju: “Kad u našem svakodnevnom, običnom životu ne bi bilo tih trenutaka podrobnog i strogog razračunavanja s našom savjesti, ozbiljnog i usredotočenog pogleda na naš unutarnji život, tog intimnog preispitivanja našeg ‘ja’ u odnosu na Boga, kako bi onda naše postojanje bilo moguće?”. Tolstoj pak u Kreutzerovoj sonati nudi kaskadno pripovijedanje, u kojemu Vasilij Pozdnišev preuzima pripovijedanje od svoga suputnika, okvirnog pripovjedača u vlaku, iznoseći emotivne detalje iz bračnoga života koji uključuju i ubojstvo supruge. Premda Sofija Tolstoj u pripovijesti ne mijenja pripovjedače, premda je manje raspisana od svoga supruga, nema sumnje da je talentirana, da ima spisateljskog dara koji međutim ostaju na razini “odgovora”. Njezini su opisi lišeni detaljizacije, promjene rakursa i začudnosti kojima je Tolstoj iznimno vješto vladao. Ona piše s jasnim ciljem: pokazati svoju stranu priče, razotkriti položaj žene u braku pa su tema i idejna struktura istureni u prvi plan.

Današnjem je čitatelju pogled iz ženskog rakursa zasigurno bliži nego ranije pa se može činiti da je Tolstojin rukopis s pravom čekao dugo vrijeme do objavljivanja, a onda i do našeg prijevoda na hrvatski. Preko Sofije Tolstoj možda drukčije čitamo i neka djela njezina muža Lava Nikolajeviča, a možda se i na nov način gleda na njihov zajednički život. Ženski glas u braku, reguliranje bračnih odnosa, sve su to elementi koji se kroz povijest mijenjaju. Premda su bračni odnosi u državnim zajednicama propisani zakonom, u ovoj pripovijesti nije riječ o ataku na instituciju braka. Sofijina junakinja progovara o onome što ne može ući u zakonske paragrafe, a to je razumijevanje na individualnoj razini. Opraštajući mužu smrtonosni hitac, ona mu govori da nije mogao shvatiti što je važno u ljubavi. Znakovito je da je knez Prozorski suprugu usmrtio u svom radnom kabinetu mramornim pritiskivačem za papir (franc. presse-papiers) i da za to ubojstvo neće biti sudski gonjen, što se i tematski uklapa u pripovijest o problemima ženskog obrazovanja i položaja žene u društvu i braku krajem 19. stoljeća.

Kada govorimo o dugovečnosti spisateljske karijere, broju publikovanih naslova, recepciji, važnosti i, pre svega, utisku koji ostavlja svakim novim delom, postaje jasno da u srpskoj književnosti ne postoji pisac kao što je Svetislav Basara. Od ranih radova do danas, nakon više od četrdeset godina pisanja i pedesetak knjiga, njegovi romani su među najautentičnijima kod nas. Ovo je naročito tačno u seriji dela koja dekonstruišu neke od ključnih ličnosti i događaja novije srpske i jugoslovenske istorije, od Ive Andrića do Zorana Đinđića, a upravo je toj figuri posvećen i ovogodišnji roman, Đinđić: memoari s onu stranu groba (transkript).

Istorijsko i fikcionalno

Privatni, književni i paraknjiževni odnosi ovog političara sa Basarom poznati su od ranije, ne samo u njegovim nefikcionalnim zapisima, dnevnicima, esejima i drugim tekstovima, već i u romanima koji nastaju tokom poslednjih desetak godina, počevši od Anđela atentata (2015). Znamenit je, recimo, njegov opis koji šalje u elektronskoj korespodenciji Miljenku Jergoviću (kasnije publikovano u zajedničkoj knjizi Tušta i tma, 2014), detaljno objašnjavajući utisak koji Đinđić ima danas na različite ljude, uključujući njega samog:

„Sada, deset godina posle javnog pogubljenja, Đinđić je za sve samo “Zoran”. Ne može se naći ni jedan ovdašnji faktotum koji sa Đinđićem nije bio na ti, koji mu nije skretao pažnju na opasnost, a najbezobzirniji idu tako daleko i tvrde da bi – samo da ih je poslušao – Đinđić i danas bio živ. Ono, fakat, Đinđić je i dan-danas neuporedivo življi od formalno živućih ’nastavljača njegovog dela’“.

Međutim, premda se ovaj zapis, kao i nemali broj drugih, tematski i idejno sličnih, može čitati kao geneza ovog romana, Basarino književno razmatranje tiče se sudbine streljanog premijera, ali i komentara stanja koje je bilo na snazi neposredno pre i posle njegove smrti. Ta dva perioda bila su veoma burna, svaki na svoj način i sa svojim osobenim izazovima i problemima, ali činjenica je da su upravo vreme neposredno pre marta 2003. godine, odnosno period koji je usledio nakon tog datuma, definisali ono što Srbija – kao zemlja, politički entitet, društveni poredak i, možda i najviše, kolektiv kojim struji određena atmosfera – jeste danas.

Kada govorimo o dugovečnosti spisateljske karijere, broju publikovanih naslova, recepciji, važnosti i, pre svega, utisku koji ostavlja svakim novim delom, postaje jasno da u srpskoj književnosti ne postoji pisac kao što je Svetislav Basara

Basarina namera nije, međutim, da uzdiže ubijenog premijera, što bi verovatno i bilo u skladu sa dominantnim osećanjem koje je vladalo među građanima u prvi mah, već upravo suprotno. On je svestan da su meseci pre Đinđićevog ubistva bili prožeti događajima koji ne samo da su doveli do toga da jedan od prvih ljudi države bude ubijen usred dana, na javnom mestu, u dvorištu zgrade Vlade, već i do toga da se premijerova pozicija u narodu promenila. Upravo to je njegova osnovna pretpostavka – Đinđić nije bio isti onaj čovek koji je bio prilikom petooktobarskih promena, a ovaj roman pokazuje moralni, simbolički i konkretni pad koji je definisao poslednji deo njegovog života i karijere, ali i moguće ishode njegovog političkog angažmana, o čemu takođe piše u pomenutoj prepisci: „Tek sada, deset godina posle javnog Đinđićevog pogubljenja, postaje kristalno jasno koliko je Đinđićev projekat bio utopijski. Meni lično još je nešto postalo jasno, naime da je mit o Đinđićevom pragmatizmu još jedna od bezbrojnih laži. Đinđić je zapravo bio idealista. Kao čoveku blistave inteligencije morala mu je biti poznata snaga vekovne, već skamenjene srpske ideologije nerada, nereda i ratovanja protiv realnosti i svetske istorije. Ipak je, znajući da mnogo rizikuje, pokušao da nešto promeni. I – naravno – nije uspeo. I zato je platio najvišu cenu. A Srbija tek ima da je plaća.“

Dekonstrukcije do krajnjih granica

Dakle, na delu je dekonstrukcija umesto glorifikacije, u najkonkretnijem smislu. Koristeći se žanrovskim, stilskim i jezičkim postupcima koje je istraživao i u prethodnim delima, Basara stvara specifičan književno relevantan okvir u kom Đinđić prelazi iz sfere istorijskog i realizuje se u domenu fikcionalnog: kao izmaštani junak inspirisan stvarnom osobom, ali i dalje izmaštan. Ova postavka otkriva se odmah na počeku romana i predočava čitaocima kao teorijska i praktična predstava autorove namere:

„Od nemanja drugog posla – rđava beskonačnost je iza mene, perspektiva presazdavanja sveta i veka na dugom je štapu – sakupljam raspršene logose, pribiram misli, diktiram Berhtoldu* memoare na nemačkom, Berhtold zapisuje, Drinka simultano prevodi** na srpski, prevedeno šalje elektronskom poštom lektorima IP “Laguna”. Mnogo toga se gubi u prevodu, srpski jezik pruža gerilski otpor nemačkom, prkosi, postavlja crvene linije, ćera inat, ciganiše, ubacuje šatrovački žargon, cenzuriše, preinačuje, jebe mi majku izdajničku između redova.“

Između stvarnog Đinđića i stvarnih čitalaca, Basara postavlja tri sloja fikcije koje definiše u osnovnom tekstu i fusnotama – fikcionalizovanog junaka koji na nemačkom jeziku govori drugom izmišljenom liku svoju ispovest koju potom treća junakinja oblikuje u naše jezičko polje. Pomenuti Berhtold je neka vrsta specifičnog post mortem sekretara protagoniste koji se javljao u ranijem autorovom opusu, te je u romanu Anđeo atentata takođe bio zadužen da zapiše diktiranje ispovesti mrtvog junaka, s tim što je tada to bio Franc Ferdinand. Simbolika je jasna, a metak koji je putovao od 1914. do 2003. može da se dovede u vezu sa drugim atentatima bliske prošlosti koji funkcionišu kao odjek jednog primordijalnog pucnja koji definiše našu blisku i dalju stvarnost. Kada se svemu tome još doda činjenica da roman nosi žanrovsku odrednicu „transkript“ – Basarina dela često se tematski određuju na ovaj način, kao komedija del arte (Dugovečnost, 2012), karikatura (Gnusoba, 2013), tabloid (Anđeo atentata), gotski roman (Andrićeva lestvica užasa, 2016), disertacija (Kontraendorfin, 2020), nemi film (Rekapitulacija, 2023) i podcast (Minority report, 2024) – jasno je da se radi o slojevitom i višesmislenom poigravanju sa subjektivnošću i objektivnošću, ali i pokušaju da se na književno utemeljen način progovori o istorijskim temama i događajima.

Između stvarnog Đinđića i stvarnih čitalaca, Basara postavlja tri sloja fikcije koje definiše u osnovnom tekstu i fusnotama – fikcionalizovanog junaka koji na nemačkom jeziku govori drugom izmišljenom liku svoju ispovest koju potom treća junakinja oblikuje u naše jezičko polje

Slojevi hiperbole

Model obraćanja za koji se Basara odlučuje može da se opiše kao hiperbolisana hiperbola ili hiperbola pojačana parodijom. On ne samo da preteruje u opisima Srbije neposredno pre i posle Đinđićevog ubistva, već i u svakom aspektu ličnosti svog protagoniste – od načina na koji posmatra neposrednu stvarnost i istorijsku pozadinu svog položaja do odnosa koji uspostavlja sa likovima koji su mu bliski na privatnom ili poslovnom planu. Takođe, hiperbola je evidentna u opisima drugih istorijskih figura koje su definisale godine Đinđićevog političkog angažmana, uključujući Dobricu Ćosića, Slobodana Miloševića, Vojislava Koštunicu i Borisa Tadića, dok bi karakterizacija njihovih fikcionalizovanih pandana u romanu Đinđić: memoari s onu stranu groba, uključujući činjenicu da se neki pojavljuju pod svojim „stvarnim“ imenima, a drugi pod pseudonimima, zahtevala detaljniju analizu. Najzad, premda sam čin atentata ne predstavlja i poslednji nivo hiperbole, on je, zajedno sa svim odvijanjima na mikroplanu tog 12. marta 2003, stavljen u povlašćen položaj na simboličkom nivou, a svaki protagonistin pokret, obraćanje i reakcija dolaze do svoje pojačane verzije, kao pred uveličavajućim staklom hiperbole, ironije, sarkazma i satire.

Basara neretko govori i o današnjem dobu, deceniju i više nakon Đinđićevog ubistva, kada neki društveni odnosi koji su se tada nazirali dobijaju svoju konkretnu predstavu. Tako on pominje tehnološke odlike našeg trenutka, političku situaciju od 2003. do danas, promene koje su se desile samo prividno, ali ne i suštinski – „Moja ideja vodilja (koja me je odvela pravo u smrt) bila je sledeća: Postići nacionalno jedinstvo u spoznaji kolektivnog divljaštva, kradljivosti, lažljivosti, parazitizma, potuljenosti i krvoločnosti i tek onda udruženim snagama krenuti from scratch: od lečenja posttraumatskog stresa, preko posttruthrenesanse i posttruthprosvetiteljstva do posttruth demokratskog društva. […] Srbija se pretvarala da spava; nije naprosto htela da se probudi. Davno je, što reko ljubezni Dositije, zaspala i u mraku ležala. Evo je, još leži u još većem mraku.“ – i cifre koje ilustruju broj ljudi koji su u međuvremenu revidirali svoje stavove o društveno važnim pitanjima.

Autorova namera ovolikim preterivanjima nije da dokaže da njegova domovina nije vredna spasenja koje je planirao protagonista – jer bi ovako pisao i da živi u nekoj drugoj domovini, a opšti društveni i politički stavovi koje iznosi mogu da se primene i na mnogobrojne države u svetu – već da pokaže njegovu tragičnost i tragički potencijal, ali i da dekonstruiše mit o dobu u kom je živeo. Uz to, on pokušava da dovede Đinđića u rang sa ostalim junacima fikcionalne proze koju stvara, a do tog efekta se naročito dolazi pomeranjem tačaka pripovedanja i fokalizacije, odnosno prelaskom sa trećeg na prvo lice naracije, i postavljanja junaka u nultu tačku – „Mrtav sam, dakle, mrtvijat, ali teoretski i dalje egzistiram u tački singulariteta, s onu stranu horizonta događaja“ – u kojoj nije ni živ, ni mrtav. Ovako on progovara u svoje ime, koristeći se stilom, registrom i jezičkim konstrukcijama koje čitaoci možda ne očekuju u ovakvoj vrsti teksta, dok u isti mah dolazi do hiperbole odnosa koji junaci ostvaruju sa ličnostima na kojima su zasnovane njihove predstave u romanu. Tako nastaje groteska koja se predstavlja iz više različitih rakursa i korespondira sa različitim predstavama o ovim dešavanjima kod različitih čitalaca.

Basara pokušava da dovede Đinđića u rang sa ostalim junacima fikcionalne proze koju stvara, a do tog efekta se naročito dolazi pomeranjem tačaka pripovedanja i fokalizacije, odnosno prelaskom sa trećeg na prvo lice naracije, i postavljanja junaka u nultu tačku – „Mrtav sam, dakle, mrtvijat, ali teoretski i dalje egzistiram u tački singulariteta, s onu stranu horizonta događaja“ – u kojoj nije ni živ, ni mrtav

Bez kompromisa, bez opreza

Naravno, ova vrsta književnosti ne mora nužno da naiđe na apsolutno razumevanje kod publike. Basara ima tendenciju da slaže jedan sloj hiperbole na drugi, pojačava efekat svoje proze do krajnjih granica i ide u ekstrem – i to radi iznova i iznova, skoro na svakoj stranici romana. Bilo da se fokusira na glavnog ili jednog od sporednih junaka, na neki događaj, sećanje, utisak ili nešto drugo, on se sve više pomera od spoljašnjosti ka simboličkom središtu i srži detalja koji opisuje, gomilajući slojeve hiperbole i groteske dok ne dođe do poente, a onda prelazi na sledeći aspekt priče koji opet uveličava do krajnosti, i tako dalje. Ranijim čitaocima njegovih romana, ovaj postupak neće biti nepoznat, dok bi druge mogao da odbije, zajedno sa specifičnim crnim humorom koji karakteriše ovu ispovest i daje joj dozu kontroverze, šoka i morbidnosti. U ovoj fazi spisateljske karijere, Svetislav Basara ima slobodu da stvara isključivo u skladu sa svojim ličnim težnjama i stavovima, bez ikakve potrebe da ostvari odnos sa čitaocima, kritikom ili žirijima, ali ostaje pitanje čitljivosti i razumevanja romana kao što je Đinđić: memoari s onu stranu groba kod nove publike i mlađih naraštaja koji se tek sada, bez predznanja o njegovim starijim delima i važnosti koju su ona imala krajem prošlog i početkom ovog veka, upoznaju sa njegovim opusom, ali i sa istorijskim trenutkom koji on tematizuje.

Tekst je dio serijala „Književnost u društveno-političkom kontekstu“.

Roman Monike Herceg očekivao se s izvjesnošću s kakvom očekujemo superćelijsku oluju nakon niza nezdravo vrućih ljetnih dana. Naprosto je takvo stanje u književnoj atmosferi, kojem je pridonijela konstelacija nekoliko parametara, a o svakom od njih dao bi se napisati zaseban tekst.

Monika i hercegoidi

Prvo to je sama Monika Herceg čija je pozicija u domaćoj književnosti prilično neobična. Ona se ne mjeri nagradama (kojih autorici ne manjka), nego više prisutnošću u javnom prostoru, izazivanjem pažnje, privlačenjem publike i stvaranjem epigona, hercegoida, koji imitacijom pokušavaju stati pod dio njezinog svjetla. Sa samo tri zbirke poezije i jednom zbirkom drama, Monika Herceg postala je središnje mjesto suvremene hrvatske poezije – tko je ne čita (poeziju), čita nju (Moniku Herceg). Ali ne samo to, nego čini se da njeni čitatelji imaju vrlo artikulirana i čvrsta mišljenja o njenom pisanju, ili ga jako vole ili ga jako ne vole. Neobično je da netko postigne toliko puno s poezijom pogotovo u književnosti u kojoj poezija, ni čitateljski ni izdavački, nije najprivlačniji žanr. Puno su interesantnije i profitabilnije dulje narativne forme, poput romana, koji je za pjesnike postao svojevrsni obred prijelaza. Nakon što uđu u književnost s dvije, tri ili četiri zbirke poezije, od njih se očekuje da se dokažu kao pravi pisci, ne više pjesmicama, nego ozbiljnim debelim knjigama i tekstom pisanim od jedne do druge strane stranice. Alternativa im je napisati još sedamdeset zbirki poezije i poludjeti na rubu interesa književne publike.

Pozicija Monike Herceg u domaćoj knjiženosti ne mjeri se nagradama (kojih autorici ne manjka), nego više prisutnošću u javnom prostoru, izazivanjem pažnje, privlačenjem publike i stvaranjem epigona, hercegoida, koji imitacijom pokušavaju stati pod dio njezinog svjetla

Međutim, poezija i roman nisu toliko udaljeni koliko se može činiti. Možda je tomu razlog dominacija tzv. stvarnosne proze početkom 2000-ih koja se prilično iscrpila, ali se zato u posljednjih deset-petnaest godina već oblikovao žanr lirskog ili poetskog romana. Još se čeka na njegov ozbiljniji opis, ali neka zasad bude dovoljno reći da ga obilježava jezik blizak poeziji, sažetost, metaforičnost, fragmentiranost te udaljavanje od realističkog načina prikazivanja svijeta. Tematski se ispunjava onim što se naziva autofikcijom uz neizbježno (više ili manje neuspješno) pozivanje na Edouarda Louisa i preslagivanje različitih identiteta rodnog, seksualnog, klasnog, nacionalnog, itd. Početak njegove popularnosti neka bude uspjeh Karakaševog romana Sjećanje šume iz 2014. godine, nakon kojeg je polučio nekoliko prilično zanimljivih ostvarenja kao što su Zemlja bez Sutona Marije Andrijašević ili Strvinari starog svijeta Tee Tulić, i mnoga druga.

Rast poetske proze

Zato činjenica da dežurna pjesnikinja piše roman ne treba iznenaditi. Je li roman, koji može apsorbirati sve, apsorbirao poeziju ili je poezija kolonizirala roman? To je pitanje sada manje važno. Možda svjedočimo novoj epizodi sretnog spoja romana i kapitalizma u kojoj je lirski ili poetski roman savršen hibrid, piše se kao poezija, prodaje se kao roman. Pravo je pitanje kako se čita.

Roman Monike Herceg Ovdje počinje šuma objavljen u izdanju Frakture okuplja više od stotinu kraćih zapisa koji zajedno sačinjavaju priču o obitelji koja živi u ruralnoj sredini u trenucima kad započinje neimenovani rat. Osim rata, mnogo je toga u romanu neimenovano i neodređeno, od likova, koji su definirani isključivo svojim ulogama članova obitelji pa ih pripovjedač oslovljava dijete, brat, otac, majka, baba i đed, sve do mogućeg mjesta radnje jer se isti likovi koriste leksičkim oblicima koji su karakteristični za različite dijalekte i govore pa će tako baba istovremeno reći i sikira i vanjkuš. Apstrahiranost likova, mjesta i vremena radnje onemogućuje autofikcijska čitanja romana što je svakako osvježenje u odnosu na suvremenu produkciju, ali na nekim mjestima forsiranje neodređenosti jednostavno ne uspijeva. Takav je slučaj s likom djeteta koje je ujedno i fokalizator romana, a na kojeg se pripovjedač u većini zapisa referira u srednjem rodu pa kaže „dijete je reklo“ ili „dijete je išlo“ kao da se namjerno koleba između djetetova rodnog identiteta. Ali na niz mjesta u romanu postaje očito da se radi o djevojčici pa inzistiranje na srednjem rodu nepotrebno opterećuje tekst. Neka od kasnijih poglavlja pisana su u prvom licu i u njima dijete o sebi govori u ženskom rodu. No osim toga se stilski i jezično ne razlikuju od poglavlja sa sveznajućim pripovjedačem što odluku o promjeni modusa pripovijedanja čini dodatno nejasnom. Ona bi se mogla razumjeti kao razvoj lika – dijete uči govoriti pa je naučilo i pripovijedati, ali to interpretativno naprezanje ne objašnjava preveliku sličnost u dva načina pripovijedanja, naprosto se glasovi sveznajućeg pripovjedača i djeteta ne razlikuju dovoljno. To ipak nije nešto što previše ometa čitanje, tek ponekad dade naslutiti promjenu ili razvoj do kojih do kraja romana ne dođe.

Je li roman, koji može apsorbirati sve, apsorbirao poeziju ili je poezija kolonizirala roman? Možda svjedočimo novoj epizodi sretnog spoja romana i kapitalizma u kojoj je lirski ili poetski roman savršen hibrid, piše se kao poezija, prodaje se kao roman. Pravo je pitanje kako se čita.   

Karakaševska obitelj

Obitelj u središtu romana karakaševski je hladna i odbojna. Otac i djed su alkoholičari koji od jutra piju, ubijaju mačke i razbijaju tanjure. Otac nije prisutan sve dok se ne vrati iz rata gdje ga je pogodila granata, baba je pomalo nadrealno biće koje neprestano svjedoči o tankoj granici mudrosti i ludila, a majka je ona preko koje se prelamaju narušeni i nezdravi obiteljski odnosi i koja vodi brigu o djeci i kući, ali bez naročite topline i nježnosti. Tijekom trajanja radnje rađa se i brat za kojega se može pretpostaviti da je bolestan, ali ne i kako i koliko. Usprkos takvim karakteristikama članovi obitelji gotovo su isključivo upućeni jedni na druge, čime obitelj postaje klaustrofobična i autarkična zajednica kojoj drugi ljudi, institucije i sadržaji gotovo pa i ne trebaju. Osim susjeda koji majku vozi na porod jer je otac previše pijan, i djevojčice koja djetetu u poluigri kaže da je sirotinja, drugih likova skoro da i nema. Dijete ako i ide u školu, o njoj čitatelj ništa ne saznaje, đed radi u željezari pa u ciglani, ali što se događa izvan same obitelji ne saznajemo.

Prostor je kuće obilježen siromaštvom, što je tema većine poglavlja: od života u istoj prostoriji zajedno sa životinjama preko isluženih i potrganih igračaka kojim se dijete igra pa do toga da ponekad jedu samo kruh ili rižu na mlijeku, a da im nijedan tanjur ili žlica nisu isti. To je siromaštvo istaknuto i čestim uplitanjem tjelesnosti u tekst pa se često ističe kako likovi smrde, mokre i defeciraju, a poglavlje u kojem majka pere babu posebno je groteskno izvedeno. Oblikujući takve karnalne likove pripovjedač se i sam pokazuje prema njima okrutan te ne poziva čitatelja na suosjećanje i identifikaciju. Tek ponekad isklizne iz takvog hrabrijeg nepodilaženja čitatelju i to uglavnom kada se bavi likom djeteta za kojeg će ponekad istaknuti nepripadanje i odbacivanje, kako od članova obitelji tako i od vršnjaka. Najvidljivije je to u poglavlju u kojem se pojavljuju mačići koje dijete želi zadržati, a otac ih izbaci iz kuće pa mačići cijelu noć mijauču, a „dijete ih sluša“. Nasreću takvo je banalno emocionalno upravljanje čitateljem rijetko i ne kvari cjelokupni dojam teksta.

Prostor je kuće obilježen siromaštvom, što je tema većine poglavlja: od života u istoj prostoriji zajedno sa životinjama preko isluženih i potrganih igračaka kojim se dijete igra pa do toga da ponekad jedu samo kruh ili rižu na mlijeku, a da im nijedan tanjur ili žlica nisu isti

Siromaštvo kao jezik

Sveprisutno siromaštvo prelijeva se i na jezik kojim je roman pisan. Oblikuju ga kratke i jednostavne rečenice pisane u prezentu koje opisuju i detektiraju pojave koje se događaju. Pripovjedač nikad ne daje vlastite sudove niti se nameće čitatelju, nego mu prepušta da sâm otkrije roman. To je u zanimljivom odnosu s materijalnošću svijeta koji tekst iznosi pred čitatelja. Poglavlja su nerijetko naslovljena upravo prema stvarima koje će imati veliku važnost za članove obitelji pa se među njima nađu traktor, grabljača, odjeća, žarulja, tele, deka, upaljač, trešnja itd., a često započinju time kako su otac ili djed (uvijek pijani) donijeli neki predmet oko kojeg će se poglavlje plesti. Nastaje zanimljiv spoj poetskog siromaštva izraza i žudnje za materijalnošću likova koji se zatim bore s riječima i znakovima kojima bi novopridošli predmet ili pojavu uklopili u vlastito siromaštvo. To im uglavnom ne uspijeva pa su čest završetak razočaranje i odustajanje likova, ponajviše djeteta, kao što je slučaj s naušnicama koje dijete dobije da konačno bude „prava cura“, ali na kraju završi u suzama zbog fizičke boli probušenih ušiju.

Nastaje zanimljiv spoj poetskog siromaštva izraza i žudnje za materijalnošću likova koji se zatim bore s riječima i znakovima kojima bi novopridošli predmet ili pojavu uklopili u vlastito siromaštvo

Potrebno je, ipak, istaknuti i rijetke svjetlije trenutke djetetovog djetinjstva koji ipak unose tračke optimizma u roman kao što su učenje vožnje bicikla, očevo donošenje albuma za lijepljenje sličica ili majčino pečenje kolača za rođendan u oskudnim uvjetima, pa čak i djedovo učenje djeteta brojanju do deset. Ali često se i ti rijetki proboji topline znaju izvrći u nešto mračno. Otac u jednom poglavlju djetetu donese lutku za koju se kasnije ispostavi da ju je uzeo iz napuštene kuće dok je bio u ratu.

Time se i rat kao tema uvlači u roman, ali pomalo nespretno i dosta periferno, kao da autorici služi kao kulisa s kojom ne zna točno što bi. Rat nema izravnih posljedica na obitelj osim očevog odlaska i povratka iz rata, uz djetetov interes za geler u njegovom vratu u jednom poglavlju, osluškivanje ratnih djelovanja u daljini u drugom itd. Cjelokupni kompleks rata nema dalekosežnije posljedice na likove, oni su bili siromašni i prije rata, i nastavit će biti i poslije; živjeli su izrazito upućeni jedni na druge i prije i poslije rata. Mogući razlog tomu pretjerano je ljuštenje identiteta likova i konteksta u kojem se radnja zbiva. Ako nije specificirano tko su zaraćene strane i kojoj strani obitelj, htjela ne htjela, pripada, rat će teško biti išta više od pozadine koja neće imati previše utjecaja na likove i radnju.

Slabost snage

Konačno, najbolji aspekt romana ujedno otkriva i njegovu najveću slabost, a može se pronaći u odnosu babe i djeteta. Baba je ta koja dijete poučava mudrostima ili ludilu, kako se koja lekcija uzme, ali to pretvara u priču. Baba je ta koja priča kako je majka rađala, priča o kući u kojoj su ranije živjeli, a dijete zamišlja i pred njim se stvara kuća, „usred šume baba ispriča jezero“, baba priča kako su svetoj Luciji iskopali oči, „baba kaže polje, i eto ga, malo dalje od kuće, prema šumi kukuruzi zazelenjeli, dozreli pečenjaci“, itd. Baba je lik koji pokazuje transformativnu moć pripovijedanja, mogućnost da književni tekst stvara svjetove, generira priče i oblikuje stvarnost. Često se nakon njenog pripovijedanja pripovijest nastavlja u djetetovom snu pa ono sanja kako u njegovom trbuhu rastu lubenice kada pojede košticu, kako ga kolju kao svinju nakon svinjokolje, sanja da se kuća pretvorila u mravinjak, kako ju leglo zmija proganja kroz koprive. Pripovijest i san dva su načina generiranja književne stvarnosti u Ovdje počinje šuma, istovremeno su i stvarnost u kojoj se likovi nalaze, i bijeg iz nje, i pokazuju kako fikcija nije odustajanje od stvarnosti, nego jedan od načina da se s njom suoči. I naslov romana u tome je smislu babin iskaz kada pokazuje međe zemlje, preko njihove granice počinje šuma, prostor sna i priča.

Spomenuta slabost romana sada se pokazuje upravo u toj sposobnosti da se prijeđe granica i da se uđe u priču. Roman sâm nema transformativnu snagu priča o kojima pripovijeda i ne čini od rasutog tereta motiva, materijalnosti, podražaja i događaja zaokruženu cjelinu koja bi bila više od prizora odrastanja na selu u siromašnim okolnostima. To je sve, u prvom poglavlju u kojem pijani đed razbija tanjur gađajući babu, a majka je brani grabljačom već nam se otkrio čitav roman. Razlog tomu može biti pretjerana fragmentarnost teksta koja svoje korijene ima u lirskom porijeklu poetskog romana. To nije banalan prigovor za fragmentarnost koji je često upućivan autoricama poput Daše Drndić ili Dubravke Ugrešić čiji tekstovi jesu fragmentarni, ali je svaki fragment u službi konstruiranja pripovijesti i jedne specifične priče. U slučaju Monike Herceg, fragmenti su disperzivno organizirani i ne stvaraju priču, nego specifičnu atmosferu, dojam koji bi funkcionirao bolje u pjesničkoj zbirci, nego u formi romana. Čak se i pojedina poglavlja raspadaju na manje dijelove pa tako ono naslovljeno Trešnja započinje krađom trešanja u selu pa se prebacuje na dolazak pijanog djeda s posla pa prelazi na to kako se baba noću od njega skrivala u bačvi pa zatim kako se majka naljutila kada je baba ispričala da je jela trešnje s košticama. Takva asocijativna organizacija teksta nužno dovodi i do repetitivnosti koja tekstu ne pridonosi puno. Primjera radi, u najmanje sedam poglavlja tematizira se mokrenje, a otac i đed uvijek su i neizostavno pijani.

Roman sâm nema transformativnu snagu priča o kojima pripovijeda i ne čini od rasutog tereta motiva, materijalnosti, podražaja i događaja zaokruženu cjelinu koja bi bila više od prizora odrastanja na selu u siromašnim okolnostima

Roman Ovdje počinje šuma Monike Herceg nije značajan odmak niti od autoričine poetike niti od glavnine suvremene produkcije romana, ali pokazuje znakove specifičnosti. One su najvidljivije u odmaku od pretjerano korištenog žanra autofikcije i neutjecanju emocionalnom ucjenjivanju čitatelja s namjerom identifikacije s likovima. Ipak, pretjerano ulaganje u atmosferu, s kojom kao da smo se već susreli kod Karakaša, a nauštrb priče i likova, opterećuje tekst i ne nudi nam ono što je mogao. Umjesto superćelijske oluje osvježio nas je pljusak, ali barem smo osvježeni.

Čudni su putevi prevedene književnosti. Nekada neki pisci postanu neočekivano popularni van svoje domovine i spletom neobičnih okolnosti naiđu na recepciju koja prevazilazi sva njihova očekivanja. Da bi se stiglo do toga, neophodno je imati dobre prevodioce, urednike i izdavače, ali i sreće na raznim poljima. Jedno od tih polja tiče se razumevanja istog prevoda na nekoliko različitih tržišta, a to je upravo situacija u kojoj se našao Džulijan Barns, engleski prozaista i esejista starije generacije, još jedan dokaz starog pravila koje govori o istovremenim sličnostima i razlikama u navikama i mentalitetu hrvatskog i srpskog kulturnog polja.

Ko je Džulijan Barns?

Ipak, pre no što pređemo na te teme, počnimo sa nečim lakšim – ko je, dakle, Barns i zbog čega je on važan našim čitaocima? U pitanju je pisac koji je počeo da objavljuje 1980. godine, nakon skoro tri i po decenije života i leksikografskog rada na Oksfordskom rečniku engleskog jezika. Iste godine publikovao je dva romana koja su označila početak njegovog stvaralaštva: Dafi (Duffy), pod pseudonimom Den Kavana, i Metrolend (Metroland), pod svojim imenom. Dok je Metrolend prihvaćen kao pravi početak njegove književne karijere, Barns je pod pseudonimom napisao još tri detektivska romana – Fiddle City (1981), Putting the Boot In (1985) i Going to the Dogs (1987) – verujući da će oni biti komercijalno uspešniji i omogućiti objavljivanje njegovih ozbiljnijih dela. Iako je kasnije odustao od pseudonima, elementi žanrovske proze i poigravanje sa konvencijama različitih žanrova ostali su prisutni u njegovim kasnijim romanima.

Čudni su putevi prevedene književnosti. Nekada neki pisci postanu neočekivano popularni van svoje domovine i spletom neobičnih okolnosti naiđu na recepciju koja prevazilazi sva njihova očekivanja. Da bi se stiglo do toga, neophodno je imati dobre prevodioce, urednike i izdavače, ali i sreće na raznim poljima

U periodu od 1980. do 1987. godine, pored detektivskih romana, Barns objavljuje i romane Pre no što me je srela (Before She Met Me, 1982), Floberov papagaj (Flaubert’s Parrot, 1984) i Zureći u sunce (Staring at the Sun, 1986). Ova dela donela su mu ugled jednog od najznačajnijih savremenih britanskih prozaista, uz autore kao što su Salman Ruždi, Kazuo Išiguro, Ijan Makjuan i Martin Ejmis. O uspehu tih romana svedoči i činjenica da se Floberov papagaj još uvek smatra vrhuncem Barnsovog spisateljskog umeća, te da je to njegovo verovatno najpoznatije delo. Širok raspon tema, žanrova i narativnih postupaka doneo je Barnsu epitet „kameleona britanske književnosti“, kako ga naziva istraživač i kritičar Merit Mozli. Njegov opus u narednim decenijama obuhvata romane Istorija sveta u 10 ½ poglavlja (A History of the World in 10½ Chapters, 1989), Troje (Talking It Over, 1991), Bodljikavo prase (The Porcupine, 1992), Engleska, Engleska (England, England, 1998), Ljubav, itd. (Love, etc, 2000), Artur & Džordž (Arthur & George, 2005), Ovo liči na kraj (The Sense of an Ending, 2011), Šum vremena (The Noise of Time, 2016), Jedina priča (The Only Story, 2018), Elizabet Finč (Elizabeth Finch, 2022) i Odlazim(o) (Departure(s), 2026), zbirke kratkih priča Obale Lamanša (Cross Channel, 1996), Sto od limunovog drveta (The Lemon Table, 2004) i Puls (Pulse, 2011), te nefikcionalne naslove Pisma iz Londona (Letters from London (1995), Nešto za prijaviti (Something to Declare, 2002), Cepidlaka u kuhinji (The Pedant in the Kitchen, 2003), Nije to ništa strašno (Nothing to Be Frightened Of, 2008), Kroz prozor (Through the Window, 2012), Nivoi života (Levels of Life, 2013), Širom otvorenih očiju, Eseji o umetnosti (Keeping an Eye Open: Essays on Art, 2015), Čovek u crvenom kaputu (The Man in the Red Coat, 2019) i Promeniti mišljenje (Changing My Mind, 2025).

Kako Barns piše?

Unutar ovog stvaralaštva, tematski gledano, najraznovrsnijim delima se smatraju, pored romana, upravo nefikcionalni naslovi jer se autor u njima bavi, kako tvrdi Nina Ivanović, „širokim rasponom tema koje u svojoj barnsovskoj sveobuhvatnosti i međusobnom sveprožimanju variraju od političkih do vrtlarskih“. Međutim, ova odrednica nije ograničena na ta izdanja, već je primenjiva na sva, i samo se sagledavanjem svih naslova kao celine može uvideti širina stvaralaštva ovog pisca, a ukoliko bi se svaka knjiga posmatrala kao mali deo sveobuhvatnog opusa u konstantnom razvitku, rezultat bi doneo fascinantan skup od skoro trideset delova. Analiza Barnsovih dela otkriva stalno prisutne teme: istoriju, sumnju u pamćenje, potragu za istinom, preispitivanje života, strah od smrti i porodične odnose. Njegovi junaci najčešće su muškarci srednjih godina koji istražuju sopstvenu prošlost ili se suočavaju sa promenama, mada postoje i romani sa izraženim ženskim protagonistima i višestrukim pripovedačima. Uprkos toj raznolikosti, sva dela povezuje prepoznatljiv „barnsovski“ stil koji spaja raznovrsne mikro-stilove, modele pisanja i perspektive koje se naposletku sve spajaju u jednu koherentnu nit koja vodi čitaoce od početka do kraja narativa, bez obzira na njegov obim i formalno-žanrovske odlike.

Spominjući vrhunce karijere ovog autora, najveći broj čitalaca se ograničava na tri romana – Floberov papagaj, Istorija sveta u 10 ½ poglavlja i Ovo liči na kraj – a tome će se pridružiti i kritika koja najviše piše baš o njima. Uz to, upravo su ova tri dela donela Barnsu najveću popularnost i reputaciju u književnim krugovima, ali i označila tri dela njegovog stvaralačkog puta: rani, srednji i kasni. Prvi je trajao najkraće i kulminirao u pseudo-biografskom zapisu o Gistavu Floberu, romanu kojim je Barns zaokružio svoja rana eksperimentalna istraživanja i preispitivanja koja su ga vodila do stilske zaokruženosti koju je predstavio već u Istoriji sveta u 10 ½ poglavlja. Ovo delo obeležilo je njegov rad sledećih skoro dve decenije, a mnogobrojne teme koje istražuje u ovom romanu na granici zbirke ulančanih kratkih priča (mnogi kritičari i čitaoci i dalje polemišu oko toga da li je to zbirka priča ili roman, iako i sam Barns ovo delo smatra romanom i preporučuje čitanje u tom ključu) ponavljaju se i u kasnijim naslovima. Najzad, knjiga koja najjasnije postavlja temelje novog izraza ovog autora jeste Nije to ništa strašno, memoarsko-polemičko-esejistički delo koje na novi način obrađuje stare teme i postavlja nove okvire u kojima se Barns kreće do ovogodišnjeg romana Odlazim(o), za koji sam tvrdi da će biti njegovo poslednje delo.

Uprkos toj raznolikosti, sva dela povezuje prepoznatljiv „barnsovski“ stil koji spaja raznovrsne mikro-stilove, modele pisanja i perspektive koje se naposletku sve spajaju u jednu koherentnu nit koja vodi čitaoce od početka do kraja narativa, bez obzira na njegov obim i formalno-žanrovske odlike

Barns kod svih nas

Popularnost ovoga autora u Srbiji, započeta čitanjem njegovih prevoda, traje već dvadesetak godina. Prvo je, međutim, bio dostupan hrvatski prevod Floberovog papagaja iz 1990. godine (tek se sedam godina kasnije pojavilo udruženo izdanje iz Banja Luke i Beograda u prevodu Nebojše Palića) i upravo je on inicirao recepciju Barnsa. Kasnije se beogradska Geopoetika upustila u kontinuirano izdavanje njegovih dela, što čini do dan-danas, neretko objavljujući dela iste godine kada se pojave i na engleskom tržištu. Zamah koji je time nastao je, prirodno, rezultirao i dubljom analizom njegovog opusa, te je tako došlo i do istraživanja na fakultetskom nivou, što je dovelo do određenog broja magistarskih i doktorskih teza koje ga obrađuju, kao i njegovog uključivanja u univerzitetski plan i program. U svetu je dostupno i više knjiga koje se bave isključivo Barnsovim prozom, dok se kod nas može pronaći jedna, Granice i preplitanja: problematika žanra u delima Džulijana Barnsa Nine Ivanović iz 2006. godine, nastala na osnovu naučnih istraživanja autorke.

Barns u Hrvatskoj nije prevođen na kontinuiran i prilježan način kao u Srbiji, kod jednog primarnog izdavača (osim Geopoetike, 1999. godine se javlja nezavisno novosadsko izdanje romana Bodljikavo prase, u prevodu Zorana Paunovića, dok je zbirka eseja o umetnosti Širom otvorenih očiju objavljena u beogradskom Službenom glasniku, u prevodu Nikole S. Krznarića) i od strane tima mahom istih prevodilaca, a premda postoji više načina da se to objasni, možemo da istaknemo dva. Sa jedne strane, njegova popularnost kod nas zasniva se na prisutnosti na Odseku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, gde Barnsova dela mogu da se čitaju i obrađuju na više različitih predmeta i nivoa studiranja, od osnovnih do doktorskih studija. Sa tog Odseka su i najagilniji prevodioci autora – pored pomenute Nine Ivanović, koja je i prevela nekoliko knjiga, ključni su Ivana Đurić Paunović, čiji prevodi krase neke od najvažnijih naslova Barnsove srednje faze rada, Zoran Paunović, prevodilac skoro svih njegovih poznih naslova, te Bojana Vujin, prevoditeljka izazovnog dela Nivoi života – koji su inspirisali naredne generacije čitalaca i istraživača sa drugih institucija. Sa druge strane, izdanja Geopoetike koja nisu prevedena na hrvatski dostupna su i na hrvatskom tržištu, što smanjuje potrebu izdavača da insistiraju na novim prevodima. Naravno, sigurno postoje i drugi, manje ili više tržišno usmereni razlozi za ovoliku razliku u recepciji Barnsa u Srbiji i Hrvatskoj, ali ova dva su svakako među najočiglednijima.

Sa jedne strane, njegova popularnost kod nas zasniva se na prisutnosti na Odseku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, gde Barnsova dela mogu da se čitaju i obrađuju na više različitih predmeta i nivoa studiranja, od osnovnih do doktorskih studija

Kako je počelo?

Prevod od kog je sve krenulo, Flaubertova papiga u prevodu Zlatka Crnkovića, pojavio se 1990. godine u čuvenoj biblioteci „Hit“ zagrebačkog Znanja, i de facto predstavio ovog engleskog pisca čitaocima ovog područja četiri godine pre prvog Geopoetikinog prevoda, romana Istorija sveta u 10 ½ poglavlja. Crnkovićev prevod ističe se kao uspešan, premda se radi o vrlo zahtevnom tekstu koji spaja različite žanrove, perspektive, modele pisanja i forme izražavanja, a sve to uz na trenutke zamršen stil koji meša erudiciju, ironiju, humor i biografske podatke. Kako ovo nije roman u klasičnom smislu reči, već hibridno delo koje je u isti mah i roman, i fikcionalna biografija pisca, i esejistički zapis o prirodi književnosti, i svojevrsna detektivska potraga za glavnim junakom, neophodno je da prevod reflektuje sve slojeve teksta koje i pisac ima na umu. Poseban izazov u tom smislu predstavlja činjenica da Barns neprestano menja pripovedne registre i ide od klasičnih biografskih podataka i pseudo-književne kritike, preko humorističnih digresija i pasaža koji su na granici esejistike, sve do intimnih ispovednih delova. Crnković je inače bio poznat po kvalitetnom, premda nešto slobodnijem prevodilačkom pristupu, i stoga se uspeh ovog prevoda može pronaći u podudaranju senzibiliteta pisca i prevodioca – ovakvo podudaranje moguće je prepoznati i u prevodima kasnog Barnsa kojima se bavi Zoran Paunović – koji nastoji da očuva prirodan ritam svog jezika, ali i da predstavi širinu engleskog originala, te u tome svakako uspeva. Kasnije se pojavivši u novom izdanju Celebera iz 2007. godine, ovaj prevod Zlatka Crnkovića podstiče i naredne generacije čitalaca da se uključe u praćenje Barnsovog opusa i istraživanje njegovih kasnijih naslova.

Crnkovićev prevod ističe se kao uspešan, premda se radi o vrlo zahtevnom tekstu koji spaja različite žanrove, perspektive, modele pisanja i forme izražavanja, a sve to uz na trenutke zamršen stil koji meša erudiciju, ironiju, humor i biografske podatke

Upravo je taj izdavač zaslužan za nekoliko narednih prevoda: Engleska, Engleska (preveo Borivoj Radaković, 2000), Arthur i George (preveo Dragan Koruga, 2006), te Pretresanje (2001), Ljubav, itd. (2002), Povijest svijeta u 10 i ½ poglavlja (2004) i Stol od četrunovine (2006), sve u prevodu Lade Silađin. Uz to, pojavili su prevodi dela Nema razloga za strah (prevela Mirna Herman, Naklada Ljevak, 2010), Osjećaj kraja (preveo Borivoj Radaković, V.B.Z., 2013), Buka vremena (preveo Tomislav Zagoda, Opus Gradna, 2017), Jedina priča (preveo Igor Buljan, Opus Gradna, 2018) i Čovjek u crvenom kaputu (preveo Tomislav Zagoda, Opus Gradna, 2021). Na prvi pogled, možemo da primetimo blagi kontinuitet u prevodima Lade Silađin, odnosno u izdanjima Opus Gradne i Celebera, kao i razmimoilaženje koje nastaje prilikom prevoda naslova ovih dela na srpski i hrvatski (tako Troje postaje Pretresanje, Sto od limunovog drveta postaje Stol od četrunovine, Nije to ništa strašno se pretvara u Nema razloga za strah, Ovo liči na kraj u Osjećaj kraja, a Šum vremena u Buku vremena), no najveća važnost ovih prevoda jeste pojavljivanje romana Engleska, Engleska koji ostaje jedan od retkih koji nisu dostupni u srpskom prevodu. Radi se o romanu za koji je Barns bio nominovan za Bukerovu nagradu, premda ju je te godine osvojio odličan roman Amsterdam Ijana Makjuana – Barns je došao blizu ove nagrade romanima Floberov papagaj i Artur & Džordž, da bi je najzad dobio za Ovo liči na kraj – a svakako je važno da je ovaj žanrovski iskorak u predele utopije, ironije i fantazmagorije moguće čitati i u prevodu.

Ima li dalje?

Memoar Nije to ništa strašno veoma je važan za opus ovog pisca iz mnogo razloga, a jedan od njih jeste količina autopoetičkih iskaza koji se u njemu nalaze. Među njima je i ovaj, koji govori o tome kako on shvata sebe i svoju poziciju: „Kada me pitaju O Čemu Se Radi U Romanu, ja često odgovorim: ‘O lepim, zgodnim lažima koje sadrže gorke, teške istine.’“ (prevod Ivan Filipović). Razmimoilaženje laži i istine je u korenu njegovog rada, a njegova spisateljska širina dovoljna je da privuče čitaoce različitih generacija i senzibiliteta. Danas mali broj njegovih dela nije dostupno u prevodima na srpski ili hrvatski jezik (romani Metrolend i Zureći u sunce, zbirka priča Obale Lamanša i zbirka novinskih tekstova Pisma iz Londona 1990–1995.), i ostaje nam da se nadamo da će ova greška da se ispravi u budućnosti. Takođe, nije zanemarljivo pomenuti da je Džulijan Barns dobitnih velikog broja nagrada u Engleskoj i širom sveta, ali i kandidat za Nobelovu nagradu (uprkos tome što pripada istoj nacionalnoj književnosti i naraštaju kao i Kazuo Išiguro, laureat iz 2017. godine) koja bi mogla da unapredi njegovu već bogatu recepciju, no to nije toliko bitno kao činjenica da je njegov opus vredan pažnje svih čitalaca, bez obzira da li to rade na srpskom, hrvatskom, engleskom ili nekom drugom jeziku.

Što znači odrasti, je li odrastanje ikada gotovo i jesmo li doista odrasli samo zato što smo (postali) veliki? Što s našom prošlošću, osobito ako je traumatična, kamo i kako sa životnom prtljagom? Ili kako će reći uvodni stihovi Magde Szabó: „Doista/ Što nam je to nad glavom?/ Kakav je znamen to?“ koje je za svoj novi roman Daj da te vidim odabrala autorica Dunja Matić. Nakon dvaju romana, od kojih je Mirovanje nagrađeno regionalnom nagradom Štefica Cvek, zbirke kratkih priča te zbirke eseja, riječka se autorica javlja pričom o djevojci koja se nenadano otiskuje u otkrivanje zakopanih odgovora i rješavanje nedovršenih osobnih, ali i obiteljskih pitanja prošlosti. Matić je već svojim dosadašnjim opusom opcrtala granice i širinu vlastitih tematskih preokupacija – individue kojima su društvene konvencije preuske stoga ispadaju, propadaju, traže izlaz, svjetlo na kraju tunela te se svojim (preostalim) snagama pokušavaju izvući, nastaviti živjeti, češće preživljavati. Neke od njih formirala je trauma, neke obilježila bolest, neke različiti životni izbori i njihove posljedice, a Matić naginje pritom fragmentarnosti i formalnoj razlomljenosti. Karakterna sličnost Tisije i protagonistice iz Mirovanja, sličnost načina pisanja te pojedine fabularne podudarnosti ukazuju na to da se možda zametak priče o Tisiji nalazi još u Mirovanju, možda i ranije, pa ne čudi izbor teme romana o kojemu je ovdje riječ.

Nakon dvaju romana, od kojih je Mirovanje nagrađeno regionalnom nagradom Štefica Cvek, zbirke kratkih priča te zbirke eseja, riječka se autorica javlja pričom o djevojci koja se nenadano otiskuje u otkrivanje zakopanih odgovora i rješavanje nedovršenih osobnih, ali i obiteljskih pitanja prošlosti

Priča tvog života

Mlada psihologinja Tisija dolazi u dom svoje majke i očuha predstaviti im svog dugogodišnjeg dečka Vladimira, nesvjesna budućih razvoja događaja. Majka je hladna, rezervirana, odrješita i kruta, a očuh koji je obolio od demencije osjećajan, topao i meke ćudi. I Tisija i Vlado preselili su iz istog patrijarhatom obilježenog manjeg grada na moru u veći grad, no ubrzo se oboje vraćaju kad Tisiji u rodnom gradu očuh pomogne naći posao psihologinje u osnovnoj školi. Tisija je nesređena, neorganizirana, uvijek neka druga, pati od čudnih snova i paralize sna koju noćima prepričava Vladi. Povratak u rodni grad simbolički obilježava i početak povratka u osobnu prošlost i otkrivanje vlastite traume, a na neki je način to i povratak k samoj sebi.

Daj da te vidim nosi u sebi posebnost i odudaranje od dosadašnjih Matićkinih književnih ostvarenja, a to je pripovijedanje u 2. licu. Ovaj uranjeni plot twist, bolje rečeno narrative twist, nagovještava autofikciju koja to i jest i istovremeno nije. Obraćanje u drugom licu jest obraćanje, na početku još nepoznatog (ili nepoznate) govornika (govornice), protagonistici Tisiji, no moglo bi značiti i njezino obraćanje samoj sebi, naposljetku i obraćanje čitatelju i čitateljici. Na taj su način već od samog početka čitatelji uvučeni u igru pitanja tko je taj koji govori, koja to (sve) vidi, tko je primatelj izravnog obraćanja, jesam li ja ista ili neka druga? Pritom se Matić, svejedno odlučimo li se da to jest ili nije autofikcija ili jedan od njezinih oblika, uspješno poigrava odnosom istine i fikcije, kao njezina glavnog obilježja.

Drugo i prvo lice, tj. ti i ja, pritom komuniciraju jer osim što se obje zamjenice nalaze u protagonističinu imenu, Ti joj je i nadimak iz djetinjstva kojim ju je zvao očuh Teo, a ponekad i ona sama sebe. Kolebanje između toga tko se obraća Tisiji i ne razgovara li ona sama sa sobom usložnjava se prema kraju knjige kada se pripovjedačica počinje obraća Tisiji u množini koristeći zamjenice mi i naš život. Doista, je li to moj, tvoj ili naš život, tko priča svoju životnu priču i kako do istine? Odnos prvog i drugog lica i neuhvatljivost pošiljateljice, a ponekad i primateljice (primatelja?) pripovijedanja naglašava i neuhvatljivost istine kao i Tisijinu borbu da se suoči s njom. A ta je potisnuta istina strašna; ona je žrtva očuhova seksualnog nasilja u djetinjstvu. Kako očuh (zapravo otac jer ga Tisija tako zove u romanu) stari i pati od demencije postavlja se i važno pitanje sjećanja i zaborava, kao i ono koliko zaborav može izbrisati istinu?

Ovakvu narativnu problematiku čitam i kao Tisijin pokušaj uspostave dijaloga u svim smjerovima, ne samo s vlastitom prošlošću, sadašnjošću i budućnošću, što je možda i za očekivati, nego i sa svim verzijama same sebe, s njezinim roditeljima, prijateljima, kolegama na poslu, naposljetku i s vlastitom otkrivenom traumom iz djetinjstva. Poseban je naglasak ovdje na uspostavi dijaloga i odnos Tisije i njezine majke Ruže za koji se Tisija bori od malih nogu. Majka je rezervirana i nerječita, ako govori, govori malo ili ništa, a Tisija je s vremenom naučila čitati majčine geste, izraze lica, uzdahe i sve druge sitne detalje koji su dio neverbalne komunikacije na koju je Tisija u odnosu prema majci postala posebno osjetljiva. Težina tog odnosa događa se cijelo vrijeme, a čak se daje i nagovijestiti da je majka možda i znala istinu, ali nije djelovala. Pitanje oprosta i prihvaćanja, jer ja nisam moja ranjenost, dogodit će se očuhovom smrću, na trenutak će se smekšati i majka, a kraj će nagovijestiti odlazak u bolju budućnost.

Drugo i prvo lice, tj. ti i ja, komuniciraju jer osim što se obje zamjenice nalaze u protagonističinu imenu, Ti joj je i nadimak iz djetinjstva kojim ju je zvao očuh Teo, a ponekad i ona sama sebe

Formalni ups & downs

Tekst romana tkan je bešavno, a sve je stopljeno u isti narativ – dijalozi, opisi, pripovijedanje, povremeni (stalni?) unutarnji monolog pripovjedačice/protagonistice. No, nije sve jednako uspješno, a i s formalnog i sadržajnog aspekta postoje određene manjkavosti. Gesta teksta kao guste konstelacije dobro je zamišljena, no ne i do kraja iskorištena. Na primjer, od nekih se epizoda moglo i odustati jer razvodnjavaju homogenost radnje, lomeći koherentnost sadržaja. Prepričavanje događaja povremeno ide previše u širinu, a gomilanje događaja uzrokuje formalnu ustajalost i narativnu močvarnost. Drugim riječima, na nekim mjestima, posebno u prvome dijelu knjige, tekst postaje emotivno-ispovjedna mješavina u kojoj ništa nije važno jer je sve važno. U tome se gubi simbolika nekih motiva poput paukove mreže, a prvi dio knjige stoga vodi ponegdje i u zamor, ne bi li se iznašao izlaz iz svega spojenog u istost.

Zatim je tu i nažalost ne do kraja iskorištena intertekstualnost. Povratkom u Tisijinu mladenačku sobu otkrivamo njezine dnevnike iz mladosti i omiljene ženske autorice – Ivanu Brlić-Mažuranić, Dubravku Ugrešić, Sylviju Plath, Clarice Lispector, Anne Sexton između ostalih. Tisija ima običaj pisati i crtkarati po marginama knjiga koje čita, što je također gesta pokušaja uspostave dijaloga s autoricama, te same sa sobom u dnevnicima. Tisija je zapravo uvijek netko drugi tj. ti si ja, neuhvatljiva i neshvatljiva, pa mnogo toga doznajemo o njoj upravo iz odabrane literature koja ju je kroz mladost formirala. Bilo bi vrlo zanimljivo, a i izvuklo bi tekst iz stalne potrebe za analiziranjem i objašnjavanjem, kada bismo mogli stvarno i pročitati neke dijelove dnevnika ili pisanja po marginama, jer toga u tekstu nema. Četvrto je poglavlje u ovom smislu najuspjelije jer najvažnije događaje i otkrivanje skrivenog ne imenuje eksplicitno, već izoliranim rečenicama i novouspostavljenim dijalozima između izvadaka i citata iz knjiga navedenih autorica. Takav je postupak mogao biti i bolje ili temeljitije iskorišten i u prvome dijelu knjige, a da su se neke epizode poput odnosa s Profesorom, prekida s Vladom ili prijateljstva s Inom mogle i na taj način obraditi i dublje simbolički i metaforički ukotviti u isto čvorenje iz kojega Tisija, pa onda i čitatelji, zajedno traže izlaz i istinu. Budući da je Tisija uvijek u potrazi za samom sobom i tragovima same sebe koje je ostavljala putem u dnevnicima i na marginama knjiga, ovakav bi postupak formalno usložnio ustajali narativ.

Usprkos zamornom početku, druga polovica i kraj dinamičnije se poigravaju ishodištem narativa koristeći spomenutu metodu kolažiranja što i sama autorica potvrđuje komentarom na kraju knjige. Sagledamo li pak izoliranu rečenicu, ona je dinamična, tečna, metaforična i poetična. Matić ima dar pisanja, to je nedvojbeno, njezin se tekst lako čita, a čitatelj plovi na valovima, nošen ritmom riječi i melodioznošću zvuka. Posebno se tu ističu opisi Tisijinih snova jer bude tekst, izvlače ga iz formalne uspavanosti i funkcioniraju kao lirske minijature ili skice za pjesmu. Možda su mogli povremeno i postati pjesma.

Iako nije formalno vizualno fragmentaran, tekst romana posjeduje karakter fragmentarnosti. Istaknula bih još i igranje riječima i žongliranje značenjima, kao potragu za etimološkim ishodištem pojedinih riječi. Te riječi služe kao nosioci ili mostovi između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, pa je otkrivanje korijena toliko dvoznačno koliko je istovremeno i dvooznačiteljsko. Potraga za vlastitim korijenjem, puštanje novog korijenja, majka koja voli biljke, otac koji traži korijenje riječi, eto jednog uspješnog motivsko-tematskog sklopa, rekla bih formalni up.

Posebno se ističu opisi Tisijinih snova jer bude tekst, izvlače ga iz formalne uspavanosti i funkcioniraju kao lirske minijature ili skice za pjesmu. Možda su mogli povremeno i postati pjesma

Kontroliranje narativa i deTONacija

Korijenje je zapravo metaforički ulaz za postepen prodor nesvjesnog koji se događa najviše u razgovoru s terapeutkinjom pa se, kako odmičemo prema kraju, ocrtava psihološki portret traumatizirane osobe kao i traume kao takve. Tekst je i introspektivni konglomerat jer se priča o mom, tvom ili našem životu sve stapaju u jednu priču. Tisija je stišala zvuk, potisnula ton, a otkrivanje tona uzrokuje deTONaciju dok protagonistica tone sve dublje i dublje otkrivajući istinu.

Temeljno je ipak pitanje tko sam i kada postajem ja, drugim riječima pripovijedanje je put prema samoispunjenju i individualizaciji kroz self narration. Potreba da se pričanjem priče preuzme kontrola nad svojim životom predstavlja borbu protagonistice koja nigdje nije cjelovita, a potraga za vlastitom cjelovitošću njezin je pokretač. Čitatelji će se s Tisijom pitati kome pripadaju posvojne zamjenice, priča li Tisija samoj sebi ili joj se obraća njezina toliko godina zatomljena djevojčica, zakopana trauma. Ipak, izlaz iz tog labirinta ne postoji sve dok Tisija u potpunosti ne preuzme kontrolu nad narativom, nad vlastitom traumom i nad svojim (tvojim, našim?) životom i dok pripovijedanje na samom kraju ne prijeđe u prvo lice i Tisija bude sposobna izgovoriti rečenicu: Da, to je priča mog života, da, na to drvo sletjet će ptica, da, ponovno je proljeće. Jer „zar doista šuti/ taj tko ne govori?“ kažu ponovno uvodni stihovi romana.

Dunja Matić ispisala je povijest otkrivanja osobne, ali i obiteljske traume u kojoj se međusobno zrcale snovi, sjećanje i jezik. Bez obzira na neke manje uspjele dijelove, roman Daj da te vidim zbog svoje fragmentarnosti, poetičnosti uspjelih rečenica te minucioznog poniranja u vlastitu osobu bilo bi svakako vrijedno pročitati. Posebno zbog odabira pozitivnog kraja ili nagovještaja happy enda jer Tisija prestaje bježati, prihvaća, a sada kada više ne bježiš, konačno spavaš. Dodala bih, i konačno možeš reći this is the story of my life, ovaj put bez upitnika.

Deset tisuća. To je količina primjeraka u kojima je roman Lajk Srđana Dragojevića prodan u Srbiji. Četiristo osamdeset tisuća. To je brojka Instagram-followera koje na početku romana ima protagonistica – influencerica Mili. Tristo tri. To je hotelska soba u kojoj se događaju paranormalne pojave. Nula. Toliko prostora roman ostavlja čitatelju da sam zaključi što bi o svemu tome trebao misliti.

Pomalo je nezahvalno pisati o žanrovskoj književnosti jer za nju često vrijede sasvim specifična pravila: u ljubiću se par mora spojiti, u trileru prvi trag sigurno ne dovodi do rješenja, u fantasyju zle sile bivaju pobijeđene… Ako je preinovativna nauštrb ispunjavanja obećanja vlastita žanra, to se može čitati kao signal loše knjige. Naravno, to ne znači da ozbiljne i duboke teme sa žanrom ne mogu koegzistirati (kao što je to, primjerice, u romanima Kristiana Novaka). Ozbiljne teme čak se mogu lakše približiti širem čitateljstvu upravo zahvaljujući pravilima igre koja žanr postavlja. No, problem nastaje kad knjiga sjedi na ta dva stolca, a ne drži dobar balans.

Horor roman Lajk započinje dolaskom mlade influencerice Mili i njezina dečka u luksuzni hotel na jadranskoj obali. Mili je tipična influencerica – opsjednuta Instagramom, lajkovima, followerima i sponzorstvima. Nakon što zbog incidenta koji biva snimljen i objavljen naglo izgubi popularnost, ona počini samoubojstvo, i to pred kamerom. Radnja se rezom seli u godinu dana kasnije i tad saznajemo da je njezin dečko u međuvremenu (ne znamo kako i zašto) postao djelatnik hotela, a ona je postala duh koji mu i dalje šalje poruke i od njega traži podršku u vrebanju popularnih mladih influencerica, od kojih neke bivaju i ubijene. Već se na početku uspostavlja prelazak iz realističnog u fantastični i hororski registar – vrata žanra su, dakle, nesumnjivo otvorena.

Ozbiljne teme čak se mogu lakše približiti širem čitateljstvu upravo zahvaljujući pravilima igre koja žanr postavlja. No, problem nastaje kad knjiga sjedi na ta dva stolca, a ne drži dobar balans

Brze poante

No, nemoguće je zanemariti važan i naglašavan sloj ove knjige – odnos prema internetskoj kulturi koji se gradi ironijom i groteskom. Svijet influencera, kupovine pratitelja, estetskih operacija i modelinga prikazan je kao prostor apsurda, artificijelnosti i moralne ispraznosti. Iako motivi otvaraju prostor satiri i društvenom komentaru, roman ih uglavnom zadržava na razini brzih, prepoznatljivih poanti, bez ambicije da ih ozbiljnije produbi ili destabilizira. U tom smislu možda je preciznije reći da se Lajk koristi društveno prepoznatljivim materijalom kao dijelom svoje žanrovske atraktivnosti, nego da doista teži oštroj ili provokativnoj društvenoj kritici. Upravo zato zanimljivo je i kako je roman marketinški i komunikacijski pozicioniran, primjerice kroz blurb Ante Tomića koji ga opisuje kao „opak, bezobrazan, đavolski duhovit, bez milosti za glupane“ (što je legitimna osobna ocjena), no time se unaprijed stvara očekivanje izrazitije subverzivne i kritički zaoštrene satire. U slučaju Lajka, satira koja bi trebala biti oštra i razotkrivajuća često ostaje na razini potvrđivanja već postojećih stavova publike – kao da roman ne izaziva čitatelja da preispita vlastite pozicije, nego mu ih vraća u obliku prepoznatljivih zaključaka (repetitivno se s podsmijehom govori o povećanju usana, umjetnim noktima, muškarcima-potrčcima, opsjednutosti lajkovima, slušanju cajki, igranju videoigara, mladima koji ne čitaju…).

Knjiga čitatelja može zabaviti, održati iščekivanje u cijelome tom – u pozitivnom smislu rečeno – kaosu radnje… Ali ne mogu zamisliti da ovaj roman rezonira s bilo kime tko ne dijeli distanciranu, promatračku poziciju prema digitalnoj kulturi. Karikaturalno tipiziranje likova i oslanjanje na već prepoznatljive motive internetske kulture primarno mogu pogađati publiku kojoj je digitalni prostor i dalje dominantno mjesto društvene nelagode i generacijskog nerazumijevanja; s čitateljima kojima su influencerstvo i neprestano izlaganje privatnog života još uvijek šok i znak društvenog posrnuća, a ne dio svakodnevice u kojoj već odavno živimo, a u kojoj neki od takvog rada i žive – i to financijski jako dobro. U romanu izostaje taj osjećaj ambivalencije, gradacije koja bi vodila prema psihičkom slomu mladih ljudi u kontekstu interneta – izostaje uvid da influencerstvo nije samo spektakl nego i oblik afektivnog i emocionalnog upravljanja životom koji se kontinuirano eksploatira, kao i iskustvo svakodnevnog pritiska vidljivosti i samoprezentacije. Čak i kad se odškrinu vrata dubljih problema, kao što je, primjerice, pitanje cancel kulture, ona brzo bivaju zatvorena naglim narativnim rezom – već spomenutim influenceričinim samoubojstvom koje ne dobiva daljnju razradu niti otvara prostor za kompleksnije promišljanje tih društvenih mehanizama.

Satira koja bi trebala biti oštra i razotkrivajuća često ostaje na razini potvrđivanja već postojećih stavova publike – kao da roman ne izaziva čitatelja da preispita vlastite pozicije, nego mu ih vraća u obliku prepoznatljivih zaključaka

Žanrovska konzistentnost

Ipak, unatoč takvoj narativnoj dinamici, sama tematska pozicija romana ostaje prepoznatljivo relevantna, bez obzira na ograničenja u njezinoj razradi. Vjerujem da je Lajk pisan iz dobre namjere i pohvaljujem to da se i na našim prostorima, na različite načine – pa tako i književnošću – ukazuje na problem nedovoljne medijske pismenosti. Dragojević se i u svojim filmovima aktivno i kompleksno bavio društvenom dijagnozom – bilo da je riječ o postratnom društvu, nasilju ili homofobiji – pa je i Lajk moguće čitati kao nastavak interesa za načine na koje društvo proizvodi vlastite opsesije i strahove, a jedna od takvih aktualnih niša svakako je svemrežje, iliti internet.

Romani ovoga tipa u svijetu su odavno popularni (primjerice, Girl Online britanske youtuberice Zoelle iz 2014. ili Idol, Burning Rin Usami iz 2022.), pri čemu poseban podtip ovakve književnosti čine upravo romani koji su parodije ili satire influencerstva (npr. Such a Bad Influence Olivie Muenter ili Aesthetica Allie Rowbottom), tako da je zanimljivo promatrati i čitati regionalni kontekst tabloidizacije i reality kulture, koja, osobito u Srbiji, jest fenomen za sebe. Ipak, indikativno je da su gore navedene knjige o društvenim mrežama napisali sami pripadnici naraštaja o kojemu se piše, što često omogućuje slojevitiji uvid u vlastitu generaciju i veću kontrolu nad izbjegavanjem stereotipnih i pojednostavljenih reprezentacija društvenih pojava.

No, baš kao i knjiga, i ja sad sjedim na dva stolca: gledano iz perspektive žanrovskog romana, osobito onog koji cilja široku publiku i oslanja se na dinamiku radnje, Dragojevićev tekst zapravo funkcionira prilično konzistentno. Njegova struktura izrazito je čitljiva: dojam neprekidne pokretljivosti stvaraju kratka poglavlja, dijaloška ekonomičnost u vidu brzih izmjena dijaloga i pripovjednih pasaža te karakteristike scenarističkog pripovijedanja (npr. „Potom ugledaju žensku osobu u okrenutoj fotelji ispred vrata terase. Okrenuta im je leđima, klati se u fotelji lijevo-desno. Jako kontrasvjetlo koje dopire kroz velika staklena vrata načinilo je od nje siluetu.”). U tom smislu, roman se vrlo lako konzumira jer je sastavljen user-friendly, bez većih zastoja ili narativnih praznina koje bi usporavale čitanje. Nije nevažno ni to što je prvotno objavljivan kao niz kratkih priča na portalu Velike priče, što vjerojatno dodatno objašnjava njegov naglašeni ritam i stalnu potrebu za održavanjem napetosti između poglavlja.

Dojam neprekidne pokretljivosti stvaraju kratka poglavlja, dijaloška ekonomičnost u vidu brzih izmjena dijaloga i pripovjednih pasaža te karakteristike scenarističkog pripovijedanja

Dinamika obitelji Berger

Likovi (žanrovski legitimno) nisu zamišljeni kao kompleksne psihološke studije, nego kao nositelji radnje i reprezentacije društvenih tipova. Humor je izravan, često karikaturalan, a moralne poruke jasno su artikulirane, bez potrebe za višeslojnom interpretacijom i naprezanjem mozga. No, horor segment, osim prisutnosti paranormalnih pojava, uglavnom se svodi na „krv do koljena“ te ostaje više vizualno nego emocionalno ili psihološki razrađen, bez postupnog, skandinavskog građenja atmosfere nelagode ili intenzivnijega psihološkog produbljivanja, pa se dojam strave često ostvaruje više spektaklom i promjenom registra nego trajnom napetošću.

No, u pozadini se u hotelu razvijaju i druge narativne linije, među kojima je ona obitelji Berger čija četrnaestogodišnja kći Ema postupno ulazi u svijet influencerstva, u čemu je zanimljivo portretirana fascinacija javnim identitetom tako mladih umova i ideji statusa koji se gradi kroz online prisutnost. Upravo je dinamika četveročlane obitelji Berger najkompleksije i najrealističnije razrađen segment romana, pri čemu kći Ema i sin Aleks pred kraj preuzimaju protagonističku funkciju, zbog čega roman dobiva karakteristike još jednoga žanra: YA (young adult), a tipično žanrovski, u svojim avanturama imaju i pomagača: Arija, maloljetnog arapskog djelatnika hotela koji gradi prisan odnos s Emom.

Gledano iz psihološke perspektive, neki aspekti romana djeluju čak više zabrinjavajuće nego satirično i zabavno, a u toj drugoj polovici romana više se naglašava zanimljiv i ne tako često interpretiran tematski okvir vezan uz „besmrtnost“ na internetu i proizvodnju javnih slika koje nadilaze privatni život.

Pojedini dijelovi priče doista su pomno osmišljeni; humoristični segmenti funkcioniraju jednostavno, prijemčivo i logično. Naziv poglavlja Six-seven, inspektorica koja uzima telefon i pita: „Gdje vrtim sad, gore, dolje?“, ili usernameovi komentatora poput @Dubai-Lady, @Blajburg-Bejbi i @SrediMe-gelnoktisalon pokazuju da je Lajk imao potencijal istodobno biti i pitak i slojevit; da se to internetsko „meso“ moglo sugestivnije povezati i na razini sadržaja i na razini forme.

U drugoj polovici romana više se naglašava zanimljiv i ne tako često interpretiran tematski okvir vezan uz „besmrtnost“ na internetu i proizvodnju javnih slika koje nadilaze privatni život

Kako “radi” Lajk

Na Goodreadsu knjiga trenutačno (16. svibnja 2026) ima 82 ocjene, a prosječna je zlatna sredina – 3.01. U tom se smislu zanimljivim pokazuje i odjek koji roman ima među ciljanom, općom populacijom, od koje je, logično, priželjkivao puno lajkova. No, i ta opća publika u komentarima naznačuje podijeljenost između onih koji u njemu prepoznaju svježinu i zabavu te onih kojima takva estetika ostaje tek na razini efektnog, ali praznog preuzimanja internetskih stereotipa.

Ako prihvatimo da knjiga ne mora težiti kompleksnoj društvenoj analizi, nego prije svega zabavi, napetosti i jasno prepoznatljivim situacijama, Lajk u velikoj mjeri ispunjava te kriterije i zaista „radi“ ono što popularni lagani roman treba raditi. No, možda upravo u tome leži njegov najveći paradoks: dok pokušava kritizirati kulturu performativnosti, istodobno u potpunosti igra po njezinim pravilima. Pravilima stalne atraktivnosti, brzog efekta i neprestane potrebe za privlačenjem pažnje. Jer iza sve buke notifikacija, storija i krvavih obrata ostaje pitanje koje roman, nažalost, tek načne: što ostaje od čovjeka i njegove okoline kad i sami postanu sadržaj?

Tri kratka za Mašu Kolanović

Molim vas da nam ukratko predstavite vaš novi rukopis. U kojoj je fazi pripreme i kada očekujete da će biti objavljen kao knjiga? 

Roman Materina idući tjedan izlazi iz tiska. Riječ je o tekstu koji istražuje odnos majke i djeteta u kontekstu svijeta koji postaje sve nesigurniji. Uz taj odnos, pripovjedačica u svoj univerzum upliće različite ranjive subjekte s kojima uspostavlja imaginarnu povezanost te vlastitu intimno bolnu priču kapilarno povezuje s ranama neposredne okoline i društva. Tekst tako gradi atmosferu u kojoj se osobno iskustvo isprepliće s globalnim događajima koji su mračni i tjeskobni, istovremeno pokušavajući pronaći smisao u vremenu obilježenom krizama, ponajprije kroz nadu o ljudskoj povezanosti.

Kako se novi rukopis odnosi prema vašim dosad objavljenim knjigama? U čemu se vide kontinuiteti, a u čemu vidite odmak od dosad objavljenoga?

Jako mi je važno svakom novom knjigom pomaknuti granice pripovjednog glasa i ako je ikako moguće iznenaditi čitatelje. Sigurno da postoji kontinuitet u politici samog teksta, njegovom fokusu na ranjive, prekarne i prezrene subjekte u optici pripovjedačice, ironije koja je utkana u perceptibilnost, u konačnici teme majčinstva koje je bila važan dio zbirke Poštovani kukci. Ali način organizacije teksta, njegov tonalitet, dinamika, stil i ritam su drugačiji od mojih prethodnih tekstova.

Možete li nam pokušati približiti vaš novi tekst oslanjajući se na koordinatni sustav već postojećih i poznatih knjiga i autora, filmova, glazbe, pop-kulture? I možda još, oslanjajući se na metafore? 

U tekstu odajem počast naslovima koji su bili značajni za izgradnju habitusa same pripovjedačice, poput eseja „Početnica“ iz knjige Kultura laži Dubravke Ugrešić, poeme Tifusari Jure Kaštelana i Ježeva kućica Branka Ćopića, pjesme Ruža se probija Mosaba Abu Tohe da ne nabrajam brojne druge. Oni su apostorofirani i u samim autorskim napomenama. Ako bih ga metaforički opisivala drugim djelima, sam tekst po perceptibilnosti i tonalitetu glasa ima istobno nešto od romana Moja ti Jasne Jasne Žmak, Dana zaborava Elene Ferrante i Putovanja po mojoj sobi Xaviera de Maistrea. Iz pop kulturnog registra, ima nešto od ranjivog, ali snažnog glasa Kae Tempest i albuma “Let them eat chaos”. Nešto kao spoj intimno bolne priče i tjeskobne vizije društva koja se provlači između nesanice i egzistencijalne panike, a empatiju oblikuje kao politički čin.

Tvoje male papuče. Kad stanem tik do njih, one dosežu tek do pola mojeg stopala u odrasloj i ozbiljnoj natikači Dr. Scholl. Na prednjem dijelu tvojih papuča print je nasmiješenog lica koje mi se šašavo belji. Stoje tako već danima nasred hodnika kao ostatak nekog performansa na temu tvojeg odlaska. Možda je, dok sam spavala dubokim i čvrstim snom od tabletica, neki konceptualni umjetnik protrčao gol našim stanom noseći tvoje papuče. Pratim sad njegov trag kao stope na pijesku i ulazim u našu vlažnu i mračnu kupaonicu. Ondje su se nekontrolirano proširile plijesni i gljivice koje treba očistiti prije nego što preplave čitav stan, a mene koloniziraju u komad pljesnivog sira. Ulazim u kupaonicu s oštrom četkom za ribanje u jednoj i opasnom kiselinom u drugoj ruci. Umiru kulture gljivica i propadaju civilizacije plijesni u stravičnim mukama gdje god kapne njezina kap. Dobro sve najprije ispirem vrućom vodom i odvod kade kao strašni vrtlog proždire zaostale dlake i dlačice. Mikroklima kupaonice postaje tropska. Diže se para i vlaže modre pločice poda koji se pruža preda mnom kao sinje more. Rosi se ogledalo iz kojeg proviruje lice koje mi se osmjehuje. To si ga ti jednom davno nacrtala svojim prstićima u parnoj kupki. Dvije točke i krivulja usta. I sad je tu još uvijek to lice kao neki dobri duh kupaonice. Pod je sklizak i vlažan. Jedan nesmotreni pokret izvija moj gležanj i ja sam na podu. Odjednom ležim napuštena i sasvim sama na pločicama. Pljasnula sam kao otopljena santa leda u tamno i mrzlo more usred ničega negdje na Antarktici. Nigdje žive duše. Nikog da posvjedoči kako se to sve dogodilo, da mi pruži ruku i pridigne me. Kako se sudbina samo može poigrati čovjekom za manje od sekunde. Gurne te neka neobjašnjiva sila i čovjek je na podu. Leži nepomično kao horizontalna linija prometnice. Kao Mladić kad padne. Nitko se tad ne osvrće na njega. Prije bi i sam Isus Krist ponovo došao na zemlju i rekao: „Mladiću, ustani!” nego što bi mu netko u Naselju pružio ruku i podignuo ga s tla. O, pjevat će stanovnici našeg Naselja Ustani bane ili Ustani iz sjene po danu i usred noći ako treba, ali nikada neće reći: „Ustani, momče, jesi dobro?” Jednom je tako pred našim očima s bicikla pao dostavljač Glova. Zajedno smo svjedočile tome padu kao da gledamo neki stravični dokumentarac koji nije za djecu mlađu od šesnaest godina. Bilo je krvi i mesa, a vidjela se i jedna kost kako viri iz otvorene rane u toplom žutom skafanderu. Bilo je to na nasipu kraj rijeke. Dostavljač s glomaznom žutom kockom na leđima velikom je brzinom vozio bicikl nerazmjerno veći od njegova tijela. U susret mu je išla žena s dva velika psa. Psi su se iznenada zbog nečega uskakali i on je pao. Bicikl je ispustio duboki šljunčani uzdah, a velika žuta kocka Glova, teška poput olova, povukla je čovjeka na tlo. Rijeka je mirno tekla. Ljudi su se šetali kao da se sve to nikada nije dogodilo. Žena se bavila psima. Automobili su jurcali mostom ne mogavši čuti njegov pad. Nečiji su se hamburgeri isprevrtali do nejestivosti. Čovjek je plitko disao. O, ništa više on neće taj dan dostaviti. Ti si me čvrsto držala za ruku, dok si u drugoj stiskala svojeg Tamagotchija, od milja zvanog Gotchi. Oči palog dostavljača treptale su velikim crnim trepavicama, navlažene i krupne kao oči laneta iz nekog Disneyjeva crtanog filma. U dalekoj zemlji odakle je stizao taj čovjek nitko nije znao da je pao i slomio kost. Ondje je već bila noć i svi koji ga poznaju već su odavno spavali. Netko je pak u našem gradu bio jako nervozan jer kasne njegovi hamburgeri. Čovjek je ležao na tlu u žutom skafanderu s uzdignutom kockom kao puževom kućicom. Hej, Glovo, što kasniš, nabijem te sporog i trapavog, izgovorio je onaj koji čeka hamburgere. Ali on nije Glovo, on je čovjek. Jadna kost, koliko će joj samo trebati da zacijeli. Ispraćale smo ga ti i ja u vozilo hitne pomoći i još mu dugo mahale dok je vozilo s rotirkama, žuto kao njegovo radno odijelo, nestajalo u daljini. Evo, i tvoj se Tamagotchi pomalo rastužio od sjećanja na ozlijeđenog radnika i čujem kako iz dnevne sobe upravo sjetno dopire sintetički zvuk melodije Za Elizu. Još je malo uz svoje mladunče koje se izleglo iz jaja. Trebalo bi javiti u Japan da počnu proizvoditi verzije iz kojih će svirati Internacionala. Ne, u Kinu gdje se zapravo proizvode trebalo bi to javiti. Kinezi bi to sigurno bez problema napravili. Ležim i nema nikog da mi pomogne. Da si barem ti tu, ma da mi pružiš mali prst i kažeš „ja sam”, bilo bi dovoljno. Umjesto toga samo gledam u lice na ogledalu koje se vragolasto hihoće mojem padu kao da sam prevrnuti žohar na podu kupaonice. A nekoć si se ti držala za moj mali prst cijelom svojom minijaturnom šakom kao utopljenik za slamku spasa nakon što te veliki val izbacio iz moje utrobe. Ležim obrazom prislonjena na vlažne modre pločice i vidim svijet kao što ga vidi David Attenborough. Gledam modro plavetnilo pločica u bonaci. Po njemu skače jato silverfisha kao dupini. Položili su svoja jajašca u fuge pločica iza WC školjke. Moj se pogled prostire pučinom sve do okruglog sifona prorešetanog rupicama kao srebrn Mjesec. Mislim da je ona sitna crtica na horizontu tvoj odrezani nokat s ostatkom šljokičastog laka kojim si se natrackala prije odlaska na Otok. Sad ondje stoji kao naplavina koju je izbacilo more. Vidim i prijeteću bocu solne kiseline, stoji uspravno kao svjetionik. Gledam kao neki nasukani Guliver pomor riba i biljaka i upozorenje na plastičnoj ambalaži. Šapućem: „Upomoć! Upomoć!”, ali nikoga nema ni u tragovima da mi kaže i jednu jedinu nježnu riječ u ponoru u kojem sam se zatekla. Za mene se kao za olupinu potonulog broda tek iz puke znatiželje povremeno zainteresira poneki silverfish. Krajičkom oka s prozora vidim i pravi puni Mjesec koji mi se čini najbližim vanjskim objektom izvan našega stana. Znači, već je i noć pala koliko dugo ležim ovako nepomična. Tko zna, vjerojatno sam zadrijemala gledajući prema pučini. Možda je i umjetnik još koji put protrčao stanom gol u tvojim papučama koje su mi se čak učinile blago pomaknute s mjesta. Puni Mjesec sigurno i ti sad vidiš s Otoka i ne sluteći u kakvu sam ja položaju, mali moj Liliputanče. Na ribarskoj fešti, takozvanoj Noći punog Miseca, u kojoj se masovno peku srdele i toči crno vino u potocima, ti sad plešeš u mornarskoj majici na veselu pjesmu u vlakiću s ostalim Liliputancima. Mrdaš malim uskim bokovima lijevo-desno i pjevaš: „Na Palagruzu! Na Palagruzu!” Mjesec je najmanja mjerna jedinica za našu ljubav. Volim te do Mjeseca znači da me voliš puno što je zapravo naš standard. Volim te do Sunca još je više od toga. A volim te do kraja svemira najviše je i nema više od toga. Iako su i Mjesec i Sunce zapravo svemir, uključujući i nas ovdje na Zemlji s koje sve to mjerimo. I sam kraj svemira je krajnje spekulativna kategorija. Ali u redu, neću ti sad pametovati i biti partibrejker kao neki Galileo Galilei. Može se biti i malo neznanstven kad je mjerenje ljubavi u pitanju, mali moj Svemirko. O, da mi barem možeš dobaciti sad taj krojački metar kojim sve to mjeriš kao uže utopljeniku. Da me barem možeš njime svezati i povući kao što sam ja vukla tebe dok još nisi znala plivati. Bile smo potpuno same nasred pučine života kad je tvoj tata naprasno odglisirao prema otoku s blagom ne osvrnuvši se. Bila si tad bebica koja još nije znala plivati. A ja sam morala plivati dalje. Nije bilo drugog izbora. Plivati ili tonuti. Opremila sam te kolutom i mišićima za plivanje i privezala užetom za svoj struk kao nekoć pupčanom vrpcom. Vukla sam te kao gliser lakog skijaša na vodi. Moje ruke i noge postale su propeleri motora bez nafte. Ti si plutala u kolutu za plivanje, dodatno zaštićena napuhanim mišićima i veselo se hihotala dok sam ja samo vukla naprijed. Nisi znala što se točno dogodilo ni što dolazi poslije, mali moj Napuhanko. Da nas je tko promatrao visoko iz zraka, vjerojatno bi na tren pomislio da vidi ženku plavetnog kita i tebe, moje mladunče. Plivale smo i plivale. Struje su nam na put nanosile smeće s raznih dijelova svijeta. Plastiku koja živi vječno, dok ljudi umiru ko muhe po morima svijeta u potrazi za svojim otokom s blagom. Ali obično putem pronalaze samo plastične vrećice, brodolomce, rasparene sandale i raspadnute stolice s ljetnih terasa koje je bacio jak vjetar. Plivaj, plivaj, samo plivaj! Plutaju tijela kao plutače iz Tunisa, Eritreje, Somalije, Gvineje, Sirije, Iraka, Libije, Bangladeša dok oko njih plove jahturine i u more ispuštaju svoj precijenjeni izmet. Kako su se samo radovali stizanju na otok tako natrpani kao sardine u izmučenim brodicama. Oblačili su za tu priliku svoju najljepšu odjeću prije nego što na sebe navuku teške radne skafandere. Ali samo što nisu uzviknuli „kopno!” tik ispred Lampeduse, njihove su oronule lađe okružile havarije kao meduze. More, more, okrutno more! Mare Monstrum! Ulazi u sve otvore tijela kojim se goste ribice. Pluta puno malih papuča. Nasukavaju se na pješčane obale na kojima beživotno leže utopljenici svih zemalja. Neprepoznatljivi kao da su plutali u solnoj kiselini. Nema nikog da im kaže: „Ustajte, prezreni na svijetu!” ili da ih ljubazno upita: „Sužnji, mori li vas glad?” i ponudi sendvič. Leže omotani zlatnim plaštevima kao napola pojedene čokoladne praline. Ni u snu nisu mogli zamisliti što zapravo dolazi poslije. A ljudi će savjesti isprane solnom kiselinom samo slegnuti ramenima i reći: „Krivo je more.” Štoviše, zapjevati. Baš kao pjevač promukla glasa na samom kraju Noći punog Miseca kad se svi već počinju razilaziti svojim kućama, a na praznom poprištu fešte ostaju samo plastične boce i čikovi. Treba doplivati do kopna prije nego što i nas preplavi i izgrize. Plivaj, plivaj, samo plivaj! Plivaj, mamice, govorilo mi je tvoje nasmiješeno lice svaki put kad bih posustala i krenula tonuti. Plivaj, mamice, da ne završimo omotane folijom kao nasukane zlatne ribice. Plivaj, plivaj, govorilo mi je tvoje beblje lice i vuklo me prema površini mora kao spasilac s čarobnim metrom kojim mjerimo svoju ljubav kao vodostaj nabujale rijeke više puta u danu. Plivaj, plivaj, samo plivaj da ne završimo kao srdelice u zlatnom kovčegu konzerve. Smiješiš mi se i veselo beljiš iz svjetlosti morske površine. Lamataš nogama iz koluta plesnim pokretima. Na Lampedusu! Na Lampedusu! Nasukana kao kit na pločicama naše kupaonice gledam prema ogledalu. Vidim ostatke točkica koje su oči i liniju usta koje lagano blijede dok tonem u san uz sintetički zvuk Elize. E, moj Gotchi, Gotchi, babine oči.

Tako, idemo mi složiti moj životni put, glavno da ga ne moram prolaziti od početka…

Osobni podaci Elfriede Jelinek pseudovišeglasna je logoreja u predugim rečenicama-u-rečenicama, uknjiženi visokoliterarni doomscroll, prizemljeno filozofsko promišljanje-na-speedu o dugu, krivnji i nasljeđu, premreženo nepreglednim društvenopolitičkim referencama o povijesti, porezima i nacizmu, strukturirano kao prepričano sjećanje na noćnu moru iz koje se budimo u neugodno dobro osvjetljenju stvarnost. Prevoditeljica izdanja i ovaj put je Helen Sinković, autorica prijevoda dosad na jeziku nam objavljenih romana Naslada i Pijanistica, čiji je sluh za nemilosrdnu kadencu Elfriede Jelinek nepogrešiv, a pomažu i umjerene i odmjerene fusnote s objašnjenim referencama i ponekom neizbježnom prevoditeljskom kapitulacijom nad neprevedivom igrom riječi. Jer Jelinek ne usporava da objasni, ne piše da bi stvari učinila čitkijima, a činjenica da riječi u tekstu naprosto moraju slijediti jedna za drugom jedini je ustupak linearnom slijedu na koji pristaje.

Možda je istina, možda i nije, recimo, dakle, da nije. Ako vi tako kažete, vjerojatno nije istina, koliko vas mi poznajemo, sigurno nije.

Toplo-hladno

Iako je tema hladnija, sami je tekst na neki način topliji od dvaju spomenutih romana po kojima je Jelinek našem čitateljstvu poznata, i širem čitateljstvu prepoznatljiva, a koji se bave seksualnošću i pripadajućim psihosomatskim iščašenjima eksplicitno i dosljedno, dok je tema poreznih zakona i sretne sinergije kapitalizma i neofašistoidnih ideoloških sklopova nominalno manje seksi. No više ili manje očitim razlikama usprkos, sva tri teksta sijeku se unutar istog koordinatnog sustava čije su osi seksualnost i politika, oblikujući jedno od konzistentno najkompleksnijih književnih otjelovljenja dvaju masivnih teorijskih metanarativa dvadesetog stoljeća – marksizma i psihoanalize.

Osobni podaci Elfriede Jelinek pseudovišeglasna je logoreja u predugim rečenicama-u-rečenicama, uknjiženi visokoliterarni doomscroll, prizemljeno filozofsko promišljanje-na-speedu o dugu, krivnji i nasljeđu, strukturirano kao prepričano sjećanje na noćnu moru iz koje se budimo u neugodno dobro osvjetljenju stvarnost

Rođena 1946. u Mürzzuschlagu u Štajerskoj Elfriede Jelinek odrasla je po svemu sudeći nemalo obilježena roditeljskom ideološkom rascijepljenošću, budući kćerkom oca čehoslovačkog židova socijalista iz radničke klase i majke Austrijanke-buržujke-katolkinje. Usto je odrasla u Beču, samom središtu srednjoeuropske uglađenosti, gdje je pohađala glazbenu školu i kasnije Konzervatorij, uz nedovršeni studij povijesti umjetnosti i dramskog pisma. Pijanistica, roman[1] o seksualno potisnutoj i izvitoperenoj sredovječnoj profesorici klavira koja živi s nasilnoburžujskom majkom, utoliko se dijelom temelji na autoričinom bečkom životu i življenoj obiteljskoj dinamici. Ponekad se malo zdravorazumskog pozitivizma naprosto nameće jer je teško izmaknuti dojmu da je otpor bečkoj uglađenosti i svemu što gnjili ispod glanz površine upravo provodna nit čitavog književnog opusa Elfriede Jelinek, kao i pretpostavka njezine političke pozicije kao feministkinje i radikalne ljevičarke. A kad smo već u Beču, nije ni Freud daleko.

Antisex sells

Jelinekin književni svijet od perceptivne se stvarnosti ne udaljava, samo je filtrira da pojedine odnosne konture učini vidljivijima i brutalnijima. Seks je sveprisutan, ali posve lišen radosti, sveden na kompulziju, otuđen od spontane žudnje tijela i provučen kroz žrvanj patrijarhalno-kapitalističke komodifikacije i pregovora među pozicijama ne/moći. Demonstrirajući društvenu povratnu spregu na shematematici ohlađenih mikroodnosa, ovi romani reflektiraju diskurzivnu mrežu (manje-više) suvremenih slabo vidljivih mehanizama raznih nadzora i kazni. Žudnja nikad nije brže klizala označiteljskim lancima, a naslada nikad nije bila gorča i prolaznija nego pod reflektorima Elfriede Jelinek. Pijanistica je tako začudan roman koji uglato, oštro i beskrvno pripovijeda o perverziji i seksualnosti, nasilju i nasladi, žudnji i poniženju, uporno destabilizirajući društveno konstruirane dihotomije i demonstrirajući tekstom, a ne metatekstom, konfuzne tokove višestruko sapetih žudnji. Objavljen 1983. primljen je burno i, zajedno sa šest godina kasnije izdanom, daleko manje narativnom i politički zašiljenijom Nasladom, u austrijskim medijima uglavnom proglašen nekom vrstom feminističke pornografije. Jedan od najzanimljivijih aspekata ove proze zapravo je da funkcionira kao svojevrsna hipercerebralna antipornografija – eksplicitno čerečenje društvenih seksualnih koreografija koje ni najtvrdoglavija erekcija ne bi preživjela[2].

No dok su antipornografski romani donijeli najveći komercijalni uspjeh inače nimalo mainstream-friendly prozi, njezin jedinstveni muzikalno-literarni stil (odgojen na onom istom Konzervatoriju), posvećenost otkrivanju opscenih fantazija[3] ispod površine srednjoeuropske pseudoprofinjenosti i uporni društveni angažman (uključujući djela posvećena kritici austrijske nacističke prošlosti, koja su joj priuštila sukobe s tada rastućom desnicom i dovela do toga da Jelinek 2000. godine zabrani izvođenje svojih dramskih tekstova u Austriji) zajedničkim snagama osigurale su da Elfriede Jelinek 2004. godine bude prva Austrijanka ovjenčana Nobelovom nagradom za književnost. A pokazavši se još jednom kao junakinja književnih introverata i neoneurasteničarki, Jelinek nije prisustvovala stockholmskoj dodjeli zbog izrazite socijalne i ine anksioznosti, ali je ponudila da za prigodu „može nešto napisati“[4].

Ispod površine 

Ja sam ja? Tko to kaže, molim lijepo.

Osobni podaci ujedno su posve nalik svemu što je Jelinek napisala, jer su satkani od istog frenetičnog ritma, s istom postpostmodernom literarnom samosviješću i oporim smislom za humor i satiru, a opet otvaraju jedan osobni dosje na način koji to romani, zabavljeni intimnijim temama (makar na papiru), ne rade. Jelinek istupa bez zaštitnog vela fikcije, i odatle govori, i govori, i govori: o sustavu koji selektivno štiti i kažnjava, nacističkom nasljeđu koje je tiho protkalo više ešalone europskog društvenopolitičkog pejzaža, birokratskoj hali zrcala i kognitivnih disonanci koje zdrav razum mogu dovesti do ludila. Kao i drugdje u svome radu, Jelinek se uspijeva pozicionirati i književno i politički beskompromisno jer ne piše tendenciozno i ne zauzima poz(icij)u moralne ili ine superiornosti; njezina oštrica je nemilosrdna jer reže i ruku koja je hrani i ruku koja je drži i njome piše. Pripovjedačka instanca upletena je u sve o čemu pripovijeda, zbog čega i nema jasnih razgraničenja između govornica; perspektiva je u isti mah začudno singularna i pluralna, raspršena i kondenzirana, pisana u prvom odnosno drugom licu, ali i jednine i množine već prema potrebi, u konfrontaciji koja se uporno raspada i preslaguje jer odgovornost nije ljepljiva, treba je zaista primiti.

Jelinek istupa bez zaštitnog vela fikcije, i odatle govori, i govori, i govori: o sustavu koji selektivno štiti i kažnjava, nacističkom nasljeđu koje je tiho protkalo više ešalone europskog društvenopolitičkog pejzaža, birokratskoj hali zrcala i kognitivnih disonanci koje zdrav razum mogu dovesti do ludila

Polazeći od osobnih podataka (koji su politički i političkih koji su osobni), ali daleko od suvremene hipereksploatacije površnih autofikcijskih književnih modaliteta koji ipak nikako da zamru i umru, Jelinek uspijeva u istom registru napisati nešto bitno drugačije jer pripovjedačku ich-perspektivu rasplinjava u sinkronijsku povijesnu stvarnost. Jer Jelinek razumije istovremenost i neprolaznost i još ponešto u vezi toga da smo uvijek uronjene u sve slojeve svoje povijesti (koja osim sadašnjosti sadrži i budućnost), iako rukama i nogama lamatamo da glavu zadržimo iznad površine, i nastojimo ne gledati dolje, dok nam mulj škaklja stopala, i tuđa nas koljena udaraju u trbuh. Jelinek nam onda još glavu gurne pod vodu, i moramo oči držati širom otvorene da ne zaboravimo na kojoj strani je dno.

Jezikom protiv jezika

Osobni podaci čitaju se izrazito brzo jer su strmo pisani, ali se pritom čitateljski napredak svako malo resetira, spotiče i vraća jer je potpuno nemoguće držati koncentraciju za salve teksta kojima nas lažni narativ zasipa. Ono što ipak drži pažnju spomenuta je muzikalnost samoga jezika i neodoljivi crnohumorni serijski ekspoze crnokroničarskih spektakala[5]. O svom osobitom jeziku u povodu nobelovanja Jelinek je izjavila otprilike:

„[A]ko želiš nešto reći, moraš pustiti da jezik sâm to kaže jer jezik obično govori više od pukog sadržaja koji pisac želi prenijeti. Moje obrazovanje u glazbi i kompoziciji dovelo me do oblikovanja izvjesnog glazbenog jezika u kojem, primjerice, zvuk riječi kojima se igram treba razotkriti njihovo istinsko značenje, takoreći, protiv njihove volje.“[6]

Zbog jezika i specifične društvenopolitičke referencijalnosti njezin je rad notorno teško prevodiv, iako nam je kulturni krug dovoljno blizak, a zajednički etimološki bazen dovoljno velik da prijenos u spretnim prevoditeljskim rukama ispisuje prijevodnu književnost vrijednu svog izvornika. No upravo u tenziji jezika koji se koristi protiv sebe, protiv svoje to jest njegove volje, u tom sadomazohističkom povuci-potegni leži libidinalni zalog, trajna erotika Jelinekine proze, bez obzira na različite načine na koje nam zagorčava život, to jest čitanje. Jer čitati Jelinekine tekstove nije lako, i ako je lakoća preduvjet naslade, teško je zamisliti bogznakakvu nasladu u ovim tekstovima čiji je jezik klizan, a auto/referencijalno punjenje gusto, pritom puno sitnih bridova što reckaju po prstima ako prebrzo listate. Ali nije lako jer ne treba biti lako, na neki način ne smije biti lako jer nije lako pružiti otpor inerciji.

Kurz gesagt

Angažirani književni rad Elfriede Jelinek tematski i metodološki polazi od raslojavanja osobne i političke odgovornosti, lomeći književni jezik upravo kako bi mu vratila potenciju da zrcali svijet. Jelinek se osim toga osobno, politički i književno drži jednoznačne pozicije da neke stvari moraju biti i ostati nedopustive; radikalna desnica ne može biti društveno prihvatljiva jer ideologija koja je u svom korijenu nasilna i vođena slijepom netrpeljivošću nije legitimna pozicija kojoj zdravi pluralizam treba osigurati prostor. Svaki korak društvene mikroabrazije kroz normalizaciju nedopustivog korak je bliže užasima kakvima nam je izranjavana povijest. Fašizam ima golu silu koju ima jer parazitira na strahu i jadu, a bez tog afektivnog punjenja nema ništa, prazan je. Kao ideologija samo defanzivan i ciničan, paranoidan i impotentan upravo počiva na tome da ljude uvjeri da je najgora verzija čovječanstva najistinitija pa odatle samo kotrlja petlju nasilja, zavisti, pohlepe i straha.

Upravo u tenziji jezika koji se koristi protiv sebe, protiv svoje to jest njegove volje, u tom sadomazohističkom povuci-potegni leži libidinalni zalog, trajna erotika Jelinekine proze, bez obzira na različite načine na koje nam zagorčava život, to jest čitanje. Nije lako jer ne treba biti lako, na neki način ne smije biti lako jer nije lako pružiti otpor inerciji

Zapravo bi jedna ozbiljnija kura Elfriede Jelinek dosta dobro činila našem vlastitom mentalitetu uporno i nezajažljivo aspirativnih Mitteleuropljana s narcistički krhkom strukturom nacionalne ličnosti koja svoj kompleks inferiornosti liječi zakucavanjem u bezumni konzervativizam. Elfriede Jelinek jedna je od uvjerljivo najposebnijih i najhrabrijih suvremenih književnica, jedna od autorica zbog kojih je istinska šteta što smo kao civilizacija odavno superlative pretvorili u retoričke konfete i blurbove, ali i autorica od koje ako hoćemo možemo naučiti, iako nije lako, kako lomiti jezik.

Ako vidite očajnu ženu – jer nema navigacije – kako trči uokolo i ne može naći svoj jezik, pomozite joj, sugerirajte joj, recite joj što da kaže. Odbacila je svoj jezik i odjevena je u donje rublje koje baš nije za pokazivanje – iako su to bolji komadi – istrčala je iz kabine za presvlačenje jer se vidjela u ogledalu. Užasnuta ga je ispustila na pod, svoj jezik, jedan rukav se baš glupo okrenuo na unutarnju stranu, što je nezgodno kad imaš još drugu ruku. Ako je vidite kako trči jer joj nedostaju riječi, zovite nas, odmah ćemo joj pred nosom oduzeti riječ koju baš u tom trenu treba. Što je htjela reći? Sada to više ne znam. Ne vjerujete mi?

[1] Možda još poznatiji po filmskoj adaptaciji Michaela Hanekea La Pianiste (2001) s Isabelle Huppert u glavnoj ulozi.
[2] Na poleđini hrvatskog izdanja Naslade stoji citat Elfriede Jelinek iz časopisa Nuits Blanches:
„Šteta što je recepcija Naslade krenula u krivom smjeru. Novinski naslovi bili su: ‘Propali pornić koji je napisala žena’. Isprva sam doista htjela napisati ženski pornografski roman, ali uvidjela sam da mi je to nemoguće. Muškarac je taj koji stvara pornografiju: žena je najviše nijemi objekt muškog pogleda. Bez sumnje, ja sam prikrivena moralistkinja. Tako je Naslada snažna socijalna kritika, pokušaj demontiranja principa modernog ropstva.“
Tako rezolutno odbacivanje mogućnosti ženske ili naprosto nemuške pornografije u suvremenoj perspektivi zvuči zastarjelo, ali uzimajući u obzir još uvijek aktualne mehanizme koji seksualnost i seksualne prakse samo sve šire komodificiraju unutar javnog prostora, bilo bi naivno misliti da smo predaleko odmaknuli, budući samo sve dublje u kapitalizmu. Možda radije nego da je ženska pornografija nemoguća bilo bi reći da smo svi, bez obzira na identitete i smjerove žudnji, zatvoreni u isti diskurzivno-tjelesni sustav u kojem je sve propisano, sve otuđeno, sve trživo. S druge strane subverzija postaje (gotovo) nemoguća, a eros zaudara na sintetiku.
[3] Taticu marksističko-psihoanalitičkog gega, Slavoja Žižeka, o Elfriede Jelinek citira Brenda Bethman na početku svoje disertacije Obscene Fantasies: Elfriede Jelinek’s Generic Perversions (2012) koja, možda pomalo teorijski predoslovno, upravo trasira feminističko-marksističku potku Jelinekina opusa.
[4] U konačnici je na dodjeli prikazano unaprijed snimljeno predavanje u kojem Jelinek tematizira svoju višestruko autsajdersku poziciju kao kreativno polazište određujuće za njezin rad; predavanje je dostupno na ytu.
[5] Možda još jedan razlog postoji za neobičnu brbljivost ovog teksta koji se može čitati i čita se kao jedna od suvremenih varijacija na roman koje tako iritiraju neurotičnije komparatiste, naime, Osobni podaci zapravo su dramski tekst praizveden u Deutsches Theateru u Berlinu 2022. godine u režiji Jossija Wielera. Dramski opus Elfriede Jelinek opsežan je i zanimljiv i daleko nadilazi granice književnih rodova, uključujući razne dramske formate, operna libretta i adaptacije, tako primjerice uključujući i opernu adaptaciju Lyncheva filma Lost Highway (2003, uz glazbu Olge Neuwirth).
[6] Marika Griehsel, intervju s Elfriede Elinek u studenom 2004.

Tekst je dio serijala „Književnost u društveno-političkom kontekstu“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za medije.

Prosinac prošle godine; upravo sam treći put pročitala Mali roman o tišini Semezdina Mehmedinovića, ali mi se čini da to i dalje nije dovoljno da bih završila tekst kakav želim napisati pa još malo listam knjigu, zastajem na onom što sam podcrtala. Prolazim i bilješkama, provjeravam što bi se još od citata ili nekih mojih opaski moglo ubaciti da tekst (možda) bude bolji. Uvijek podcrtavam, ispisujem bilješke na marginama knjige ili u bilježnicu, puno bilješki, potpuno old school. Citate sistematično obilježim kvačicom kad ih upotrijebim, a kad je tekst već pri kraju još jednom prelazim prstom po bilješkama, red po red, da nešto ne propustim. Tako činim i tada, zadovoljna sam kad vidim da gotovo svi citati imaju svoju kvačicu što je siguran znak da su na neki način unutra. Gotovo svi nikada ne znači i zaista svi, pa zastanem kod jednog koji kvačice nema: „Ali nakon svih godina, sve kuće u kojima sam stanovao postale su jedna kuća“. Sviđa mi se i rado bih nešto učinila s njim, ali ne nalazim mjesto u tekstu gdje bi to bilo moguće. Nema veze, pomislim, nešto treba ostaviti za drugu priliku.

Svibanj je; upravo sam drugi put pročitala Kuću za pisanje Semezdina Mehmedinovića, ali čini mi se da to i dalje nije dovoljno da bih počela tekst kakav želim napisati pa još malo listam knjigu, zastajem na onom što sam podcrtala. Prolazim i bilješkama koje sam zapisala ovih dana i još u prosincu, pa naiđem na citat ostavljen za drugu priliku, stigla je brže no što sam mislila. Ta jedna kuća od svih kuća, pomislim, nije li to kuća za pisanje? Koju nikako ne treba brkati s kućom za pisca. Radnja, stanje, zbivanje, ne imenica. Na tome bih mogla graditi tekst, na fazama gradnje te kuće, njezinoj arhitekturi i pitanju što sve u takvu kuću stane. No, nije to jedini citat iz Malog romana, s kvačicom ili bez, na koji sam se mogla nasloniti razmišljajući o tekstu koji upravo pišem, pa zato ipak moram još malo nastaviti o metodi. Kuća za pisanje, roman koji se kao i ostali naslovi ovog pisca opire svakoj čvrstoj žanrovskoj odrednici, nastao je iz Malog romana o tišini koji je u nekoliko mjeseci, u dva svoja izdanja, bosanskom i hrvatskom, doživio iznimnu recepciju, za sada i dvije nagrade. Kad kažem „nastao iz“ to nije izraz kamufliranog kritičarkinog uvjerenja kako pisci uvijek pišu jednu knjigu i kako je lijepo i pametno poznavati nečiji opus u cjelini da bi se te veze prepoznavale, niti stilska figura koja smjera na bilo kakvo, čak i malo nategnuto preneseno značenje. Kuća za pisanje nastala je doista iz Malog romana o tišini – prva je ovoj drugoj predknjiga. Mali roman, u stvari, bio bi predknjiga (možda i nadknjiga) čak i kad ništa nakon njega ne bi bilo napisano.

“Kuća za pisanje“ nastala je doista iz “Malog romana o tišini“ – prva je ovoj drugoj predknjiga. “Mali roman“, u stvari, bio bi predknjiga (možda i nadknjiga) čak i kad ništa nakon njega ne bi bilo napisano

Knjiga odstupanja iz opisanog

U Malom romanu postoji jedno, također malo poglavlje Kći, smješteno iza crteža ženskog profila ispod kojeg je zapis o književnim kćerima. Tamo stoji rečenica: „Uvijek sam mislio kako bi dobro bilo imati kćerku, da me u starosti raduje“, pa se potom ta naizgled iznenadna pomisao dopunjava slutnjom „bio bih dobar otac svojoj djevojčici“, engleskom riječi daughter i našom kći.  A naša je lijepa, zvuči „kao da vrapci dozivaju“. Taj, jedan od lijepih fragmenata (koji sam dakako obilježila još u prosincu), mjesto je na kojem bi se bez problema mogla u cijelosti umetnuti Kuća za pisanje. Jer čitav je Mali roman upravo takav; skoro svaki od fragmenata mogao bi se (ne i morao) ispisati ekstenzivnije, ali bi se te potencijalne samostalne cjeline, što je još zanimljivije, mogle u njega vratiti i naknadno upisati. Mali roman o tišini funkcionira kao vrt razgranatih staza, mogao bi se tako i zvati kad to već ne bi bio naslov knjige jednog drugog pisca koji je, jasno, Mehmedinoviću jako važan.

Ta rečenica, ponovimo je: „Uvijek sam mislio kako bi dobro bilo imati kćerku, da me u starosti raduje“, pojavit će se u Kući za pisanje prije prve od fotografija s kratkim fragmentima koji knjigu zatvaraju i naznačiti polazište, postupak, fikcionalizaciju. O tome kako je (ili nije) Mehmedinovićevo pisanje zapravo pisanje o sebi, o pozicijama toga ja pisali su/smo mnogi, s manje ili više razumijevanja, pa to ne bih ponavljala. Imam osjećaj da se ovaj tekst na neki način treba upisati u onaj prijašnji Bivanje u tekstu, bivanje sobom, gotovo kao Kuća u Mali roman. „Pisati o sebi, opisivati stanje kojem smo prisustvovali, uvijek je odstupanje iz opisanog događaja“, još jedna rečenica iz predknjige, dosta je precizna odrednica postupka kojim je nastala Kuća za pisanje – knjiga odstupanja iz opisanog – ali i jedan od važnijih autopoetičkih iskaza primjenjivih na Mehmedinovićevo pisanje općenito. A ovo jest roman koji je najbliži autopoetičkom iskazu, ovo jest knjiga o pisanju.

“Mali roman o tišini” funkcionira kao vrt razgranatih staza, zapravo mogao bi se tako i zvati, kad to već ne bi bio naslov knjige jednog drugog pisca koji je, jasno, Mehmedinoviću jako važan

Otac, kći i All That It Holds

No, što sve stane u kuću za pisanje? U Malom romanu nalazi se još jedno nama sada važno poglavlje, ono nosi naslov Bor. U njemu čitamo kako je u studenom 2019. pripovjedač proveo dva tjedna u drvenoj kući na sjeveru Arizone; bila je to mala kuća ili tiny house s jednom prostorijom kroz čije je prozore gledao šumu borova i slušao kuckanje djetlića. Dvije godine kasnije, dva će mjeseca provesti na krajnjem zapadu North Caroline, u istoj takvoj kući, samo će pogled s prozora biti drukčiji, sada na listopadnu šumu kojom dominira bukva i samo jedan posađeni bor. Njemu će, slijedom navike da i predmetima daje osobna imena, nadjenuti ime Boro Kontić, prema sarajevskom prijatelju, novinaru s kojim razmjenjuje poruke elektronske pošte. Kuća u kojoj je tada postojala tek suptilna naznaka prisustva „one koja u maloj kući sa mnom živi“,  prenesena je (odstupila je) s jedne na drugu stranu američkog kontinenta, potom iz jedne knjige u drugu. Na početku Kuće za pisanje ta tiny house, s istim pogledom kroz prozor, pripada Sari, kćerki kojoj protagonist kojeg (pre)poznajemo iz svih ranijih knjiga dolazi u posjet iz Sarajeva, a scena nam je već postavljena u Boru. U malu kuću, dakle, ulazi – odstupa – priča o odnosu kćeri ekološke aktivistice i oca pisca koji „nikad nije izašao iz dvadesetog stoljeća“, odnos kompleksan, težak, pun nerazumijevanja, generacijskih, geografskih, mentalitetskih, ne znam je li pogrešno ako kažem i poetičkih razlika. Sara je samosvjesna i hrabra mlada žena koja snima kolonije svitaca u planini, njegova se očinska ljubav manifestira u potrebi da je zaštiti, problem je u tome što se nikada ne bi složili od čega. Ponekad nježno, ponekad na rubu ekscesa, u dva dijela koja razlama njegov odlazak/povratak u Sarajevo, s vremenskim razmakom, u dvije tiny kuće, na dvije strane američkog kontinenta, ispisuje se njihova priča približavanja i udaljavanja. (Čitateljica koja poznaje piščev opus u cjelini, možda s razlogom, na ovom će mjestu uzeti u ruke Mem’eda, crvenu bandanu i pahuljicu i pročitati Crvenu bandanu, o putovanju oca i sina američkom pustinjom). Sve dok kći ne dođe na ideju da ocu sagradi kuću za pisanje, kao mjesto na kojem bi konačno imao mir, tišinu, možda i osjećaj pripadnosti. Ideju, dakle, da se izgradi ta jedna kuća u koju bi se slile sve druge. Otac i kći naizgled su dva različita svijeta, ona ne zna jezik svog oca, no povezuje ih bezdomnost, izmještenost, nepostojanje stalnog, čvrstog mjesta kojem pripadaju. Imaju tek mogućnost da kuća koja se gradi, možda, bude neka čvrsta točka i da njezina gradnja ujedno bude i izgradnja njihovog odnosa koji je prepun ruševnih mjesta. Njoj je bezdomnost svjesni, buntovnički izbor, njemu posljedica rata, egzila, razdijeljenosti između Sarajeva, Bosne i SAD-a, cijelog onog motivsko-tematskog sklopa o kojemu Mehmedinović piše u svim svojim knjigama. Dvije su ključne epizode u kojima se njihov odnos iskazuje onakvim kakav zapravo, iako neizgovoreno, jest. Jedan je od njih trenutak u kojem kći konačno nabavlja gramofon i posluša ploču The World and All That It Holds Damira Imamovića koju joj je otac donio i glazba je dirne (kao i čitateljicu), a druga kada otac legne u prikolicu i dok ga kći vozi promatra zvijezde, „nepomičnu sliku kosmosa, sasvim odvojen od gravitacije“ i tada ne osjeća fizičku bol (scena je to koja je također ‘odstupila’ iz Malog romana o tišini ), pa kad svoje iskustvo ispriča kćeri, ona kaže samo kratko – znam.

Otac i kći naizgled su dva različita svijeta, ona ne zna jezik svog oca, no povezuje ih bezdomnost, izmještenost, nepostojanje stalnog, čvrstog mjesta kojem pripadaju

Pažnja, druga stepenica

U kuću za pisanje stane i Sarajevo; ono je mjesto susreta s prijateljima, druženja, razgovora, nemira, ideja, prošlosti, ali ne i pisanja. No, baš u toj buci izranjaju važne spoznaja o tome tko je sve vlasnik neispričane priče, kako se neke istine otkrivaju samo unutar odnosa kćeri i oca, pa i ona da tišinu za kojom žudi treba pokušati pretvoriti u svoju snagu. Treba se, dakle, vratiti gradnji, vratiti kćeri. U kući za pisanje ima mjesta i za svijest o vlastitu tijelu, nositelju (nekada) ugode i (sada) boli. I za čizme u čijem se rasporedu čuva posljednji korak nekoga koga više nema. I za fotografije koje u pozadini sadrže neku dramu, a to je baš najuzbudljivije i kćeri i ocu. Naravno, stane i čitanje, mnogo čitanja na trijemu s pogledom na drveće, kukce i faze gradnje kuće. Knjige koje čita i reference na one pročitane kojima se vraća, a isto je i s filmovima, također su autopoetički iskazi, posredovani dubokim intertekstualnim vezama koje se među njima uspostavljaju. Jedna je od knjiga Year of the Monkey Patti Smith koja je stalno tu negdje, nadohvat ruke. Logično, znamo li nešto o knjizi u kojoj autorica, uzevši predah od koncerata i buke svijeta putuje, posjećuje svog bivšeg partnera Sama Sheparda i teško bolesnom mu pomaže da završi knjigu. Čita i fotografira, šeta i razgovara s neznancima. Bilježi svoj dnevnik snova. Ili samo s trijema promatra cvijeće i kukce. Tu su i Konfabulacije Johna Bergera, formom hibrid sastavljen od bilješki, crteža, sjećanja i razmišljanja pisca za kojeg kažu da vidi one stvari koje drugi ne vide, čak u posve svakodnevnom, po čemu je svakako Mehmedinovićev najbliži književni srodnik. I Jednosmjerna ulica Waltera Benjamina, čija je uloga ovdje komplementarna ulozi Tišine Johna Cagea u Malom romanu jer iz njezine genijalnosti i fluidnosti (kojih se čitateljica prisjetila našavši na polici kultno izdanje novosadske biblioteke Svetovi iz 1989.), konkretno iz fragmenta Pažnja, stepenice!, proizlazi ideja o tri stepenice rada na dobroj prozi: muzičkoj, arhitektonskoj i tekstilnoj. Ova druga temelj je na kojem je postavljena Kuća za pisanje, ostale su također u nju tiho ugrađene. Nadopunjavanje praznina u sjećanju fikcijom, šire odnos zbilje i fikcije, još šire odnos originala i kopije (kao u Kiarostamijevu filmu Ovjerena kopija), upisani su u temelje Mehmedinovićeve poetike; knjige koje spominje zapravo su metoda prilaženja sebi prilaženjem drugima (opet točka odstupanja), onako kako to ovaj pisac radi uvijek, o čemu god pisao.

Knjige koje čita i reference na one pročitane kojima se vraća, a isto je i s filmovima, također su autopoetički iskazi, posredovani dubokim intertekstualnim vezama koje se među njima uspostavljaju

Vidjeti, ne samo gledati

Kuća za pisanje, jasno, gradi se prije svega zbog pisanja/za pisanje samo. Mehmedinovićevo pisanje proizlazi iz dubinske potrebe i potrage za mjestom pripadanja, trenutno u formi proze („tako je lakše“) iako je poezija, svjestan je, svojom arhitekturom i formom bliža kući i njezinoj gradnji, no njegova je proza uvijek i poezija. Toj potrazi prethodi konstantan osjećaj izmještenosti iz vlastitog života, ono ključno pitanje „jesam li u svom životu ili nisam?“, zbog kojeg život treba (sebi) fikcionalizirati. Ta jedna kuća je ideja autonomne zone, no kroz faze njezine gradnje otvaraju se i emocionalni prostori odnosa s bliskim ljudima, i u tim se odnosima nazire mogućnost doma. Gradnja kuće omogućava i vrijeme u kojem je moguće prepustiti se sjećanjima jer kuća se gradi i od ovog vremena sada i od onog vremena prije. Zato praćenje procesa gradnje, materijala kojim se to čini, forme koju postepeno zadobiva, mora biti izvedeno s posebnom pažnjom. Kad gradnja dospije do faze da je to moguće, ulazi se u nedovršenu kuću kako bi se iz nje promatrao vanjski svijet jer gledati vanjski svijet iz njega samog nije dovoljno, pogled iz unutrašnjosti te jedne kuće čini ga drugačijim, tek je to vizura iz koje je moguće vidjeti, a ne samo gledati. Uostalom, kako čitamo na jednom mjestu, san je kuća iz koje se vidi nebo, a to je san o kući koja nije završena, onoj kojoj je nebo krov. Ne radi se o tome da kuća bude izgrađena, čvrsta i zatvorena (kao ni tekst), radi se uvijek o samom procesu gradnje (pisanja) koji omogućava fluidnost i što više staza koje se račvaju i račvaju; takav je to poetički vrt. Ili još jednim citatom iz predknjige „Takav zid nikada ne bi bio dovršen jer njegova svrha nije da bude zid, već da bude zidan“. Kuća za pisanje knjiga je nesvršenih glagola, knjiga u kojoj je pisanje proces koji ne završava postavljanjem krova, nego mnoštvom otvorenih prozora s pogledima koji se mijenjaju i tako iz više perspektiva omogućavaju onaj ključan – pogled prema prostorima sjećanja, kroz njih prema sebi.

„Volim književnost zato što volim jezik“ rečenica je koju sam također podcrtala i sada vidim da još nema kvačicu, ali ipak je ne želim ostaviti za treću priliku. Radije ću je odmah nekako preliti u svoju – knjige poput ove podsjete me zbog čega još uvijek volim književnost.

„Što sam ti ja skrivila, jebeni svjetski poretku? Što sam ti dužna? Nisi me napravio, nisi me rodio, nisi me dojio, nisi me odgojio, niti si me školovao, nisi uložio u mene ni mrvicu truda, ja se u tebe ne diram, nemam ništa s tobom, i odjebi od mene“, na početku romana Gluha nota Elvisa Bošnjaka retorički se pita protagonistica Maša, glumica splitskog kazališta. Ona je Ruskinja koja se trenutno, saznat ćemo nekoliko redaka kasnije, nalazi u ukrajinskom gradiću Černihivu u posjetu baki i djedu. Zvučalo bi to možda kao vježba, kao glumičino ponavljanje monologa za predstavu na kojoj će nakon posjete obitelji, kad se vrati u svoje kazalište, početi raditi. No, zlokobni datum u desnom kutu prije početka prvog poglavlja, 11. ožujka 2022., odagnat će sva ta nagađanja o prelijevanju stvarnog života i kazališnog – kakvima inače ovaj roman obiluje – i aterirati nas u središte početka ruske invazije na Ukrajinu, a Mašin monolog u život od krvi i mesa koji je upravo, opet, postao strašan. Početak je to novog romana Elvisa Bošnjaka, glumca, dramatičara i proznog pisca o čijem sam romanu Gdje je nestao Kir (2021.) na ovom portalu pisala pod naslovom “Posveta, a ne spomenik” i ne bih ni danas od tog naslova odustala. Taj je prvi Bošnjakov roman, pisan kombinacijom dokumentarističkog (manje) s elementima nadrealnog i lirskog (više), nadam se, ponovno aktualiziran nakon što je o Josipu Reihl-Kiru javnost konačno mogla saznati istinu u dokumentarnom filmu Mirotvorac Ivana Ramljaka. No, ostavimo za sada prvi roman i Kira po strani, čeka nas novi rat, kilometrima daleko od onog osječkog, a svaki rat je drukčiji, ali svaki rat je i isti. I o tome smo već razmišljali.

Postavljanje scene

I što s tom različitošću i istošću može učiniti umjetnost jedno je od krucijalnih pitanja kojima se Gluha nota bavi, na implicitne i eksplicitne načine. No, za početak ipak postavimo scenu za nastavak teksta. Roman je ispripovijedan uvjerljivim troglasjem, struktura je čvrsta – četiri dana, s nekom vrstom epiloga koji se produžuje na godinu i ekskursima u prošlost. Maša je, dakle, zaglavila u Ukrajini, rat je počeo, povratak u Split trenutno se čini nemogućim, ali treba se probati izvući i za to će se svom snagom potruditi. Njezin dugogodišnji glumački partner, prijatelj i fiktivni ljubavnik Alen zaglavljen je u Splitu, uz ekran mobitela na koji Mašine poruke više ne dolaze jer ga ona nema čime napuniti, u Černihivu struje naime više nema. Između njih je bogata glumačka i privatna prošlost i mnoštvo neizrečenog i nerealiziranog, između ostalog i jedno neodgovoreno pitanje u porukama njezina mobitela koji se upravo zacrnio. Maša i Alen, kad bi sve bilo kako treba, uskoro bi trebali početi raditi na predstavi Rat i mir, u ulogama Nataše Rostove i Andreja Bolkonskog, koju u Splitu priprema redatelj Pacov. A njega, kao i cijelu kazališnu upravu, trenutno izjeda sumnja je li trenutak baš pravi da se izvodi Rusa Tolstoja, baš Rat i mir. Maša i Alen, u suprotnim smjerovima, kreću jedno prema drugome; ona da bi se zajedno s bakom i djedom pokušala izvući iz ratnog okruženja, on jer ne može sjediti i čekati da se u Černihivu ponovo napuni mobitel, ali zapravo jer već dugo ne može podnijeti neodgovoreno pitanje i neizvjesnost. Scena je postavljena, krhka je to kulisa za složenu gradnju romana, ali ipak scena. I tu ću stati, previše otkrivanja budućem_oj čitatelju_ici nikad nije donijelo ništa dobro. Vratimo se mi na pitanja što može umjetnost s ratom, što mogu Maša i Alen i njihova fiktivna ljubav u ratu?

Maša i Alen, kad bi sve bilo kako treba, uskoro bi trebali početi raditi na predstavi Rat i mir, u ulogama Nataše Rostove i Andreja Bolkonskog, koju u Splitu priprema redatelj Pacov. A njega, kao i cijelu kazališnu upravu, trenutno izjeda sumnja je li trenutak baš pravi da se izvodi Rusa Tolstoja, baš Rat i mir

Nikada teza, uvijek pitanje

Na prvo pitanje vjerojatno nikada nećemo dobiti jednoznačan odgovor, dakako ni ovim romanom, ali se unatoč tome stalno moramo pitati. Umjetnost svakako ne može rat tretirati kao da je ta nota gluha, ne može se i ne smije odupirati da joj bude tema, no pitanje je kako i upravo o tome razmišljamo čitajući i ovaj roman, koji osim snažne dinamike, dramatičnosti i sceničnosti (kakva je u Kiru ponekad bila mjesto spoticanja, a ovdje postaje mjesto najboljeg mogućeg odraza) obilježava i to što ga možemo čitati kao ozbiljan, skoro-pa-traktat književnosti i angažirane umjetnosti o ratu. Na prvoj, najvidljivijoj razini, to je prvi roman na našim jezicima koji tematizira još uvijek aktualan rat u Ukrajini, postavivši priču na način da se doista ne moramo pitati o vremenskoj distanci koja nas, navodno, čini pametnijima. Ovo jest roman o konkretnom ratu, ali ovo je i roman o ratu kao univerzalnom zlu; zato Tolstoj, zato Rat i mir. Ne mogu se sjetiti nijednog drugog literarnog predloška koji bi sa Bošnjakovim romanom uspostavio tako jake i logične intertekstualne veze i funkcionirao na način da ne bude samo plakatno prisutan. Također, izbjegnuta je svaka površnost koja se u nekim drugim romanima koje sam čitala, na raznim jezicima, uspostavlja jednostavnim, vrlo mehaničkim povezivanjem teme postavljanja kazališne predstave i njezine manifestacije na stvarne živote glumaca. U Gluhoj noti mnogo je to dublje i razgranatije izvedeno i prepleteno. Sama fabularna okosnica jednog i drugog romana, uspostavljanje paralela između dva, stoljećima odvojena rata i dvije nevjerojatno snažne, kompleksne i tragične ljubavne priče, pa reference na Tolstojeva razmišljanja kako se ljudi u ratu počinju ponašati poput životinja, vođeni instinktom, gubeći razum i moral, sve je to vrlo suptilno i vrlo duboko upisano u svaki segment Bošnjakova romana – nikada kao gotova teza, uvijek kao pitanje. Iako je redatelj Pacov ‘nositelj’ skepse i propitivanja angažirane umjetnosti, canceliranja autora i umjetničkih djela nepodobnih nacionalnih predznaka (u konkretnom slučaju ruskih, ali mi smo barem puni i drugih iskustava), ono što se događa izvan kazališta, u životu protagonista, kao i u samom načinu pripovijedanja, na neki je način kontrapunkt takvom teoretiziranju. Ako je Tolstoj čitavog života tražio odgovor na pitanje zašto rat, ovaj roman ide i dalje od toga; ne samo zašto rat, nego i kako u ratu i kako o ratu. Pussy Riot su angažirana umjetnost, reći će jednom Pacov, i to je točno, u najeksplicitnijem njezinom obliku, no što je ispod i iznad toga, što se uopće događa s ratovima kad ih preselimo u fikciju, je li rat „užasan u zbilji, a u fikciji veličanstven“ i što nam to govori o zbilji i fikciji, ratu i umjetnosti? Što bi književna, kao i povijest svake druge umjetnosti bila bez tematiziranja rata, kako bi uopće izgledao takav kanon, i, uh, jesu li „narodi velikih pjesnika krvavih ruku“?

Ovo jest roman o konkretnom ratu, ali ovo je i roman o ratu kao univerzalnom zlu; zato Tolstoj, zato „Rat i mir“

Višestruka petlja

Postupak kojim Elvis Bošnjak „misli“ romane jest pronalaženje žarišta iz kojeg proizlaze sve pripovjedne niti; u prvom romanu to je bilo Kirovo ubojstvo, u drugom je to na prvi pogled rat u Ukrajini, ali već na drugi upravo kompleksnost navedenih pitanja. Bošnjak, o njima razmišljajući, pripovijeda jasno i gotovo lake ruke, ali pritom radi višestruke petlje – rat prepleće s ljubavlju, kazališne uloge sa životnima, pa potom dalje, ukrajinski rat s onim ‘našim’, jednu ljubav s drugom koja nastaje na njezinim marginama, Tolstoja s Radioheadom… i tu nastaje fikcija u kojoj sve to postaje, upotrijebit ću tu riječ – veličanstveno. Rat ovdje nije samo ideja, on je također i više nego konkretan, a u toj konkretnosti opet univerzalan. Konkretan u ukrajinskom podrumu gdje je prinuđena boraviti Maša, dinamici odnosa koja se na takvom mjestu nužno stvaraju i galeriji likova koji u borbi za preživljavanje postaju lažljivci, manipulatori, sebičnjaci, potencijalni silovatelji, ali prije svega ustrašeni za svoj i život bližnjih. U Mašinom „pogrešnom“ identitetu Ruskinje u Ukrajini, kakav u ratu briše sve druge identitete. U autobusu za evakuaciju i načinima kako se u njega ulazi i izlazi. Na cestama i granicama kojima juri Alen na svome motoru naslijeđenom od oca, branitelja u jednom drugom ratu koji je ostavio sinu „najbolje gnojivo koje možeš dobiti za glumu“ i traumu koju možeš liječiti ulogama, ali te dočeka kad iz njih izađeš, ako ikada izađeš. I u malim pomacima u nadrealno, kakvih je Gdje je nestao Kir bio pun, a ovdje su tek kao neko malo svjetlo u noći koje se vidi kroz prozor autobusa u konvoju ili kao bakina medalja za klizanje u kojem je nekada bila šampionka, koja zasvijetli usred ničega. Rat je ovdje opipljiv i itekako poznat, jer svaki rat je isti, ali opet „rat je ružan samo kad je stvaran“. Čak i ako je jedan od apsurda umjetnosti u tome što umjetnost rat ne može zaustaviti, samo ga može pretvoriti u građu za fikciju, taj je apsurd nemjerljivo ne-apsurdniji od rata samog. I krivnja kako se bavimo pisanjem ili kazalištem dok lete granate, dronovi ili bilo koji drugi smrtonosni užasi, koja se pretvara u krik (koji, vidjet ćemo, može biti i nijem), proizlazi iz temeljne ljudskosti, ali ne koči umjetničko stvaranje, iako se u njega može upisivati. Gluha nota u tom je smislu roman koji kao da sam sebe pita o vlastitom legitimitetu, o mjeri angažiranosti, tekstu i kontekstu, ratu u fikciji, na način da ispisuje svu tu složenost kao priču koja se čita bez predaha, unatoč svim pripovjednim rukavcima, troglasju, sporednim likovima i složenosti strukture. Bošnjak, naime, ne poseže za Kirovim ubojstvom ili ukrajinskim ratom da bi ih opisao ili prepisao, premda i to umije, već da bi se kao i Tolstoj, kao i mnogi, zapitao o zakonima koji upravljaju ljudskim emocijama i nagonima, o čovjeku kao takvom.

Čak i ako je jedan od apsurda umjetnosti u tome što umjetnost rat ne može zaustaviti, samo ga može pretvoriti u građu za fikciju, taj je apsurd nemjerljivo ne-apsurdniji od rata samog

Vjenčani fikcijom

Jer, možda će ovo zazvučati kao preokret – Gluha nota je zapravo veliki ljubavni roman, jedan od dirljivijih i kompleksnijih koje ste čitali, kao što je to uostalom i Rat i mir. Maša i Alen, „majstori fiktivne ljubavi“, „izmišljeni ljubavnici“, „partneri u dobru i zlu, vjenčani fikcijom“, ne samo što u svome složenom odnosu utjelovljuju ideju ljubavi kao žrtve, nego i ideju kazališta, umjetničkog stvaranja kao žrtve i upravo njihovom ljubavlju Bošnjak ispisuje najveću posvetu kazalištu, a ne onim dijelovima u kojima se kazalište eksplicitno tematizira. Alenova ideja slobodne ljubavi koja „slobodno obavlja svoje radnje“ u konkretnom je primjeru zapravo suprotno od onoga što na prvi pogled znači, a prilično blisko misli s kojom Bolkonski umire: „Žrtvujem se za ljubav, uvijek se treba žrtvovati za ljubav“. Maša i Alen bježe od onoga što im se događa na sceni, premda je taj bijeg iluzija, plešu na rubu ali ga ne prelaze, sve dok svijetom oko njih ponovo ne zavladaju „zoološki zakoni“ kako ih naziva Tolstoj i pokažu kako je očito potreba za nasiljem čovjeku urođena i neodvojiva od njegova bića. Točnije, sve dok se na još jednom kraju svijeta ponovo ne dogodi razčovječenje i žrtva za umjetnost mora se pretvoriti u prelazak toga ruba; žrtvu za drugoga, čovjeka, žrtvu za „Eternal Love“. A onda, od tamo opet natrag u umjetnost.

Na jednom je mjestu u romanu, u razgovoru koji Alen vodi sa svojom trenutnom djevojkom Norom, spomenuta glumačka vježba sa štapom. Radi se o tome da glumac, unatoč svim vanjskim distrakcijama, mora balansirati štap na dlanu kao da o tome hoće li on pasti ili ne ovisi prijateljev život; riječ je o vježbi koncentracije, vještine i snage da se bori za svoj štap i u njega vjeruje. Čitav je ovaj roman, rekla bih, nastao upravo takvom tehnikom balansiranja i borbe da štap ne padne čak i kad sve izvanjsko radi protiv toga. Vjerujući u taj štap još od svog prvog romana, Bošnjak je u međuvremenu stekao vještinu balansiranja da unutar čvrste strukture uklopi polifoniju glasova i fabularnu višeslojnost i upusti se u teme svih tema – ljubav i rat – a da mu štap i dalje ostane u ruci, unatoč njezinoj nježnosti. A gluha nota? Ona je metafora pripovjednog postupka ovog romana. Nju može dron zabiti u zemlju, ona može zujati, podići nas od tla i gušiti bol, kako je to rasuto naznačeno na mnogim mjestima u romanu stvarajući od takve note lajtmotiv čijim se tragovima krećemo po tekstu. Gluha nota je možda zaista jedva čujna, ali ona ipak utječe na ritam i dodaje dubinu. Možemo je zvati i mrtvom, ali ona ima svoju funkciju povezivanja zvukova, a ipak je najvažnije to što se gluha nota više osjeća nego čuje. Tako je i s ovim romanom. Čak i kad nam se čini da smo čuli kako je neki monolog ili dijalog suviše dramski ili pomislimo da neki od njih zvuče predramatično i uzvišeno, čak i kad čujemo žamor više jezika – ukrajinskog, engleskog ili viškog dijalekta – pa nam je, kao, malo bučno. Nebitno je što čujemo, nebitno je je li preglasno ili pretiho, računa se samo ono što osjećamo. Tako rade gluha nota i Gluha nota. I tome taj jebeni svjetski poredak koji nas nije ni rodio ni dojio ni odgojio ne može baš ništa, osim odjebati, barem dok nam je sklonište među koricama jednog doista odličnog romana.

Tekst je dio serijala „Književnost u društveno-političkom kontekstu“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za medije.