Christophe Chabouté francuski je strip autor čiji su radovi prepoznati već 1993. u Les Récits, zajedničkom albumu o Arthuru Rimbaudu, njegov strip Sam Samcat (2009.) smatra se remek-djelom, a 2023. izlazi i hrvatski prijevod Chaboutéove adaptacije Melvilleova romana Moby Dick.

Fibrino izdanje Chabouté: Moby Dick zapravo se sastoji od tri stripa: već spomenute adaptacije romana Moby Dick prvi put izdane 2014. godine; originalnog stripa inspiriranog francuskim serijskim ubojicom Henri Désiré Landru izdanog 2006. godine; i adaptacije pripovijetke Jacka Londona Naložiti vatru izdane 2016. godine.

Rastavljen na osnovne elemente, Chaboutéov Moby Dick je crtan crno-bijelom tehnikom, što se tiče strukture, podijeljen je na poglavlja, a narativno pripada kategoriji klasičnog pripovijedanja.

Pazi što želiš

Poglavlja stripa odvojena su pripadajućim naslovima, koji funkcioniraju kao nagovještaj događaja koji će se odviti u nadolazećim stranicama ili kao poetski komentar na događaj. Naslovi, dakle, po uzoru na sam roman, variraju od jednostavnih kao što je Odlazak na brod do dvosmislenih i proročkih kao što je Na straži kraj mrtve tjelesine. Uz naslov poglavlja, Chabouté prilaže i parafraze iz romana, čime potvrđuje i naglašava svoj adaptatorski izbor da iznova, u svakom poglavlju, zaziva roman. Citati također pridonose atmosferi nadolazećih stranica stripa, kao što je slučaj kod poglavlja Na straži kraj mrtve tjelesine. „Prije nego što te snađe smrt, na ovoj ćeš plovidbi ugledati dvoja mrtvačka kola…“ – to je citat ispod spomenutog poglavlja, u kojem, što se tiče razvoja događaja, vidoviti starac prenosi kapetanu Ahabu proročanstvo o njegovoj smrti. Chaboutéova struktura probija u narativno tkivo. Time Chabouté gotovo neprimjetno, majstorski, usklađuje strukturu s pričom stripa.

Narativno, prvi dio stripa počinje iz perspektive mladog Ishmaela, koji se želi ukrcati na kitolovca. No, nitko ga ne prima na brod zbog manjka iskustva, nitko osim kapetana Ahaba. U maniri izreke pazi što želiš, Ishmael se ukrcava na Ahabov brod ne znajući da Ahab nije običan kapetan broda. Uskoro saznajemo za Ahabovu neumoljivu želju da ubije najvećeg kita kojega je itko u životu vidio, kita koji mu je već jednom pobjegao i zbog kojeg je izgubio nogu – Mobyja Dicka. U trenutku kada upoznamo Ahaba, Ishmael prestaje biti glavni fokalizator te Chabouté prelazi u naraciju putem objektivne perspektive. Chabouté zadržava većinu likova iako su mnogi likovi pomoraca, zbog kraćenja koje adaptacija gotovo uvijek zahtijeva, ostali kao pozadinski likovi koji slušaju Ahabove zapovijedi. Od sporednih likova valja izdvojiti pomorca Starbucka koji funkcionira kao Ahabova savjest i Chabouté inzistira na zadržavanju scena u kojima Starbuck opetovano pokušava uvjeriti Ahaba u opasnosti u koju dovodi posadu i brod.

Fibrino izdanje zapravo se sastoji od tri stripa: adaptacije romana “Moby Dick” prvi put izdane 2014. godine; originalnog stripa inspiriranog francuskim serijskim ubojicom “Henri Désiré Landru” izdanog 2006. godine; i adaptacije pripovijetke Jacka Londona “Naložiti vatru” izdane 2016. godine

Ahabova opsjednutost

Dramaturški, sjajno je poglavlje pod naslovom Noga i ruka, u kojem Ahabov brod na otvorenom oceanu naiđe na drugi brod za kitolov. Saznajemo da je kapetan drugog broda za , baš kao i Ahab jedva preživio susret s Moby Dickom. No, taj je lovac na kitove naučio: on više ne želi imati posla s Moby Dickom. Ahab, s druge strane, ne prestaje drugog kapetana obasipati pitanjima o kretanju kita i načinima na koje ga može pratiti. Kada nas Chabouté u istom kadru suoči sa zdravorazumskim kapetanom i osvetoljubivim Ahabom; i posadi Ahabova broda i čitatelju uklonjene su sve nedoumice te postaje jasno da je Ahab u samoubilačkoj misiji. Može se reći da je adaptacija umjetnost izbora. Chabouté je svojim izborom da zadrži tu scenu u adaptaciji pojačao simboličku crtu Melvilleova romana i dodao dimenziju jeze u strip.

Chaboutéova crno-bijela tehnika ne oslanja se na nijansiranje sive boje kako bi ostvario slojeviti vizualni identitet stripa. Umjesto toga, u igri i simbiozi duboke crne i blještave bijele događa se cijeli strip. Odnosno, autor se fokusira na kontrast. Istina je da je nijansiranje minimalno prisutno u crtežu, no to ne znači da crtež ostavlja dojam određene dvodimenzionalnosti. Crna se posebno ističe u scenama koje se odvijaju po noći: ocean i nebo su duboko crni, a likovi na brodu su bijele linijske figure, pritisnute sa svih strana od oceana i neba bez zvijezda, sićušne bijele figure ovijene s dvije, čini se, neprohodne crne beskonačnosti. Sam kit, Moby Dick, uvijek je prikazan bijelom bojom, neovisno od doba dana i koliko je duboko u oceanu. Simbolizam je u tom slučaju dvojak: Chabouté naglašava prirodnu bjelinu atipičnog kita, kako je i opisano u romanu, ali autor radi i dublji simbolički zahvat. Znamo da je Chaboutéov glavni postupak upravo korištenje kontrasta, koji se konzistentno provodi kroz strip, osim u slučaju Mobyja Dicka. Kit je uvijek blještavo bijel, čime ulazimo u psihologiju kapetana Ahaba – za njega je Moby Dick okrutna zvijezda sjevernjača, znak u daljini čije svjetlo vuče Ahaba koji je s tim svjetlom poistovjetio ne samo svoje tjelesne već i duševne boli, i zaletio se prema njemu, kao moljac u Sunce.

Chaboutéova crno-bijela tehnika ne oslanja se na nijansiranje sive boje kako bi ostvario slojeviti vizualni identitet stripa. Umjesto toga, u igri i simbiozi duboke crne i blještave bijele događa se cijeli strip. Odnosno, autor se fokusira na kontrast

Serijski ubojica i Jack London

Henri Désiré Landru je drugi Chaboutéov strip koji je uključen u ovo izdanje. Priča o francuskom serijskom ubojici s početka 20. stoljeća počinje i završava u sudnici, a između suđenja i presude putem flashbacka autor predstavlja fragmentarnu priču koja prenosi što se zapravo dogodilo. Strip je također crtan crno-bijelom tehnikom s fokusom na kontrast. Osim toga, autor u strukturi naracije balansira između dijaloških scena i tihih kadrova koji se često pruže i na nekoliko stranica. Dijaloške scene su najčešće smještene u zatvoreni prostor, dok su stranice u kojima Chabouté koristi isključivo vizualnu naraciju uglavnom rezervirane za vanjske prostore. Ti dijelovi stripa, u kojima nema dijaloga, većinom su napete scene u kojima šutnja pridonosi atmosferi.

Posljednji kratki strip izdanja nosi naslov Naložiti vatru, i adaptacija je pripovijetke Jacka Londona. Priča je smještena na sjever Kanade, na sami kraj 19. stoljeća, kada su otkrivena velika nalazišta zlata. Pratimo čovjeka koji sa svojim psom pokušava naći zlato u kanadskim planinama koje su potpuno prekrivene snijegom. Sav dijalog je u obliku unutarnjeg monologa glavnog lika, koji na kraju posustane pred kanadskom zimom te strip, kao i pripovijetka, na završnim stranicama pruži poetski uvid u prirodu čovjeka. No, ovaj kratki strip odskače od druga dva, Mobyja Dicka i stripa Henri Désiré Landru ne samo po tome što je tekstualni dio u cijelosti prenesen u monološkoj formi – nego i po tome što je jedini priloženi strip koji nije crtan crno-bijelom tehnikom. Iako Chabouté u ovom stripu koristi boju, on ne napušta fokus na kontrast. Na pozadinama kadrova su najčešće kontrastirani tamnozeleni, gotovo crni, veliki borovi nasuprot bjeline snijega i oblačnog neba. Sve su boje zagasite, kao da im nadmoćna bjelina sveprisutnog snijega blijedi sjaj. To omogućava autoru novi način korištenja kontrasta – vatra je žarko crvena, iskričava, čitatelj mora paziti da se ne opeče dok lista stranice. Usred svih zagasitih boja koje prate priču u kojoj se glavni lik približava smrti, bistra, jarka vatra, simbolizira život. U kontekstu priče, glavni lik mora moći zapaliti vatru jer ne postoji drugi izvor topline. Kada vatra bukne, postoji mogućnost da glavni lik preživi. Isto tako, kasnije, kada glavni lik ne bude u mogućnosti zapaliti vatru, svi će, i glavni lik i njegov pas i čitatelj, itekako osjetiti izostanak života.

Ova tri stripa izdana na 476 stranica, koji zajedno teže nešto više od kilu i pol mogla bi se smatrati velikom školom kontrasta suverenog francuskog umjetnika s velikim iskustvom u mediju stripa. Chaboutéa ne zanimaju strukturalni i vizualni izleti koje strip inače jako dobro prihvaća, kojima je strip vjerojatno i najzahvalniji od umjetničkih medija. To je jasno iz sva tri stripa, a posebno je značajno kod Mobyja Dicka. Kod te adaptacije, autorov je dramaturški izbor utkan u kulturni značaj tog kanonskog romana. Njegov je izbor da se drži provjerene kanonske snage crno-bijele tehnike: kontrasta. Kao hrvač-asket koji koristi osnove svog sporta, očišćene od svakog viška, hrvač koji uvijek pobjeđuje jer se cijeli život bavio temeljima koji, pod uvjetom izvrsnosti, osiguravaju vječnost.

Emmanuel (Manu) Larcenet jedan je od vodećih suvremenih francuskih strip-autora, poznat po tome što savršeno vlada velikim brojem tehnika crtanja, no od ostalih popularnih francuskih autora Larcenet se razlikuje i po jedinstvenom odabiru motiva. U Francuskoj produkciji najprisutniji su stripovi koji se bave fikcionaliziranom odnosno alternativnom povijesti, stripovi o poznatim osobama iz povijesti umjetnosti ili se pak radi o stripovima koji tematiziraju takozvanu visoku umjetnost. Za razliku od tako usmjerenog mainstreama, Larcenet se bavi osobnim temama i u svoje stripove uvelike ubrizgava svoju svakodnevicu. Recimo, u stripu Svagdanja borba (Fibra, 2007/2008.) za koji je dobio Grand Prix festivala u Angoulemeu otkriva se Francuskoj i svijetu kao autor koji se ne libi svakodnevice, dok je za strip Povratak zemlji (Fibra, 2013.) velikim dijelom zaslužna i tematizirana Larcenetova selidba iz predgrađa Pariza na selo. Strip Brodeckov izvještaj (Fibra, 2016.) za koji je Larcenet adaptirao roman Philippea Claudela, u Hrvatskoj je neslužbeno proglašen stripom desetljeća.

Titula propalog umjetnika

Grupna terapija je strip u kojem kulminira Larcenetov unikatni doprinos francuskom stripu. U gore spomenutim stripovima vidljiv je opetovani upliv privatnog života autora u njegove stripove, no sve je to vješto umreženo i zamaskirano pomoću fikcionalnih likova i priče. Grupna terapija je drugačija: sve te maske fikcionaliziranih priča padaju s autorova lica i Larcenet si stavlja novu masku, ovaj put masku koja izgleda kao njegovo lice. Time se udaljuje od Francuske stripovske tradicije i približava se američkoj, posebno Grantu Morrisonu i njegovim autoreferencijalnim stripovima (Animal man, The Invisibles, The Flith). Glavni lik stripa Grupna terapija zove se Manu Larcenet. On živi na selu gdje se preselio iz Pariza. Ima suprugu i dvoje djece, poznati je francuski strip autor i – nema ideju za novi strip.

Glavni lik Grupne terapije, dakle, traga za idejom. No, ovo nije priča o mladom umjetniku koji romantičarski traga za idejom kojom bi svijetu obznanio da postoji ili koja bi mu eventualno donijela slavu. Već na prvoj stranici lik Larcenet se naziva propalim umjetnikom, ali želi da nam bude jasno da se „propalost“ kod umjetnika treba zaraditi. Tu se otvara tema ega umjetnika, odnosno postaje nam jasno da se Larcenet pomalo i ponosi činjenicom što je toliko stripova već napravio da je „opravdano“ propali umjetnik. No, kratko ga drži taj ponos i odmah se vrati u stadij očaja. On je umjetnik bez ideje. Još gore, umjetnik od kojega se puno očekuje. On ima obitelj za koju misli da očekuje velike stvari od njega (a zapravo ih nije toliko briga, što je zdravo za njih); ima urednika koji čeka novi strip; najgore od svega, Larcenet je uvijek u svojoj glavi i od sebe najviše očekuje. U pokušaju da pronađe ideju, Larcenet će kroz nešto manje od 170 stranica, gustih i tekstom i slikom, posegnuti za svim mogućnostima spasa, i zemaljskim i onozemaljskim.

No, ovo nije priča o mladom umjetniku koji romantičarski traga za idejom kojom bi svijetu obznanio da postoji ili koja bi mu eventualno donijela slavu. Već na prvoj stranici lik Larcenet se naziva propalim umjetnikom, ali želi da nam bude jasno da se „propalost“ kod umjetnika treba zaraditi

Umjetnička kolonija na Tibetu

Negdje na ovom mjestu, u kritikama stripova, pogotovo kod stripova kod kojih su crtač i scenarist različite osobe, tekst se grana u dva smjera: dio teksta kritike o pripovjednoj dimenziji i dio o vizualnoj dimenziji stripa. No kod Grupne je terapije nemoguće pisati samo o jednom ili o drugom – već nakon nekoliko stranica postane jasno da je ovo strip koji je napravila jedna osoba, luđak ili genijalac, vjerojatno oboje. Možemo početi od balončića s tekstom, koji su svojim statusom u teoriji stripa ionako na razmeđi vizualnog i pripovjednog. Uz klasični Comic sans i bijele oblačiće možemo naći žute oblačiće koji naznačuju govor iz mobitela ili nekog drugog uređaja; ako je glavni lik u stanju induciranom drogama, onda su oblačići primjereno psihodelični; naći će se old school vesternskog fonta; vratit će se žuti oblačići, ali ovaj put s tibetanskim ornamentom koji, često ironično, naglašava svetost onoga koji govori; a Larcenetova će djeca, adolescenti, govoriti i u emotikonima.

Sudeći po kratkom pregledu oblačića, može se naslutiti gdje to sve, i kako, Larcenetov glavni lik traži ideju. Nacrtan kao niski pretili muškarac s velikim nosom, a velik obli nos kod likova je autorov stilski potpis koji se može naći u većini Larcenetovih stripova, glavni lik Manu Larcenet u svojoj nemoći: zaziva pretke koji su crtali po pećinama; prežderava se Xanaxom i drugim anksioliticima; završava u bolnici za mentalno poremećene; suočava se s činjenicom da mu sin ima trbušne mišiće; odlazi na Tibet kako bi postigao unutarnji mir i smisao; te razgovara s legendarnim preminulim umjetnicima i filozofima. Leonardo da Vinci, Nietzsche, Van Gogh, nezaobilazni Baudelaire – samo su neki od umjetnika i filozofa od kojih Larcenet traži pomoć ili savjet. Ti susreti govore nešto o načitanosti i upućenosti glavnog lika, govore nešto o stajanju na ramenima divova, ali Larcenetov je doprinos tom poznatom modusu naracije u kojem se zazivaju preci – vrlo otkrivajuće osoban. Naime, on sve te umjetnike i filozofe naziva strip-autorima. Kada mu Nietzsche daje savjet, glavni lik kaže da je upoznat s Nietzscheovim stripovima. Naravno, njemački filozof nije radio stripove, ni da Vinci, ni Baudelaire, ali Larcenet inzistira na tome da ih naziva strip-autorima. Zbog prevladavajućeg ironičnog i autoironičnog tona cijelog stripa možemo shvatiti i takvo Larcenetovo oslovljavanje drugih umjetnika i filozofa – također ironičnim. Time se otvara tema usamljenika, izopćenika, onoga kome nitko ne može pomoći. Time što Larcenet gotovo odbrusi svakome od njih nazivajući ih strip-autorima, dok nam je jasno da Larcenet zna da oni to nisu – približavamo se mentalnom stanju glavnog lika. On zaziva sve te velike mislioce i umjetnike, koji nisu strip-autori te se s njima uspoređuje. Rekli bismo, uspoređuje kruške i jabuke. Oni mu mogu dati savjete samo iz svoje perspektive. Time dosegnut ironični podton zvuči ovako nekako: „ Svaka vama čast, ali vi meni ne možete pomoći, pa vi niste autori stripova!“ Naravno, Larcenet će otkriti tko mu može pomoći, i odgovor će biti upravo onakav na kakav nas priprema i cijela struktura stripa: glavni lik neće dobiti ono što želi, nego ono što treba.

Leonardo da Vinci, Nietzsche, Van Gogh, nezaobilazni Baudelaire – samo su neki od umjetnika i filozofa od kojih Larcenet traži pomoć ili savjet. Ti susreti govore nešto o načitanosti i upućenosti glavnog lika, govore nešto o stajanju na ramenima divova, ali Larcenetov je doprinos tom poznatom modusu naracije u kojem se zazivaju preci – vrlo otkrivajuće osoban

Nosati Larcenet će svakih nekoliko stranica dobiti novu ideju. Sve su nam ideje prikazane epizodno, kao strip u stripu, i svaka ideja ima svoju razrađenu priču i poseban stil, čime autor Larcenet potvrđuje da je majstor različitih tehnika crtanja. Strip u stripu ovdje postaje puno konkretnija kategorija – ne radi samo o priči u priči. Pošto je glavni lik ovog stripa upravo strip-autor, ideje koje gledamo će, unutardijegetski, biti zapravo primjeri stripova koje bi glavni lik Larcenet mogao nacrtati. Dakle, radi se o šeherezadskoj kategoriji priče u priči, samo u ovom se slučaju radi o doslovce nacrtanom: stripu u stripu.

Strip švicarski nož

Recimo, prva Larcenetova ideja za novi strip, prvi strip u stripu, ima naslov Tajna propalog umjetnika i tu ideju nakon jedne humoristične stranice Larcenet brzo napušta. Granice stvarnosti tematizira već spomenute špiljske crteže; Albatrosman je nacrtan kao američki superherojski strip; Banda slavnih prethodnika je Larcenetova ideja za vestern koja je crtana i pisana u tom stilu; a Mesarski nindža je strip u stripu ispričan i nacrtan kao japanska manga. U svakoj od tih epizoda, Larcenet nešto nauči, ali to što nauči nikada nije ono što je mislio da će naučiti. Lik dobiva ono što treba, a ne ono što želi – odlika je to klasičnog scenarija za bilo koji medij i odličan oslonac u kontekstu strukture ovog stripa. Larcenet ide u krajnosti, ali ono što njegovog lika, a i čitatelja, odvraća od potpunog ludila, je upravo jednostavnost dubinske strukture koja počiva na klasičnom hero’s journeyu odnosno junakovom putu kojeg je Joseph Campbell prije nešto manje od 80 godina dobro istražio i opisao. Iako klasične narativne strukture, možda je ovaj strip bliže modernoj, frenetičnoj, verziji junakova puta koju zastupa Dan Harmon (Community, Rick & Morty), u kojoj se svakih nekoliko minuta, u ovom slučaju stranica stripa, dogodi jedan „mali“ junakov put, te se gradacijom ciklusa malih junakovih puteva dolazi do klasičnog okvira odnosno „velikog“ junakovog puta koji se proteže kroz cijelo djelo. Takva, danharmonovska struktura, vrlo je očita kod već spomenutog gradivnog tkiva Grupne terapije, epizodnih prikazivanja ideja koje funkcioniraju kao strip u stripu.

Što se likovnosti tiče, osim vizualnih i stilskih vratolomija, u stripu će se naći i bogati raspon različitih fontova, zvučnih efekata, novinski članci i za francuski strip karakteristične reprodukcije najpoznatijih umjetničkih djela, često na neki način izvrnutih kao što je Larcenetova verzija Rafaelove slike koju je Larcenet nazvao Djevica s picekom.

Lik dobiva ono što treba, a ne ono što želi – odlika je to klasičnog scenarija za bilo koji medij i odličan oslonac u kontekstu strukture ovog stripa

Grupna terapija je strip-švicarski nož, strip-ideja, u kojem lik Larcenet kao propali umjetnik traži novu ideju, a u stvarnom svijetu autor Larcenet, umjesto da pokazuje čemer ljušture bez ideje, radi suprotno: strip pršti od genijalnih ideja, a britki humor isijava iz svake stranice. Osim estetske i intelektualne kvalitete, Grupna terapija teži i premošćivanju granice između autora i čitatelja. Autoreferencijalnost stripa dovodi do uvida u svakodnevicu umjetnika. Iako su svi podaci i događaji za potrebe stripa pretjerani ili na neki način izobličeni, iako ovo sigurno nije dokumentarni strip ni dnevnički zapis, Grupna terapija emocionalno točno uspijeva prenijeti autorovu potragu za idejom te temeljito i uvijek uz humor ulazi u prostor umjetničkog procesa. Taj zadatak, koji se nameće samom temom, čini ovaj strip jednako zanimljivim i autorima i čitateljima i svim drugim uživateljima umjetnosti o stvaranju umjetnosti.

Kravlji rep kao zamjena za govor

Kao i u Anđelu Gospodnjem, u ovom se stripu radi o duboko zakopanoj tajni, jednom događaju iz kojega se granaju sve nesretne sudbine glavnog lika priče. Ovaj je put u fokusu Tristan, koji je kao dijete predan mesarici i mesaru na odgajanje. Nalazimo se u drugoj polovici 19. stoljeća, nekoliko godina nakon Francusko-pruskog rata. Stvarni razlog za predavanje Tristana zamjenskoj obitelji saznat ćemo tek na kraju stripa, ali, za početak, dovoljno je znati da je Tristan po svim parametrima standarda fizičkog izgleda u 19. stoljeću u Francuskoj – čudovište. No njegova od rođenja deformirana donja čeljust nije bila problem zamjenskoj obitelji mesara, koji ga prihvaćaju kao svoje dijete.

Tristan je crtan s bijelim ovratnikom koji mu skriva nakaznu čeljust zbog koje kao dijete nije mogao govoriti. Zato je često žrtva vršnjačkog zadirkivanja i nasilja, pa se već proširila priča kako mesari nisu Tristanovi pravi roditelji. Kod kuće, u mesnici, Tristan komunicira pisanjem poruka na ploči. Odmalena, Tristanovi uvjeti života i njegovo okruženje bili su i metaforički i materijalno – krvavi.

Kao djeca crtali bismo po zidovima, s bojicama i možda hranom, te bi roditelji bili ljutiti na nas, pogotovo ako bi to radili u gostima. Ta dječja potreba da se maštom popuni prazan prostor kod Tristana se ostvaruje kao morbidno-oslobađajuće otkriće pravog talenta u nemogućim uvjetima. Mali Tristan uzima kravlji rep koji je nakon komadanja govedine ostao na krvavom podu mesnice. Umoči ga u lokvu krvi. I crta. Na zidu ubrzo nastaje veliki ekspresivni mural nacrtan krvlju, koji prikazuje Tristanov unutarnji i vanjski svijet. Od tada Tristan počinje crtati i likovna umjetnost postaje glavnim načinom njegove komunikacije i ekspresije, odnosno Tristanova priča počinje u trenutku kada je našao medij za komunikaciju sa svijetom oko sebe.

Pellejerov crtež i stil sjajno odgovaraju stripu koji tematizira likovnu umjetnost. Utišani, topli tonovi smeđe i žute boje prevladavaju stranicama što omogućuje oku logičan ulazak u potpuni mrak, kao što je slučaj kod nekih kadrova koji dramaturški zahtijevaju mračnije kutove. Topli tonovi također pomažu kod kadrova s Tristanovim slikama koje su naslikane jarkom crvenom krvi. Smeđa i žuta tako utapaju u ostatak svijeta stripa Tristanovu ekspresivnu crvenu, one se miješaju, što metaforički naznačuje Tristanovu eventualnu i unatoč svemu – prihvaćenost od strane svoje okoline.

Vizualna komunikacija s čitateljem ostvarena je u najvećoj mjeri preko pomno isklesanih ekspresija ljudskog lica. Na stranicama Oderanog mesa naći ćete svaku emociju koju ljudsko lice može izreći, od tihe zabrinutosti i suptilne laži do moćnog oslobađajućeg ponosa i najvećeg očaja s ove strane galaksije. Potpuno točno za strip koji se bavi sramotnim i zastrašujućim tajnama: duboki emocionalni repertoar stripa stavljen je u prvi plan te je itekako pomno popraćen, osim crteža, i tekstom, cjelokupnim narativom te simbolikom koja se događa između teksta i crteža.

Mali Tristan uzima kravlji rep koji je nakon komadanja govedine ostao na krvavom podu mesnice. Umoči ga u lokvu krvi. I crta. Na zidu ubrzo nastaje veliki ekspresivni mural nacrtan krvlju, koji prikazuje Tristanov unutarnji i vanjski svijet

Ratna žrtva i kirurška naknada štete

U interijerima prevladava paleta oker boja, uglavnom kao rezultat svijeće kao izvora svjetla, dok su eksterijeri tretirani dijametralno suprotno. Za razliku od interijera, rjeđi eksterijeri posebno se ističu vibrantnom zelenom bojom prirode i parkova te nebesko plavom. Taj kontrast dočarava vrijeme radnje – zaista, u drugoj polovici 19. stoljeća nije bilo led lampi koje žare oko i zbunjuju kosti. Interijeri su, pogotovo po noći, bili zagasiti, i u kutovima sobe bila je tama, ali svjetlo pod kojim se radilo i govorilo bilo je prirodno. Kako se vosak topi niz svijeću, tako se i krv cijedi i malja po Tristanovim crtežima. Najveća igra između crteža i boje ipak nije u igri eksterijera i interijera. Igra se događa između Tristanovih crteža nacrtanih krvlju i iznutricama – i svega ostalog. Sve ostalo, stablo, stol, oblak, cipela, scena u krčmi, scena vršnjačkog nasilja, krupni kadrovi raznih lica, pa čak i scene u mesnici, vizualno predstavljaju stvarni svijet, dok su Tristanovi crteži unutarnje ogledalo, i Tristana i svijeta koji ga okružuje.

Tjelesna deformacija jedna je od tema kojima se strip dominantno bavi. Počinje od vršnjačkog nasilja koje je uvijek vezano i uz činjenicu da se po mjestu priča da mesari nisu Tristanovi pravi roditelji. Tu i mi i Tristan simbolički povezujemo Tristanovu urođenu deformaciju s velikom tajnom, u Tristanovoj mladosti se fizičko lijepi na metafizičko. Za njegova adolescentskog doba Tristanov talent za crtanje je već dobrano razvijen, pa s time, što se tiče njegove donje čeljusti, dolazi i povremena fascinacija njegovom drugačijosti od strane ženskih osoba, što je za njega nevjerojatno, jer sam sebe tada još smatra čudovištem. Tema deformacije kulminira u Tristanovoj zreloj dobi – operacijom koja je postala moguća jer su kirurzi unaprijedili vještine zbog i tijekom rata, rata u kojem je Tristan po svemu sudeći bio još u majčinom trbuhu. Strip sugerira da je Tristan rođen s deformacijom zbog stresa koji je rat prouzročio njegovoj majci, a puni krug se događa kada je Tristanu zbog tog rata omogućena operacija donje čeljusti, koja mu omogućuje da govori. Ali, ni nakon operacije ne skida crveni šal s lica.

Strip sugerira da je Tristan rođen s deformacijom zbog stresa koji je rat prouzročio njegovoj majci, a puni krug se događa kada je Tristanu zbog tog rata omogućena operacija donje čeljusti

Tristana dakle pratimo kroz tri životna doba, djetinjstvo, mladost i zrelu dob. On je uvijek crtan u istom odijelu, točnije kostimu: ima oker kaput, crveni šal i ispod šala bijeli ovratnik koji skriva deformiranu čeljust, što podsjeća na zadanosti superherojskih stripova. U superherojskom žanru likovi imaju razne nedostatke zbog kojih izlaze iz kategorije koja pokušava objasniti postotak sličnosti ljudskog tijela, a koju nazivamo „normalnom.“ Tim likovima njihovi nedostaci postaju najveća snaga, što je u ideji ohrabrujuća emocionalna istina, ali rijetko nastave tako pa se često cijela stvar pretvori u kaos specijalnih efekata neemocionalne varijante. U Tristanovom slučaju njegov nedostatak, donja čeljust, nema radioaktivne moći niti mu čeljust može čitati misli. On je osuđen na ljudsko nošenje s ljudskim svijetom, u kojem nema drugih bogova osim umjetnosti. Time Tristan i njegova priča čvrsto ostaju u polju emocionalne istine bivanja ljudskim bićem.

Što zna dijete što je okupacija?

Zato nije neobičan prvi primjer strip-novinarstva: Nacistička parada smrti objavljena 1944. godine u New Yorku. Prikazujući strahote nacističkih logora, autor August Maria Froehlich htio je tim stripom doprijeti do nežidovskih američkih čitatelja koji nisu bili upoznati s holokaustom. Takav strip je i slavni Maus Arta Spiegelmana, koji je i prvi strip koji je dobio Pulitzerovu nagradu. Spiegelman putem dijaloga sa svojim ocem, koji je preživio nacistički konc-logor, i uz dopuštena stripovska oruđa za rastezanje stvarnosti (Židovi su miševi, nacisti su mačke i svinje) ponovno približava grozote koje su zatočenici konc-logora doživjeli za Drugog svjetskog rata. Od strip-novinara nama je najbliži možda Joe Sacco, sa svoja dva stripa Sigurna zona Goražde i Fixer, u kojima izvještava o ratu u Bosni i Hercegovini, preko priče o jednoj muslimanskoj enklavi i iz perspektive jednog fixera, odnosno domaćeg čovjeka koji vodi strane novinare kroz ratno područje.

Helena Klakočar stripom El Shatt – ili kako ga autorica naziva, grafičkom novelom – dodaje novu priču tradiciji strip-novinarstva. „Svoj rad doživljavam kao neku vrstu vizualnog novinarstva“, piše Helena Klakočar u pogovoru stripa, čime se i sama svrstava u žanr strip-novinarstva. Ona piše i crta o dalmatinskim izbjeglicama koje pod pritiskom nacista moraju izbjeći – nekamo, dalje. Dakle, prvo pravilo strip-novinarstva je ispunjeno: radi se o približavanju ljudske sudbine, o upoznavanju nepoznatih, o održavanju jedne marginalizirane povijesti na životu.

Punog naslova El Shatt / fragmenti, strip ima kronološku fragmentarnu strukturu čija radnja traje od 1943. do kolovoza 1944. godine. Fragmenti su nazvani prema likovima čiju priču obrađuju, a to su, redom: Gojko, Tekla, Bila, Gojko po drugi put, Phyllis.

U prvom fragmentu upoznajemo dječaka Gojka, prije zbjega u El Shatt. U Podgori, selu podno Biokova pod talijanskom okupacijom, Gojko pronalazi pištolj koji slučajno ostavlja u grmlju jedan od pijanih talijanskih vojnika. Preko tog pištolja Klakočar vješto provlači mrežu tema koje su svojstvene odrastanju, dječačke snove i zablude. Atmosfera je iz perspektive čitatelja otpočetka povišena, jer gledamo i čitamo o dijetetu koje se pokušava snalaziti u okolnostima koje ono samo ne može do kraja shvatiti, niti zna da je talijanska okupacija tek početak problema.

Ali mi znamo da Nijemci 1943. dolaze u Podgoru, te da je pred njima zbjeg neminovan. Gojkov fragment je i narativno i emocionalno najuspješniji, te novinarska kvaliteta stripa pada u drugi plan, dok je u prvom planu priča o dječaku koji se suočava s preranim krajem svoga djetinjstva.

Punog naslova El Shatt / fragmenti, strip ima kronološku fragmentarnu strukturu čija radnja traje od 1943. do kolovoza 1944. godine. Fragmenti u pitanju su nazvani prema likovima čiju priču obrađuju

Što je koza bez ljudi?

Nastavljamo s Gojkovom sestrom Teklom. Preko njezina fragmenta se nastavlja priča koju je započeo Gojko. Preambula o talijanskoj okupaciji dolazi do vrhunca, nacisti su im za petama i cijela Podgora se seli, prvo na Hvar. Tekla opisuje mučno putovanje brodom i olakšanje kada ih smjeste u vilu na Hvaru. U napetoj prepirci Tekline majke i vozača broda, Teklina majka uspijeva dobiti dozvolu da povede kozu Bilu na brod. Iako se kapetan protivio, to se ispostavilo kao dobra ideja, jer je Bila davala i više mlijeka nego što je Teklinoj obitelji trebalo, pa je majka dijelila višak mlijeka drugim izbjeglicama iz Podgore.

Idući fragment je Bilina priča. Bilu, dakle, obiteljsku kozu koja je dio puta uspjela proputovati s izbjeglicama, morali su ipak ostaviti za sobom, na Hvaru. Najzaigraniji dio stripa upravo je Bilin fragment, u kojem dobivamo Bilinu perspektivu: kroz nama nerazumljivi jezik koze, ali ipak uz vrlo razumljivu, univerzalnu, emocionalnu reakciju koju koza doživljava kada je njezini ljudi napuštaju. Radi se o razočaranju i strahu od usamljenosti, koji budi empatiju prema životinji. Brinemo se za Bilu: što će ona bez svojih ljudi?

Nakon Bile ponovno dobivamo Gojkovu perspektivu, i nastavljamo put – sada smo u Italiji. Uvjeti života su puno gori nego na Hvaru, ali postoji jedna svijetla točka: engleski vojnici u talijanskom kampu okreću nekakav neobičan kolut i na platnu se pojavljuju slike. Gojko i Tekla imaju prvi put u životu priliku gledati film, konkretno Velikog diktatora legendarnog Charlieja Chaplina. Zatim se svi ukrcavaju na još jedan brod, ovaj put idu na najduže putovanje. Naše podgorske junake brod ostavlja na dalekom i neobičnom mjestu, te se ukrcavaju u vlak. Za vrijeme još jednog dugog putovanja, ovaj put vlakom, Gojko i Tekla zamišljaju novo mjesto na kojem će se naći, nadaju se lijepim kućama nalik na one u kojima su boravili na Hvaru. No dočekuje ih napušteni vojnički kamp usred egipatske pustinje: El Shatt.

U posljednjem fragmentu pratimo dolazak škotske novinarke Phyllis Mackenzie u egipatski kamp za izbjeglice El Shatt. Phyllisin fragment je, pozitivistički, možda najbliži autoričinoj perspektivi. Kao i Helena Klakočar koja prikuplja podatke i usmenu predaju o kampu u El Shattu, Phyllis je autsajderica. Iako Klakočar nije emocionalna autsajderica – autoričina je obitelj iz Podgore i cijela majčina strana je bila u El Shattu – ona je vremenska outsiderica, kroz istraživanje putuje u prošlost. Phyllis, neovisno o svom briljantnom kredibilitetu vrhunske novinarke, ipak je emocionalna i kulturna outsiderica, ona se prvi put susreće sa životom u izbjegličkom kampu. U narativnom smislu, tek u Phyllisinom fragmentu dobivamo odgovor na veliko pitanje s kraja prošlog fragmenta, u kojem su izbjeglice došle na pustinjski teren koji se čini nemogućim za život. Phyllis piše da je El Shatt zapravo bio kamp koji se proslavio po tome što su ga vodile same izbjeglice te da je zbog toga bio čist i uredan, itekako moguć za život, čak i ugodan, koliko je to, s obzirom na okolnosti, moguće. U međuvremenu se na pustinjskom tlu razvila društvena zajednica, postojala je škola, bolnica, nogometni klub i crkva. Kao posljednji udarci u želudac dolaze dva Phyllisina izvještaja: izvještaj o dječacima koji su bili plaćeni da love štakore, prenositelje raznih bolesti po kampu, i izvještaj o brojkama preminulih na putu do kampa i u samom El Shattu, od kojih većinu čine djeca.

Ipak, nakon 18 mjeseci života u pustinjskom kampu, izbjeglice se mogu vratiti kući, u Dalmaciju. Klakočar završava strip rečenicom „Na tim brodovima se plesalo i pjevalo od sreće“. To je vrlo jednostavna rečenica, ispražnjena od bilo čega drugog, osim onoga što nam je u tom trenutku, nakon svih nabrojenih i pokazanih nesreća i tame, svima bilo potrebno: i likovima iz stripa, i nama čitateljima. Sretan završetak.

Za vrijeme još jednog dugog putovanja, ovaj put vlakom, Gojko i Tekla zamišljaju novo mjesto na kojem će se naći, nadaju se lijepim kućama nalik na one u kojima su boravili na Hvaru. No dočekuje ih napušteni vojnički kamp usred egipatske pustinje: El Shatt

Nijemi film u stripu

Crtež crno-bijelom tehnikom podsjeća na nijemi film iz vremena u kojem se događa radnja stripa. Vrlo jednostavnim odnosom linije i sjenčenja Klakočar ostvaruje crtež u rasponu od izvještajno-realističnog prikaza likova i njihovih svakodnevnih radnji, preko imaginativnog pretjerivanja dječačke ambicije, pogotovo kada crta prvi Gojkov fragment, pa do itekako zbiljskih, dramatičnih, dvostrukih stranica u kojima su na lijevoj stranici izbliza crtana napučena zabrinuta lica izbjeglica – suočena sa stranicom s desne strane, na kojoj je naslikano daleko, nepregledno more. Glavna odlika odnosa crteža i naracije u ovom stripu je korištenje vrlo jednostavnog crteža kako bi se prenijela vrlo kompleksna emocija. Time se svjesno jednostavan crtež puni i premrežava kompleksnošću snažne emocije, čime takav crtež postaje medijem za prenošenje svake emocije koju strip u određenom trenutku zahtjeva.

Strip El Shatt tako izmiče kategorizaciji. Ova grafička novela svakako je dio tradicije žanra strip-novinarstva, ali je i narativni strip koji koristi sjećanja i zapise kako bi uz potrebnu imaginaciju ispričao priču pojedinog lika. Za razliku od Joea Sacca, koji je fizički proveo vrijeme u BiH za vrijeme rata te na temelju tog iskustva pisao i crtao svoje stripove, Klakočar ne ide osobno u El Shatt, niti joj je to moguće – El Shatt kao takav više ne postoji. No mi možemo sve kvalitetnije ući u povijest egipatskog izgubljenog kampa i njemu pripadajuće sudbine. To nam omogućava ovaj strip, kao i nedavno premijerno prikazan i vrlo zapažen film El Shatt – nacrt za utopiju Ivana Ramljaka. Iako Ramljakov film i Klakočarina grafička novela govore o istom izbjegličkom kampu, ta se dva umjetnička djela razlikuju u postupku. Kod Ramljaka se radi o strogo dokumentarnom filmu koji otkriva političku stranu kampa El Shatt, dok je Klakočarin strip po postupku sličniji Spiegelmanu i njegovom stripu Maus. Klakočar uz jezik koji seže od dalmatinskog narječja karakterističnog za Podgoru, preko talijanskog, štokavskog, pa do kozjeg, koristi usmenu predaju bližnjih kao i povijesne zapise o temi koju obrađuje – u svrhu donošenja intimnih priča iz perspektive likova. Strip El Shatt funkcionira kao sjećanje na sudbine koje bi bez njega ostale zaboravljene i to je njegova najveća važnost u kontekstu hrvatskog, a i svjetskog stripa.

Mali koji obavlja poslove velikih

Iako se radi o knjizi o djetinjstvu, samo djetinjstvo koje Prtenjača piše nikada nije utopijski bezbrižno. Neće se među pričama naći nježni i topli pasaži dječje bezbrižnosti niti će se Prtenjača povući za prežvakanim toposom „prije je bilo bolje“. S druge strane, djetinjstvo u njegovoj knjizi nije predstavljeno ni kao krajnje traumatično iskustvo, što je još jedno stalno mjesto koje se gotovo očekuje od knjiga s temom djetinjstva. Unatoč tome što Kino Sloga nije ni bezbrižni utopijski odmor, a ni katarzično traumatična zbirka tekstova, u knjizi ne nedostaje ni bezbrižnosti ni traume. Prtenjaču, za razliku od njegova protagonista, ne zanimaju krajnosti. Pisac je u pisanju minimalistički objektivan, dok svom protagonistu dopušta da doživi lepezu krajnosti, koje jesu karakteristične za dječačku dob.

Odnos prema odraslima je česta tema knjige i uglavnom je popraćena humorom koji je svojstven međusobnom nerazumijevanju. U priči „Zec“ protagonist je morao za oca dovesti brašno iz Zadra. Ovo je njegov razgovor s vozačem Ćamilom, koji je odrasla osoba, podstanar i ima gazdaricu:

„Ima gazdaricu. Jebem joj mater. Tako mi je rekao kad smo krenuli.

Zašto, pitao sam.

Kako zašto?

Pa što je s gazdaricom?

Ma to, ma nije ona loša, jebem je.

Tako je objasnio.“

Zadnja rečenica „tako je objasnio“ u potpunosti odaje zbunjenost dječaka cijelom tom izmjenom rečenica. Osim zbunjenosti u svijetu odraslih, bez napora u prstima Prtenjača prikazuje životnost kao pojavu koja nadilazi zakone djetinjstva: njegov protagonist često obavlja poslove odraslih, ili one poslove za koje danas pretpostavljamo da pripadaju odraslima.

Prtenjaču, za razliku od njegova protagonista, ne zanimaju krajnosti. Pisac je u pisanju minimalistički objektivan, dok svom protagonistu dopušta da doživi lepezu krajnosti, koje jesu karakteristične za dječačku dob

U priči „Grubo žbukanje“ dobivamo najbolji primjer snalaženja u svijetu odraslih. Dok je otac u pekari, majka žbuka dječakovu buduću sobu. No majka također ima svoj posao i njemu pripadajuće radno mjesto te joj se čovjek po imenu Dragan ponudi pomoći. Kada Dragan počne žbukati zid, dječak odmah, iz iskustva, prepoznaje kako Dragan zapravo nema pojma što radi i zaključi da je Dragan odlučio prevariti njegovu majku „jer je ona žena“. Žbuka se ne uhvati za zid, ali Dragan i dalje želi da mu se plati. Izgleda da će dječak otići po majku, ali dječak se vraća sa psom, koji krene lajati na Dragana, a s njim zalaje i dječak: „Ostavi taj kabel i ajde ća, rekao sam. Nemaš pojma, prevarant si.“

Sram zbog odraslosti i neimaštine

Takvih i sličnih primjera dječakove hrabrosti možemo naći na ključnim mjestima u tekstu, i uvijek su popraćena određenim sramom i pokušajem skrivanja svoje (pre)rane odraslosti. Nakon što Dragan pobjegne, dječak će sakriti žbuku koja je pala sa zida i „sve će prešutjeti“. Kao da skriva od roditelja da je i on odrastao, kao da negdje duboko u sebi zna da se ovdje radi o velikom jazu između onoga što bi on trebao raditi kao dijete, i onoga što on, zbog prilika u kojima živi, mora raditi kao dijete. Dječak to nikada neće reći roditeljima, niti će se zbog toga na bilo koji način požaliti.

Protagonist se ne žali ni na neimaštinu, što je vjerojatno najmoćnije obrađen motiv u zbirci priča. Dječakov odnos prema obiteljskom siromaštvu je iskazan ponajprije kroz sram. Prtenjača vrlo stoički piše o siromaštvu, bez patetike i romantiziranja, on je fokusiran gotovo isključivo na sram koji dječak osjeća u interakcijama s drugom djecom, i odraslima, koji imaju više novca. On hoda riječkim strminama imajući na umu stav njegove majke, da je „svako trošenje novca svojevrsna staza u tugu“. Kada putuje na školski izlet, ovako opisuje svoj kofer: „U koferiću, toj sramoti, imao sam jaknu posuđenu od susjedova sina, pleteni šal i rukavice.“ Kada se vraćao kući prevaren i uskraćen za dio svote koju je trebao dobiti za prodaju pet litara vina, nije se bojao kazne jer nosi premalo novca kući: „Moji me roditelji nisu kažnjavali, ali strahovao sam od te nemoći, od toga da će oboje slegnuti ramenima.“

Dječakov odnos prema obiteljskom siromaštvu je iskazan ponajprije kroz sram. Prtenjača vrlo stoički piše o siromaštvu, bez patetike i romantiziranja, on je fokusiran gotovo isključivo na sram koji dječak osjeća u interakcijama s drugom djecom, i odraslima, koji imaju više novca

Cijena za strah

Siromaštvo je dječak izjednačavao s krajnjom nemoći, što je tužno ali mudro, a još mudriji je način naplaćivanja skrivene patnje u življenju odraslog života. U priči „Hapšenje“ radi se o dječakovom strahu od milicije, koja treba doći uhititi jednog njihovog podstanara, rokera koji je optužen za krađu. Riječ „milicija“ zvuči vrlo opasno. Oni su tu da čuvaju red, ali također kada „milicija“ dolazi, nikad ne znaš što će još napraviti, uz čuvanje reda. Dječak još jednom putem nemoći osjeća ogroman strah. Ne zato što je on nešto učinio, niti zato što su njegovi roditelji nešto napravili, nego zbog puke činjenice što milicija dolazi u njihovu kuću. Dječak je volio slušati ploče s optuženim rokerom, koji je jedini u njegovoj okolini imao gramofon, i razmišlja o tome da kaže rokeru da dolaze po njega, pa da ovaj uspije pobjeći. Na kraju ne odluči upozoriti rokera, jer ne zna što bi njegov otac na to rekao. No dječakov otac riješi njegovu dilemu tako što on upozori mladog rokera. Milicija dođe i ne nađe rokera. Ne nađe ni dječaku najdražu rokerovu ploču. „I ta ploča nije bila na svome mjestu više. Kao ni onaj omot albuma sa stolića uz krevet. Držao sam ih u ruci, čekao sam da se sve završi pa da se spustim po gramofon. Mislio sam da je to u redu, da je to pošteno. Poštena cijena za strah.“ I mi tome vjerujemo, i sretni smo zbog njega. Potpuno razumijemo dječakovu alkemijsku naplatu emocionalne traume materijalnim dobrom, dječak je očito pjesnik.

Iako se protagonist nikada ne žali na traumatične događaje, autor ih ne izostavlja. Oni su predstavljeni kao činjenično stanje, nešto što se dogodi i onda preživi. U zbirci će se, među ostalima, pojaviti „slomljeni pas (koji) maše repom kojeg nema“, opis pada protagonista pod kopita konja koji se zove Tarzan: „vidio sam kako se podižu iznad moje glave i kako pogađaju grumene blatne zemlje, čelične potkove i bljesak na popodnevnom suncu“, a strah od smrti spaja se sa strahom od nemoći u siromaštvu u priči u kojoj se protagonist posklizne na kamen i padne na prsa. Nakon što mu panker iz barake pomogne da ustane, protagonist je oprezan: „Još sam disao vrlo plitko. Bojao sam se ako poželim nešto više, da će zraka opet nestati.“

Iako se protagonist nikada ne žali na traumatične događaje, autor ih ne izostavlja. Oni su predstavljeni kao činjenično stanje, nešto što se dogodi i onda preživi

I nisu to jedini poetski uvidi dječaka. Dapače, može se reći da je Prtenjačina knjiga građena strukturom minimalističko-realističkih rečenica koje tvore većinu životne, prizemne, priče. Ali noseći stupovi zbirke su duboki poetski uvidi koji su pisani „velikim šakama (u koje) se naselilo previše jutarnjeg mraka, nevremena, sramote i svega što uvećava sjenu“. Ti se dijelovi mahom nalaze na neočekivanim mjestima i zaista se u nas zabiju kao „komadić debelog i oštro odlomljenog stakla u taban“. Taj duboki mrak, koji uvijek pretpostavlja jednako tako bliješteće svjetlo periodički se zabija u nas, i uvijek u pravo vrijeme, kao sat.

Kino Sloga sastoji se od Prtenjačinih 37 udaraca u kojima truffautovski odvažno i prtenjačanski stoički govori o djetinjstvu koje nije djetinjstvo i odraslima koji nisu odrasli. Također, to je knjiga o roditeljskoj ljubavi i o nesvjesnom prenošenju pritisaka i strahova s roditelja na dijete. A najviše od svega, Kino Sloga je poetska obrada prošlosti, što osigurava da se ta prošlost, na sreću ili nesreću – nikada ne zaboravi.

Koka nese zlatna jaja, a mrtva

Ne brinite ako vam se gornji odlomak čini previše zamršeno. Jer zamršenost mogućnosti njegova čitanja, u ovom slučaju, ne govori o narativnoj i stilskoj hermetičnosti romana. Sam tekst Stranog tijela je narativno cjelovit i pomno osmišljen, što se možda na prvu ne bi očekivalo. Ne bi se očekivalo, jer se na prvi pogled roman doima kao eksperiment, kao da se radi o prvom romanu nekog talentiranog ali zelenog pisca. Svejedno, unatoč nagradi Kiklop 2009. godine za roman prvijenac Noć mrtvih živaca, nagradi Sfera za romane Formula za kaos (2011.) i roman Čerupanje feniksa (2013.) te 2021. godine nagrade Gorančica za slikovnicu Čovjek i zvijer – Janeš piše Strano tijelo baš kao da mu je to prvi roman: s velikim oslanjanjem na vlastitu kreativnost, sa žeđi za dobrom pričom; te vrlo, vrlo hrabro.

U Stranom tijelu možemo definirati šest glavnih likova koji su povezani nekom tajnom vezom. Agna je tinejdžerica iz čijeg se srca širi, kao žile, cijela priča. Ona je Lyncheva Laura Palmer, i njezino ime na grčkom znači čist, svet. Imena koja posežu za grčkom ili latinskom metaforičkom etimologijom su u ovom slučaju važno mjesto, jer sam autor u bilješci navodi da se, između ostalog, „bavi ezoterijom.“ Podsjeća na već spomenutu Lauru Palmer upravo na toj osovini između metaforičkog ili pretpostavljenog, i viđenog ili dokazanog. Ona se zove Agna, i zaista bi na prvu mogli pretpostaviti da je čista i sveta, djevojka-anđeo koja ne bi mrava zgazila. Naravno, kojim god načinom izaberemo čitati, neminovno ćemo doći do dijela romana u kojem se ta metaforička pretpostavka pobija s onim viđenim i dokazanim. Ali to nije jedina njezina sličnost s Lynchevom Laurom. Agna je također mrtva od samog početka romana i služi kao, Lynchevim riječima, „zlatna koka koja nese zlatna jaja.“ Odnosno, Agna je ultimativni pokretač, razlog i rezultat svake radnje romana.

Toni Šestan je klasična mafijaška faca koja sve radi pod okriljem zakona, stalno mjesto i žanra krimića i stvarnog svijeta. Velika riba koja ima najviše novca i najviše moći. On, preko reda, dobije Agnino srce, jer ga je njegovo polako počelo izdavati. No, na čudo svih oko njega, Toni nakon transplantacije srca ne nastavlja sa svojim razvratnim načinom života koji ga je i doveo do srčane bolesti. On čuje bestjelesni glas koji ga zove Agninim imenom te, iz razloga koje ni sam do kraja ne razumije, Toni sada daje svoj novac beskućniku i postaje topao prema drugima. Kao da postaje čišćom, svetijom osobom.

Agna je mrtva od samog početka romana i služi kao, Lynchevim riječima, „zlatna koka koja nese zlatna jaja.“ Odnosno, Agna je ultimativni pokretač, razlog i rezultat svake radnje romana

Šest likova traži (raz)rješenje

Amir je ime lika čija je supruga trebala dobiti Agnino srce. Ona je bila sljedeća na listi za transplantaciju, sve dok se u red, preko reda, nije ubacio Toni Šestan. Amirova je supruga umrla, i njegov lik postaje sve više utopljen u gustu močvaru osvete. Amir će učiniti sve da osveti svoju suprugu, i iako je on u romanu postavljen kao čovjek koji je svjestan da je ubojstvo najveće zlodjelo; taj je grijeh za njega premalen, i ubojstvo Tonija Šestana mu se sve manje čini kao čin koji bi se mogao smatrati zlodjelom.

Doris je Agnina majka, koja pokušava razriješiti ubojstvo svoje kćeri. Inače profesijom učiteljica u školi, Doris ulazi u samonametnutu ulogu detektivke. Janeš se kroz Dorisin lik vješto bavi čovjekovom sposobnosti za transformacijom i adaptacijom u okolnostima kada je merkurijalnost fokusa izrazito bitna. Također, možemo pratiti temu osvete putem usporedbe Doris i Amira. Amir je vruća osveta koja ne pita za posljedice, mač okrenut samo u jednu stranu; dok je Doris promišljena i taktička osvetnica. Ona sigurno, ali potiho, želi osvetu dok joj je istodobno jasno da je potreban temeljiti rad da se otkrije koga zapravo treba kazniti i zašto. Dorisina je potraga i emocionalno-duhovne prirode, ona je majka koja želi zaokružiti svoj odnos s kćeri tako da otkrije što se točno dogodilo te večeri kada je pronađeno Agnino tijelo.

Nika i Kristijan su Agnina ekipa iz srednje. Nika je vješta u programiranju i pomaže Kristijanu da napravi web-stranicu preko koje on planira dilati. Osim toga, Nika u sebi drži jednu ljubavnu i jednu mračnu tajnu, čije razrješavanje rezultira u jednoj, zajedničkoj točki. Kristijan iz velike uloge glavnog osumnjičenika prelazi u drugi plan, u kojem pokušava kreativno upogoniti svoje dilersko iskustvo, kako bi mogao otplatiti dug lokalnim mafijašima.

Kristijanova je priča samo jedna od lažnih uzbuna, slijepih ulica, koje se Janeš ne boji ostaviti u finalnoj verziji romana. Zbog toga valja spomenuti još jedan lik – Sabinu, pomoćnicu Tonija Šestana. Ona je zavidno razrađeni sporedni lik, koji se vrlo suvremeno pokušava nositi s bizarnom odgovornošću svog zanimanja. Nitko neće pogriješiti ako pri čitanju obrati posebnu pažnju na Sabinu, i na način na koji Janeš tretira njezin lik. Kada govorimo o sporednim likovima i slijepim ulicama, dolazimo do jedne nesuglasnosti. Prozvali smo već Janeša da, u najboljem smislu te riječi, piše kao da mu je Strano tijelo prvi roman. No po slojevitom paralelizmu kojeg nude takozvani „pozadinski narativi“ vidimo da se radi o iskusnom piscu. Zaključit ćemo, s veseljem, da dvije navedene stvari nisu isključive.

Cut-up i 3D

Kada govorimo o Stranom tijelu, govorimo o pomno promišljenom romanu koji proizlazi iz jake unutarnje potrebe za pisanjem. S druge strane, roman se nudi čitatelju kao poligon za eksperimentalno čitanje, kao da Janeš evocira Williama S. Burroughsa i njegovu cut-up metodu. Burroughs bi napisao tekst u kontinuitetu, zatim bi izrezao komade teksta i nasumično bi ih zalijepio. Janeš to radi u samoj dramaturškoj obradi kronologije tiskane knjige, a zatim predlaže i čitatelju da mu „reže“ knjigu kako god čitatelj želi. Jedino, cut-up tehnika nije uvijek uspješna, dok bilo koji način čitanja Janešova romana, od njih 4320, dovodi do narativne cjelovitosti. To sam si i dokazao pri drugom čitanju, koje autor na jednoj od nultih stranica naziva „kaotično-spoilerskim.“

Prozvali smo već Janeša, da, u najboljem smislu te riječi, piše kao da mu je Strano tijelo prvi roman. No po slojevitom paralelizmu kojeg nude takozvani „pozadinski narativi“ vidimo da se radi o iskusnom piscu. Zaključit ćemo, s veseljem, da dvije navedene stvari nisu isključive

Činjenica da imamo mnogo načina za čitanje, ali uvijek dobijemo isti narativ, može biti i prigovor romanu. Taj prigovor može se priznati samo ako nismo svjesni fenomenološke prirode takvog teksta. U fenomenologiji se kao čest pojam koristi „frontalnost,“ odnosno činjenica da predmete uvijek vidimo „frontalno.“ Gledamo običnu kutiju: ako je gledamo sprijeda, ne vidimo joj stražnji dio, kada je gledamo straga ne vidimo prednji dio, a ni u jednom od tih slučajeva ne vidimo što je unutra. U Stranom tijelu čitatelj sam bira kut iz kojeg će čitati već nasumično raspoređen tekst, čime se dovodimo u situaciju koja pobija frontalnost tekst. Tekst je u isto vrijeme vidljiv iz više kutova, i njegova kronologija izlazi iz dvodimenzionalnosti. Ako na umu imamo fenomenološki pojam frontalnosti, onda bi se moglo reći da Strano tijelo poziva na neku novu vrstu čitanja: trodimenzionalno čitanje.

Kao da je Cortazar pisao Burroughsovom metodom po Lynchevu scenariju, roman Strano tijelo je samo načelno krimić. Pravo naličje romana bavi se svevremenskim temama koje se protežu od nadnaravno obrađene teme generacijske traume sve do života poslije smrti i same ljudske duše. Važnu ulogu u narativu romana imaju i preci, koji na različite načine utječu na likove u romanu. Preci su se našli i odmah nakon korica knjige, kao kakav zaziv muzama ili autorovo bacanje čini na početku romana, na mjestu gdje se nalaze posvete. Čini se da i sam Franjo Janeš na neki način Stranim tijelom isplaćuje, po svemu sudeći uspješno i na zadovoljstvo predaka, osobni dug svojim precima, kada piše posvetu: „Precima, u dubokoj zahvalnosti.“

Epistolarne dramaturgije s pozitivističkim pristupom, Yslaire nam nudi umjetničko-historiografski pregled života jednog od najvećih među najvećima koji su se ikada uhvatili pera, Charlesa Baudelairea

Stalna na tom svijetu samo mijena jest, osim za me

Epistolarnost do samog kraja stripa ostaje dominantna struktura: Baudelaireov život pratimo kroz pisma koja, nakon Charlesove smrti, Baudelaireovoj ožalošćenoj majci šalje žena s bezbroj imena – Jeanne – Jeanne Duval, Jeanne Prosper, Jeanne Dardart, Jeanne Crnkinja, Tamna Ljepotica, Mila Nehajnica, Zmija Koja Pleše, Kreolska Robinja, Beatrice, Strvina, Tužna Ljepota, Okrutna Vladarica, Gospa Nad Gospama, Jeanne Baudelaire Nesuđena – ili jednostavno, najpoštenije i samo – Jeanne. Prema Jeanne, Baudelaire je nepopravljivi dandy s fiksacijom na svoj imidž, posebno kristalno bijele košulje, koji čak i u najvećem siromaštvu traži da mu se košulje temeljito peru. Osim toga, Baudelaire je čovjek koji, sudeći po njegovim tekstovima a i po Jeanninom iskazu, svuda vidi promjene, a samom mu se nemoguće promijeniti.

Simbolizam pretpostavlja fenomenološku perspektivu kroz koju nam je jasno da nešto uvijek označava i nešto drugo, najčešće se radi o suprotnosti – ljepota je ružnoća, eros je thanatos, sperma je krv. Baudelairea smo već ustanovili kao vrsnog simbolista, dakle nekoga tko je itekako svjestan mijene, ili adaptacije svih stvari oko sebe, što čini njegov privatni život u kojem odbija bilo kakvu adaptaciju, čak i kada je to potrebno da preživi, izuzetno zanimljivim. Iako postoji nekoliko likova i situacija koje možemo pratiti, Baudelaireovu, oksimoronsku, vodenu nepromjenjivost možemo najbolje pratiti preko njegovog pariškog prijatelja, ili točnije poznanika, Félixa Nadara. Nadar je u stripu okarakteriziran kao onaj koji je 1842. „risao portrete svih onih koji su u Parizu nešto značili“, a 1848. kada je u Parizu popularizirana fotografija Nadar je „fotografirao sve koji su u Parizu nešto značili“. Nadar je dakle jedan od umjetnika iz Baudelaireova pariškog kružoka koji je bio otvoren prema novome, koji se uspio adaptirati, za razliku od Charlesa, i također za razliku od Charlesa, predstavljen je kao da je živio relativno bezbrižan život.

On ne živi niti kao sanjar koji je uvijek u budućnosti, ni kao melankolik koji je uvijek u prošlosti, a niti kao prosvijetljeni duhovnjak koji je uvijek u sadašnjosti – Baudelaire je, dendijevski ispravno, izvan tih svih duhovnih, materijalnih i drugih, općenito društveno ili individualno funkcionalnih aspiracija. On je u isto vrijeme, kao kakav Krležin propali grof, okorjeli materijalist koji troši veliku ostavštinu, a ubrzo troši i onaj novac koji nema i koji, svima je potpuno jasno – i likovima u stripu i nama čitateljima – nikada neće zaraditi. S te strane materijalist, a s druge strane – opet dendijevski ispravno – duboko osjećajni individualac koji djeluje isključivo emocionalno. Baudelaireov nedostatak funkcionalne kontrole emocija primjećuje i Tin Ujević u eseju „Prokletstvo Baudelairea“, u kojem piše da simbolist „osjećaje osjeća i kada njihova nužnost nije nikako očevidna“.

Ljepota raspada

Yslaire koristi boju kako bi usmjerio pažnju čitatelja na simboličku važnost pojedinih elemenata unutar kadrova, kao što je kosa, krv, razne psihoaktivne supstance, i naravno – cvijeće. U skladu s time, a i osim toga, prema odmjerenom i fokusiranom načinu korištenja boje u stripu možemo shvatiti Baudelairea kao osobu koja nadahnuto može primijetiti ljepotu u dvoznačnosti svih stvari; ljepotu u mijeni; ljepotu koja je uvijek izvan njega, Baudelaireovu analitičku i umjetničku perspektivu koja svoj pogled i svijest o ljepoti – nepromjenjivo – nikada ne usmjerava prema sebi. To su oči koje isključivo gledaju prema van. Kadrovi u kojima crno-osjenčani mladi Baudelaire, stojeći na crno-osjenčanom brodu gleda u daljinu – u suncem obojenu planinu, suncem obojene albatrose i galebove, na kraju i suncem obasjanu tamnu put svoje buduće muze, simptomatični su početak dramaturgije boje koja se provlači kroz cijeli strip.

Osim boje, i crtež odiše surovom energijom Baudelaireove poezije, dakle i crtež funkcionira u isto vrijeme narativno i simbolički, bez zadrške pratimo kako se ljepota raspada – i kako raspadajuće postaje lijepo. Likovi su najčešće u prvom planu i njima je posvećeno najviše detalja, dok su pozadine tretirane atmosferski – detaljizirane su samo ako je potrebno dočarati prostor i vrijeme (sredina i druga polovica 19. stoljeća) radnje, dok su u dijaloškim kadrovima pozadine uglavnom svedene na blokove boja ili minimalne simbolističke intervencije u obliku oblaka ili kreveta koji također služi kao svojevrsni lajtmotiv stripa koji simbolizira seksualnu slobodu, ali i opasnosti koje s tom slobodom dolaze. Yslaire na taj način usmjerava čitateljevu pažnju. Često ćemo u pozadinama primijetiti tekst, ne kao dijalog već kao razne ulične reklame, nazive kafića u kojima su obitavali pariški umjetnici, a u dijelovima stripa koji tematiziraju Baudelaireovo mjesto u tadašnjoj političkoj situaciji, to su i pamfleti vezani uz Lipanjsku revoluciju u Francuskoj.

Također, uz dijalošku citatnost – dobar dio dijaloga kojeg lik Baudelaire govori su stihovi koje možemo naći u Cvjetovima zla – prisutna je i likovna citatnost. Tako ćemo uz Yslaireov crtež koji je, prema načinu na koji Yslaire lomi konture tijela svojih likova, možda najbliži stilu austrijskog slikara Egona Schielea – iako je Yslaire daleko figurativniji, čišći, i realističniji u svom crtežu – naći i poneka djela slikara koji su djelovali u Baudelaireovo vrijeme. Deroyev portret pjesnika naći će se u sobi Charlesove majke, Manetova slika Jeanne će visjeti u pjesnikovoj sobi odmah iza šišmiša u kavezu; a možda je najzanimljiviji tretman slike pjesnikova prijatelja Gustavea Couberta pod nazivom „Slikarov atelje“ u kojem se Yslaire poigrava s vjerodostojnosti postojanja Jeanne kao muze koja nestaje – ili je Coubert briše – iz „Slikarova ateljea“. Time Jeanne ostaje zauvijek kao fantomski obris iznad profilnog portreta Baudelairea u Coubertovom djelu.

Osim boje, i crtež odiše surovom energijom Baudelaireove poezije, dakle i crtež funkcionira u isto vrijeme narativno i simbolički, bez zadrške pratimo kako se ljepota raspada – i kako raspadajuće postaje lijepo

Crna Venera

Jeannina uloga muze je, uz Baudelaireovu dendijevsku nepromjenjivost, drugi od glavnih unutrašnjih motora koji pokreću radnju Ysleaireova stripa.

Isprva je Jeanne visokoseksualizirana lutka koja ne razumije francuski, ali joj Baudelaire neumoljivo čita svoje stihove koji su Crnom Venerom inspirirani. Ropkinjino tijelo i njezina – iz tadašnje perspektive čudesna, a iz današnje rasistička – egzotičnost Charlesu je dovoljna za inspirirane stihove koji će se, godinama nakon tog prvotnog jednosmjernog odnosa i njegovih transmutacija koje donosi činjenica da je Baudelaire za muzu odabrao osobu od krvi i mesa, naći u Cvjetovima zla. Dakako, ne bez prvotne cenzure, ali ne i bez pravde koja dolazi tek nakon Baudelaireove smrti.

Zatim Jeanne postaje gotovo ravnopravna suautorica Baudelaireovih tekstova. U međuvremenu je Jeanne naučila francuski, kroz Charlesove pjesme, i Yslaire ih prikazuje kako zajedno pišu, u simboličkom stilu pjesnika čijim se životom bavi – zajedno drže pero kojim stružu po papiru. Taj, središnji dio stripa je i vrhunac harmonije u njihovom odnosu. A nakon vrhunca, jedino što nam preostaje je povratak dolje, ili u ovom slučaju – sunovraćenje u provaliju.

Na kraju, nakon sunovrata u provaliju, na prljavom dnu njihova odnosa načinjenog od moralnog, umjetničkog i tjelesnog raspada, Baudelaire se obraća Jeanne s „Ti si moja bolest i proždireš me kao kakva stara pantera koja se igra plijenom sve dok ne bude neprobavljiv pa ga povrati po sagu“. Lik Baudelairea se u svojoj nepromjenjivosti, ili moralno obojeno, nepopravljivosti, uz pomućenost uma putem supstanci, sifilisa i konstantne boli koju mu prouzrokuje liječenje sifilisa – ispijanjem pripravka od žive i opijuma – ne može suočiti s činjenicom da se njegova muza mijenja. To se događa i tjelesno: odnosno Jeanne, za razliku od olimpskih muza, stari; i duhovno – Jeanne ima svoje želje koje putem jezika koji je relativno nedavno naučila sada može i artikulirati, a koje nemaju veze s Baudelaireom. Tako se Jeanne iz balansirane harmonije suautorstva pjesnika i muze vraća u disharmoničnu poziciju ropkinje.

Dakle, Yslaireov se strip može čitati i iz pozicije tematiziranja odnosa umjetnika i njegove muze po izboru. Kao i kod, na primjer, Gaimanove sandmanovske Calliope, možemo shvatiti Gospođicu Baudelaire kao poučnu hasidsku priču o odnosu umjetnika prema izvorima svoje inspiracije.

Baudelaireova će majka na kraju spaliti Jeanneina pisma. Time pisma muze-ropkinje ostaju samo u Yslaireovom stripu, umjetničkom dokumentu pisanom i crtanom u pozitivističkom ključu, dakle stripu koji se oslanja na stvarni život Charlesa Baudelairea. Yslaire uspijeva u svojoj tihoj ambiciji da, uz prekrasan crtež koji uključuje svu potrebnu simboliku, svu krv i svu seksualnu raskoš, dramaturški točnije od povijesnih kronologija – približi život i narav pjesnika. Pjesnika koji konačno tjelesno i duhovno istrune zbog spolne bolesti te emocionalne i financijske nefunkcionalnosti, ali simbolički – Charles Baudelaire i njegova muza vječno ostaju lijepi u svojoj smrti.

Psihoalkemija u muzeju

Anđeo Gospodnji je realistična priča slojevite psihološke profiliranosti, ispričana linearno uz pomoć flashbackova i fokusirana na protagonista Clovisa Chaumera. Clovis je naizgled najobičniji Francuz, koji živi sa svojom suprugom i dva sina. On se ne zna koristiti računalom, ne ide u kazalište ni na izložbe, ne čita baš ni knjige, a sasvim sigurno ne ide u muzeje – sve do trenutka kada naizgled ničim izazvan kupi ulaznicu za obližnji muzej. Iako se u unutarnjem monologu šali na svoj račun – „Što te odjednom spopalo? Želiš kontemplirati o besmrtnosti?“ – Clovisov životni zaokret počinje upravo u muzeju, kada ugleda poznatu izloženu sliku devetnaestostoljetnog francuskog slikara Jean-Françoisa Milleta. To je slika „Anđeo Gospodnji“ koja prikazuje dvoje ratara u polju, dok zbog molitve prekidaju rad.

Naslov slike dijeli naslov s našim stripom, dakako potpuno opravdano i bitnije od života samog. Od trenutka u kojem ugleda „Anđela Gospodnjeg“, Clovis više nije samo obiteljski čovjek – Clovisova, i njemu samom zagonetna, fascinacija Milletovom slikom „Anđeo Gospodnji“ gradacijski mu preuzima život. Clovis se vraća kući i, kao da polako zaboravlja na svoj dosadašnji dosadni život jednog trgovačkog putnika, počinje istraživati Milletovu sliku. Clovis Chaumer, kao i mi koji čitamo, pokušava saznati zašto ga je toliko opčinio „Anđeo Gospodnji“.

Saznaje da nije jedini u tome – i veliki Salvador Dali je godinama bio opčinjen Milletovom slikom te je napravio desetke reprodukcija „Anđela“. Ta činjenica daje Clovisu potvrdu i vjetar u leđa, shvaća da ako je čak i Dali bio fasciniran tom slikom, onda je možda u redu da i trgovački putnik Clovis bude fasciniran njome. Kako bi mogao nastaviti istraživanje, Clovis nastavlja raditi za sebe netipične stvari – prvi put u životu odlazi do lokalnog knjižničara Ferranda kako bi posudio knjigu koja se bavi Milletom, i priručnik za korištenje računalom – nauči se koristiti računalom – pa uzme još knjiga.

Jedna od stvari koje je Clovis počeo činiti jest pohađati roditeljske sastanke, kako bi se zbližio sa sinom, vječno ljutitim tinejdžerom. Drugi veliki preokret u Clovisovom životu događa se upravo u učionici, gdje za vrijeme roditeljskog sastanka upoznaje mladu i slobodnu nastavnicu likovnog Evelyne Arnaud. Gospođica Arnaud predstavlja sve što Clovisov život nije, osim navede mladosti i slobode, vidi se to i po nekonzervativnom, možda i neprimjerenom za školu, načinu Evelynina odijevanja, a razvidno je i iz činjenice da Arnaud ima informacije o „Anđelu Gospodnjem“ koje Clovisu ovisnički-bolno nedostaju. Nakon njegova susreta s Evelyne, prvi put u stripu vidimo Clovisa kako se smiješi.

Clovis se još nekoliko puta sastane s Evelyne, prvo isključivo radi istraživanja ali polako postaje jasno da Clovis i Evelyne ulaze u flert, doduše relativno bezopasan. Između ostalog, Clovis joj priznaje da boluje od raka kostiju i da je jedini lijek za to transplantacija koštane srži.

Tako u malom mjestu krenu glasine da Clovis vara suprugu s mladom nastavnicom likovnog. Kada ga oko toga pritisne njegova supruga, Clovis ne želi raspravljati, nego ode od kuće u hotel. Time završava prvi dio stripa, koji dramaturški služi kao svojevrsni set-up, odnosno postavlja temelj i dramaturške silnice čije ćemo plodove ubrati – i zagristi – u drugom dijelu stripa.

Clovis je naizgled najobičniji Francuz, koji živi sa svojom suprugom i dva sina. On se ne zna koristiti računalom, ne ide u kazalište ni na izložbe, ne čita baš ni knjige, a sasvim sigurno ne ide u muzeje – sve do trenutka kada naizgled ničim izazvan kupi ulaznicu za obližnji muzej.

Ulazak boje u sivi život

U drugom dijelu stripa dolazi do pay offa odnosno ubiremo plodove i saznajemo da su itekako sočni. Radnja počinje tjedan dana nakon prvog dijela stripa, netipičnim prikazom Clovisa kao trgovačkog putnika. Clovis je neobrijan, ima nove, žute, naočale za vid, više ne nosi odijelo, i najzačudnije – završava „farbanje“ kamperskog kamiona u kojem sada živi. Odselio se od kuće u kampersko mjestašce i čini se da živi daleko slobodnijim životom nego u prvom dijelu stripa.

Dobivamo, u isto vrijeme kao i Clovis, razrješenja misterija Milletova „Anđela Gospodnjeg“ koja vode prema novim misterijima, a i otkrićima. Samo ovaj put otkrića nisu toliko vezana uz Milletovo djelo, ni uz Dalijevu inspiraciju istim. Sada smo duboko u Clovisovoj potrazi za osobnim identitetom. Sva se prisjećanja, odnosno flashbackovi iz prvog dijela – i osobna Clovisova potraga za svojim podrijetlom u drugom dijelu – kao jednadžba ili glazbena gradacija – sublimiraju u ogromna otkrića drugog dijela stripa, koja sva vode prema tragičnom završetku. Ipak, „Anđeo Gospodnji“ priča je o nevjerojatnoj izdržljivosti ljudskog tijela i još nevjerojatnijoj izdržljivosti ljudske psihe – i vas, čitatelje, pozivam da je, zajedno s protagonistom Clovisom, otkrijete kroz čitanje. Jer nepošteno je opisati Giroudovu lakoću pričanja užasno teške priče bez detalja, a detalji su rezervirani za pomno čitanje stripa i suproživljavanje Clovisova života.

„Anđeo Gospodnji“ priča je o nevjerojatnoj izdržljivosti ljudskog tijela i još nevjerojatnijoj izdržljivosti ljudske psihe – na što pozivam vas, čitatelja, da otkrijete, s protagonistom Clovisom, kroz čitanje stripa

Put u srži na pogon umjetnosti

Crtež i boje Joséa Homsa savršeno nalaze svoje mjesto u realističnoj Giroudovoj priči. Sam crtež, uvijek u ključu realizma, seže od prekrasnih ali jednostavnih crteža Clovisove svakodnevice do asocijativnih pasica u kojima Homs niže kadrove koji prethode Clovisovim flashbackovima. Crtež poseže za apstrakcijom tek u citatnim dijelovima stripa u kojima Homs precrtava Dalijeve reprodukcije „Anđela,“ a ta činjenica učvršćuje realističnost crteža – odnosno, apstrakcija i bilo kakvo drugo preslagivanje realistične forme koristi se isključivo kontrastno zbog realističnog prikaza Dalijevih reprodukcija koje su u različitoj mjeri nadrealne u odnosu na Milletov original.

Takav realistični crtež u potpunosti je u službi naracije, što ne znači da tekst preuzima najvažniju ulogu u stripu. Naprotiv, dolazi do apsolutne harmonije slike i teksta, i ni u jednom se trenutku taj balans ne narušava. Ono što crtež bolje dočarava od dijaloga i unutarnjih monologa tiče se transformacije glavnog lika. Iako se Clovis u drugom dijelu stripa, dijaloški, počinje generalno srdačnije odnositi prema ljudima u svojoj okolini, u crtežu i bojama se zapravo vidi najveći dio Clovisova preobražaja. Izrazita senzualnost nastavnice likovnog u prvom dijelu stripa vrlo je jasno likovno obrađena kao suprotnost Clovisovom srednjeklasno uređenom sivom eksterijeru, a scene u kojima su njih dvoje obasjane su toplijim svjetlom od svih drugih Homsovih žutoobojenih atmosfera. U drugom dijelu i sam Clovis unosi boju u svoj život crtajući grafitno-hipijevske murale, prvo na svom kamperu, a zatim i na drugim dijelovima grada. Dakle, kada Clovis daje otkaz kao trgovački putnik i ostvari svojevrsno oslobođenje od sivila – i njegova zajednica prepoznaje moć boje te Clovis počinje dobivati sve više angažmana – za oslikavanje različitih objekata u gradiću. Također, Homs, usred tragične napetosti koja prožima cijeli strip, briljira u crtanju nasmiješenih lica, alkemijski prenoseći emocije na čitatelja – s punom sviješću da je osmijeh u Giroudovoj priči itekako nešto posebno, nešto na čemu se valja zadržati.

Giroud i Homs su nam u „Anđelu Gospodnjem“ prikazali otprilike dva tjedna života dosadnog Clovisa Chaucera, dva tjedna u kojima mu se život zaokrene, padne naglavačke, i, unatoč ozlijedi, ponovno stane na noge i počne skakati, s očima mladića. Radi se o obiteljskim tajnama, o njihovoj srži, i o koštanoj srži protagonista, o emocionalnoj srži međuljudskih odnosa, slučajnim susretima kako s umjetničkim djelom, tako i s osobama za koje mislimo da se u naš život inače nikako ne bi uklopile – radi se o samoostvarenju putem umjetnosti. Dakle, radi se o proslavi umjetničkog djela kao medija, i umjetnosti kao medija koji služi kao neslućeni pokretač unutarnjih emocionalnih motora, na čiji pogon, na kraju, dolazimo do inače nedostižne samospoznaje. Ne preporučujem zaobilaženje ovog naslova, niti pokušaj zatomljivanja individualne opsesije pojedinim umjetničkim djelom, koja možda za čitatelja izroni iz tame čitajući upravo Giroudov i Homsov strip.

Riječ je istovremeno o pjevanju i pripovijedanju, ali i o implementaciji dramskog registra, u kojima se poetski i „stvarnosni“ kodovi uglavljuju u podulje monologe ili dijaloge iz kojih se prepoznaju momenti sukoba, pokušaji razumijevanja drugog, razgovori o konceptima „ljubavi“ i „smrti“ itd. Lirski protagonisti narativnoga svijeta, Š i Paga, u spomenutoj konglomeraciji pjesničkog i dokumentarističkog idioma, pa i sintezi nadnaravnih i zbiljskih koordinata, performativno oblikuju (gdjekad i grafički) Špagu istovremeno kao objekt narativnog svijeta i Špagu kao rukopis u cijelosti, što djelomice podsjeća i na performativni učinak Ujevićeve Kolajne – slike ogrlice kao jezičnog lanca s trajnom odgodom konačnog značenja. I baš kao što Ujevićevi lirski glasovi iskazuju proturječne stavove glede žuđene osobe, tako će se i u Gregurčevim lirskim glasovima pojavljivati brojne ambivalencije, počesto uokvirene metajezičnim, autoreferencijalnim, autopoetičkim i inim strategijama. Neostvarena ljubav Ujevićeva Adama ili Gregurčeva Parisa na „površini“ teksta, na razini (geno)teksta, tame i dubine – jest neostvarenost u pokušaju prispijeća u označeno. Gregurčevi lirski glasovi stvaraju zamućene iskaze koji onemogućuju jednoznačnu recepciju. Čitatelj će time također morati prihvatiti sudbinu ljubavnika/ce kojemu tekst ne uzvraća potpunu jasnoću. Ako su u Ujevićevom slučaju riječi „šiknule iz tmine“ i „crne su od dubine“, kod Gregurca one također dolaze iz „dubine“, „mraka“ i „ambisa“ – pristižu iz nepoznatog i putuju prema nepoznatome.

Lirski protagonisti narativnoga svijeta, Š i Paga, u spomenutoj konglomeraciji pjesničkog i dokumentarističkog idioma, pa i sintezi nadnaravnih i zbiljskih koordinata, performativno oblikuju (gdjekad i grafički) Špagu istovremeno kao objekt narativnog svijeta i Špagu kao rukopis u cijelosti

Provalija u jeziku

Zbirka se sastoji od niza odlomaka koji u cjelini tvore spomenutu (ljubavnu) poemu „tragičnog“ junaka, iako ti isti odlomci istovremeno mogu funkcionirati i kao zasebni fragmenti. Lirski se subjekt tvori od demijurškog, svemoćnog i prodornog Š-a i pasivnije Page, oblikujući se pritom u figuri bezdanosti ili „provalije“ koja ukazuje na neumitnost imenovanja, ali istovremeno i na činjenicu da je svako imenovanje, navlačenje maski, pristajanje na nešto što nije politički i etički neutralno. Gregurčeva zbirka s punom sviješću demonstrira kako se u uspinjanjima i spuštanjima po Špagi stvaraju viškovi značenja, (heterogeni lirski glas imenuje drugu, sebe, vlastiti rukopis, poetiku itd.), ali se istovremeno u tim viškovima značenja osjeća, psihoanalitički rečeno, neki fundamentalni manjak u jeziku: „vršak“, „rep“, „rub“, „šiljak“ „Š“ na špagi ili „ono“ koje Paga osjeća u divinaciji (njezine) ljepote. Svako sebstvo ili značenja koja se pridaju književnim tekstovima nastaju u odnosu prema nekom utvarnom ili fantazmatskom objektu koji jest i nije, postoji i ne postoji. Paga će reći Š-u: „ti i jesi i nisi / ti se želiš uništiti / ti želiš postati / to sve u isto vrijeme / ne želiš“. Takve proturječnosti koje se provlače kao temeljna retorička strategija zbirke omogućuju drugačiju recepciju književnosti, koja se ne obustavlja u nekom značenju koje će s vremenom postati ideološkim oruđem u reprodukciji znanja, nego će završavati pitanjima ili neprekidnim prodiranjima u provaliju jezika.

Svako sebstvo ili značenja koja se pridaju književnim tekstovima nastaju u odnosu prema nekom utvarnom ili fantazmatskom objektu koji jest i nije, postoji i ne postoji. Paga će reći Š-u: „ti i jesi i nisi / ti se želiš uništiti / ti želiš postati / to sve u isto vrijeme / ne želiš“

Plamteći jezik Špage

Pobrojanim pjesničkim strategijama trebalo bi dodati i bogatu intertekstualnost koja se gradi aluzijama, izravnim referencama ili citatima. Pozamašan je broj mitoloških reminiscencija što omogućuje meandriranje ili miješanje zbiljskog i natprirodnog svijeta. Iz takve konstrukcije univerzuma dolazi istovremeno do dodirivanja suvremenog i tradicionalno arhaičnog stratuma. U njemu su prisutne vile, čarobnjaci, bogovi, ali i Tristram Shandy, kafići, konobari, Instagram i Facebook. Ritam i zvuk ostvaruju se brojnim paralelizmima, figurama ponavljanja i dikcije u kojima se osjeća Severova zaigranost ili ton akumulacijskih/retoričkih žanrova usmene književnosti: „riječ na riječ / dah na dah / koljeno na koljeno / dlan na dlan / usne na usne“. Sintaksa, kada nije razgovorno-komunikativne prirode, jest razlomljena uglavnom brojnim opkoračenjima i elipsama u Žagaričinoj maniri, a gdjekad se pripoji i koja inverzija. Interpunkcija, u određenim mikrozonama teksta, izlazi iz svoje primarne funkcije te postaje grafijsko oruđe za oslikavanje. U jednom će se dijelu odlomaka tako oslikavati špaga, dok će se na kraju zbirke točka odvojiti od posljednjeg stiha, čime se otvara mogućnost različitih imaginarnih rješenja. Osim određenih interpunkcijskih znakova, u zbirci su ipak kao grafički element tretirane riječi ključni materijal kojim se organizira prazni prostor stranice.

Zamjerku se može uputiti redundanciji koja se tiče katalogizacije mitoloških figura, ili mjestimice suviše izravnim metaforičkim i usporednim rješenjima: „Naša su druženja / najbolji koncert / a ti si kao pjevač / (…) / svirat ćeš solažu na svojoj gitari od stakla“, „ona izgleda / kao Sunce koje zalazi“ i sl. Na sreću, takva mjesta uglavnom prekrivaju nešto lucidnije začudne slike: „besmrtni gušteri sa šeširima od slomljenih aureola / tope tvoje ime“, „gledam kako / provalija neprestano / šalje svoj plamteći jezik u Špagu“.

Sve u svemu, Patrik Gregurec je izgradio osviještenu aparatnu knjigu-klupko koja se svojim postupcima odmiče od dominantne pjesničke produkcije i čijim se odmotavanjem istovremeno razotkrivaju različiti svjetovi, rastvara subjekt koji nastoji prihvatiti ili pomiriti proturječne stavove, ljubavne osjećaje te odnose s drugim(a). Zbirka isto tako propituje granice određenih žanrova, usuđuje ih se razobličavati vlastitim strategijama i improvizacijama. Ostalo je na čitateljima: hoće li se usuditi neprekidno kretati ili spuštati u bezdan provalije Špage sa sviješću da neće dodirnuti krajnje dno: „ovdje ti je Špaga / (…) / pa / ako se usudiš / spusti se“.

U petak, 3. lipnja u 20 sati, na platou ispred Bookse u zagrebačkoj Martićevoj ulici, održat će se program posvećen našem festivalskom partneru, platformi Versopolis, koja se bavi promidžbom mlađeg europskog pjesništva. Na pjesničkoj večeri nastupaju Sasha Dugdale (UK) i Ana Dragu (Rumunjska). Netom prevedene knjige obiju pjesnikinja bit će dostupne besplatno.

Zatim, u 21. 30 u KIC-ovom Dokukinu, kao hrvatsku premijeru, prikazujemo cjelovečernji dokumentarni film posvećen velikom slovenskom pjesniku, dugogodišnjem prijatelju Goranova proljeća Tomažu Šalamunu, pod naslovom Tikva na vrućem krovu svijeta. Prije projekcije razgovarat ćemo sa slovensko-američkim autorskim dvojcem Nejcom Saje i Jeffreyjem Youngom.

U subotu, 4. lipnja putujemo u Rijeku, gdje se, s početkom u 20 sati na terasi Slovenskog doma KPD „Bazovica“ (Podpinjol 43) odvija pjesničko čitanje na kojem nastupaju sjajni domaći i strani pjesnici i pjesnikinje. S nama su: Alhierd Baharevič i Julia Cimafiejeva (Bjelorusija), Željka Horvat Čeč, Primož Čučnik i Ana Pepelnik (Slovenija), Ana Dragu (Rumunjska), Sasha Dugdale (Ujedinjeno Kraljevstvo), Angélica Freitas (Brazil), Nataša Govedić, Patrik Gregurec, Stanislav Habjan, Nikola Madžirov (Makedonija), Marko Miladinovic (Švicarska / Ticino), Olja Savičević Ivančević, Lawrence Schimel (SAD / Španjolska), Margarida Vale de Gato (Portugal), Ljuba Jakimčuk (Ukrajina) i Isaac Xubín (Španjolska / Galicija).

U nedjelju, 5. lipnja vraćamo se u Zagreb, na scenu Akademije dramske umjetnosti F22, u Frankopanskoj ulici 22. Na zaključnom pjesničkom čitanju, s početkom u 19 sati, nastupaju: Alhierd Baharevič i Julia Cimafiejeva (Bjelorusija), Vesna Biga, Alida Bremer, Ivana Buljan Legati, Primož Čučnik i Ana Pepelnik (Slovenija), Ana Dragu (Rumunjska), Sasha Dugdale (Ujedinjeno Kraljevstvo), Angélica Freitas (Brazil), Nataša Govedić, Patrik Gregurec, Stanislav Habjan, Nikola Madžirov (Makedonija), Marko Miladinovic (Švicarska / Ticino), Olja Savičević Ivančević, Lawrence Schimel (SAD / Španjolska), Margarida Vale de Gato (Portugal), Ljuba Jakimčuk (Ukrajina) i Isaac Xubín (Španjolska / Galicija).

Za kraj programa Ivan Kapec i Maja Posavec izvest će minikoncert s pjesmama neprežaljenog Leonarda Cohena.

Nagrada Goranov vijenac dodjeljuje se za cjelokupni pjesnički opus i izniman doprinos hrvatskom pjesništvu, te kao takva predstavlja najznačajnije hrvatsko pjesničko priznanje. Od utemeljenja 1971. godine do 2019. dodjeljivala se svake godine, dok se od 2019. dodjeljuje bijenalno, naizmjenično s Nagradom Ivan Goran Kovačić za najbolju pjesničku knjigu. Dodjeljuje se, u okviru manifestacije Goranovo proljeće, u Lukovdolu 21. ožujka, a sastoji se od novčanog iznosa, plakete, te samog Vijenca – prepoznatljivog rada Vojina Bakića.

Obrazloženje uz dodjelu Goranova vijenca Vesni Bigi

Žiri u sastavu: Tomislav Brlek, Ana Brnardić, Nataša Govedić, Ivica Prtenjača i Olja Savičević Ivančević odlučio je Goranov vijenac, bijenalnu nagradu za pjesnički opus i ukupan doprinos hrvatskoj književnosti, dodijeliti Vesni Biga.

“Činjenica da je Vesna Biga poeziju počela objavljivati kad je već bila afirmirana prozna autorica, kojoj su pripovijetke i romani osigurali mjesto u antologijama, prijevode i kritički ugled, nesumnjivo je uzrok tome da njezino pjesništvo, s jedne strane, nije recepcijski vidljivo u mjeri u kojoj to doista zaslužuje, mada jest kritički bez iznimke visoko vrednovano, dok se s druge, a što je svakako daleko važnije, u cjelini odlikuje izrazitom zrelošću, kako na razini poetičkog koncepta, tako i u pogledu pjesničke izvedbe. Ako je naslovom prve zbirke Način pjesme (1996) jasno iskazala dosljednu usmjerenost na pitanje oblikovne specifičnosti, kao priručna definicija njezine praktične provedbe mogao bi poslužiti ništa manje autoreferencijalan naslov kasnije zbirke Uhodeći vlastiti pogled (2003). Izrazito refleksivna impostacija gledišta glasa koji govori, tako što se subjekt fenomenološkim stavljanjem u zagrade konzistentno ispostavlja objektom vlastitoga govora, možda je najlakše uočljiva konstanta pjesništva Vesne Biga. Pjesme se razvijaju u neprestanom mijenjanju očišta, trajnom preispitivanju percepcije riječi i stvari, a naročito povratne sprege njihovog odnosa, pri čemu, kako je istaknuo Krešimir Bagić, „pogled fokusira pojedine prizore, primiče im se, uvećava ih i preobražava,“ dok se od drugih „pak odmiče, eufemizira ih, umanjuje ili briše.“ Presudno je, međutim, što se ekvivalent tretmanu tematskih i semantičkih elemenata pritom jasno iskazuje u vidu ritmičke organizacije, koji se također može opisati muzičkim terminom iskorištenim kao naslov jednog ciklusa iz zbirke Bijela panika (2013): mezzo. Vještina održavanja srednjeg stanja koje karakterizira referencijalni aspekt u poetskom se realizira delikatnim balansiranjem na granici oblikovanja proze i stiha.

Osobitu važnost tog međuodnosa efektno je povodom zbirke Četiri straha (2001) sažeo Tonko Maroević, tvrdnjom kako „unutarnji monolog Vesne Biga inkrustiran je neizbježnim realijama, tako da na paradoksalan – a uspješan – način sintetizira ekstrovertni pogled prozaika s unutarnjim viđenjem lirskoga subjekta.“ Ustvrdivši pak da se općenito „poezija može promatrati i kao zgusnuta, destilirana proza,“ Zvonimir Mrkonjić ukazao je na konstitutivnu modernost poetike unutar koje pjesme trajno održavaju ritam koji se drži na jednakoj udaljenosti od asocijativnog nizanja svakidašnjeg govora i metronomske usklađenosti iskaza. Otuda i karakterističan model pjesme kojim se pretežno, mada nipošto isključivo, služi u svim zbirkama nakon prve, a koji odlikuju izbjegavanje strofne organizacije, relativno dugački stihovi te naglašena sintaktička i misaona razvedenost. Izrazita se oblikovna samosvijest iskazuje očiglednim omalovažavanjem retorički naglašenih mjesta kao što su početak i kraj, gomilanjem digresija i asocijacija, kao i isticanjem svakovrsnih podrobnosti, čime se čitanje drastično usporava, ali ipak nikada ne zaustavlja jer, istodobno i komplementarno, ritmička struktura osigurava neumitno daljnje kretanje. Stoga su sudovi Kristine Špiranec da se tematika pjesama Vesne Biga može odrediti kao „istost, postojanost stvari, odnosno ne-događanje“ i Miroslava Mićanovića kako je tekstualni subjekt lako „moguće vidjeti u hodu, u kretanju, u slobodi da se bude sam, sama sa sobom, u besciljnosti,“ tek naizgled međusobno suprotstavljeni. Da u svojoj poeziji opetovano ostvaruje rezultantu tih dviju tendencija potvrđuje Bagićeva konstatacija kako Vesna Biga „demonstrira nesvakidašnju govornu moć“ najčešće upravo time što „napušta svoj jezik i nalazi ga u svemu prešućenom.“ Ista se dijalektička napetost gradi neprestanom međuigrom metaforičkih i doslovnih značenja, začudnim povezivanjem udaljenih semantičkih polja i rasponom složenih sintaktičkih konstrukcija, te napose suodnosom dijela i cjeline, istaknutim slaganjem pjesama u veće konceptualne sklopove, koje mogu doseći i opseg čitavih zbirki, kao što su Vidok koža (2005) ili Tijelom u riječ (2019). Na svim se razinama, kao i u slučaju metričkih odstupanja i varijacija (a po potrebi će se pjesnikinja spretno poslužiti i strožim vezanim oblicima) ili ludičkih spojeva zvukovnih i smisaonih efekata, pravilnost uspostavlja da bi se narušila, ali se istodobno pokazuje kako je smisao narušavanja u tome da se struktura jasnije pokaže, kako je to, uostalom, programatski iskazano u prvoj zbirci:

I nije bila kuća
u žarkom koridoru kopita
niti čabar kišnice
Ono što me čekalo
bio je mamac ivice
u srebrnoj opruzi zjenice
koplje sekundare

U perspektivi modernog hrvatskog pjesništva, Vesna Biga svojim je opusom kroz proteklih četvrt stoljeća ustanovila jedan od ključnih orijentira koji mu omogućuje daljnje kretanje. Zbog toga nagrada Goranov vijenac za 2022. godinu ne samo da odlazi u prave ruke, nego i u pravi čas.” (Tomislav Brlek)

Vesna Biga rođena je 1948. u Zagrebu, gdje je završila Filozofski fakultet. Objavila je sljedeće knjige: poezija: Način pjesme, Uhodeći vlastiti pogled, Četiri straha, Ispod kapaka druge rase, Vidok koža, Sjenka na uzici, Žene na putu, Bijela Panika, Moram gledati more, Tijelom u riječ – performans stihom; pripovijetke: Oprezne bajke, Slike iz novog sjećanja, Dušin vrt, Čovjek koji je čeznuo čudo, Deset dolazaka; romane: Iz druge ruke i Vlasnik smrti; dnevničke zapise: Autobusni ljudi i Očekujući noćnog sokola. Izvedene su joj brojne radio-drame. Pjesme, pripovijetke i radio-drame objavljivala je u brojnim časopisima, a proza i poezija prevođeni su joj na slovenski, makedonski, talijanski, turski, ruski, ukrajinski, poljski, esperanto i engleski jezik. Pjesme i pripovijetke uvrštene su joj u više antologija.
 

Nagrada Goran za mlade pjesnike

Nagrada Goran za mlade pjesnike dodjeljuje se za najbolji rukopis autora/ice do tridesete godine života, koji prethodno nije objavio/la pjesničku knjigu. Utemeljena je 1977. godine. Dodjeljuje se jednom godišnje, na temelju anonimnog natječaja, u okviru pjesničkog festivala Goranovo proljeće. Goran za mlade pjesnike najznačajnije je hrvatsko priznanje za mlade pjesnike/inje, a sastoji se od objave nagrađenog rukopisa u uglednoj biblioteci Novi hrvatski pjesnici, u izdanju SKUD-a Ivan Goran Kovačić.

Obrazloženje uz dodijelu nagrade Patriku Gregurcu

Na ovogodišnji natječaj za nagradu Goran za mlade pjesnike pristiglo je ukupno 60 rukopisa. Žiri koji su činili Damir Radić, Davor Ivankovac i Mateja Jurčević jednoglasno je kao najbolji rukopis izdvojio onaj Patrika Gregurca pod naslovom Špaga. Uz nagrađeni rukopis pohvaljeni su rukopisi Josipa Čekolja (Dječak pred žetvu), Luke Ivkovića (Gospodar pčela: sedam fragmenata o gospodaru pčela) i Jakoba Filića (Ovdje – proljeće).

“Rukopis Špaga izdvojio se kao idejno i konceptualno intrigantan autorski pothvat s duboko promišljenim unutarnjim vezama među glasovima koji supostoje u tekstu, međusobno surađujući ili se sukobljavajući. Gregurčev samosvojan pjesnički glas spaja pripovijedanje i pjesništvo, oblikujući suvremenu poemu koja se dotiče unutarnje podvojenosti, pitanja ljubavi, njezine mogućnosti ili nemogućnosti, uspona prema vrhu ili pada u provaliju. Forma rukopisa veza je između vrha i dna, tekst oblikovan kao uže u pokretu, kao val sa svojim bregovima i dolovima, s oscilirajućim amplitudama koje funkcionalno podržavaju izvedbu dijaloških dionica, kao i promjene u atmosferi i tonu.  Formalni pomaci ocrtavaju put lirskoga subjekta Špage, Š-a i Page koji čine jedinstveno „ja“. Gregurec tako oblikuje tri špage: onu načinjenu od riječi, onu objektnu koja je sredstvo u naraciji i onu koja je subjekt sam. One čine čvorove kojima se čitatelj  uspinje i spušta: pa, ako se usudiš / spusti se do kraja / čvorovi na Špagi bili su / tu da ti pomognu / siguran sam / bilo je teško / ali ne brini/  uskoro si dolje.

Rukopis Špaga spoj je tradicionalnog i modernog izričaja, suvremene lakoće i arhaično-mistične apokaliptičnosti koja počiva na dvojnosti svega. Nesputan u izboru motiva, unoseći dozu dramskog sukoba i gotovo teatarski oblikujući tragično lice subjekta, Patrik Gregurec stvorio je hibridni tekst u kojem je naglašen proces samoidentifikacije kroz odnos s Drugim, s njim i njom, a s osnovnim ciljem spoznaje sebe. Autorovi skokovi od prozaične svakodnevice do romantičarsko-grandioznog verbaliziranja boli, gubitka želje i nadanja, čine da tekst neprekidno pulsira. Neprestane emocionalne i jezične mijene dokidaju mogućnost monotonije. Tekst treba čitati u dahu, popeti se uz Špagu ili se niz nju spustiti, ne postoji pogrešan smjer jer je ionako nepoznato što je na kojem kraju, a život i poezija prisutni su jedino u procesu kretanja.

Što je ispravno učiniti? Treba li se prepustiti mogućnosti (ljubavne) propasti ili ostati na mjestu, prekinuti narativ, lišiti se ljubavi kao dinamičnog motiva koji nagoni na koračanje u nepoznatom i neizvjesnom, nadaje se kao jedno od najvažnijih pitanja koje rukopis stavlja pred čitatelja: hvala ti stari prijatelju, / ti ti / spasit ćeš me još jednom / mislim da sam bio pretjerao / zrakom ću napiti svoj oklop / vjetrom osvježiti šiljak / i ti ti dobro slušaj: / obećavam ti / neću se kretati / neću joj prići.

Grafički izleti, figure ponavljanja, stalna izmjena lica i autoreferencijalnost, samo su neki od aspekata ove poezije u čijem su središtu višestruko varirani motivi mraka za koji čitatelj nikada nije posve siguran je li prostor sigurnosti ili straha. Riječ je o poeziji velikih misli o malenom životu, poeziji koja se hvata u koštac s temeljnim egzistencijalnim pitanjima, koja se vraća svojim velikim temama, ne zaboravljajući pritom da je onaj koji je piše dio realnog, običnog svijeta u kojemu je obilježen imenom, danom rođenja, porijeklom, poviješću, religijom i drugim vidovima identifikacije, ipak krnje i nedostatne da bi se zaustavila potraga za onim pravim, vlastitim ja.

Duboka osviještenost Patrika Gregurca o mogućnostima poezije, o njezinoj uključivosti, oblicima u kojima se javlja i proteže, rezultira time da je rukopis Špaga uvelike drugačiji od kod nas trenutno dominantnih poetika. Ulaskom među njih Gregurec dopunjava sliku hrvatskog pjesništva zbirkom koja je autonomna, ali nikako samodostatna, a to jamči dobitak za čitateljstvo, za književnost i za samoga autora, koji je ovim rukopisom pokazao kako joj posve zasluženo pripada.” (Mateja Jurčević).

Patrik Gregurec rođen je 1992. u Sisku. Student je prve godine MA studija Dramskog i filmskog pisma na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti. Glumio je u sisačkom Kazalištu Daska. Dramaturg je na ispitnim produkcijama odsjeka Kazališne režije i radiofonije, scenarist kratke igrane serije Svjedok (CROSOL), autor teksta, dramaturg i izvođač u dječjoj lutkarskoj predstavi nastaloj po motivima Epa o Gilgamešu – Genkidu, autor teksta za dječju predstavu Pero, dječak bez sjene (Lutkarski eksperimentalni teatar) te suautor teksta i dramaturg na lutkarskoj predstavi Caffe Kraljevstvo (Kazalište lutaka Zadar). Monolog Jež više nema dilemu izveden mu je u sklopu ZKM-ovog projekta Ako me čuješ, ja ću pričati. Radio je na adaptaciji teksta i dramaturgiji predstave Smrt trgovačkog putnika (Kazalište Virovitica), dramatizirao i adaptirao roman 1984. Georgea Orwella u radiodramu za Hrvatski radio, bio dramaturg na plesnoj predstavi Monomit (ITD, Škvadra) te za kazalište adaptirao roman Branislava Glumca Zagrepčanka (Teatar Erato). Rukopis Špekec pohvaljen mu je na Goranovom proljeću 2020. godine.