Prosinac prošle godine; upravo sam treći put pročitala Mali roman o tišini Semezdina Mehmedinovića, ali mi se čini da to i dalje nije dovoljno da bih završila tekst kakav želim napisati pa još malo listam knjigu, zastajem na onom što sam podcrtala. Prolazim i bilješkama, provjeravam što bi se još od citata ili nekih mojih opaski moglo ubaciti da tekst (možda) bude bolji. Uvijek podcrtavam, ispisujem bilješke na marginama knjige ili u bilježnicu, puno bilješki, potpuno old school. Citate sistematično obilježim kvačicom kad ih upotrijebim, a kad je tekst već pri kraju još jednom prelazim prstom po bilješkama, red po red, da nešto ne propustim. Tako činim i tada, zadovoljna sam kad vidim da gotovo svi citati imaju svoju kvačicu što je siguran znak da su na neki način unutra. Gotovo svi nikada ne znači i zaista svi, pa zastanem kod jednog koji kvačice nema: „Ali nakon svih godina, sve kuće u kojima sam stanovao postale su jedna kuća“. Sviđa mi se i rado bih nešto učinila s njim, ali ne nalazim mjesto u tekstu gdje bi to bilo moguće. Nema veze, pomislim, nešto treba ostaviti za drugu priliku.

Svibanj je; upravo sam drugi put pročitala Kuću za pisanje Semezdina Mehmedinovića, ali čini mi se da to i dalje nije dovoljno da bih počela tekst kakav želim napisati pa još malo listam knjigu, zastajem na onom što sam podcrtala. Prolazim i bilješkama koje sam zapisala ovih dana i još u prosincu, pa naiđem na citat ostavljen za drugu priliku, stigla je brže no što sam mislila. Ta jedna kuća od svih kuća, pomislim, nije li to kuća za pisanje? Koju nikako ne treba brkati s kućom za pisca. Radnja, stanje, zbivanje, ne imenica. Na tome bih mogla graditi tekst, na fazama gradnje te kuće, njezinoj arhitekturi i pitanju što sve u takvu kuću stane. No, nije to jedini citat iz Malog romana, s kvačicom ili bez, na koji sam se mogla nasloniti razmišljajući o tekstu koji upravo pišem, pa zato ipak moram još malo nastaviti o metodi. Kuća za pisanje, roman koji se kao i ostali naslovi ovog pisca opire svakoj čvrstoj žanrovskoj odrednici, nastao je iz Malog romana o tišini koji je u nekoliko mjeseci, u dva svoja izdanja, bosanskom i hrvatskom, doživio iznimnu recepciju, za sada i dvije nagrade. Kad kažem „nastao iz“ to nije izraz kamufliranog kritičarkinog uvjerenja kako pisci uvijek pišu jednu knjigu i kako je lijepo i pametno poznavati nečiji opus u cjelini da bi se te veze prepoznavale, niti stilska figura koja smjera na bilo kakvo, čak i malo nategnuto preneseno značenje. Kuća za pisanje nastala je doista iz Malog romana o tišini – prva je ovoj drugoj predknjiga. Mali roman, u stvari, bio bi predknjiga (možda i nadknjiga) čak i kad ništa nakon njega ne bi bilo napisano.

“Kuća za pisanje“ nastala je doista iz “Malog romana o tišini“ – prva je ovoj drugoj predknjiga. “Mali roman“, u stvari, bio bi predknjiga (možda i nadknjiga) čak i kad ništa nakon njega ne bi bilo napisano

Knjiga odstupanja iz opisanog

U Malom romanu postoji jedno, također malo poglavlje Kći, smješteno iza crteža ženskog profila ispod kojeg je zapis o književnim kćerima. Tamo stoji rečenica: „Uvijek sam mislio kako bi dobro bilo imati kćerku, da me u starosti raduje“, pa se potom ta naizgled iznenadna pomisao dopunjava slutnjom „bio bih dobar otac svojoj djevojčici“, engleskom riječi daughter i našom kći.  A naša je lijepa, zvuči „kao da vrapci dozivaju“. Taj, jedan od lijepih fragmenata (koji sam dakako obilježila još u prosincu), mjesto je na kojem bi se bez problema mogla u cijelosti umetnuti Kuća za pisanje. Jer čitav je Mali roman upravo takav; skoro svaki od fragmenata mogao bi se (ne i morao) ispisati ekstenzivnije, ali bi se te potencijalne samostalne cjeline, što je još zanimljivije, mogle u njega vratiti i naknadno upisati. Mali roman o tišini funkcionira kao vrt razgranatih staza, mogao bi se tako i zvati kad to već ne bi bio naslov knjige jednog drugog pisca koji je, jasno, Mehmedinoviću jako važan.

Ta rečenica, ponovimo je: „Uvijek sam mislio kako bi dobro bilo imati kćerku, da me u starosti raduje“, pojavit će se u Kući za pisanje prije prve od fotografija s kratkim fragmentima koji knjigu zatvaraju i naznačiti polazište, postupak, fikcionalizaciju. O tome kako je (ili nije) Mehmedinovićevo pisanje zapravo pisanje o sebi, o pozicijama toga ja pisali su/smo mnogi, s manje ili više razumijevanja, pa to ne bih ponavljala. Imam osjećaj da se ovaj tekst na neki način treba upisati u onaj prijašnji Bivanje u tekstu, bivanje sobom, gotovo kao Kuća u Mali roman. „Pisati o sebi, opisivati stanje kojem smo prisustvovali, uvijek je odstupanje iz opisanog događaja“, još jedna rečenica iz predknjige, dosta je precizna odrednica postupka kojim je nastala Kuća za pisanje – knjiga odstupanja iz opisanog – ali i jedan od važnijih autopoetičkih iskaza primjenjivih na Mehmedinovićevo pisanje općenito. A ovo jest roman koji je najbliži autopoetičkom iskazu, ovo jest knjiga o pisanju.

“Mali roman o tišini” funkcionira kao vrt razgranatih staza, zapravo mogao bi se tako i zvati, kad to već ne bi bio naslov knjige jednog drugog pisca koji je, jasno, Mehmedinoviću jako važan

Otac, kći i All That It Holds

No, što sve stane u kuću za pisanje? U Malom romanu nalazi se još jedno nama sada važno poglavlje, ono nosi naslov Bor. U njemu čitamo kako je u studenom 2019. pripovjedač proveo dva tjedna u drvenoj kući na sjeveru Arizone; bila je to mala kuća ili tiny house s jednom prostorijom kroz čije je prozore gledao šumu borova i slušao kuckanje djetlića. Dvije godine kasnije, dva će mjeseca provesti na krajnjem zapadu North Caroline, u istoj takvoj kući, samo će pogled s prozora biti drukčiji, sada na listopadnu šumu kojom dominira bukva i samo jedan posađeni bor. Njemu će, slijedom navike da i predmetima daje osobna imena, nadjenuti ime Boro Kontić, prema sarajevskom prijatelju, novinaru s kojim razmjenjuje poruke elektronske pošte. Kuća u kojoj je tada postojala tek suptilna naznaka prisustva „one koja u maloj kući sa mnom živi“,  prenesena je (odstupila je) s jedne na drugu stranu američkog kontinenta, potom iz jedne knjige u drugu. Na početku Kuće za pisanje ta tiny house, s istim pogledom kroz prozor, pripada Sari, kćerki kojoj protagonist kojeg (pre)poznajemo iz svih ranijih knjiga dolazi u posjet iz Sarajeva, a scena nam je već postavljena u Boru. U malu kuću, dakle, ulazi – odstupa – priča o odnosu kćeri ekološke aktivistice i oca pisca koji „nikad nije izašao iz dvadesetog stoljeća“, odnos kompleksan, težak, pun nerazumijevanja, generacijskih, geografskih, mentalitetskih, ne znam je li pogrešno ako kažem i poetičkih razlika. Sara je samosvjesna i hrabra mlada žena koja snima kolonije svitaca u planini, njegova se očinska ljubav manifestira u potrebi da je zaštiti, problem je u tome što se nikada ne bi složili od čega. Ponekad nježno, ponekad na rubu ekscesa, u dva dijela koja razlama njegov odlazak/povratak u Sarajevo, s vremenskim razmakom, u dvije tiny kuće, na dvije strane američkog kontinenta, ispisuje se njihova priča približavanja i udaljavanja. (Čitateljica koja poznaje piščev opus u cjelini, možda s razlogom, na ovom će mjestu uzeti u ruke Mem’eda, crvenu bandanu i pahuljicu i pročitati Crvenu bandanu, o putovanju oca i sina američkom pustinjom). Sve dok kći ne dođe na ideju da ocu sagradi kuću za pisanje, kao mjesto na kojem bi konačno imao mir, tišinu, možda i osjećaj pripadnosti. Ideju, dakle, da se izgradi ta jedna kuća u koju bi se slile sve druge. Otac i kći naizgled su dva različita svijeta, ona ne zna jezik svog oca, no povezuje ih bezdomnost, izmještenost, nepostojanje stalnog, čvrstog mjesta kojem pripadaju. Imaju tek mogućnost da kuća koja se gradi, možda, bude neka čvrsta točka i da njezina gradnja ujedno bude i izgradnja njihovog odnosa koji je prepun ruševnih mjesta. Njoj je bezdomnost svjesni, buntovnički izbor, njemu posljedica rata, egzila, razdijeljenosti između Sarajeva, Bosne i SAD-a, cijelog onog motivsko-tematskog sklopa o kojemu Mehmedinović piše u svim svojim knjigama. Dvije su ključne epizode u kojima se njihov odnos iskazuje onakvim kakav zapravo, iako neizgovoreno, jest. Jedan je od njih trenutak u kojem kći konačno nabavlja gramofon i posluša ploču The World and All That It Holds Damira Imamovića koju joj je otac donio i glazba je dirne (kao i čitateljicu), a druga kada otac legne u prikolicu i dok ga kći vozi promatra zvijezde, „nepomičnu sliku kosmosa, sasvim odvojen od gravitacije“ i tada ne osjeća fizičku bol (scena je to koja je također ‘odstupila’ iz Malog romana o tišini ), pa kad svoje iskustvo ispriča kćeri, ona kaže samo kratko – znam.

Otac i kći naizgled su dva različita svijeta, ona ne zna jezik svog oca, no povezuje ih bezdomnost, izmještenost, nepostojanje stalnog, čvrstog mjesta kojem pripadaju

Pažnja, druga stepenica

U kuću za pisanje stane i Sarajevo; ono je mjesto susreta s prijateljima, druženja, razgovora, nemira, ideja, prošlosti, ali ne i pisanja. No, baš u toj buci izranjaju važne spoznaja o tome tko je sve vlasnik neispričane priče, kako se neke istine otkrivaju samo unutar odnosa kćeri i oca, pa i ona da tišinu za kojom žudi treba pokušati pretvoriti u svoju snagu. Treba se, dakle, vratiti gradnji, vratiti kćeri. U kući za pisanje ima mjesta i za svijest o vlastitu tijelu, nositelju (nekada) ugode i (sada) boli. I za čizme u čijem se rasporedu čuva posljednji korak nekoga koga više nema. I za fotografije koje u pozadini sadrže neku dramu, a to je baš najuzbudljivije i kćeri i ocu. Naravno, stane i čitanje, mnogo čitanja na trijemu s pogledom na drveće, kukce i faze gradnje kuće. Knjige koje čita i reference na one pročitane kojima se vraća, a isto je i s filmovima, također su autopoetički iskazi, posredovani dubokim intertekstualnim vezama koje se među njima uspostavljaju. Jedna je od knjiga Year of the Monkey Patti Smith koja je stalno tu negdje, nadohvat ruke. Logično, znamo li nešto o knjizi u kojoj autorica, uzevši predah od koncerata i buke svijeta putuje, posjećuje svog bivšeg partnera Sama Sheparda i teško bolesnom mu pomaže da završi knjigu. Čita i fotografira, šeta i razgovara s neznancima. Bilježi svoj dnevnik snova. Ili samo s trijema promatra cvijeće i kukce. Tu su i Konfabulacije Johna Bergera, formom hibrid sastavljen od bilješki, crteža, sjećanja i razmišljanja pisca za kojeg kažu da vidi one stvari koje drugi ne vide, čak u posve svakodnevnom, po čemu je svakako Mehmedinovićev najbliži književni srodnik. I Jednosmjerna ulica Waltera Benjamina, čija je uloga ovdje komplementarna ulozi Tišine Johna Cagea u Malom romanu jer iz njezine genijalnosti i fluidnosti (kojih se čitateljica prisjetila našavši na polici kultno izdanje novosadske biblioteke Svetovi iz 1989.), konkretno iz fragmenta Pažnja, stepenice!, proizlazi ideja o tri stepenice rada na dobroj prozi: muzičkoj, arhitektonskoj i tekstilnoj. Ova druga temelj je na kojem je postavljena Kuća za pisanje, ostale su također u nju tiho ugrađene. Nadopunjavanje praznina u sjećanju fikcijom, šire odnos zbilje i fikcije, još šire odnos originala i kopije (kao u Kiarostamijevu filmu Ovjerena kopija), upisani su u temelje Mehmedinovićeve poetike; knjige koje spominje zapravo su metoda prilaženja sebi prilaženjem drugima (opet točka odstupanja), onako kako to ovaj pisac radi uvijek, o čemu god pisao.

Knjige koje čita i reference na one pročitane kojima se vraća, a isto je i s filmovima, također su autopoetički iskazi, posredovani dubokim intertekstualnim vezama koje se među njima uspostavljaju

Vidjeti, ne samo gledati

Kuća za pisanje, jasno, gradi se prije svega zbog pisanja/za pisanje samo. Mehmedinovićevo pisanje proizlazi iz dubinske potrebe i potrage za mjestom pripadanja, trenutno u formi proze („tako je lakše“) iako je poezija, svjestan je, svojom arhitekturom i formom bliža kući i njezinoj gradnji, no njegova je proza uvijek i poezija. Toj potrazi prethodi konstantan osjećaj izmještenosti iz vlastitog života, ono ključno pitanje „jesam li u svom životu ili nisam?“, zbog kojeg život treba (sebi) fikcionalizirati. Ta jedna kuća je ideja autonomne zone, no kroz faze njezine gradnje otvaraju se i emocionalni prostori odnosa s bliskim ljudima, i u tim se odnosima nazire mogućnost doma. Gradnja kuće omogućava i vrijeme u kojem je moguće prepustiti se sjećanjima jer kuća se gradi i od ovog vremena sada i od onog vremena prije. Zato praćenje procesa gradnje, materijala kojim se to čini, forme koju postepeno zadobiva, mora biti izvedeno s posebnom pažnjom. Kad gradnja dospije do faze da je to moguće, ulazi se u nedovršenu kuću kako bi se iz nje promatrao vanjski svijet jer gledati vanjski svijet iz njega samog nije dovoljno, pogled iz unutrašnjosti te jedne kuće čini ga drugačijim, tek je to vizura iz koje je moguće vidjeti, a ne samo gledati. Uostalom, kako čitamo na jednom mjestu, san je kuća iz koje se vidi nebo, a to je san o kući koja nije završena, onoj kojoj je nebo krov. Ne radi se o tome da kuća bude izgrađena, čvrsta i zatvorena (kao ni tekst), radi se uvijek o samom procesu gradnje (pisanja) koji omogućava fluidnost i što više staza koje se račvaju i račvaju; takav je to poetički vrt. Ili još jednim citatom iz predknjige „Takav zid nikada ne bi bio dovršen jer njegova svrha nije da bude zid, već da bude zidan“. Kuća za pisanje knjiga je nesvršenih glagola, knjiga u kojoj je pisanje proces koji ne završava postavljanjem krova, nego mnoštvom otvorenih prozora s pogledima koji se mijenjaju i tako iz više perspektiva omogućavaju onaj ključan – pogled prema prostorima sjećanja, kroz njih prema sebi.

„Volim književnost zato što volim jezik“ rečenica je koju sam također podcrtala i sada vidim da još nema kvačicu, ali ipak je ne želim ostaviti za treću priliku. Radije ću je odmah nekako preliti u svoju – knjige poput ove podsjete me zbog čega još uvijek volim književnost.

Rijetke su knjige, s godinama sve rjeđe, nakon čijeg čitanja osjetim neku vrste nemoći da išta o njima javno kažem ili napišem. Kao da je čitanje neka vrsta intimnog čina, susreta unutarnjih krajolika čitateljice s tekstom i onime tko iza njega stoji, dijaloga koji bi trebao ostati između njih  i svaka bi eksplikacija što se tu doista dogodilo bila neka vrsta preintimnog razotkrivanja. Takve su mi knjige najdraže. Upravo mi se to dogodilo nakon čitanja Malog romana o tišini Semezdina Mehmedinovića, knjige koju sam dugo čekala, zaista čeznula da se konačno pojavi i do sada je pročitala tri puta. Jednom u nes(p)retnoj formi PDF-a, iz neukrotive radoznalosti, s prstom konstantno na strelici prema dolje i nedostajanjem kakvo može izazvati samo nemogućnost okretanja pravih stranica i miris prave knjige. Drugi i treći put, kao knjige objavljene kod dva različita izdavača, hrvatskog i bosanskog. Ta su čitanja, ako i posve zanemarim tehničke razlike, bila i tri posve različita čitanja; u onom drugom činilo mi se da neke rečenice vidim prvi put, kao da su se neki fragmenti pojavili tek tada, dok sam s nekima već otprije bila vrlo intimna do razine da ih znam napamet. Nisam prva ni jedina kojoj se to dogodilo; u svome tekstu o knjizi isti taj osjećaj spominje Selvedin Avdić, čula sam to iskustvo poslije još nekoliko puta, od različitih čitatelja_ica koje je prvo čitanje potaklo da to učine barem još jednom.

Moje treće čitanje dogodilo se u Hotelu Tuzla, vrlo blizu stana u kojem je Mehmedinović završio svoj Mali roman o tišini. Bila sam na dodjeli nagrade „Meša Selimović“, kiša i magla nisu bile najugodnije društvo za šetnje gradom, hotelska soba nije bila pretjerano dobro zagrijana, bilo je idealno nešto (među)vremena provesti ušuškana, čitajući. Sa Semezdinom sam se tada i susrela izvan knjige, ta smo tri dana bili dobri komšije sa svojom kafanom u koju zalazimo, puno smo razgovarali, iako nismo razgovarali konkretno o njegovoj novoj knjizi. Barem ne na način pisca i čitateljice ili pisca i kritičarke (kod pisanja o njegovim knjigama, uostalom, ova mi je druga uloga oduvijek prilično strana). U stvari to nije posve točno, razgovor s njim posredno jest i razgovor o knjizi jer Mali roman o tišini, kao i sve njegove dosadašnje knjige, na neki način i iz takvih razgovora proizlaze. Uvijek pretjerujem s brojem knjiga koje nekamo nosim, pa sam u kofer za Tuzlu ubacila još jednu knjigu, pokazat će se također sjajnu Povijest tišine Alaina Corbina (AGM, Zagreb 2025., prevela Ursula Burger) koju sam već mjesec dana držala na noćnom ormariću, a bavi se „teksturom tišine“ u književnosti, slikarstvu, glazbi, filozofiji. Nisam odmakla dalje od uvoda kad mi je bilo jasno kako bi Mali roman o tišini mogao biti idealan za oprimjerenje onoga što Corbin istražuje. I kako bi zaključna rečenica Corbinova uvoda mogla biti važna za ono što o Mehmedinovićevoj prozi ipak želim javno reći: „Prizivanje, u ovoj knjizi, negdašnje tišine, načina na koji se za njom tragalo, njezinih tekstura, disciplina, taktika, njezina bogatstva i snage njezine riječi može doprinijeti ponovnom učenju bivanja tihim, drugim riječima bivanja sobom“.

Nisam odmakla dalje od uvoda kad mi je bilo jasno kako bi Mali roman o tišini mogao biti idealan za oprimjerenje onoga što Corbin istražuje. I kako bi zaključna rečenica Corbinova uvoda mogla biti važna za ono što o Mehmedinovićevoj prozi ipak želim javno reći

Knjiga života

Mali roman o tišini bivanje je sobom u tekstu i vrlo je teško pronaći odgovarajući glas i perspektivu kojom bi se uopće moglo pristupiti teksturi nečije tišine. Nisam sigurna da se to stanje može jasnije uobličiti od onoga kako je iskazano na jednom od ključnih mjesta u Malom romanu: „Ne postoji više nijedno mjesto gdje bih mogao pobjeći, kažem. Morat ćeš u sebe. A to znači u tekst, kaže ona.“ Zapravo, ni ovo nije posve točno, shvaćam da je leća kroz koju gledam u Mali roman nekako zamućena – ne postoje neka ključna mjesta, svako je mjesto u ovoj knjizi ključno i njezino čitanje u formi teksta moglo bi bez problema biti sastavljeno od samih citata. Od Kišovog motta s početka, o privlačnosti ruševina i uspomena, milosti da u priči bude opisano upravo ono što je porušeno, do završnih stranica na kojima se iz knjige izlazi putem niza kratkih fragmenata, rečenica koje su mogle/moći će izrasti u neke nove (mikro)proze, premda to nije nužno jer zbirka prvih rečenica ionako je već ispunjene želje „pisati prve rečenice“. Moglo bi se reći, ma kako to pretenciozno zvuči (a svaka je pretencioznost nespojiva s onime što i kako Mehmedinović piše), da je Mali roman knjiga piščeva života. U njenoj su gusto ispletenoj mreži sadržane sve ranije knjige, čitateljica ih lako pronalazi u motivima, lokacijama, ljudima, emocijama, ali i one koje će tek uslijediti; gotovo jasno vidim postupak potpune kondenzacije prisutan u nekim fragmentima kao nagovještaj onoga što bi moglo biti nekada poslije ispisano ekstenzivnije, nadam se da u tome dojmu ne griješim.

Knjiga je to s fokusom na ono što je za Mehmedinovićevo pripovijedanje, to uobličavanje hibridne proze u kojoj nema linearnosti niti čvrste i zaista posve nebitne granice fikcionalnog i dokumentarnog, najvažnije – mehanizam sjećanja i način na koji nam „ovo vrijeme sada“ mijenja perspektivu. U knjizi istoga imena kao sintagma pod navodnicima, Mehmedinović negdje (ne sjećam se točno gdje, sjećam se što, toliko o mehanizmu sjećanja) zapisuje: „Sjećanje na događaj je kao slika na zidu, u različitim fazama svog života o njoj mislimo drukčije; i osjećamo drukčije“. U ovoj fazi života i ovom vremenu sada, sjećanje, mišljenje i osjećanje funkcioniraju kao rekonstrukcija i kao oslobađanje od prošlosti jer „sretni dani nisu materijal za knjigu“. U čitavom je Mehmedinovićevom proznom i pjesničkom opusu prisutna upravo ta provodna nit; tekst je forma uobličavanja sjećanja, tekst je slika onoga što sjećanje pokreće, filtriranja događaja jakim unutarnjim emotivnim mehanizmom. Koliko god svjesni kako bi zaborav ponekad bio lakši – jer njime se brišu i traume, sjećanje je ipak ono što nas održava živima i o tome nam govori i ova knjiga. Mehanizam sjećanja postaje postupak, metoda pomoću koje sve prijašnje, pa tako i ova knjiga funkcioniraju kao melankolična i suptilna, fragmentarna i otvorena, intelektualna i emotivna – upotrijebit ću taj termin – autofikcija. Mali roman o tišini taj postupak usložnjava, ne samo brojem stranica, vremenskim i geografskim rasponom, od djetinjstva do ovog vremena sada, od jezera Modrac i Tuzle i natrag, od Sarajeva preko Amerike i natrag, preko Stoca, Berlina ili bilo kojeg drugog grada… Svi oni poznati motivski grozdovi koji su se u ranijim knjigama, u njihovoj uvijek fluidnoj strukturi, kretali u krugovima koji se šire (rat, sjećanje, identitet, egzil, bolest, očinstvo, riječ, slika…) ovdje su postavljeni u širi okvir (slike na zidu) i o njima se nanovo misli, gestom čovjeka koji nakon svog tog iskustva traga za tišinom jer je samo u njoj moguće podnijeti bol, konkretnu i metaforičku. I buku svijeta pretvoriti u šapat.

Pisanje o sebi kod Mehmedinovića nije kretanje prepoznatljivim tračnicama kakvima nas posljednjih godina vozi autofikcionalna proza, mnogo je to kompleksniji proces koji ga istovremeno od nje posve udaljava i čini jednim od rodonačelnika toga modela u književnostima na našim jezicima. Prva rečenica Malog romana „Pisati o sebi znači pisati o svome snu“ upravo to nagovještava; pisanje o sebi koje nije ‚prepisivanje’ sebe jer uvijek sadrži i razotkrivanje onih svojih ‚fikcionalnih’ dijelova kakvi se manifestiraju u snovima, u nepouzdanosti sjećanja, u noći i tišini u kojima „ja sam samo ja“, pa je potom takvo pisanje uvijek i gesta odstupanja od događaja o kojem se piše i iznevjeravanja vremena. Pisati o sebi bavljenje je, zapisat će Mehmedinović, vlastitim dvojnikom, autobiografsko ja nikada nije sasvim ja, „iza slike postoji druga slika“. Po tom principu, slika iza slike, funkcionira i sjećanje samo, kao i književni postupak kojim ga se uobličava. Krenuti od jedne slike kako bi se došlo do one iza, potom još jedne i još jedne… Tekst tako i nastaje; jedan motiv/slika asocijativno otvara drugi/u, motivi se sele iz jednog fragmenta u drugi, udaljeniji, unutarnjom logikom koja je samo naizgled nasumična poput sna, a zapravo vrlo čvrsta i nimalo raspršena. U ovom pisanju o sebi i drugima nailazi se na sve ključne motive njegove proze, no nikada kao ponavljanje, uvijek kao otkrivanje one druge slike koja je iza prve. To vrijedi i za Mehmedinovićev opus u cjelini, promotrimo li ga, ne nužno kronološkim redoslijedom, svaka je pojedinačna knjiga/slika iza koje je druga knjiga/slika, čitanje je ovdje pogled u dubinu.

Pisati o sebi bavljenje je, zapisat će Mehmedinović, vlastitim dvojnikom, autobiografsko ja nikada nije sasvim ja, „iza slike postoji druga slika“

Buku svijeta pretvoriti u šapat

U središtu je pripovijedanja – kako je vidljivo u epizodi s prijateljem Sulom koja strateški nije postavljena na samom početku knjige da bi činila okvir, jer je svako uokvirivanje (osim ako je riječ o slici na zidu) posve suprotno načinu na koji Mehmedinović razumije prozni tekst – želja da se napiše roman o tišini. Događa se to nakon povratka u Sarajevo poslije mnogo godina, osjetljivom trenutku kojeg obilježava strah od onoga što ga čeka, strah od pozicije stranca koju mu dodjeljuje činjenica da ga dugo nije bilo u gradu. Ta pozicija ovdje i tamo, onda i sada, odnosno, ne znam to ljepše reći nego citatom – „u svojoj sadašnjosti kao u tuđem snu“, dvostruko je (slika iza slike) teška; vratiti se u grad nakon što si u nekim drugima bio stranac, da bi i u tom gradu možda ponovo bio stranac. Pozicija je to koja ga prati, nije mu nepoznata ni strana ta identitetska hibridnost, uostalom pozicija egzila briljantno je uobličena u Me’medu, crvenoj bandani i pahuljici kao što su u njoj uobličene i mnoge druge ‚pozicije’ o kojima i ovdje piše. No ovaj put riječ je o povratku, a ne o odlasku, i to povratku kako bi se moglo pisati jer je pisanje jedini pravi preostali bijeg od tjeskobe i bijeg od buke koje je u životu bilo i previše. Od one prisilne, ratne, do one profesionalne u kojoj su susreti s drugima, umjetnicima i njihovim djelima, gusta mreža koja knjigu čini djelomice i kronikom jednog vremena.

Sitni rituali preuređenja stana, uređivanja balkona kao mediteranske sobe, neke vrste ateljea, načini su „materijalnog“ stvaranja tišine, kako bi se pisao roman o tišini, što je nakana koju otkriva prijatelju, nastala čitajući/slušajući Johna Cagea. Prijatelj je pak siguran kako Sarajevo nije grad u kojem se može skupiti tišine koliko je potrebno za mali roman, no Mehmedinovića tišina zanima fenomenološki, ali i na posve intiman, njemu uvijek najvažniji način; u uskom procijepu između Cageovog zapažanja kako ona zapravo ne postoji dok naše tijelo ne odustane i tišine kao odsustva boli. U tom malenom procijepu, dakle, između odustajanja tijela i prestanka boli, nastaje Mali roman, premda je prijatelj bio u pravu jer će ga na kraju pronaći izvan sarajevskog balkona, u malom tuzlanskom stanu. Sarajevo će ostati prisutno do kraja knjige; u fragmentima o osamdesetima, ratu i opsadi, preživljavanju, akterima sarajevske nekadašnje i sadašnje kulturne scene, ponovnim susretima s prijateljima iz mladosti, umjetničkim srodnicima ili pak sjećanjima na one kojih više nema. Fragmentarnost, spoj priče i mikroeseja s dubokim uvidima o književnosti i slikarstvu, uranjanja u naizgled obično koje postaje mjesto filozofskog otkrivenja, dnevnika i memoara, posljedica je dosljedno provedenog postupka bilježenja „sitnica“, bez vanjskog, ali s unutarnjim redom koji funkcionira po istom principu kao sjećanje samo, te kasnijeg „odbacivanja suviška“. Kao rezultat promatranja svakog grada/svijeta „kao galerije“ u kojoj oko čas skrene pogled na jedan, pa na drugi detalj/sliku, na koncu vidjevši prostor kao cjelinu.

Mehanizam sjećanja ima svoje principe; asocijativne i skokovite, u njegovim se nitima komešaju, prepleću i uspomene američkog, egzilantskog života, susreta s tamošnjim piscima i umjetnicima, ali i odlazaka u Stolac i Blagaj, na Bregavu i Bunu, i sve ih uvezuje iskustvo rata i egzila, potraga za gradom koji će moći prepoznati kao svoj i gdje nitko neće pitati ono bolno pitanje – „odakle dolaziš?“ – koje u sebi uvijek sadrži neizgovoreno prepoznavanje pozicije stranca i bezdomnosti. U tom kaleidoskopu sjećanja, rasutim dijelovima mozaika za koji je jasno da je nemoguće ikada od njega načiniti čvrstu i cjelovitu sliku jer uvijek nešto izmiče i nešto se ruši („Sve u mome životu kreće se prema ruševini“), pojavljuju se i bol i bolest, svijest o starenju, i mijenjaju kut iz kojeg se promatra vrijeme; ono postaje nenadoknadivo, sve je jači jaz između onda i sada. Od toga se ponekad može biti umoran ili tužan, svjestan vlastitoga tijela koje se pomjera kroz život ostavljajući iza sebe „čudnu crtu“, čak i rezigniran. Ali tekst, taj tekst koji se pritom ispisuje, prostor je gdje se iščitava nešto posve drugo – strast i vitalnost, čak i neka čudesna drskost istovremenog razotkrivanja i zamagljivanja, rušenja konvencija žanrova, vremenskog slijeda, početaka i završetaka, forme i sadržaja, „otpora prema čistoj formi i oštrim rubovima svijeta“ kako je jednom zapisao, što na čitateljicu djeluje tako da je uznemiruje i tješi u isto vrijeme. Pisanje, ali i slikanje – jer autorovi crteži, skice i fotografije integralni su dio knjige, slika je čak važnija od riječi i od nje sve počinje – ono je što buku svijeta pretvara u šapat, onakav kakav je moguće sačuvati na nježnim jastucima koji postaju podlogom nekih crteža.

Fragmentarnost, spoj priče i mikroeseja s dubokim uvidima o književnosti i slikarstvu, uranjanja u naizgled obično koje postaje mjesto filozofskog otkrivenja, dnevnika i memoara, posljedica je dosljedno provedenog postupka bilježenja „sitnica“, bez vanjskog, ali s unutarnjim redom

 Prošlost iz kutije tuzlanske soli

Refleksija o slici kao prethodnici riječi i konceptu slike koji ga zanima u književnosti i postaje način na koji gradi tekst, uvezana je s iskustvom ponovnog bivanja u Tuzli, vremenskog skoka u kojem najudaljenije slike iza slike, one iz djetinjstva, stupaju ravnopravno s onima iz ovoga vremena sada. Zapisi o ocu i majci kojih više nema, vremenu kojeg više nema, „prošlosti iz plavo bijele kutije tuzlanske soli“ koju je dodavao kruhu na svim kontinentima, sjetni su onoliko koliko je to jedino moguće. Tuzla je važna, ako ne i najvažnija koordinata Malog romana o tišini, jedina koja u sebi sadrži motiv povratka na mjesto koje je nekom krugu bilo prava početna točka. Tuzlanski fragmenti prepleću se onima o slikarstvu, vode u atelje Ismeta Mujezinovića, do portreta Meše i Darke Selimović, potom do portreta koji je autor naslikao po uzoru na njega, ali za njega on nije kopija nego original, zato jer je njegov. Ta ideja, premda ovo nije knjiga o idejama nego o emocijama – „ideje u vremenu izgube prvotnu uvjerljivost, ono što osjećamo je zauvijek“ – još je jedna od provodnih niti ove knjige. Pisati o/s drugima, umjetničkim srodnicima koji isplivavaju na površinu nekih fragmenata, kao i slikanje portreta koje je netko već naslikao, uvijek je pisanje/slikanje o sebi, uvijek je original. Kroz te druge, kao i njihove knjige ili slike, moguće je također rekonstruirati svoj život, kao što je to moguće i pogledom na stari imenik u kojem su zapisani telefonski brojevi onih kojih više nema ili ih, ne znam što je žalosnije, nema samo za tebe. Od takvih se pogleda/slika ne može umoriti, oni ne spadaju u buku za koju je potrebno pronaći alternativu u tišini, važni su poput usklađivanja otkucaja srca s onim golubljim, u trenutku kad aritmija postane prebučna. Snagu je moguće jedino izgubiti pred očima vlastita djeteta, sina čiju rečenicu izgovorenu prilikom izlaska iz ratnog Sarajeva nikada nije imao snage uobličiti u vlastiti tekst – „Nemoj im reći ko smo, ubiće nas“. No upravo tu i ono nenapisano postaje ispisano.

Tuzla je važna, ako ne i najvažnija koordinata Malog romana o tišini, jedina koja u sebi sadrži motiv povratka na mjesto koje je nekom krugu bilo prava početna točka

Prstohvat kao mjerna jedinica svijeta

Mali roman o tišini nježan je poput snijega, motiva kojeg jedan od izdavača izdvaja u rečenici na koricama knjige. On za čitateljicu i funkcionira baš kao to „dječje iskustvo beskonačnosti“, zato ga i čita više puta. S tim je iskustvom moguće upravo ono što Mehmedinović i čini – zahvatiti samo prstohvat („prstohvat je mjerna jedinica moga svijeta“) neke slike, potom one iza nje i pritom vrijeme mjeriti isključivo satom u kojem se ono manifestira kao magla zarobljena u mehanizmu, onakvim satom kakav je jednom davno pao u jezero s očeve ruke i apsorbirao vlagu. Knjiga je to usporavanja i suptilnog osluškivanja sebe i drugih, s velikom pažnjom, brižnošću i potpunom prisutnošću u svakom trenutku, zato i emotivna jer jedino takav može biti proces u kojem svaki motiv i svaka slika čijim se tragom ide u sebi uvijek sadrže i osjećaj nekog blagog, melankoličnog nedostajanja, iako su zapisivanjem spašeni od zaborava. Pišući o onome što je prošlo i onome što upravo traje, bez čvrstih početaka ili završetaka, Mehmedinović ništa ne opisuje niti rekonstruira, bilo bi to prejednostavno – on ponovo biva tamo gdje jednom bio i na taj način – biva sobom. U vremenu koje je ujedno bezvrijeme, zamućenih rubova, bez zidova koji bi ih odvajali. U tišini koja nije praznina, nego (ne)mjesto gdje je moguće konačno čuti samo sebe.

Počela sam time kako je pisanje o knjizi kao što je Mali roman o tišini više intimno razotkrivanje nego kritičarska eksplikacija, tako ću i završiti. Posljednjih tjedana često susrećem ljude koji imaju potrebu prokomentirati ovu knjigu, prije ili nakon čitanja. Drag mi je taj interes, osobito jer osjećam kako postoji neka zajednička nit koja povezuje naša mišljenja. U nizu svih tih dojmova najsnažnije mi ipak odjekuje onaj prijatelja pisca – bili smo premladi da budemo Kiševi suvremenici, no imamo sreće biti suvremenici Semezdina Mehmedinovića.

Nema se tome što dodati, možda još samo završna replika čitateljice u privatnom dijalogu s tekstom i onime tko iza njega stoji: „Prija mi kako govoriš“, Sem.

Čini mi se da poprilično čitam. Onako, ako me netko o mojim navikama po tom pitanju iz nekog razloga upita, po intuiciji, možda već i po refleksu, odgovaram da čitam puno, iako ne znam što to zapravo znači, kako se mjeri, i je li to naposljetku uopće istina. Lako je ustvari moguće da revni posjetitelji knjižnica, znanstvenici, dokoni penzioneri, kolege pisci ili poštari čitaju znatno više, a ja se, eto, brčkam u bari vlastitih dojmova, na čijoj se namreškanoj površini odražava samozadovoljan, odbojan portret blago narcisoidnog Čitatelja. Srećom, o tome mislim isključivo ako me netko priupita. No ova rubrika, dnevnik čitanja, formulirana je upravo kao takvo jedno, izravno istovremeno i neizrečeno pitanje… Možda je u tome stvar: traženi odgovor nemilosrdno je konkretan. Namjernika će beziznimno zanimati što ste to čitali – čitali dobroga, proganjajućeg, izazovnog, napetog, upečatljivog, preporučljivog, iznimnog… A ja prestravljen ostajem visjeti na rubu ponora, zaslijepljen vlastitom tišinom iz koje ne uspijevam iščeprkati naprosto ništa; naslovi i autori kao da su se rašili i tako, nalik na klupko isprepletenih rečeničnih zmija, zajedno u zemlju propali. Sjetim se, eventualno, kakvoga tankog sveska o kojem sam nedavno pisao, ili odeblje hrestomatije koja već sedmicama leži otvorena na stolu. Moj utisak o gomili pročitanog predstavlja, tako, u nekoj mjeri možda i obrambeni mehanizam, apstrakciju u koju bježim kada me slično, ogoljavajuće, zapravo neočekivano intimno pitanje, zaskoči. Čini se kao da, iz nekog razloga, sve to shvaćam pomalo osobno.

Nitko i ništa u Pekingu i Ulan Batoru

Poznata je, također, određena nelagoda među tzv. profesionalnim čitateljima uoči objave novog književnog nobelovca. Jesmo li uopće čuli za njega ili nju? Nešto pročitali? Imamo li već formiran sud, ili će se on otpočetka kaliti pod pritiskom ovog preteškog, hrđavog književnog nakovnja… Za mene, dva su priželjkivana scenarija. U prvom reflektori te kao umornog gažera usmjere k autoru kojega nisi čitao, a pokaže se uzbudljivim, kao u prošlogodišnjem slučaju južnokorejanke Han Kang. U drugom, nerijetko pokvareni nobelovski laserski pokazivač izdvoji baš jednog od tvojih pisaca, onih na koje se kladiš godinama. A pri samom vrhu mog ličnog popisa odavno je svakako i László Krasznahorkai. Igrom slučaja, baš nekad uoči proglašenja, pročitao sam izvorno 1992. objavljen roman Der Gefangene von Urga (Zatočenik Urge), koji sam prije nekoliko mjeseci, u ružnom Fischerovom izdanju s nasmiješenim Budom u krupnom planu na naslovnici, za dva eura kupio u jednom berlinskom antikvarijatu.

Pripovjedač, koji ime i osnove građanske biografije dijeli s autorom, 1990. godine putuje transsibirskom i transmongolskom željeznicom do Pekinga, da bi na povratku neplanirano zaglavio u sovjetskom krizom također zahvaćenom Ulan Batoru, čiji se stari naziv, Urga, istovremeno ga obezličujući i ukotvljujući u tada sve opipljiviji nacionalistički i tradicionalistički sentiment, smjestio i u samom naslovu. U pitanju je klasična krasnohorkaijevska potraga za nekom apstraktnom, slabo definiranom no u tom trenutku od života većom i prijeko potrebnom utvarom, gonjena nekom jednako neuhvatljivom, ali redovno negativno uokvirenom unutarnjom (pri)silom, radioaktivnim gorivom unutarnjeg rasapa, kojem potraga, možda, može pružiti novu kičmu, poslužiti kao, dakako privremen, spasonosni šav. Tek jedna u nizu knjiga koje odražavaju autorovu fascinaciju dalekim istokom, ona ga, zajedno s pripadajućim jezičnim, kulturnim, ali i čisto geografskim nerazumijevanjima, lutanjima i izgubljenostima, uspostavlja i tretira kao vrstu prazne, plutajuće, umnogome kafkijanske metafore, kompleksne istovremeno parabole i objektivnog korelativa za egzistencijalističku situaciju u razlupanom ogledalu svijeta odraženoga sebstva. Fikcionalizirani putopis – u kojem se doduše većina toga uopće ne opisuje, dok se neke stvari slikaju do u nepotrebno usitnjen detalj, što doprinosi dojmu svojevrsne, u isti mah posve apstraktne i iznimno konkretne dvostruke ekspozicije – nadopisan je očito fikcionalnim epizodama, poput fatalnog susreta s glumicom pekinške opere, koji okida čitavo jedno epistolarno poglavlje. Naravno, ta se ljubavna epopeja, za autora tipična fascinacija, na kraju smješta na istu razinu s jednako fatalnom pripovjedačevom nemogućnosti da jasno razdvoji dvije pekinške autobusne linije. U čitavu nas priču, kao neispisani kontrapunkt, uvodi jedan od temeljnih tekstova zapadne kulture, prva strofa Danteova Pakla. Po svemu je ovo tipični Krasznahorkai, možda tek nešto diskurzivno jednostavniji, kraće rečenice, ali i nešto slabijeg zamaha: svi su prepoznatljivi sastojci tu, ali jednako narativ i metafora ostaju pomalo nedorečeni, pa i u okviru činjenice da je upravo nedorečenost jedno od konstitutivnih obilježja krasnohorkaijevskih mesijanskih projekata. Čitati, dakle, prepustiti se trotaktnom ritmu tračnica i mađarske rečenice sučeljene s nedokučivim znakovnim pismom, ali ne prije Rata i Rata, Melankolije otpora, Sotonskog tanga, Posljednjeg vuka, Povratka baruna Wenckheima…

Vejte snegovi

Drugu knjigu imao sam privilegiju čitati u rukopisu, ona dolazi s uredničkog stola, i u vrijeme objavljivanja ovog teksta na njoj se, nadam se, upravo suše tiskarska boja i ljepilo. Napisao ju je Semezdin Mehmedinović, a naslov joj je Mali roman o tišini. Ona, na neki način, objedinjuje sve dosadašnje Semezdinove knjige, sažima ih i raspisuje, predstavljajući ključnu kariku između niza rado čitanih naslova poput Sarajevo blues, Ruski kompjuter, Knjiga prozorâ, Me’med, crvena bandana i pahuljica i Ovo vrijeme sada, i čitave male biblioteke u nastajanju – još tri-četiri dovršene ili gotovo dovršene knjige sastavljene u jednom intenzivnom kreativnom vrtlogu, koje će se pojaviti uskoro. Mali roman o tišini u svoj svojoj širini kao saliven pristaje u vlastiti naslov i na niz mu promišljenih i istovremeno intuitivnih načina proturječi. Mali on nije ni opsegom, ni rasponom tema, geografije, njezinih ljudi i njihova vremena koje zahvaća, ni širinom pripovjednog zamaha – moguće tek izostankom pretenzije, dojmom rafinirane spontanosti umjesto glasne geste, organskim bujanjem pripovjednog svijeta čvrsto oslonjenog na „gorki talog iskustva”. Roman je lika u pitanju, pripovjedač je siguran, budan i s nama, a opet je na stvari i mozaička memoarska kronika, raspeta između Bosne i Hercegovine i Amerike, između prošlosti – djetinje, ratne, emigrantske – i ovog vremena sada, povratničkog, čiji su brojni epizodisti stvarni, često i slavni, ali ujedno predstavljaju protagoniste intimne, razvedene, sada već duge životne priče. Naposljetku, on o tišini jest, dugoročnoj tišini u nama i oko nas, koja nas smekšava kao snijeg koji pada, no ta je tišina višeglasna, rječita, jasna: ona je zvučna slika bijelog šuma koji zovemo život. Susrest ćemo u toj vremenskoj vijavici tako Mešu Selimovića i njegovog portretistu Ismeta Mujezinovića, Avdu Sidrana i sarajevske taksiste, izgubljene umjetnike i glasove osamdesetih godina, Marka Stranda koji se grije na vječnoj vatri i Charlesa Olsona, Johna Cagea kao međunarodnog ambasadora tišine, autorove salvadorske susjede u Washingtonu D.C. i jednu Titovu bistu, koju je od sapuna izdjeljao njegov otac. Provijava, u američkim epizodama, ona pustinjska atmosfera graničnih proza Sama Sheparda, a sve prate Semovi prepoznatljivi, prozračni crteži, uglavnom izravno ilustrativni, ali tako da prikazani predmet čine prije bajkovitim, nekakvim neobičnim talismanom, dokazom vremena prošlog i vremena sadašnjeg, nego individualnim i konkretnim. Priča zapravo ne završava, rastvara se u otvorenome nizu fragmenata, rasutom teretu, kao da će pronaći način kako da uvijek iznova započne: Prvi dan u godini, a po meni pada snijeg iz najdubljeg djetinjstva.

Nikad robom, vazda taksijem

Treću sam knjigu kupio nekidan u buybookovoj sarajevskoj knjižari, za vrijeme Dana poezije, i pročitao je na putu natrag. Učinilo mi se nekako prikladno, budući da je njen autor, Izet Sarajlić, jedan od ključnih pjesnika Sarajeva, a ja je, iako poznajem njegove stihove, do sada nisam pročitao. Ovo, s autorovim bilješkama uz dva dosadašnja i pogovor Sinana Gudževića, je njezino peto i po svemu sudeći konačno izdanje. Izvorno je objavljena 1975. u nakladi poduzeća Veselin Masleša, a jedna od proširenih verzija pojavila se i 1998. u Lucić-Šodanovoj Feralovoj biblioteci. Naslov joj je, kao i jednoj autorovoj pjesmi iz istog razdoblja, Koga će sutra voziti taksisti?, tipično sarajličevski, i snažno obojen specifičnim lirsko-epskim, ali nepodijeljeno modernim duhom epohe. Podnaslovljena je (para)žanrovskom odrednicom „možda roman“. I kao takva se – fragmentarni, mozaički moderni roman – i može čitati, pogotovo uzimajući u obzir neobično snažan, zavodljiv početak koji nas uvodi u isti mah u lik pripovjedača i postavke vremena; onih poratnih, revolucionarnih dana i godina u kojima ništa više nije bilo kao prije, i neki je nama današnjima teško dokučiv elan, usprkos svim zaprekama i problemima, strujao kroz život i literaturu. Rečenice tog „prologa“ prosijane su i disciplinirane gotovo do razine stihova. Kasnije se ipak stvar razvija više u smjeru kronike epohe, enciklopedije lica i djela u međuvremenu uglavnom mrtvih i suviše često zaboravljenih, kataloga autora, pjesama, (uglavnom književnim) svijetom rasutih susreta i vinjeta, u rasponu od Gustava Krkleca, Branka Miljkovića, Maka Dizdara i  Dobriše Cesarića, preko Anne Seghers i Margarite Aliger, do H. M. Enzesbergera, Evgenija Jevtušenka i Bulata Okudžave, prepjevi čijih pjesama su također priloženi u malenoj antologiji ove knjige. U tom smislu, neki pasaži Malog romana u tišini, oni sarajevski, prirodno se navezuju na ovaj svezak, gotovo da ga nastavljaju. Sarajlić će do kraja ostati pjesnik onih koji su pali, poput njegovog u ratu streljanog brata i čitave jedne izgubljene, podzemne generacije, i pjesnik vitalističke melankolije, života; onoga što – poput njegove zemlje – stiže meteorski, da bi netragom nestalo.