Što znači odrasti, je li odrastanje ikada gotovo i jesmo li doista odrasli samo zato što smo (postali) veliki? Što s našom prošlošću, osobito ako je traumatična, kamo i kako sa životnom prtljagom? Ili kako će reći uvodni stihovi Magde Szabó: „Doista/ Što nam je to nad glavom?/ Kakav je znamen to?“ koje je za svoj novi roman Daj da te vidim odabrala autorica Dunja Matić. Nakon dvaju romana, od kojih je Mirovanje nagrađeno regionalnom nagradom Štefica Cvek, zbirke kratkih priča te zbirke eseja, riječka se autorica javlja pričom o djevojci koja se nenadano otiskuje u otkrivanje zakopanih odgovora i rješavanje nedovršenih osobnih, ali i obiteljskih pitanja prošlosti. Matić je već svojim dosadašnjim opusom opcrtala granice i širinu vlastitih tematskih preokupacija – individue kojima su društvene konvencije preuske stoga ispadaju, propadaju, traže izlaz, svjetlo na kraju tunela te se svojim (preostalim) snagama pokušavaju izvući, nastaviti živjeti, češće preživljavati. Neke od njih formirala je trauma, neke obilježila bolest, neke različiti životni izbori i njihove posljedice, a Matić naginje pritom fragmentarnosti i formalnoj razlomljenosti. Karakterna sličnost Tisije i protagonistice iz Mirovanja, sličnost načina pisanja te pojedine fabularne podudarnosti ukazuju na to da se možda zametak priče o Tisiji nalazi još u Mirovanju, možda i ranije, pa ne čudi izbor teme romana o kojemu je ovdje riječ.

Nakon dvaju romana, od kojih je Mirovanje nagrađeno regionalnom nagradom Štefica Cvek, zbirke kratkih priča te zbirke eseja, riječka se autorica javlja pričom o djevojci koja se nenadano otiskuje u otkrivanje zakopanih odgovora i rješavanje nedovršenih osobnih, ali i obiteljskih pitanja prošlosti

Priča tvog života

Mlada psihologinja Tisija dolazi u dom svoje majke i očuha predstaviti im svog dugogodišnjeg dečka Vladimira, nesvjesna budućih razvoja događaja. Majka je hladna, rezervirana, odrješita i kruta, a očuh koji je obolio od demencije osjećajan, topao i meke ćudi. I Tisija i Vlado preselili su iz istog patrijarhatom obilježenog manjeg grada na moru u veći grad, no ubrzo se oboje vraćaju kad Tisiji u rodnom gradu očuh pomogne naći posao psihologinje u osnovnoj školi. Tisija je nesređena, neorganizirana, uvijek neka druga, pati od čudnih snova i paralize sna koju noćima prepričava Vladi. Povratak u rodni grad simbolički obilježava i početak povratka u osobnu prošlost i otkrivanje vlastite traume, a na neki je način to i povratak k samoj sebi.

Daj da te vidim nosi u sebi posebnost i odudaranje od dosadašnjih Matićkinih književnih ostvarenja, a to je pripovijedanje u 2. licu. Ovaj uranjeni plot twist, bolje rečeno narrative twist, nagovještava autofikciju koja to i jest i istovremeno nije. Obraćanje u drugom licu jest obraćanje, na početku još nepoznatog (ili nepoznate) govornika (govornice), protagonistici Tisiji, no moglo bi značiti i njezino obraćanje samoj sebi, naposljetku i obraćanje čitatelju i čitateljici. Na taj su način već od samog početka čitatelji uvučeni u igru pitanja tko je taj koji govori, koja to (sve) vidi, tko je primatelj izravnog obraćanja, jesam li ja ista ili neka druga? Pritom se Matić, svejedno odlučimo li se da to jest ili nije autofikcija ili jedan od njezinih oblika, uspješno poigrava odnosom istine i fikcije, kao njezina glavnog obilježja.

Drugo i prvo lice, tj. ti i ja, pritom komuniciraju jer osim što se obje zamjenice nalaze u protagonističinu imenu, Ti joj je i nadimak iz djetinjstva kojim ju je zvao očuh Teo, a ponekad i ona sama sebe. Kolebanje između toga tko se obraća Tisiji i ne razgovara li ona sama sa sobom usložnjava se prema kraju knjige kada se pripovjedačica počinje obraća Tisiji u množini koristeći zamjenice mi i naš život. Doista, je li to moj, tvoj ili naš život, tko priča svoju životnu priču i kako do istine? Odnos prvog i drugog lica i neuhvatljivost pošiljateljice, a ponekad i primateljice (primatelja?) pripovijedanja naglašava i neuhvatljivost istine kao i Tisijinu borbu da se suoči s njom. A ta je potisnuta istina strašna; ona je žrtva očuhova seksualnog nasilja u djetinjstvu. Kako očuh (zapravo otac jer ga Tisija tako zove u romanu) stari i pati od demencije postavlja se i važno pitanje sjećanja i zaborava, kao i ono koliko zaborav može izbrisati istinu?

Ovakvu narativnu problematiku čitam i kao Tisijin pokušaj uspostave dijaloga u svim smjerovima, ne samo s vlastitom prošlošću, sadašnjošću i budućnošću, što je možda i za očekivati, nego i sa svim verzijama same sebe, s njezinim roditeljima, prijateljima, kolegama na poslu, naposljetku i s vlastitom otkrivenom traumom iz djetinjstva. Poseban je naglasak ovdje na uspostavi dijaloga i odnos Tisije i njezine majke Ruže za koji se Tisija bori od malih nogu. Majka je rezervirana i nerječita, ako govori, govori malo ili ništa, a Tisija je s vremenom naučila čitati majčine geste, izraze lica, uzdahe i sve druge sitne detalje koji su dio neverbalne komunikacije na koju je Tisija u odnosu prema majci postala posebno osjetljiva. Težina tog odnosa događa se cijelo vrijeme, a čak se daje i nagovijestiti da je majka možda i znala istinu, ali nije djelovala. Pitanje oprosta i prihvaćanja, jer ja nisam moja ranjenost, dogodit će se očuhovom smrću, na trenutak će se smekšati i majka, a kraj će nagovijestiti odlazak u bolju budućnost.

Drugo i prvo lice, tj. ti i ja, komuniciraju jer osim što se obje zamjenice nalaze u protagonističinu imenu, Ti joj je i nadimak iz djetinjstva kojim ju je zvao očuh Teo, a ponekad i ona sama sebe

Formalni ups & downs

Tekst romana tkan je bešavno, a sve je stopljeno u isti narativ – dijalozi, opisi, pripovijedanje, povremeni (stalni?) unutarnji monolog pripovjedačice/protagonistice. No, nije sve jednako uspješno, a i s formalnog i sadržajnog aspekta postoje određene manjkavosti. Gesta teksta kao guste konstelacije dobro je zamišljena, no ne i do kraja iskorištena. Na primjer, od nekih se epizoda moglo i odustati jer razvodnjavaju homogenost radnje, lomeći koherentnost sadržaja. Prepričavanje događaja povremeno ide previše u širinu, a gomilanje događaja uzrokuje formalnu ustajalost i narativnu močvarnost. Drugim riječima, na nekim mjestima, posebno u prvome dijelu knjige, tekst postaje emotivno-ispovjedna mješavina u kojoj ništa nije važno jer je sve važno. U tome se gubi simbolika nekih motiva poput paukove mreže, a prvi dio knjige stoga vodi ponegdje i u zamor, ne bi li se iznašao izlaz iz svega spojenog u istost.

Zatim je tu i nažalost ne do kraja iskorištena intertekstualnost. Povratkom u Tisijinu mladenačku sobu otkrivamo njezine dnevnike iz mladosti i omiljene ženske autorice – Ivanu Brlić-Mažuranić, Dubravku Ugrešić, Sylviju Plath, Clarice Lispector, Anne Sexton između ostalih. Tisija ima običaj pisati i crtkarati po marginama knjiga koje čita, što je također gesta pokušaja uspostave dijaloga s autoricama, te same sa sobom u dnevnicima. Tisija je zapravo uvijek netko drugi tj. ti si ja, neuhvatljiva i neshvatljiva, pa mnogo toga doznajemo o njoj upravo iz odabrane literature koja ju je kroz mladost formirala. Bilo bi vrlo zanimljivo, a i izvuklo bi tekst iz stalne potrebe za analiziranjem i objašnjavanjem, kada bismo mogli stvarno i pročitati neke dijelove dnevnika ili pisanja po marginama, jer toga u tekstu nema. Četvrto je poglavlje u ovom smislu najuspjelije jer najvažnije događaje i otkrivanje skrivenog ne imenuje eksplicitno, već izoliranim rečenicama i novouspostavljenim dijalozima između izvadaka i citata iz knjiga navedenih autorica. Takav je postupak mogao biti i bolje ili temeljitije iskorišten i u prvome dijelu knjige, a da su se neke epizode poput odnosa s Profesorom, prekida s Vladom ili prijateljstva s Inom mogle i na taj način obraditi i dublje simbolički i metaforički ukotviti u isto čvorenje iz kojega Tisija, pa onda i čitatelji, zajedno traže izlaz i istinu. Budući da je Tisija uvijek u potrazi za samom sobom i tragovima same sebe koje je ostavljala putem u dnevnicima i na marginama knjiga, ovakav bi postupak formalno usložnio ustajali narativ.

Usprkos zamornom početku, druga polovica i kraj dinamičnije se poigravaju ishodištem narativa koristeći spomenutu metodu kolažiranja što i sama autorica potvrđuje komentarom na kraju knjige. Sagledamo li pak izoliranu rečenicu, ona je dinamična, tečna, metaforična i poetična. Matić ima dar pisanja, to je nedvojbeno, njezin se tekst lako čita, a čitatelj plovi na valovima, nošen ritmom riječi i melodioznošću zvuka. Posebno se tu ističu opisi Tisijinih snova jer bude tekst, izvlače ga iz formalne uspavanosti i funkcioniraju kao lirske minijature ili skice za pjesmu. Možda su mogli povremeno i postati pjesma.

Iako nije formalno vizualno fragmentaran, tekst romana posjeduje karakter fragmentarnosti. Istaknula bih još i igranje riječima i žongliranje značenjima, kao potragu za etimološkim ishodištem pojedinih riječi. Te riječi služe kao nosioci ili mostovi između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, pa je otkrivanje korijena toliko dvoznačno koliko je istovremeno i dvooznačiteljsko. Potraga za vlastitim korijenjem, puštanje novog korijenja, majka koja voli biljke, otac koji traži korijenje riječi, eto jednog uspješnog motivsko-tematskog sklopa, rekla bih formalni up.

Posebno se ističu opisi Tisijinih snova jer bude tekst, izvlače ga iz formalne uspavanosti i funkcioniraju kao lirske minijature ili skice za pjesmu. Možda su mogli povremeno i postati pjesma

Kontroliranje narativa i deTONacija

Korijenje je zapravo metaforički ulaz za postepen prodor nesvjesnog koji se događa najviše u razgovoru s terapeutkinjom pa se, kako odmičemo prema kraju, ocrtava psihološki portret traumatizirane osobe kao i traume kao takve. Tekst je i introspektivni konglomerat jer se priča o mom, tvom ili našem životu sve stapaju u jednu priču. Tisija je stišala zvuk, potisnula ton, a otkrivanje tona uzrokuje deTONaciju dok protagonistica tone sve dublje i dublje otkrivajući istinu.

Temeljno je ipak pitanje tko sam i kada postajem ja, drugim riječima pripovijedanje je put prema samoispunjenju i individualizaciji kroz self narration. Potreba da se pričanjem priče preuzme kontrola nad svojim životom predstavlja borbu protagonistice koja nigdje nije cjelovita, a potraga za vlastitom cjelovitošću njezin je pokretač. Čitatelji će se s Tisijom pitati kome pripadaju posvojne zamjenice, priča li Tisija samoj sebi ili joj se obraća njezina toliko godina zatomljena djevojčica, zakopana trauma. Ipak, izlaz iz tog labirinta ne postoji sve dok Tisija u potpunosti ne preuzme kontrolu nad narativom, nad vlastitom traumom i nad svojim (tvojim, našim?) životom i dok pripovijedanje na samom kraju ne prijeđe u prvo lice i Tisija bude sposobna izgovoriti rečenicu: Da, to je priča mog života, da, na to drvo sletjet će ptica, da, ponovno je proljeće. Jer „zar doista šuti/ taj tko ne govori?“ kažu ponovno uvodni stihovi romana.

Dunja Matić ispisala je povijest otkrivanja osobne, ali i obiteljske traume u kojoj se međusobno zrcale snovi, sjećanje i jezik. Bez obzira na neke manje uspjele dijelove, roman Daj da te vidim zbog svoje fragmentarnosti, poetičnosti uspjelih rečenica te minucioznog poniranja u vlastitu osobu bilo bi svakako vrijedno pročitati. Posebno zbog odabira pozitivnog kraja ili nagovještaja happy enda jer Tisija prestaje bježati, prihvaća, a sada kada više ne bježiš, konačno spavaš. Dodala bih, i konačno možeš reći this is the story of my life, ovaj put bez upitnika.

Papir trpi sve, misao je od koje Tatjana Gromača polazi u novoj knjizi Kratki roman o majci, literariziranom dnevniku ispovjednog tona o gubitku majke, obiteljskim patologijama i izostanku roditeljske ljubavi koja obilježava potomke. Kratki roman o majci svojevrsni je nastavak prethodnika Božanska dječica, gdje se autorica već bavila temom raskopavanja generacijskih patologija i traumatskih obrazaca.

Tatjana Gromača piše rastvarajući obiteljske dijagnoze i samostalno se obračunavajući s njima iz udaljene, vremenski odvojene pozicije: majka je mrtva već dvije godine i možda je konačno nastupilo vrijeme za povratak u najskrivenije misli, boli i potisnute, zamršene čvorove. Kratki roman o majci prozno je uranjanje u samo srce majčine tame, emotivan, često repetitivan monolog o odrastanju s roditeljskom hladnoćom te osobnom percepcijom umjetnosti i pisanja kao lijeka.

Srce majčine tame

Temelj Gromačinog romana je majka čije postupke kćer nakon njezine smrti pokušava preorati u potrazi za smirajem, ali i pomirenjem. Ona je tema i lajtmotiv, rana koja još uvijek krvari, zapetljana kao živo korijenje sposobno da guši vlastito dijete, prepuna patnje i nezadovoljstva koje je projicirala na kćer. U toj slici majke koja je daleko od idealne leži bolna kontradikcija gubitka: pripovjedačica se od nje istovremeno oprašta, ali ju i raspisuje bez ublažavanja, svjesna obrazaca koji su doveli do emocionalnog odsustva. O majčinu ocu doznajemo da je bio vojno lice, sastavljen od rigidnosti i hladnoće, dok je njezin muž, pripovjedačičin otac, kasnije u životu skliznuo u alkoholizam. Njihov rani život u ruralnoj sredini u koju je majka iz grada stigla udajom obilježen je strogim normama, ali i nepripadnošću. Majka je izmještena i udvojena između dviju nacionalnosti kao Srpkinja u Hrvatskoj, gradska djevojka bačena u neosjetljivu sredinu, ali i udvojena u vlastitoj bolesti koja je kasnije dijagnosticirana, maničnoj depresiji.

Tekst kao da melankolično mrmori na površini mutne plodne vode u kojoj se skrivaju svi ponori između majke i kćeri koje se nikada nisu uistinu razumjele. Prkoseći nametnutoj poslušnosti koja je obilježila majku i posredno djelovala kao okidač za prijezir, kćer odbija biti poslušna pa o svemu tome govori iz emocije i nasušne potrebe za pomirenjem. Povremenim ulascima u pripovijedanje iz drugog lica, kćer obraćanjem mrtvoj majci onkraj granice smrti uspostavlja dijalog, i to onaj koji je sad najpotrebniji jer je možda jedino moguć bez netrpeljivosti. Kratki roman o majci nudi se čitatelju kao pokušaj razrješenja, kao ispovjedno, dnevnički, (samo)analitički intoniran posljednji pozdrav, ali i okršaj s majkom. Okršaj koji nije brutalan u jeziku kao ni iskazu, nimalo destruktivan kao što je majka nerijetko bila prema kćeri, već podvojen između boli i nježnosti, odbačenosti i prihvaćenosti, traume i rijetkih sretnih trenutaka.

Prihvaćanjem nužnosti raspisivanja najskrivenijeg i najbolnijeg, Tatjana Gromača upisuje u roman sve generacije koje biljeg obiteljskih sablasti još nose skrivene od okoline. Sablasti su to koje se prenose s koljena na koljeno kroz nasilje, verbalno pa i fizičko i čiji se korijen pronalazi u patrijarhatu, u očevima koji pokazuju sve samo ne nježnost i tvrdoj ruralnoj sredini koja ne prihvaća izmještene pripadnice drugih nacionalnosti. Traume i obiteljske patologije u Kratkom romanu o majci dekonstruiraju se od ishodišta do posljedica, ali se u sljedećoj generaciji, onoj kojoj pripada kćer, udaljavaju drugim putem koji ona svjesno bira.

Tekst kao da melankolično mrmori na površini mutne plodne vode u kojoj se skrivaju svi ponori između majke i kćeri koje se nikada nisu uistinu razumjele. Prkoseći nametnutoj poslušnosti koja je obilježila majku i posredno djelovala kao okidač za prijezir, kćer odbija biti poslušna

Eskapizam umjetnosti

Kratki roman o majci nije samo dnevničko-romaneskna pripovijest o gubitku roditelja, već je i priča o kćeri željnoj ljubavi koju nije dobila otkako je rođena, čiji je terapeutski izlaz iz mraka traume osvijetljen umjetnošću. Ovaj roman je i pokušaj iskupljenja neostvarenog života koji je majka živjela i svoju ljubomoru prenosila na kćer koja živi svoj život onako kako najbolje zna – tražeći put tog iskupljenja u književnosti i ljubavi koja će je zaliječiti. Razrješenje traume književnim tekstom, slikarstvom ili čak glazbom na koju se povremeno osvrće za pripovjedačicu je ujedno i bijeg i prijeko potrebna utjeha, plodno tlo za raskopavanje najskrovitijih dijelova sebe. Upisivanje osobnih trauma u književni tekst hrabro je i intimno prezentiranje druge strane sebstva, oslobođenog u prostoru koji ne osuđuje, već sluša.

O umjetnosti kao vidu spasa i eskapizma Tatjana Gromača piše dodirujući čak i esejistički stil. Određena poglavlja tako ponekad kližu u detaljizirane opise slika i ateljea Francisa Bacona, formativno važnog umjetnika za pripovjedačicu, a dotiče se i Michelangela, Jeana Geneta i mnogih drugih. To ipak ne pridonosi pretpostavljenom katarzičnom aspektu uranjanja u umjetnost, već u romanu rezultira neusklađenošću tonaliteta.

Promišljajući o činu pisanja („Danas sam se vratila ovoj knjizi…“) i ljekovitom, gotovo terapeutskom aspektu rastvaranja sebstva kroz književnost, Gromača uspostavlja metatekstualni i samoanalitički odnos autorice prema vlastitom tekstu, ali i književnom polju uopće, koje za nju znači i čin otpora i umjetnički vid čišćenja nataložene boli. Pisanje o pisanju, već dovoljno puta viđen postupak u domaćoj književnosti, pronalazi svoje mjesto unutar romana i čitatelju nudi katkad potreban predah od probijanja kroz slojeve tuge. Međutim, takav postupak u Kratkom romanu o majci iskače iz literarnog okvira samog romana i ostavlja dojam ubačenog teksta u tekst, mikroeseja koji funkcionira više kao dodani sadržaj, a ne koherentno izvedena provodna nit.

Kratki roman o majci nije samo dnevničko-romaneskna pripovijest o gubitku roditelja, već je i priča o kćeri željnoj ljubavi koju nije dobila otkako je rođena, čiji je terapeutski izlaz iz mraka traume osvijetljen umjetnošću. Ovaj roman je i pokušaj iskupljenja neostvarenog života koji je majka živjela i svoju ljubomoru prenosila na kćer koja živi svoj život onako kako najbolje zna – tražeći put tog iskupljenja u književnosti

Repetitivnost motiva

Pišući Kratki roman o majci Tatjana Gromača kontinuirano varira slične misli, o poziciji spisateljice i kćeri, o usamljenosti majke od koje se ponekad morala silom odvojiti da bi preživjela, uporno im se vraćajući između kratkih, gotovo fragmentiranih poglavlja. Najsnažnije slike, poput onih o majčinom umiranju, njihovoj poljuljanoj dinamici tijekom djetinjstva i adolescencije te očevom alkoholizmu, u romanu ipak ostaju tek dodirnute, ali ne i uvijek detaljno oblikovane.

Raskorak se u romanu zbiva također podvojeno, između melankoličnog i analitičkog tona, kad se priče o teškom odrastanju i majčinoj bešćutnosti sudaraju s opservacijama o umjetnosti. Sraz iskonske tuge i razuma zbiva se uz repetitivan, katkad i neinovativan glas pripovjedačice koja se često ne odmiče dalje od istih misli i poopćenih motiva poput kiše, suhoparnog označitelja melankoličnog stanja pojedinca. Majčina dijagnoza, također, uvelike je spominjana iznova, kao da je napisana s pretpostavkom da čitatelj nakon dvadesetak stranica zaboravlja takvu ključnu informaciju pa ga se na istu treba podsjećati.

Pripovjedačica će na jednom mjestu u romanu spomenuti da „kipari iz jezika“, no ona također rudari po emocijama i generacijskim obrascima te ore po svojim doživljajima majke, onda i sad, iznova se upisujući u sjećanja s pokušajem pomirbene rekonstrukcije. Međutim, čitajući Kratki roman o majci pitala sam se što se događa kad sami tekst, a u tome i njegova centralna misao, postane toliko preorana da čitatelj nakon polovice romana više nema osjećaj da čita nešto novo, već uporno ponavljajuće motive i informacije predstavljene na početku priče? Ako je pak pisanje o smrti roditelja u Gromačinom romanu namjerno izvedeno kao cirkularno ponavljanje nalik terapeutskoj seansi dok se misao posve ne iscrpi, onda je taj pokušaj ostao nedosljedan, jer u silnoj se zasićenosti ponavljanjima i općim mjestima otvaraju slabe točke teksta.

Tatjana Gromača u romanu upućuje i oštru kritiku hrvatskom društvu koje je zapelo u svim vrstama licemjerja, ruralnoj krutosti, patrijarhalnom ustroju i strogom katoličkom učenju koje se najčešće interpretira kroz niz kontradikcija. Iako polazi od prošlosti, naročito kad se referira na majčinu mladost i odbacivanje koje je doživjela od seoske sredine, autorica se osvrće i na suvremeno društvo, pritom ne štedeći institucionalnu religiju i njene česte hipokrizije. Da je takvih trenutaka bilo više, posebice onih zaoštrenih oko majčine nacionalnosti i nepripadnosti novoj sredini, vjerujem da bi se roman zacijelo otvorio u novim rukavcima koji bi tekst od natuknutih, a nedovoljno raspisanih, da ne kažem razrađenih ideja doveli do konkretnije poentiranih teza.

U Kratkom romanu o majci Tatjane Gromače nema samosažaljenja na razini patetike kao ni ironije ili potisnutog bijesa zbog nanesenih boli. Opraštajući se od majke bez zamjeranja, s razumijevanjem, pripovjedačica stiže do teško izborenog osobnog mira, konačno oslobođenog kroz književni tekst kao osobnu pisanu ostavštinu. No, iako papir trpi sve, da bi zaista bila dobra, emotivno nabijena ispovjedna proza poput Kratkog romana o majci ipak ne trpi toliku repetitivnost i do kraja preoranu misao koja gubi snagu.

Kultna HBO-ova serija Žica u svojoj trećoj sezoni gledateljstvu predstavlja Marla Stanfielda, mladog trgovca drogom koji se počinje probijati u narko-podzemlju zapadnog Baltimorea. Za razliku od Avona Barksdalea, kingpina kojeg nastoji naslijediti, Marlu šira zajednica čak ni deklarativno ne predstavlja ništa doli izvor radne snage i potrošačke baze, a suradnici investicije od kojih će s vremenom možda biti potrebno odustati. Taj nadmeni mladić ledenog pogleda koji kao da je došao niotkuda, bez ikoga svoga, personifikacija je onoga što filozofi zovu instrumentalnim umom; ako je najbrži i najučinkovitiji način za ostvarenje cilja a radnja b, učini b. Ovakav mu pristup poslu omogućuje strelovit uspon na ulicama Baltimorea kojima uskoro postaje neprikosnoveni gospodar. Uz utilitarizam, Marlov modus operandi obilježava i iznimna brutalnost, koja se najjezovitije očituje opetovanim zatvaranjem žrtava njegovih ubojstava u napuštene kuće zapečaćene pištoljem za čavle koje provode njegovi utjerivači. Unatoč moći i utjecaju koji mu je pri kraju serije omogućio izlaz iz kriminalnog miljea, u svojoj posljednjoj sceni Marlo se vraća na uglove s kojih je potekao i kojima je vladao, no mlađa generacija koja ondje trguje više ga ne prepoznaje. Čovjek kojemu su reputacija i moć bili sve tako ostaje zaboravljen, a igra se nastavlja bez njega.

Za razliku od Marla, kapitalizam nije došao niotkuda. Povijest njegova razvoja vrlo je dobro poznata, no neupitna je činjenica da s mladim narkobosom dijeli težnju ka monopolizaciji tržišta i pozamašan repozitorij skrivenih žrtava. Unatoč smrtnim trzajima tog ocvalog gorostasa pomlađenog neoliberalizmom kojima svjedočimo, završni čin njegove drame agonizirajuće se odužio, a Kraj kapitalizma? Katarine Peović nastoji ponuditi koordinate za njegovo poticanje u ključu demokratskog socijalizma. U osvježavajućem otklonu od reformističkog parlamentarizma i klasnog snobizma ispravno prozvane nominalne ljevice, autorica nudi niz oštroumnih uvida u mehanizme kojima kapitalističko upravljanje institucijama opstruira demokratičnost, solidarnost i klasnu svijest, te nudi niz naputaka kako izazvati takve prakse.

Zatvor bez zidova

Peović u predgovoru ove zbirke kolumni primjećuje kako se u najnovije vrijeme sva morbidnost kapitalističkog realiteta ogolila. Bilo da je riječ o perverznoj beatifikaciji desničarskog huškača Charlieja Kirka od strane američkih konzervativnih medija, gaženju međunarodnog prava činom otmice Nicolása Madura uz prešutno odobrenje europskih političkih elita, ili pak o podjednako amenovanom genocidu u Gazi, nema sumnje da stvarnost koju živimo manje nalikuje imanentnim krizama na koje se kao odgovorni potrošači „moramo priviknuti‟, a znatno više posljedicama proizvodnog i ideološkog sustava koji nema više vremena ni strpljenja praviti se da koncepti poput prava ili dostojanstva ljudskog života išta znače. Gramscijeva opaska o „vremenu čudovišta‟, na koju se autorica referira, doista nikad nije bila primjerenija.

Premda je popis morbidnih fenomena u ovom uvodnom tekstu ekstenzivan, jedan od njih se u svojoj podmuklosti ističe kao naročito opasan, onaj povijesnog revizionizma. Nije tajna da hrvatski i europski politički vrh makinalno izjednačavaju fašizam i antifašizam kao podjednako zazorne i radikalne fenomene koji su doveli do uspostave dva ekvivalentna totalitarizma. Premda su sami korijeni refleksa izjednačavanja tih dvaju doktrina suspektni – dovoljno je tek spomenuti notorni historiografski fijasko Crne knjige komunizma – on nije nimalo bezazlen jer nastoji dokinuti golu mogućnost antikapitalističkog mišljenja. Kako piše Peović: „Povijesni revizionizam u službi je stvaranja prešutnog pristanka masa u korist kapitala. Danas je do te mjere izbrisana granica fašizma i antifašizma da desničari na društvenim mrežama ostavljaju komentare ‘antifašizam je najveći fašizam’. Ali nije takva mentalna gimnastika došla sama od sebe. (…) Izjednačavanje fašizma i antifašizma došlo je od samog političkog vrha, ne samo hrvatskog već i europskog‟. Revizionizam zamaskiran u temeljnu vrijednost napredne uljudbe u predgovoru je prokazan kao još jedan član alijanse koja u svom nastojanju da opstruira mišljenje i djelovanje koje bi na bilo koji način prijetilo ugroziti stimulaciju kapitala pustoši i osiromašuje misaoni horizont subjekata poznog kapitalizma. Kako na tragu Alaina Badioua piše Peović, krajnji cilj ove revizionističke naracije je ustoličiti uvjerenje da je „željeti nešto bolje – zapravo željeti nešto gore‟.

Nije tajna da hrvatski i europski politički vrh makinalno izjednačavaju fašizam i antifašizam kao podjednako zazorne i radikalne fenomene koji su doveli do uspostave dva ekvivalentna totalitarizma. Premda su sami korijeni refleksa izjednačavanja tih dvaju doktrina suspektni – dovoljno je tek spomenuti notorni historiografski fijasko “Crne knjige komunizma” – on nije nimalo bezazlen jer nastoji dokinuti golu mogućnost antikapitalističkog mišljenja

Demokratičnost nasuprot kapitalo-parlamentarizmu

Peović nudi podjednako važne uvide u demokraciju, nudeći sijaset ilustracija inherentne opasnosti koju kapitalizam predstavlja za takvu vrstu upravljanja. Dok u predgovoru iznosi načelnu primjedbu o tome kako „ekonomija nije pod demokratskim nadzorom (i) ne odlučujemo o tome što ćemo proizvoditi, koliko toga i za koga‟, u kolumni „Ljudi nisu glupi‟ primjećuje strukturalnu nemogućnost parlamentarnih institucija da bilo kakvim reformama ugroze kapital. Čak i ako se neka (nominalno) lijeva opcija poput Možemo! ili Syrize odluči obračunati s utjecajem kapitala u političkom životu, vrlo će brzo naići na neuspjeh ne zbog vlastite nesnalažljivosti, već zbog činjenice da će se „(kapital povući), dolazi do tzv. štrajka kapitala, nestaje investicija, a onda i novca za socijalne projekte. U takvoj ekonomiji vlast je prisiljena osiguravati (…) ‘pozitivnu klimu’ za investitore, što zapravo znači prilagođavati i podređivati javne potrebe i projekte interesu kapitala‟.

Ovi pasusi ilustriraju prirodni antagonizam demokracije i kapitalizma koji potonji nastoji neutralizirati uspostavom onoga što Badiou naziva kapitalo-parlamentarizmom, svojevrsnim institucionalnim igrokazom koji „ne podnosi demokraciju‟ i koji pitanja o tome „što, kako i za koga proizvodimo (…) (postavlja) izvan mogućnosti odlučivanja društvene većine‟. Pitanja o tome zauzima li tko svoje mjesto u tom igrokazu zbog vlastite koristi ili zbog nemoći strukture unutar koje radi drugorazredne su preokupacije jer ne dotiču korijen problema. Kapitalo-parlamentarizmu Peović suprotstavlja demokratičnost kao sine qua non demokracije koja se najzornije vidi u radničkom samoupravljanju; neometan uvid u organizaciju radnog kolektiva, participacija u istoj, te zamjena vertikalnog hijerarhijskog modela horizontalnom participacijom svih članova i članica preduvjet je bilo kakvog istinski demokratskog odlučivanja i nespojiva s kapitalističkim upravljanjem.

Peović nudi podjednako važne uvide u demokraciju, nudeći sijaset ilustracija inherentne opasnosti koju kapitalizam predstavlja za takvu vrstu upravljanja. Dok u predgovoru iznosi načelnu primjedbu o tome kako „ekonomija nije pod demokratskim nadzorom (i) ne odlučujemo o tome što ćemo proizvodi, koliko toga i za koga‟, u kolumni „Ljudi nisu glupi‟ primjećuje strukturalnu nemogućnost parlamentarnih institucija da bilo kakvim reformama ugroze kapital

Radikalna solidarnost

Peović ovom knjigom nastupa kao usamljeni glas na političkoj ljevici, što s pravom ističe. Svoje bivše saborske kolege i kolegice iz redova takozvanih lijevih stranaka poput SDP-a i Možemo! naziva „nominalnom/lažnom ljevicom‟, a srž pukog nominalnog karaktera tih opcija otkriva se u njihovom otklonu od najvećeg dijela radničke klase kao i u njihovom neradikalnom pristupu politici. Indikativan primjer otklona od radništva je izjava Sandre Benčić o tome kako je datum najrecentnijih predsjedničkih izbora izabran kako bi se glasače ljevice spriječilo da glasaju, budući da je u tijeku sezona skijanja, koju autorica navodi u kolumni „Ljudi nisu glupi‟. Očigledno je da takva nazovi-lijeva opcija svoju bazu nema među radnicima i radnicama koji_e nemaju sredstava za provesti vikend na Kronplatzu ili kojem drugom skijalištu, već među pripadnicima i pripadnicama profesionalno-menadžerske klase i/ili kulturnog sektora. Navodno nestranački mediji, koje Peović duhovito proglašava „komentarijatom‟, također doprinose omiljenoj tezi lijevo-liberalnih glasača o inertnim, neukim i neobrazovanim ovcama koje svojim neizlaskom prešutno pristaju na daljnje šišanje, produbljujući razdor unutar radničke klase.

Drugi primjer nominalnog karaktera ljevice u Hrvatskoj parlamentarnoj politici je antikorupcijski narativ kojeg Peović, ponovno se odvajajući od onoga što se smatra temeljima lijeve pozicije u Hrvatskoj, opisuje kao „uspavanku za malu djecu koja završava rezignacijom‟. Neovisno o intenciji onoga tko izlaže taj narativ, njegove je ciljeve strukturno nemoguće ostvariti zbog ranije spomenutog antagonizma kapitalizma i demokracije. Kako stoji u kolumni „Izbori – pobijedit će pošteniji, nekorumpiraniji, bolji…‟: “Antikorupcija nas obmanjuje bajkom ‘birajte nas, mi smo pošteniji’. No nema vlasti koja će biti poštenija ako se ne misli sukobiti s kapitalom. Bez korjenitih promjena nema pravih promjena.‟ U jeku ove teze o drugorazrednosti problema korupcije, te ističući višedesetljetni klijentelizam SDP-a u gradu Rijeci te Zakon o radu Miranda Mrsića iz 2014. godine kao opravdane argumente za široko prihvaćenu tezu da su „svi političari isti‟, Peović daje za pravo radnicima i radnicama koji_e ne koriste svoje biračko pravo. Rješenje ovog apatičnog stanja traži u radikalnoj politici, pod kojom razumijeva politiku koja – u skladu s latinskim korijenom riječi – nastoji zahvatiti probleme u korijenu, što je moguće jedino kroz materijalističku analizu kakvu provodi te udruženje svih podgrupa radničke klase u masovni lijevi pokret. Dok djelatnik gradskog odsjeka za kulturu ne spozna da ima isti klasni interes kao radnik u škveru – i obrnuto – prava promjena izostaje.

Primjer pukog nominalnog karaktera ljevice u Hrvatskoj parlamentarnoj politici je antikorupcijski narativ kojeg Peović, ponovno se odvajajući od onoga što se smatra temeljima lijeve pozicije u Hrvatskoj, opisuje kao „uspavanku za malu djecu koja završava rezignacijom‟

Ima li radnička klasa domovinu?

Uz briljantne prikaze demokratskog socijalizma kao transformativnog pristupa politici, Peović u knjizi izlaže i neke teze s kojima bi se istomišljenici i simpatizeri teže pomirili. Prvenstvo u začudnosti svakako ima distinkcija između nacionalizma šovinizma i nacionalizma patriotizma u kolumni „Kako ja mogu biti nacionalist ako sam svjetski prvak?‟ te afirmativno citiranje Giuseppine Martinuzzi koja manjak ljubavi prema domovini opisuje kao „degeneraciju‟ ili „surovost‟ u čovjeku. Može biti da je uspostava ove distinkcije neočekivani pivot kojim Peović nastoji odgovoriti onim glasovima koji bi ju prozvali zbog navodne mržnje prema zemlji u kojoj živi, no pitanje koje treba postaviti je što će ljevici nacionalizam i patriotizam u bilo kojem smislu? Čemu uopće isticati vlastitu partikularnost kao nešto inherentno pozitivno, pa čak i pod uvjetom da postoji nacionalizam koji ne bi opstojao na nekom obliku nepremostive kvalitativne razlike između mene i drugoga koja rađa osjećaj odbojnosti i koju Peović smatra odredbenom isključivo za šovinistički nacionalizam?

Također, ako je istinita tvrdnja da je „pogreška nominalne/lažne ljevice da se odriče nacionalizma i da svaki nacionalizam proglašava šovinističkim‟, jesu li onda trockisti i anarhisti također pripadnici nominalne/lažne ljevice? Na koncu, kako stoji s vanjsko-političkim konotacijama takvog „pozitivnog‟ nacionalizma poput primjerice doktrine socijalizma jedne zemlje i pripadajućeg otklona od internacionalizma? Evidentno je da Peović prepoznaje važnost internacionalizma u demokratsko-socijalističkom prevladavanju kapitalizma – u istom tekstu piše kako su rješenja tog problema tim kompleksnija jer „se ne odnose samo na domaće politike već i na internacionalno prevladavanje kapitalizma‟ – no kako zadržati ovaj internacionalistički stav paralelno s „pozitivnim‟ nacionalizmom koji ovaj tekst pokušava ilustrirati?

Osim ovog ustupka određenoj vrsti nacionalizma, Kraj kapitalizma? iznimno je uvjerljiva i smjela zbirka tekstova. Svjesno i samouvjereno se odvajajući od ključnih točaka prihvaćenog nazovi-ljevičarskog diskursa, autorica se odlučila na hrabar čin iznošenja zaključaka koji u svojoj direktnosti i bespoštednosti nijednog čitatelja ne mogu ostaviti ravnodušnim. Kraj kapitalizma? predstavlja svojevrsni izazov, izazov koji glasi „što ćeš sada, kada malo jasnije vidiš kako stvari stoje?‟, a odgovor – kao i nakon svakog čitanja – svatko mora pronaći sam.

Deset tisuća. To je količina primjeraka u kojima je roman Lajk Srđana Dragojevića prodan u Srbiji. Četiristo osamdeset tisuća. To je brojka Instagram-followera koje na početku romana ima protagonistica – influencerica Mili. Tristo tri. To je hotelska soba u kojoj se događaju paranormalne pojave. Nula. Toliko prostora roman ostavlja čitatelju da sam zaključi što bi o svemu tome trebao misliti.

Pomalo je nezahvalno pisati o žanrovskoj književnosti jer za nju često vrijede sasvim specifična pravila: u ljubiću se par mora spojiti, u trileru prvi trag sigurno ne dovodi do rješenja, u fantasyju zle sile bivaju pobijeđene… Ako je preinovativna nauštrb ispunjavanja obećanja vlastita žanra, to se može čitati kao signal loše knjige. Naravno, to ne znači da ozbiljne i duboke teme sa žanrom ne mogu koegzistirati (kao što je to, primjerice, u romanima Kristiana Novaka). Ozbiljne teme čak se mogu lakše približiti širem čitateljstvu upravo zahvaljujući pravilima igre koja žanr postavlja. No, problem nastaje kad knjiga sjedi na ta dva stolca, a ne drži dobar balans.

Horor roman Lajk započinje dolaskom mlade influencerice Mili i njezina dečka u luksuzni hotel na jadranskoj obali. Mili je tipična influencerica – opsjednuta Instagramom, lajkovima, followerima i sponzorstvima. Nakon što zbog incidenta koji biva snimljen i objavljen naglo izgubi popularnost, ona počini samoubojstvo, i to pred kamerom. Radnja se rezom seli u godinu dana kasnije i tad saznajemo da je njezin dečko u međuvremenu (ne znamo kako i zašto) postao djelatnik hotela, a ona je postala duh koji mu i dalje šalje poruke i od njega traži podršku u vrebanju popularnih mladih influencerica, od kojih neke bivaju i ubijene. Već se na početku uspostavlja prelazak iz realističnog u fantastični i hororski registar – vrata žanra su, dakle, nesumnjivo otvorena.

Ozbiljne teme čak se mogu lakše približiti širem čitateljstvu upravo zahvaljujući pravilima igre koja žanr postavlja. No, problem nastaje kad knjiga sjedi na ta dva stolca, a ne drži dobar balans

Brze poante

No, nemoguće je zanemariti važan i naglašavan sloj ove knjige – odnos prema internetskoj kulturi koji se gradi ironijom i groteskom. Svijet influencera, kupovine pratitelja, estetskih operacija i modelinga prikazan je kao prostor apsurda, artificijelnosti i moralne ispraznosti. Iako motivi otvaraju prostor satiri i društvenom komentaru, roman ih uglavnom zadržava na razini brzih, prepoznatljivih poanti, bez ambicije da ih ozbiljnije produbi ili destabilizira. U tom smislu možda je preciznije reći da se Lajk koristi društveno prepoznatljivim materijalom kao dijelom svoje žanrovske atraktivnosti, nego da doista teži oštroj ili provokativnoj društvenoj kritici. Upravo zato zanimljivo je i kako je roman marketinški i komunikacijski pozicioniran, primjerice kroz blurb Ante Tomića koji ga opisuje kao „opak, bezobrazan, đavolski duhovit, bez milosti za glupane“ (što je legitimna osobna ocjena), no time se unaprijed stvara očekivanje izrazitije subverzivne i kritički zaoštrene satire. U slučaju Lajka, satira koja bi trebala biti oštra i razotkrivajuća često ostaje na razini potvrđivanja već postojećih stavova publike – kao da roman ne izaziva čitatelja da preispita vlastite pozicije, nego mu ih vraća u obliku prepoznatljivih zaključaka (repetitivno se s podsmijehom govori o povećanju usana, umjetnim noktima, muškarcima-potrčcima, opsjednutosti lajkovima, slušanju cajki, igranju videoigara, mladima koji ne čitaju…).

Knjiga čitatelja može zabaviti, održati iščekivanje u cijelome tom – u pozitivnom smislu rečeno – kaosu radnje… Ali ne mogu zamisliti da ovaj roman rezonira s bilo kime tko ne dijeli distanciranu, promatračku poziciju prema digitalnoj kulturi. Karikaturalno tipiziranje likova i oslanjanje na već prepoznatljive motive internetske kulture primarno mogu pogađati publiku kojoj je digitalni prostor i dalje dominantno mjesto društvene nelagode i generacijskog nerazumijevanja; s čitateljima kojima su influencerstvo i neprestano izlaganje privatnog života još uvijek šok i znak društvenog posrnuća, a ne dio svakodnevice u kojoj već odavno živimo, a u kojoj neki od takvog rada i žive – i to financijski jako dobro. U romanu izostaje taj osjećaj ambivalencije, gradacije koja bi vodila prema psihičkom slomu mladih ljudi u kontekstu interneta – izostaje uvid da influencerstvo nije samo spektakl nego i oblik afektivnog i emocionalnog upravljanja životom koji se kontinuirano eksploatira, kao i iskustvo svakodnevnog pritiska vidljivosti i samoprezentacije. Čak i kad se odškrinu vrata dubljih problema, kao što je, primjerice, pitanje cancel kulture, ona brzo bivaju zatvorena naglim narativnim rezom – već spomenutim influenceričinim samoubojstvom koje ne dobiva daljnju razradu niti otvara prostor za kompleksnije promišljanje tih društvenih mehanizama.

Satira koja bi trebala biti oštra i razotkrivajuća često ostaje na razini potvrđivanja već postojećih stavova publike – kao da roman ne izaziva čitatelja da preispita vlastite pozicije, nego mu ih vraća u obliku prepoznatljivih zaključaka

Žanrovska konzistentnost

Ipak, unatoč takvoj narativnoj dinamici, sama tematska pozicija romana ostaje prepoznatljivo relevantna, bez obzira na ograničenja u njezinoj razradi. Vjerujem da je Lajk pisan iz dobre namjere i pohvaljujem to da se i na našim prostorima, na različite načine – pa tako i književnošću – ukazuje na problem nedovoljne medijske pismenosti. Dragojević se i u svojim filmovima aktivno i kompleksno bavio društvenom dijagnozom – bilo da je riječ o postratnom društvu, nasilju ili homofobiji – pa je i Lajk moguće čitati kao nastavak interesa za načine na koje društvo proizvodi vlastite opsesije i strahove, a jedna od takvih aktualnih niša svakako je svemrežje, iliti internet.

Romani ovoga tipa u svijetu su odavno popularni (primjerice, Girl Online britanske youtuberice Zoelle iz 2014. ili Idol, Burning Rin Usami iz 2022.), pri čemu poseban podtip ovakve književnosti čine upravo romani koji su parodije ili satire influencerstva (npr. Such a Bad Influence Olivie Muenter ili Aesthetica Allie Rowbottom), tako da je zanimljivo promatrati i čitati regionalni kontekst tabloidizacije i reality kulture, koja, osobito u Srbiji, jest fenomen za sebe. Ipak, indikativno je da su gore navedene knjige o društvenim mrežama napisali sami pripadnici naraštaja o kojemu se piše, što često omogućuje slojevitiji uvid u vlastitu generaciju i veću kontrolu nad izbjegavanjem stereotipnih i pojednostavljenih reprezentacija društvenih pojava.

No, baš kao i knjiga, i ja sad sjedim na dva stolca: gledano iz perspektive žanrovskog romana, osobito onog koji cilja široku publiku i oslanja se na dinamiku radnje, Dragojevićev tekst zapravo funkcionira prilično konzistentno. Njegova struktura izrazito je čitljiva: dojam neprekidne pokretljivosti stvaraju kratka poglavlja, dijaloška ekonomičnost u vidu brzih izmjena dijaloga i pripovjednih pasaža te karakteristike scenarističkog pripovijedanja (npr. „Potom ugledaju žensku osobu u okrenutoj fotelji ispred vrata terase. Okrenuta im je leđima, klati se u fotelji lijevo-desno. Jako kontrasvjetlo koje dopire kroz velika staklena vrata načinilo je od nje siluetu.”). U tom smislu, roman se vrlo lako konzumira jer je sastavljen user-friendly, bez većih zastoja ili narativnih praznina koje bi usporavale čitanje. Nije nevažno ni to što je prvotno objavljivan kao niz kratkih priča na portalu Velike priče, što vjerojatno dodatno objašnjava njegov naglašeni ritam i stalnu potrebu za održavanjem napetosti između poglavlja.

Dojam neprekidne pokretljivosti stvaraju kratka poglavlja, dijaloška ekonomičnost u vidu brzih izmjena dijaloga i pripovjednih pasaža te karakteristike scenarističkog pripovijedanja

Dinamika obitelji Berger

Likovi (žanrovski legitimno) nisu zamišljeni kao kompleksne psihološke studije, nego kao nositelji radnje i reprezentacije društvenih tipova. Humor je izravan, često karikaturalan, a moralne poruke jasno su artikulirane, bez potrebe za višeslojnom interpretacijom i naprezanjem mozga. No, horor segment, osim prisutnosti paranormalnih pojava, uglavnom se svodi na „krv do koljena“ te ostaje više vizualno nego emocionalno ili psihološki razrađen, bez postupnog, skandinavskog građenja atmosfere nelagode ili intenzivnijega psihološkog produbljivanja, pa se dojam strave često ostvaruje više spektaklom i promjenom registra nego trajnom napetošću.

No, u pozadini se u hotelu razvijaju i druge narativne linije, među kojima je ona obitelji Berger čija četrnaestogodišnja kći Ema postupno ulazi u svijet influencerstva, u čemu je zanimljivo portretirana fascinacija javnim identitetom tako mladih umova i ideji statusa koji se gradi kroz online prisutnost. Upravo je dinamika četveročlane obitelji Berger najkompleksije i najrealističnije razrađen segment romana, pri čemu kći Ema i sin Aleks pred kraj preuzimaju protagonističku funkciju, zbog čega roman dobiva karakteristike još jednoga žanra: YA (young adult), a tipično žanrovski, u svojim avanturama imaju i pomagača: Arija, maloljetnog arapskog djelatnika hotela koji gradi prisan odnos s Emom.

Gledano iz psihološke perspektive, neki aspekti romana djeluju čak više zabrinjavajuće nego satirično i zabavno, a u toj drugoj polovici romana više se naglašava zanimljiv i ne tako često interpretiran tematski okvir vezan uz „besmrtnost“ na internetu i proizvodnju javnih slika koje nadilaze privatni život.

Pojedini dijelovi priče doista su pomno osmišljeni; humoristični segmenti funkcioniraju jednostavno, prijemčivo i logično. Naziv poglavlja Six-seven, inspektorica koja uzima telefon i pita: „Gdje vrtim sad, gore, dolje?“, ili usernameovi komentatora poput @Dubai-Lady, @Blajburg-Bejbi i @SrediMe-gelnoktisalon pokazuju da je Lajk imao potencijal istodobno biti i pitak i slojevit; da se to internetsko „meso“ moglo sugestivnije povezati i na razini sadržaja i na razini forme.

U drugoj polovici romana više se naglašava zanimljiv i ne tako često interpretiran tematski okvir vezan uz „besmrtnost“ na internetu i proizvodnju javnih slika koje nadilaze privatni život

Kako “radi” Lajk

Na Goodreadsu knjiga trenutačno (16. svibnja 2026) ima 82 ocjene, a prosječna je zlatna sredina – 3.01. U tom se smislu zanimljivim pokazuje i odjek koji roman ima među ciljanom, općom populacijom, od koje je, logično, priželjkivao puno lajkova. No, i ta opća publika u komentarima naznačuje podijeljenost između onih koji u njemu prepoznaju svježinu i zabavu te onih kojima takva estetika ostaje tek na razini efektnog, ali praznog preuzimanja internetskih stereotipa.

Ako prihvatimo da knjiga ne mora težiti kompleksnoj društvenoj analizi, nego prije svega zabavi, napetosti i jasno prepoznatljivim situacijama, Lajk u velikoj mjeri ispunjava te kriterije i zaista „radi“ ono što popularni lagani roman treba raditi. No, možda upravo u tome leži njegov najveći paradoks: dok pokušava kritizirati kulturu performativnosti, istodobno u potpunosti igra po njezinim pravilima. Pravilima stalne atraktivnosti, brzog efekta i neprestane potrebe za privlačenjem pažnje. Jer iza sve buke notifikacija, storija i krvavih obrata ostaje pitanje koje roman, nažalost, tek načne: što ostaje od čovjeka i njegove okoline kad i sami postanu sadržaj?

Tako, idemo mi složiti moj životni put, glavno da ga ne moram prolaziti od početka…

Osobni podaci Elfriede Jelinek pseudovišeglasna je logoreja u predugim rečenicama-u-rečenicama, uknjiženi visokoliterarni doomscroll, prizemljeno filozofsko promišljanje-na-speedu o dugu, krivnji i nasljeđu, premreženo nepreglednim društvenopolitičkim referencama o povijesti, porezima i nacizmu, strukturirano kao prepričano sjećanje na noćnu moru iz koje se budimo u neugodno dobro osvjetljenju stvarnost. Prevoditeljica izdanja i ovaj put je Helen Sinković, autorica prijevoda dosad na jeziku nam objavljenih romana Naslada i Pijanistica, čiji je sluh za nemilosrdnu kadencu Elfriede Jelinek nepogrešiv, a pomažu i umjerene i odmjerene fusnote s objašnjenim referencama i ponekom neizbježnom prevoditeljskom kapitulacijom nad neprevedivom igrom riječi. Jer Jelinek ne usporava da objasni, ne piše da bi stvari učinila čitkijima, a činjenica da riječi u tekstu naprosto moraju slijediti jedna za drugom jedini je ustupak linearnom slijedu na koji pristaje.

Možda je istina, možda i nije, recimo, dakle, da nije. Ako vi tako kažete, vjerojatno nije istina, koliko vas mi poznajemo, sigurno nije.

Toplo-hladno

Iako je tema hladnija, sami je tekst na neki način topliji od dvaju spomenutih romana po kojima je Jelinek našem čitateljstvu poznata, i širem čitateljstvu prepoznatljiva, a koji se bave seksualnošću i pripadajućim psihosomatskim iščašenjima eksplicitno i dosljedno, dok je tema poreznih zakona i sretne sinergije kapitalizma i neofašistoidnih ideoloških sklopova nominalno manje seksi. No više ili manje očitim razlikama usprkos, sva tri teksta sijeku se unutar istog koordinatnog sustava čije su osi seksualnost i politika, oblikujući jedno od konzistentno najkompleksnijih književnih otjelovljenja dvaju masivnih teorijskih metanarativa dvadesetog stoljeća – marksizma i psihoanalize.

Osobni podaci Elfriede Jelinek pseudovišeglasna je logoreja u predugim rečenicama-u-rečenicama, uknjiženi visokoliterarni doomscroll, prizemljeno filozofsko promišljanje-na-speedu o dugu, krivnji i nasljeđu, strukturirano kao prepričano sjećanje na noćnu moru iz koje se budimo u neugodno dobro osvjetljenju stvarnost

Rođena 1946. u Mürzzuschlagu u Štajerskoj Elfriede Jelinek odrasla je po svemu sudeći nemalo obilježena roditeljskom ideološkom rascijepljenošću, budući kćerkom oca čehoslovačkog židova socijalista iz radničke klase i majke Austrijanke-buržujke-katolkinje. Usto je odrasla u Beču, samom središtu srednjoeuropske uglađenosti, gdje je pohađala glazbenu školu i kasnije Konzervatorij, uz nedovršeni studij povijesti umjetnosti i dramskog pisma. Pijanistica, roman[1] o seksualno potisnutoj i izvitoperenoj sredovječnoj profesorici klavira koja živi s nasilnoburžujskom majkom, utoliko se dijelom temelji na autoričinom bečkom životu i življenoj obiteljskoj dinamici. Ponekad se malo zdravorazumskog pozitivizma naprosto nameće jer je teško izmaknuti dojmu da je otpor bečkoj uglađenosti i svemu što gnjili ispod glanz površine upravo provodna nit čitavog književnog opusa Elfriede Jelinek, kao i pretpostavka njezine političke pozicije kao feministkinje i radikalne ljevičarke. A kad smo već u Beču, nije ni Freud daleko.

Antisex sells

Jelinekin književni svijet od perceptivne se stvarnosti ne udaljava, samo je filtrira da pojedine odnosne konture učini vidljivijima i brutalnijima. Seks je sveprisutan, ali posve lišen radosti, sveden na kompulziju, otuđen od spontane žudnje tijela i provučen kroz žrvanj patrijarhalno-kapitalističke komodifikacije i pregovora među pozicijama ne/moći. Demonstrirajući društvenu povratnu spregu na shematematici ohlađenih mikroodnosa, ovi romani reflektiraju diskurzivnu mrežu (manje-više) suvremenih slabo vidljivih mehanizama raznih nadzora i kazni. Žudnja nikad nije brže klizala označiteljskim lancima, a naslada nikad nije bila gorča i prolaznija nego pod reflektorima Elfriede Jelinek. Pijanistica je tako začudan roman koji uglato, oštro i beskrvno pripovijeda o perverziji i seksualnosti, nasilju i nasladi, žudnji i poniženju, uporno destabilizirajući društveno konstruirane dihotomije i demonstrirajući tekstom, a ne metatekstom, konfuzne tokove višestruko sapetih žudnji. Objavljen 1983. primljen je burno i, zajedno sa šest godina kasnije izdanom, daleko manje narativnom i politički zašiljenijom Nasladom, u austrijskim medijima uglavnom proglašen nekom vrstom feminističke pornografije. Jedan od najzanimljivijih aspekata ove proze zapravo je da funkcionira kao svojevrsna hipercerebralna antipornografija – eksplicitno čerečenje društvenih seksualnih koreografija koje ni najtvrdoglavija erekcija ne bi preživjela[2].

No dok su antipornografski romani donijeli najveći komercijalni uspjeh inače nimalo mainstream-friendly prozi, njezin jedinstveni muzikalno-literarni stil (odgojen na onom istom Konzervatoriju), posvećenost otkrivanju opscenih fantazija[3] ispod površine srednjoeuropske pseudoprofinjenosti i uporni društveni angažman (uključujući djela posvećena kritici austrijske nacističke prošlosti, koja su joj priuštila sukobe s tada rastućom desnicom i dovela do toga da Jelinek 2000. godine zabrani izvođenje svojih dramskih tekstova u Austriji) zajedničkim snagama osigurale su da Elfriede Jelinek 2004. godine bude prva Austrijanka ovjenčana Nobelovom nagradom za književnost. A pokazavši se još jednom kao junakinja književnih introverata i neoneurasteničarki, Jelinek nije prisustvovala stockholmskoj dodjeli zbog izrazite socijalne i ine anksioznosti, ali je ponudila da za prigodu „može nešto napisati“[4].

Ispod površine 

Ja sam ja? Tko to kaže, molim lijepo.

Osobni podaci ujedno su posve nalik svemu što je Jelinek napisala, jer su satkani od istog frenetičnog ritma, s istom postpostmodernom literarnom samosviješću i oporim smislom za humor i satiru, a opet otvaraju jedan osobni dosje na način koji to romani, zabavljeni intimnijim temama (makar na papiru), ne rade. Jelinek istupa bez zaštitnog vela fikcije, i odatle govori, i govori, i govori: o sustavu koji selektivno štiti i kažnjava, nacističkom nasljeđu koje je tiho protkalo više ešalone europskog društvenopolitičkog pejzaža, birokratskoj hali zrcala i kognitivnih disonanci koje zdrav razum mogu dovesti do ludila. Kao i drugdje u svome radu, Jelinek se uspijeva pozicionirati i književno i politički beskompromisno jer ne piše tendenciozno i ne zauzima poz(icij)u moralne ili ine superiornosti; njezina oštrica je nemilosrdna jer reže i ruku koja je hrani i ruku koja je drži i njome piše. Pripovjedačka instanca upletena je u sve o čemu pripovijeda, zbog čega i nema jasnih razgraničenja između govornica; perspektiva je u isti mah začudno singularna i pluralna, raspršena i kondenzirana, pisana u prvom odnosno drugom licu, ali i jednine i množine već prema potrebi, u konfrontaciji koja se uporno raspada i preslaguje jer odgovornost nije ljepljiva, treba je zaista primiti.

Jelinek istupa bez zaštitnog vela fikcije, i odatle govori, i govori, i govori: o sustavu koji selektivno štiti i kažnjava, nacističkom nasljeđu koje je tiho protkalo više ešalone europskog društvenopolitičkog pejzaža, birokratskoj hali zrcala i kognitivnih disonanci koje zdrav razum mogu dovesti do ludila

Polazeći od osobnih podataka (koji su politički i političkih koji su osobni), ali daleko od suvremene hipereksploatacije površnih autofikcijskih književnih modaliteta koji ipak nikako da zamru i umru, Jelinek uspijeva u istom registru napisati nešto bitno drugačije jer pripovjedačku ich-perspektivu rasplinjava u sinkronijsku povijesnu stvarnost. Jer Jelinek razumije istovremenost i neprolaznost i još ponešto u vezi toga da smo uvijek uronjene u sve slojeve svoje povijesti (koja osim sadašnjosti sadrži i budućnost), iako rukama i nogama lamatamo da glavu zadržimo iznad površine, i nastojimo ne gledati dolje, dok nam mulj škaklja stopala, i tuđa nas koljena udaraju u trbuh. Jelinek nam onda još glavu gurne pod vodu, i moramo oči držati širom otvorene da ne zaboravimo na kojoj strani je dno.

Jezikom protiv jezika

Osobni podaci čitaju se izrazito brzo jer su strmo pisani, ali se pritom čitateljski napredak svako malo resetira, spotiče i vraća jer je potpuno nemoguće držati koncentraciju za salve teksta kojima nas lažni narativ zasipa. Ono što ipak drži pažnju spomenuta je muzikalnost samoga jezika i neodoljivi crnohumorni serijski ekspoze crnokroničarskih spektakala[5]. O svom osobitom jeziku u povodu nobelovanja Jelinek je izjavila otprilike:

„[A]ko želiš nešto reći, moraš pustiti da jezik sâm to kaže jer jezik obično govori više od pukog sadržaja koji pisac želi prenijeti. Moje obrazovanje u glazbi i kompoziciji dovelo me do oblikovanja izvjesnog glazbenog jezika u kojem, primjerice, zvuk riječi kojima se igram treba razotkriti njihovo istinsko značenje, takoreći, protiv njihove volje.“[6]

Zbog jezika i specifične društvenopolitičke referencijalnosti njezin je rad notorno teško prevodiv, iako nam je kulturni krug dovoljno blizak, a zajednički etimološki bazen dovoljno velik da prijenos u spretnim prevoditeljskim rukama ispisuje prijevodnu književnost vrijednu svog izvornika. No upravo u tenziji jezika koji se koristi protiv sebe, protiv svoje to jest njegove volje, u tom sadomazohističkom povuci-potegni leži libidinalni zalog, trajna erotika Jelinekine proze, bez obzira na različite načine na koje nam zagorčava život, to jest čitanje. Jer čitati Jelinekine tekstove nije lako, i ako je lakoća preduvjet naslade, teško je zamisliti bogznakakvu nasladu u ovim tekstovima čiji je jezik klizan, a auto/referencijalno punjenje gusto, pritom puno sitnih bridova što reckaju po prstima ako prebrzo listate. Ali nije lako jer ne treba biti lako, na neki način ne smije biti lako jer nije lako pružiti otpor inerciji.

Kurz gesagt

Angažirani književni rad Elfriede Jelinek tematski i metodološki polazi od raslojavanja osobne i političke odgovornosti, lomeći književni jezik upravo kako bi mu vratila potenciju da zrcali svijet. Jelinek se osim toga osobno, politički i književno drži jednoznačne pozicije da neke stvari moraju biti i ostati nedopustive; radikalna desnica ne može biti društveno prihvatljiva jer ideologija koja je u svom korijenu nasilna i vođena slijepom netrpeljivošću nije legitimna pozicija kojoj zdravi pluralizam treba osigurati prostor. Svaki korak društvene mikroabrazije kroz normalizaciju nedopustivog korak je bliže užasima kakvima nam je izranjavana povijest. Fašizam ima golu silu koju ima jer parazitira na strahu i jadu, a bez tog afektivnog punjenja nema ništa, prazan je. Kao ideologija samo defanzivan i ciničan, paranoidan i impotentan upravo počiva na tome da ljude uvjeri da je najgora verzija čovječanstva najistinitija pa odatle samo kotrlja petlju nasilja, zavisti, pohlepe i straha.

Upravo u tenziji jezika koji se koristi protiv sebe, protiv svoje to jest njegove volje, u tom sadomazohističkom povuci-potegni leži libidinalni zalog, trajna erotika Jelinekine proze, bez obzira na različite načine na koje nam zagorčava život, to jest čitanje. Nije lako jer ne treba biti lako, na neki način ne smije biti lako jer nije lako pružiti otpor inerciji

Zapravo bi jedna ozbiljnija kura Elfriede Jelinek dosta dobro činila našem vlastitom mentalitetu uporno i nezajažljivo aspirativnih Mitteleuropljana s narcistički krhkom strukturom nacionalne ličnosti koja svoj kompleks inferiornosti liječi zakucavanjem u bezumni konzervativizam. Elfriede Jelinek jedna je od uvjerljivo najposebnijih i najhrabrijih suvremenih književnica, jedna od autorica zbog kojih je istinska šteta što smo kao civilizacija odavno superlative pretvorili u retoričke konfete i blurbove, ali i autorica od koje ako hoćemo možemo naučiti, iako nije lako, kako lomiti jezik.

Ako vidite očajnu ženu – jer nema navigacije – kako trči uokolo i ne može naći svoj jezik, pomozite joj, sugerirajte joj, recite joj što da kaže. Odbacila je svoj jezik i odjevena je u donje rublje koje baš nije za pokazivanje – iako su to bolji komadi – istrčala je iz kabine za presvlačenje jer se vidjela u ogledalu. Užasnuta ga je ispustila na pod, svoj jezik, jedan rukav se baš glupo okrenuo na unutarnju stranu, što je nezgodno kad imaš još drugu ruku. Ako je vidite kako trči jer joj nedostaju riječi, zovite nas, odmah ćemo joj pred nosom oduzeti riječ koju baš u tom trenu treba. Što je htjela reći? Sada to više ne znam. Ne vjerujete mi?

[1] Možda još poznatiji po filmskoj adaptaciji Michaela Hanekea La Pianiste (2001) s Isabelle Huppert u glavnoj ulozi.

[2] Na poleđini hrvatskog izdanja Naslade stoji citat Elfriede Jelinek iz časopisa Nuits Blanches:

„Šteta što je recepcija Naslade krenula u krivom smjeru. Novinski naslovi bili su: ‘Propali pornić koji je napisala žena’. Isprva sam doista htjela napisati ženski pornografski roman, ali uvidjela sam da mi je to nemoguće. Muškarac je taj koji stvara pornografiju: žena je najviše nijemi objekt muškog pogleda. Bez sumnje, ja sam prikrivena moralistkinja. Tako je Naslada snažna socijalna kritika, pokušaj demontiranja principa modernog ropstva.“

Tako rezolutno odbacivanje mogućnosti ženske ili naprosto nemuške pornografije u suvremenoj perspektivi zvuči zastarjelo, ali uzimajući u obzir još uvijek aktualne mehanizme koji seksualnost i seksualne prakse samo sve šire komodificiraju unutar javnog prostora, bilo bi naivno misliti da smo predaleko odmaknuli, budući samo sve dublje u kapitalizmu. Možda radije nego da je ženska pornografija nemoguća bilo bi reći da smo svi, bez obzira na identitete i smjerove žudnji, zatvoreni u isti diskurzivno-tjelesni sustav u kojem je sve propisano, sve otuđeno, sve trživo. S druge strane subverzija postaje (gotovo) nemoguća, a eros zaudara na sintetiku.

[3] Taticu marksističko-psihoanalitičkog gega, Slavoja Žižeka, o Elfriede Jelinek citira Brenda Bethman na početku svoje disertacije Obscene Fantasies: Elfriede Jelinek’s Generic Perversions (2012) koja, možda pomalo teorijski predoslovno, upravo trasira feminističko-marksističku potku Jelinekina opusa.

[4] U konačnici je na dodjeli prikazano unaprijed snimljeno predavanje u kojem Jelinek tematizira svoju višestruko autsajdersku poziciju kao kreativno polazište određujuće za njezin rad; predavanje je dostupno na ytu.

[5] Možda još jedan razlog postoji za neobičnu brbljivost ovog teksta koji se može čitati i čita se kao jedna od suvremenih varijacija na roman koje tako iritiraju neurotičnije komparatiste, naime, Osobni podaci zapravo su dramski tekst praizveden u Deutsches Theateru u Berlinu 2022. godine u režiji Jossija Wielera. Dramski opus Elfriede Jelinek opsežan je i zanimljiv i daleko nadilazi granice književnih rodova, uključujući razne dramske formate, operna libretta i adaptacije, tako primjerice uključujući i opernu adaptaciju Lyncheva filma Lost Highway (2003, uz glazbu Olge Neuwirth).

[6] Marika Griehsel, intervju s Elfriede Elinek u studenom 2004.

Tekst je dio serijala „Književnost u društveno-političkom kontekstu“.

Prosinac prošle godine; upravo sam treći put pročitala Mali roman o tišini Semezdina Mehmedinovića, ali mi se čini da to i dalje nije dovoljno da bih završila tekst kakav želim napisati pa još malo listam knjigu, zastajem na onom što sam podcrtala. Prolazim i bilješkama, provjeravam što bi se još od citata ili nekih mojih opaski moglo ubaciti da tekst (možda) bude bolji. Uvijek podcrtavam, ispisujem bilješke na marginama knjige ili u bilježnicu, puno bilješki, potpuno old school. Citate sistematično obilježim kvačicom kad ih upotrijebim, a kad je tekst već pri kraju još jednom prelazim prstom po bilješkama, red po red, da nešto ne propustim. Tako činim i tada, zadovoljna sam kad vidim da gotovo svi citati imaju svoju kvačicu što je siguran znak da su na neki način unutra. Gotovo svi nikada ne znači i zaista svi, pa zastanem kod jednog koji kvačice nema: „Ali nakon svih godina, sve kuće u kojima sam stanovao postale su jedna kuća“. Sviđa mi se i rado bih nešto učinila s njim, ali ne nalazim mjesto u tekstu gdje bi to bilo moguće. Nema veze, pomislim, nešto treba ostaviti za drugu priliku.

Svibanj je; upravo sam drugi put pročitala Kuću za pisanje Semezdina Mehmedinovića, ali čini mi se da to i dalje nije dovoljno da bih počela tekst kakav želim napisati pa još malo listam knjigu, zastajem na onom što sam podcrtala. Prolazim i bilješkama koje sam zapisala ovih dana i još u prosincu, pa naiđem na citat ostavljen za drugu priliku, stigla je brže no što sam mislila. Ta jedna kuća od svih kuća, pomislim, nije li to kuća za pisanje? Koju nikako ne treba brkati s kućom za pisca. Radnja, stanje, zbivanje, ne imenica. Na tome bih mogla graditi tekst, na fazama gradnje te kuće, njezinoj arhitekturi i pitanju što sve u takvu kuću stane. No, nije to jedini citat iz Malog romana, s kvačicom ili bez, na koji sam se mogla nasloniti razmišljajući o tekstu koji upravo pišem, pa zato ipak moram još malo nastaviti o metodi. Kuća za pisanje, roman koji se kao i ostali naslovi ovog pisca opire svakoj čvrstoj žanrovskoj odrednici, nastao je iz Malog romana o tišini koji je u nekoliko mjeseci, u dva svoja izdanja, bosanskom i hrvatskom, doživio iznimnu recepciju, za sada i dvije nagrade. Kad kažem „nastao iz“ to nije izraz kamufliranog kritičarkinog uvjerenja kako pisci uvijek pišu jednu knjigu i kako je lijepo i pametno poznavati nečiji opus u cjelini da bi se te veze prepoznavale, niti stilska figura koja smjera na bilo kakvo, čak i malo nategnuto preneseno značenje. Kuća za pisanje nastala je doista iz Malog romana o tišini – prva je ovoj drugoj predknjiga. Mali roman, u stvari, bio bi predknjiga (možda i nadknjiga) čak i kad ništa nakon njega ne bi bilo napisano.

“Kuća za pisanje“ nastala je doista iz “Malog romana o tišini“ – prva je ovoj drugoj predknjiga. “Mali roman“, u stvari, bio bi predknjiga (možda i nadknjiga) čak i kad ništa nakon njega ne bi bilo napisano

Knjiga odstupanja iz opisanog

U Malom romanu postoji jedno, također malo poglavlje Kći, smješteno iza crteža ženskog profila ispod kojeg je zapis o književnim kćerima. Tamo stoji rečenica: „Uvijek sam mislio kako bi dobro bilo imati kćerku, da me u starosti raduje“, pa se potom ta naizgled iznenadna pomisao dopunjava slutnjom „bio bih dobar otac svojoj djevojčici“, engleskom riječi daughter i našom kći.  A naša je lijepa, zvuči „kao da vrapci dozivaju“. Taj, jedan od lijepih fragmenata (koji sam dakako obilježila još u prosincu), mjesto je na kojem bi se bez problema mogla u cijelosti umetnuti Kuća za pisanje. Jer čitav je Mali roman upravo takav; skoro svaki od fragmenata mogao bi se (ne i morao) ispisati ekstenzivnije, ali bi se te potencijalne samostalne cjeline, što je još zanimljivije, mogle u njega vratiti i naknadno upisati. Mali roman o tišini funkcionira kao vrt razgranatih staza, mogao bi se tako i zvati kad to već ne bi bio naslov knjige jednog drugog pisca koji je, jasno, Mehmedinoviću jako važan.

Ta rečenica, ponovimo je: „Uvijek sam mislio kako bi dobro bilo imati kćerku, da me u starosti raduje“, pojavit će se u Kući za pisanje prije prve od fotografija s kratkim fragmentima koji knjigu zatvaraju i naznačiti polazište, postupak, fikcionalizaciju. O tome kako je (ili nije) Mehmedinovićevo pisanje zapravo pisanje o sebi, o pozicijama toga ja pisali su/smo mnogi, s manje ili više razumijevanja, pa to ne bih ponavljala. Imam osjećaj da se ovaj tekst na neki način treba upisati u onaj prijašnji Bivanje u tekstu, bivanje sobom, gotovo kao Kuća u Mali roman. „Pisati o sebi, opisivati stanje kojem smo prisustvovali, uvijek je odstupanje iz opisanog događaja“, još jedna rečenica iz predknjige, dosta je precizna odrednica postupka kojim je nastala Kuća za pisanje – knjiga odstupanja iz opisanog – ali i jedan od važnijih autopoetičkih iskaza primjenjivih na Mehmedinovićevo pisanje općenito. A ovo jest roman koji je najbliži autopoetičkom iskazu, ovo jest knjiga o pisanju.

“Mali roman o tišini” funkcionira kao vrt razgranatih staza, zapravo mogao bi se tako i zvati, kad to već ne bi bio naslov knjige jednog drugog pisca koji je, jasno, Mehmedinoviću jako važan

Otac, kći i All That It Holds

No, što sve stane u kuću za pisanje? U Malom romanu nalazi se još jedno nama sada važno poglavlje, ono nosi naslov Bor. U njemu čitamo kako je u studenom 2019. pripovjedač proveo dva tjedna u drvenoj kući na sjeveru Arizone; bila je to mala kuća ili tiny house s jednom prostorijom kroz čije je prozore gledao šumu borova i slušao kuckanje djetlića. Dvije godine kasnije, dva će mjeseca provesti na krajnjem zapadu North Caroline, u istoj takvoj kući, samo će pogled s prozora biti drukčiji, sada na listopadnu šumu kojom dominira bukva i samo jedan posađeni bor. Njemu će, slijedom navike da i predmetima daje osobna imena, nadjenuti ime Boro Kontić, prema sarajevskom prijatelju, novinaru s kojim razmjenjuje poruke elektronske pošte. Kuća u kojoj je tada postojala tek suptilna naznaka prisustva „one koja u maloj kući sa mnom živi“,  prenesena je (odstupila je) s jedne na drugu stranu američkog kontinenta, potom iz jedne knjige u drugu. Na početku Kuće za pisanje ta tiny house, s istim pogledom kroz prozor, pripada Sari, kćerki kojoj protagonist kojeg (pre)poznajemo iz svih ranijih knjiga dolazi u posjet iz Sarajeva, a scena nam je već postavljena u Boru. U malu kuću, dakle, ulazi – odstupa – priča o odnosu kćeri ekološke aktivistice i oca pisca koji „nikad nije izašao iz dvadesetog stoljeća“, odnos kompleksan, težak, pun nerazumijevanja, generacijskih, geografskih, mentalitetskih, ne znam je li pogrešno ako kažem i poetičkih razlika. Sara je samosvjesna i hrabra mlada žena koja snima kolonije svitaca u planini, njegova se očinska ljubav manifestira u potrebi da je zaštiti, problem je u tome što se nikada ne bi složili od čega. Ponekad nježno, ponekad na rubu ekscesa, u dva dijela koja razlama njegov odlazak/povratak u Sarajevo, s vremenskim razmakom, u dvije tiny kuće, na dvije strane američkog kontinenta, ispisuje se njihova priča približavanja i udaljavanja. (Čitateljica koja poznaje piščev opus u cjelini, možda s razlogom, na ovom će mjestu uzeti u ruke Mem’eda, crvenu bandanu i pahuljicu i pročitati Crvenu bandanu, o putovanju oca i sina američkom pustinjom). Sve dok kći ne dođe na ideju da ocu sagradi kuću za pisanje, kao mjesto na kojem bi konačno imao mir, tišinu, možda i osjećaj pripadnosti. Ideju, dakle, da se izgradi ta jedna kuća u koju bi se slile sve druge. Otac i kći naizgled su dva različita svijeta, ona ne zna jezik svog oca, no povezuje ih bezdomnost, izmještenost, nepostojanje stalnog, čvrstog mjesta kojem pripadaju. Imaju tek mogućnost da kuća koja se gradi, možda, bude neka čvrsta točka i da njezina gradnja ujedno bude i izgradnja njihovog odnosa koji je prepun ruševnih mjesta. Njoj je bezdomnost svjesni, buntovnički izbor, njemu posljedica rata, egzila, razdijeljenosti između Sarajeva, Bosne i SAD-a, cijelog onog motivsko-tematskog sklopa o kojemu Mehmedinović piše u svim svojim knjigama. Dvije su ključne epizode u kojima se njihov odnos iskazuje onakvim kakav zapravo, iako neizgovoreno, jest. Jedan je od njih trenutak u kojem kći konačno nabavlja gramofon i posluša ploču The World and All That It Holds Damira Imamovića koju joj je otac donio i glazba je dirne (kao i čitateljicu), a druga kada otac legne u prikolicu i dok ga kći vozi promatra zvijezde, „nepomičnu sliku kosmosa, sasvim odvojen od gravitacije“ i tada ne osjeća fizičku bol (scena je to koja je također ‘odstupila’ iz Malog romana o tišini ), pa kad svoje iskustvo ispriča kćeri, ona kaže samo kratko – znam.

Otac i kći naizgled su dva različita svijeta, ona ne zna jezik svog oca, no povezuje ih bezdomnost, izmještenost, nepostojanje stalnog, čvrstog mjesta kojem pripadaju

Pažnja, druga stepenica

U kuću za pisanje stane i Sarajevo; ono je mjesto susreta s prijateljima, druženja, razgovora, nemira, ideja, prošlosti, ali ne i pisanja. No, baš u toj buci izranjaju važne spoznaja o tome tko je sve vlasnik neispričane priče, kako se neke istine otkrivaju samo unutar odnosa kćeri i oca, pa i ona da tišinu za kojom žudi treba pokušati pretvoriti u svoju snagu. Treba se, dakle, vratiti gradnji, vratiti kćeri. U kući za pisanje ima mjesta i za svijest o vlastitu tijelu, nositelju (nekada) ugode i (sada) boli. I za čizme u čijem se rasporedu čuva posljednji korak nekoga koga više nema. I za fotografije koje u pozadini sadrže neku dramu, a to je baš najuzbudljivije i kćeri i ocu. Naravno, stane i čitanje, mnogo čitanja na trijemu s pogledom na drveće, kukce i faze gradnje kuće. Knjige koje čita i reference na one pročitane kojima se vraća, a isto je i s filmovima, također su autopoetički iskazi, posredovani dubokim intertekstualnim vezama koje se među njima uspostavljaju. Jedna je od knjiga Year of the Monkey Patti Smith koja je stalno tu negdje, nadohvat ruke. Logično, znamo li nešto o knjizi u kojoj autorica, uzevši predah od koncerata i buke svijeta putuje, posjećuje svog bivšeg partnera Sama Sheparda i teško bolesnom mu pomaže da završi knjigu. Čita i fotografira, šeta i razgovara s neznancima. Bilježi svoj dnevnik snova. Ili samo s trijema promatra cvijeće i kukce. Tu su i Konfabulacije Johna Bergera, formom hibrid sastavljen od bilješki, crteža, sjećanja i razmišljanja pisca za kojeg kažu da vidi one stvari koje drugi ne vide, čak u posve svakodnevnom, po čemu je svakako Mehmedinovićev najbliži književni srodnik. I Jednosmjerna ulica Waltera Benjamina, čija je uloga ovdje komplementarna ulozi Tišine Johna Cagea u Malom romanu jer iz njezine genijalnosti i fluidnosti (kojih se čitateljica prisjetila našavši na polici kultno izdanje novosadske biblioteke Svetovi iz 1989.), konkretno iz fragmenta Pažnja, stepenice!, proizlazi ideja o tri stepenice rada na dobroj prozi: muzičkoj, arhitektonskoj i tekstilnoj. Ova druga temelj je na kojem je postavljena Kuća za pisanje, ostale su također u nju tiho ugrađene. Nadopunjavanje praznina u sjećanju fikcijom, šire odnos zbilje i fikcije, još šire odnos originala i kopije (kao u Kiarostamijevu filmu Ovjerena kopija), upisani su u temelje Mehmedinovićeve poetike; knjige koje spominje zapravo su metoda prilaženja sebi prilaženjem drugima (opet točka odstupanja), onako kako to ovaj pisac radi uvijek, o čemu god pisao.

Knjige koje čita i reference na one pročitane kojima se vraća, a isto je i s filmovima, također su autopoetički iskazi, posredovani dubokim intertekstualnim vezama koje se među njima uspostavljaju

Vidjeti, ne samo gledati

Kuća za pisanje, jasno, gradi se prije svega zbog pisanja/za pisanje samo. Mehmedinovićevo pisanje proizlazi iz dubinske potrebe i potrage za mjestom pripadanja, trenutno u formi proze („tako je lakše“) iako je poezija, svjestan je, svojom arhitekturom i formom bliža kući i njezinoj gradnji, no njegova je proza uvijek i poezija. Toj potrazi prethodi konstantan osjećaj izmještenosti iz vlastitog života, ono ključno pitanje „jesam li u svom životu ili nisam?“, zbog kojeg život treba (sebi) fikcionalizirati. Ta jedna kuća je ideja autonomne zone, no kroz faze njezine gradnje otvaraju se i emocionalni prostori odnosa s bliskim ljudima, i u tim se odnosima nazire mogućnost doma. Gradnja kuće omogućava i vrijeme u kojem je moguće prepustiti se sjećanjima jer kuća se gradi i od ovog vremena sada i od onog vremena prije. Zato praćenje procesa gradnje, materijala kojim se to čini, forme koju postepeno zadobiva, mora biti izvedeno s posebnom pažnjom. Kad gradnja dospije do faze da je to moguće, ulazi se u nedovršenu kuću kako bi se iz nje promatrao vanjski svijet jer gledati vanjski svijet iz njega samog nije dovoljno, pogled iz unutrašnjosti te jedne kuće čini ga drugačijim, tek je to vizura iz koje je moguće vidjeti, a ne samo gledati. Uostalom, kako čitamo na jednom mjestu, san je kuća iz koje se vidi nebo, a to je san o kući koja nije završena, onoj kojoj je nebo krov. Ne radi se o tome da kuća bude izgrađena, čvrsta i zatvorena (kao ni tekst), radi se uvijek o samom procesu gradnje (pisanja) koji omogućava fluidnost i što više staza koje se račvaju i račvaju; takav je to poetički vrt. Ili još jednim citatom iz predknjige „Takav zid nikada ne bi bio dovršen jer njegova svrha nije da bude zid, već da bude zidan“. Kuća za pisanje knjiga je nesvršenih glagola, knjiga u kojoj je pisanje proces koji ne završava postavljanjem krova, nego mnoštvom otvorenih prozora s pogledima koji se mijenjaju i tako iz više perspektiva omogućavaju onaj ključan – pogled prema prostorima sjećanja, kroz njih prema sebi.

„Volim književnost zato što volim jezik“ rečenica je koju sam također podcrtala i sada vidim da još nema kvačicu, ali ipak je ne želim ostaviti za treću priliku. Radije ću je odmah nekako preliti u svoju – knjige poput ove podsjete me zbog čega još uvijek volim književnost.

Ljetna sezona u punom je cvatu. Na splitskoj se rivi gužvaju horde turista. U malom se kvartovskom dućanu na blagajni izmjenjuju kolegice, međusobno se nadglasavajući, dok u jednom uglu strani radnik puni police, a zamišljeni srednjoškolac mete pod. Tako izgleda jedna od tipičnih scena iz Dnevnika prakse Nebojše Lujanovića, romana o radu i njegovoj demistifikaciji, ispričana iz perspektive adolescenta koji se prvi put susreće sa svijetom odraslih i stanjem društva prikazanim bez uljepšavanja.

Dnevnik prakse u prvom je redu ekonomičan i lako čitljiv roman, pisan jednostavnim leksikom, sa živopisnim likovima i daškom humora, društveno aktivnim pitanjima i ambicijom da se čitateljstvu približi kao prisna književnost s kojom se lako rezonira. Ambicijom koja, kako ćemo vidjeti, unatoč plemenitoj i aktualnoj tematici te socijalnom angažmanu, nije bila uspješno razrađena.

Crvene mudante

Neimenovani protagonist, ujedno i pripovjedač, splitski je gimnazijalac koji se zapošljava u kvartovskom dućanu kao sezonski radnik kako bi financijski pomogao samohranoj majci koja uzdržava njega i mlađeg brata. Naglavce bačen u već ustaljenu hijerarhiju malog dućana na samom početku turističke sezone, naš protagonist preko noći postaje naglo odrastao tinejdžer u raljama kapitalizma. Nakon što ga malo stariji kolega iz trgovačke škole Boško Balvan prisiljava da za njega vodi naslovni Dnevnik prakse, protagonist dokumentira nekoliko uzbudljivih radnih tjedana. U prvom susretu s gužvom i napetošću sezone, novim navikama, radnim nedjeljama, pogledom iznutra u kapitalistički sustav raspodjele rada i naposljetku direktnim otporom i borbom protiv svega navedenog, on biva uvučen prvo u red, potom u rad, a konačno i u samu revoluciju unutar malog dućana.

Živopisne radnice neizostavnih nadimaka poput Mare Nevolje ili Luce Mrgud jednako su karikirane u literarnim igrokazima koliko su lako zamislive u stvarnom životu, jer tko nije naletio na onu jednu prodavačicu u obližnjem Studencu koja vodi glavnu riječ i koja će razgolićene turiste namjerno ignorirati, a s omiljenim mušterijama obavezno razmijeniti zavjereničku riječ ili dvije? Mali dućan iz Dnevnika prakse vlastiti je komercijalni mikrokozmos, mediteransko kazalište nimalo amaterskih nastupa i vlastitih pravila, čija zavodljivo zabavna dinamika jasno rezonira s čitateljima i evocira dobro poznatu svakodnevicu.

Prateći aktualnost globalne ekonomije i migrantskog rada, Dnevnik prakse ističe se kao prvi domaći roman u kojem dobivamo lik stranog radnika, Filipinca Morita, zvanog Mo, koji svoju obitelj želi financijski izbaviti iz dugova. Lujanović takvim postupkom oživljava još uvijek vruću društvenu temu i daje glas liku koji je i u romanu marginaliziran, trudi se naučiti jezik, iako ga kolektiv većinski ignorira, izuzev protagonista koji mu se pokušava približiti, no svaki njegov pokušaj češće završi nesporazumom i nevidljivim zidom otpora. Kontekstualizirajući kvartovski dućan u Dnevniku prakse, Lujanović vješto skicira ironijsku sliku podneblja, kao i lokalnih društveno-političkih, a i muzičkih afiniteta – kolegice na pauzama tako raspredaju o Thompsonovom koncertu i obaveznim crnim majicama u koje će utegnuti svoje muževe za tu specijalnu prigodu, dok šef Moa uporno krsti u Momir, objašnjavajući mu usput jedino prihvaćenu vrstu integracije i ukalupljivanja u suvremeno hrvatsko društvo: „Povatat ćeš ti sve naše fine hrvatske katoličke običaje, samo se mene drži.“

Zaplet se zbiva naglim otkazom jednoj od radnica, izazvanim negativnim Google recenzijama nezadovoljnih turista, što rezultira građanskim neposluhom ženskog dijela kolektiva koji se potom širi na sve zaposlenike, uključujući i protagonista: odlukom da se smjene obavljaju u kupaćim kostimima. Rušenje sustava iznutra postaje moto malog splitskog dućana i svi, čak i Filipinac Mo i Boško Balvan, s vremenom počinju sudjelovati u akciji predvođenoj radnicama koje ne daju na jednu od svojih. Radnice tako tvore simpatičan, borbeni mediteranski sindikat buntovnica spremnih na revoluciju u kupaćim kostimima te ubrzo stižu u fokus javnosti pod simbolom crvenih mudanti koje splitski susjedi u znak podrške vješaju po balkonima i automobilima.

Mali dućan iz „Dnevnika prakse“ vlastiti je komercijalni mikrokozmos, mediteransko kazalište nimalo amaterskih nastupa i vlastitih pravila, čija zavodljivo zabavna dinamika jasno rezonira s čitateljima i evocira dobro poznatu svakodnevicu

Problemi pripovjednoga glasa

U Dnevniku prakse zamjetno je slično figuriranje obiteljske dinamike kao i u Lujanovićevom prethodnom romanu, Tvornici Hrvata (VBZ, 2023.): samohrana majka, starmali protagonist koji je ujedno i pripovjedač te jedno mlađe dijete, sestra, odnosno u ovom romanu brat. Uz to, nisam se mogla oteti dojmu da su čak dvije scene zamalo preslikane iz ranijeg romana (kupovanje majice s majkom, što u oba primjera rezultira nekom vrstom sramoćenja za protagonista, i razgovor s majkom u kuhinji, gdje ona sinu nježno govori koliko je naglo odrastao u posljednje vrijeme), što izaziva pitanje je li posrijedi upisivanje autoru važnih elemenata u tekst ili se radi o proznoj nemaštovitosti koja se promašeno rješava ponavljajućim motivima. Naravno da je unutar kvantitativno bogate spisateljske produkcije kao što je ona Lujanovićeva koja uključuje devet proznih djela, moguće pronaći određene greške, međutim kad se ponavljaju iz romana u roman, na njih valja ukazati.

Najveća mana Dnevnika prakse leži u samom pripovijedanju. Protagonist je nepoznatih godina, ali znamo da je gimnazijalac koji između ostalog čita ruske i francuske realističke romane i koji ljeto provodi radeći, umjesto ljenčareći s ostatkom vršnjaka. Pripovjedni glas, pak, neujednačen je i ne pripada uvijek tinejdžeru, već mjestimice probija moralizirajući, elaborativni glas odraslog pripovjedača, koji filozofira o životu i pruža strukturirane uvide u nepravdu sustava i razočaravajući prvi susret s klasnom borbom. Isti problem vidljiv je u Lujanovićevom pisanju i u Tvornici Hrvata, gdje mu je pripovjedač bio nešto mlađi, ali je svejedno kao dvanaestogodišnji dječak koji odrasta u vrijeme rata djelovao starmalo, previše elokventno i mudro za vlastite godine.

Dihotomija pripovjedača-adolescenta i odrasloga glasa koji nalikuje na autorski komentar u Dnevniku prakse do izražaja najviše dolazi u zakulisnom pripovijedanju, kad protagonist nije u dućanu. Te su prozne sekvence nažalost izrazito dosadne, preopterećene promišljanjima, banalne u samorazumljivim iskazima i nabijene bespotrebnom doslovnošću artikuliranih stavova tinejdžera koji zvuči kao da je popio svu pamet svijeta u prvih par radnih tjedana u životu. Ovdje se radi o pomalo zabrinjavajućem spisateljskom postupku koji kod Nebojše Lujanovića primjećujem u sad već drugom romanu, i koji ne pomaže njegovoj književnosti da nadmaši puka pravila žanra i svrsta se pod ono čemu, vjerujem, stremi: slojevitu i angažiranu prozu. Jer, izuzev navedenih problema, ipak se radi o solidno napisanoj prozi bez viškova i nejasnoća, s intrigantnim temama i važnim društvenim pitanjima.

Dihotomija pripovjedača-adolescenta i odrasloga glasa koji nalikuje na autorski komentar u „Dnevniku prakse“ do izražaja najviše dolazi u zakulisnom pripovijedanju, kad protagonist nije u dućanu. Te su prozne sekvence nažalost izrazito dosadne, preopterećene promišljanjima, banalne u samorazumljivim iskazima i nabijene bespotrebnom doslovnošću artikuliranih stavova tinejdžera koji zvuči kao da je popio svu pamet svijeta

Dnevnički paralelizam

Dnevnik prakse nije tek protagonistova dokumentacija jednog radnog ljeta, praktičnog učenja životu i ilustracija simpatično konotirane, a ipak ozbiljne pobune protiv sustava, već se radi o oglednom primjerku življene prakse i prelaska sljedeće stepenice na putu k odrasloj dobi. Sam čin pisanja dnevnika stoga je za protagonista od presudne važnosti, jer on tako aktivno promišlja i stiže do vlastitih zaključaka, ma koliko oni bili nezgrapno intonirani odraslim glasom autora.

Uz pisanje Dnevnika prakse, protagonist usporedno vodi i vlastiti dnevnik čitanja, onaj o školskim lektirama, usput promišljajući značaj pisanja. Povremeno ubačeni segmenti dnevnika čitanja nisu u romanu toliko učestali da bi jako ometali narativ, ali njihova funkcija nije ni pretjerano razrađena. Naizgled lukavo odabran, dnevnički paralelizam u Lujanovićevom romanu ipak se gubi u šumi vlastite metatekstualnosti i ustupa mjesto nepotrebnim, elaborativnim pasusima koji su mogli biti konkretnije ispunjeni šarolikim dijalozima, dubljem poniranju u radnički kolektiv i pobunu u kupaćim kostimima.

Protagonist u segmentima dnevnika čitanja analizira recentne trenutke iz vlastitog života kroz prizmu lektira, kanonskih djela poput Čiče Goriota, Therese Raquin ili Zločina i kazne, što djeluje neobično i ne slaže se pretjerano s drugom vrstom dnevnika jer odudara od glavne narativne linije. Tu si također postavljam pitanje o realnom angažmanu i aktivnostima samog protagonista – zar je moguće da je jedan gimnazijalac koji ljeto provodi uposlen jer je svjestan financijske situacije svog kućanstva uza sve toliko odgovoran da još i vodi vlastiti dnevnik čitanja o školskim lektirama koje je, gotovo sve, detaljno pročitao? U Lujanovićevom Dnevniku prakse očito je moguće, no već smo ustanovili da je njegov mlađahni protagonist suviše nalik onom odraslom i njegova se pripovjedna, kao i spisateljska neujednačenost u dualnom pisanju dnevnika ogleda kroz sve probleme ovog romana.

Na formalnoj razini teksta, Dnevnik prakse Nebojše Lujanovića funkcionalan je roman mudro odabrane tematike, ali zbog svih pripovjednih problema ne uspijeva ispuniti potencijal socijalno protkane priče i ostavlja suhoparan dojam jednostavne proze koja tek povremeno, doduše prekratko, uspijeva zasjati. Dnevnik prakse roman je s izvrsnim idejnim potencijalom i lucidnom pričom, kao i upečatljivim likovima, koji pak podbacuje u konkretnijoj razradi, a društveni angažman koji otvara s nekoliko izvanredno poentiranih tema ne dobacuje dovoljno da bi se roman istaknuo kao slojevit, praktični manifest posvećen radu i klasnoj borbi.

Nakon zbirke Demiurg guši muhe, crve, pahulje i vodu Dorotee Šušak, ovjenčane Nagradom Goran za mlade pjesnike, pojavljuje se dugo očekivana druga zbirka Marije Skočibušić Kolut naprijed, koja u mnogočemu pokazuje srodne poetičke tendencije. U prvijencu Kraćenje razlomaka (2021.) koji je dobio nagradu Na vrh jezika, autorica je pokazala kako u njoj čuči zagonetna pjesnička vidovitosti koja je jedina kadra, kako kaže S. Weil, „razstvarati“ zbilju. Tematske niše njezine debitantske knjige jesu tijelo i jezik, prikaz njihove međusobne napetosti. Pjesme poput „Mliječnog jezika“, „Izobličenje govora“ i sl., upućuju na pokušaj da se iskustvo prevede u specifičan ili pomaknut idiom, kako je to dobro primijetila pjesnikinja i kritičarka Ana Brnardić: „ovo je tekst koji je uhvatio neponovljiv pokret, stanku između dva doba, dvije različite strukture, tekst koji nastaje kao pripitomljavanje jezika. Ali i tijela – jer u ovoj se poeziji prijestupi odvijaju između tijela i jezika“. U pjesmama poput „Geometrija ispravnog“, „Pripitomiti jezik“ ili „Susret tijela“ jasno se primjećuje talent za povezivanje anatomije, gramatike i socijalne discipline. Tijelo je istodobno biološko, obiteljsko i jezično mjesto kontrole (stid, odrastanje, seksualnost i govor ne razdvajaju se nego tvore jedinstveni sustav pritiska). Tu se pojavljuje prava višeznačnost, jezična gustoća s nekom neuhvatljivom unutarnjom logikom.

Idi mi – dođi mi

Druga pjesnička zbirka Kolut naprijed ne predstavlja radikalan odmak od prvijenca, već prije njegovu varijaciju i intenzifikaciju. Temeljni motivi ostaju isti: tijelo i jezik kao međusobno isprepleteni sustavi, medicinski i anatomski diskurs, pjesma kao fizički objekt te stalna svijest o pisanju kao krovnoj temi. No ondje gdje je prva zbirka kroz određene metaforičke čvorove gradila simboličku vertikalu, druga se sve više prepušta fragmentaciji izraza, zvučnoj razgradnji i kruženju oko vlastite tekstualnosti. Već uvodni dijelovi zbirke uspostavljaju tijelo kao prostor dijagnoze: „lijevo kongenitalna mrena”, „F51.0 neorganska nesanica”, „G43.0 migrena”, „J02 kronični faringitis”. Medicinski diskurs ovdje nije tek evidencijski ili kataloški ukras, nego način na koji se tijelo/subjekt/jezik/tekst promatra izvana kao objekt pregleda, klasifikacije i upisa. Tijelo tako postaje nestabilna materijalnost, niz funkcija, simptoma i smetnji. U prvijencu je tijelo često bilo mjesto prijelaza i inicijacije, povezano s odrastanjem, sramom i identitetom („Pupčana vrpca”, „Prsa dječaka”, „Mliječni jezik”), dok u ovoj zbirci ono češće ostaje na razini registracije i nemira. Jezik postaje materijal koji se rasteže, gnječi, lomi i troši. Pjesma se istodobno piše i fizički obrađuje: „zapisati podcrtati prekrižiti zaokružiti / zalijepiti papiriće utisnuti uši – / čerečim tu pjesmicu”. Lirski subjekt eksplicitno kaže: „pjesmica je puna oštrica”, a zatim i: „pjesma je moja mala dlakava kuja”. Ova brutalna i namjerno destabilizirajuća metaforika pokazuje da pjesma nije uzvišeni estetski objekt, već nešto tjelesno, agresivno i posesivno. Upravo taj intimistički, senzualno-erotistički odnos prema tijelu/pjesmi predstavlja najzanimljiviji sloj zbirke. Pjesma se tako „želi razvlačiti po ustima kao žva žvakaću / pip pip pipkati prevrtati po prstima / liz liz lizati stezati guššš gušiti pljuvati”. Čitanje i pisanje postaju čin dodira, prisvajanja i otpora prisvajanju. To je razvijeno i u stihovima: „želi ju kupiti / želi ju fotografirati / želi ju objaviti / želi ju naplatiti / želi ju trošiti / želi ju imati”. Pjesma je ovdje proizvod, tijelo i objekt žudnje istodobno, a lirski subjekt upravo kroz razgradnju jezika pokušava izbjeći njezino potpuno prisvajanje.

Brutalna i namjerno destabilizirajuća metaforika pokazuje da pjesma nije uzvišeni estetski objekt, već nešto tjelesno, agresivno i posesivno. Upravo taj intimistički, senzualno-erotistički odnos prema tijelu/pjesmi predstavlja najzanimljiviji sloj zbirke. Pjesma se tako „želi razvlačiti po ustima kao žva žvakaću / pip pip pipkati prevrtati po prstima / liz liz lizati stezati guššš gušiti pljuvati”. Čitanje i pisanje postaju čin dodira, prisvajanja i otpora prisvajanju

Gnječenje tjelesne metaforike

Stilski, knjiga se snažno oslanja na infantilizaciju, zvučne figure i geste ponavljanja kako bi se dokinuo stabilni ritam i pravilni tempo govora. Ponavljanja poput „grr grč”, „ššš šum”, „pje pjesmica”, „šljok šljok šljokavo”, „buahaha”, „tik tak tik tak” stvaraju afektivni i gotovo fizički učinak jezika. Govor se raspada u slogove, usporava, zapinje. Zvuk je to koji je blizak motoru koji trokira, ne dopuštajući pravilno udaranje klinova jezične mašine. Primjerice: „napišem ššš / napišem ššš šum / napišem ššš šum šum”, ili: „pot ilja pot pottt / lop / lopa / ti ti ti ti / lopatice”. I u ovoj zbirci postoje „stabilni“ jezični slikovno apstraktni iskazi („pjesma je moja dlakava kuja“, „pjesmica je puna oštrica“, „biti nešto gnjecavo pod prstićima / nadjev / slatki topli namaz“, „pjesma više nije / šuplji napuhanac / sada je šećerna vuna“, „izvan sobice / uvijek i jedino privid / opiranje popuštanju pod pisaljkom“ itd.), međutim takve se situacije uglavnom raspršuju u procesu govorenja. Sjetimo se iskaza „ljubav je dlakavi crv / kojeg skrivam ispod pupka“ iz prvijenca. U tom kontekstu, motiv „crva“ otvara više slojeva (nešto živo i neugodno, potisnuto i skriveno, tjelesnost koja izaziva zazor, ljubav kao nelagodna, gotovo parazitska prisutnost). Ili motiva „pupčane vrpce“ iz istoimene pjesme koji označava vezanost, djetinjstvo, odvajanje, odrastanje, nemogućnost potpunog prekida: “Moram skinuti krila / sačinjena od dječjeg kaladonta / i pupčane vrpce“. Stoga u Kolutu naprijed metafora se postavlja u drukčiju funkciju, rjeđe postaje stabilno središte pjesme koje se transformira, a češće materijal uronjen u tok fragmentacije, zvuka i autorefleksivnih jezičnih igara. Primjerice, sintaktičko paralelistički stihovi, „vidim rupicu poželim je ispuniti lizalicom / vidim izbočinu želim je protrljati točkicom“, jasno prikazuju ključnu tendenciju ovog rukopisa. Riječ je  o tipičnoj tjelesno-senzualnoj slici čiju bi „prazninu“ čitatelj mogao dopuniti, pa se može govoriti i o sugestivnoj elipsi zbog čega slika djeluje jače. Optativi, dakako, u ovom slučaju daju impuls nagona, refleksnu tjelesnu reakciju, afektivni pokret želje. Naravno, navedena slika ima svoj nastavak „grepkam / ono sitno / što me još i prekriva // sprezanje nije moj izbor ali / tu nema dopuštenja za neurednost // titram nad svakom naznakom krutosti taj se / neposluh čini dovoljno nedužnim / pjesmica ima nešto črčkavo / toliko puc puc da ustuknem“. Slika se rasteže, širi kroz niz varijacija te se u konačnici prebacuje preko glave u sam jezik „črčkave pjesmice“  koji ju proizvodi: „u planu ni nije / reći nešto smisleno – / iskoristiti se jedva / šačica riječi // radije što duže gnječiti / kako je lako – / zaviti se u kružnicu…“

Kolut kao model knjige i poetike

Naslovni motiv koluta dodatno određuje strukturu zbirke, predstavlja model čitave poetike – stalno kretanje koje se vraća istoj točki. Imperativi poput „napni šake stisni tlo”, „zamahni dahni prenesi težinu”, „kolut se produži” ili „tijelo treba biti stalno zgrčeno” pokazuju kako se lirski subjekt postupno uvježbava za pokret koji istodobno sugerira napredak i poništava ga kruženjem. Zbirka nema cikluse ni naslove pjesama upravo zato što funkcionira kao jedan kontinuirani tok, niz varijacija istog unutarnjeg stanja. Umjesto razvoja postoji povratak, umjesto narativnog pomaka, koreografija ponavljanja. Tu se otvara, po mojem mišljenju, možda glavna slabost zbirke. Za razliku od Kraćenja razlomaka, gdje su konstrukcije i slike spajale tjelesno iskustvo i simboličku kondenzaciju značenja, Kolut naprijed često ostaje u prostoru metapoetične, metajezične i izvedbene petlje. Jezik proizvodi snažan efekt prisutnosti kroz ritam tijela koji reagira u impulsima zbog čega često zamuckuje. Razgradnja ne ukida značenje, ali ga ne kondenzira u slojevit simbolički sloj, nego ga održava u kruženju izvedbe. Značenje nije odsutno već drukčije organizirano.

Umjesto razvoja postoji povratak, umjesto narativnog pomaka, koreografija ponavljanja. Tu se otvara možda glavna slabost zbirke. Za razliku od Kraćenja razlomaka, gdje su konstrukcije i slike spajale tjelesno iskustvo i simboličku kondenzaciju značenja, Kolut naprijed često ostaje u prostoru metapoetične, metajezične i izvedbene petlje. Razgradnja ne ukida značenje, ali ga ne kondenzira u slojevit simbolički sloj

Nestanak unutarnje logike

Raspršivanje slike je u prvijencu organizirano, stvara osjećaj unutarnje logike koja sliku prebacuje u niz tjelesno-jezičnih transformacija u kojima gramatika prelazi u materijalnost tijela i procesualnost jezika („tijelo kopa po aoristima / u rudnicima nosa / dozrijevaju rojevi glagola…). Aorist tako više nije figura vremena, već prelazi u „rudnike“ (prostor dubine), „rojeve glagola“ (mnoštvo jezika), znači od jedne gramatičke točke u biološko-jezični sustav množine. Metafora prelazi iz stabilne slike u proces u kojem tijelo preuzima funkciju jezika. Međutim, početna se slika ne briše, ona ostaje latentni organizacijski impuls, početni okidač metafore, dok u Kolutu prevladava osjećaj da slike nemaju stabilnu točku koja bi dugo „držala“ pjesmu, već se odmah lome u fragment, mucanje, mikro-gestu („grepkam“, „titram“). Raspršivanje tako u autoričinoj drugoj knjizi postaje stalno stanje, jedina „stabilnost“. Zato se druga zbirka može čitati kao radikalizacija prve, ali i kao njezino ograničenje. Ista poetika tijela i jezika ovdje je dovedena do mjesta gdje se jezik sudara o vlastito ogledalo zbog čega se gubi onaj osjećaj unutarnje logike.

Zaključno, Kolut naprijed se može čitati kao dosljedna, ali i restriktivna varijacija iste poetike: ona radikalizira svijest o materijalnosti jezika i njegovoj otpornoj, samorefleksivnoj prirodi, no pritom često ostaje u zatvorenom krugu izvedbe, gdje se značenje ne kondenzira u slojevitu simboličku strukturu, nego ostaje raspršeno u ritmu, zvuku i gesti. Upravo u tom pomaku od transformacije slike prema njezinoj stalnoj nestabilnosti leži i najvažniji doprinos, ali i granica ove zbirke.

„Što sam ti ja skrivila, jebeni svjetski poretku? Što sam ti dužna? Nisi me napravio, nisi me rodio, nisi me dojio, nisi me odgojio, niti si me školovao, nisi uložio u mene ni mrvicu truda, ja se u tebe ne diram, nemam ništa s tobom, i odjebi od mene“, na početku romana Gluha nota Elvisa Bošnjaka retorički se pita protagonistica Maša, glumica splitskog kazališta. Ona je Ruskinja koja se trenutno, saznat ćemo nekoliko redaka kasnije, nalazi u ukrajinskom gradiću Černihivu u posjetu baki i djedu. Zvučalo bi to možda kao vježba, kao glumičino ponavljanje monologa za predstavu na kojoj će nakon posjete obitelji, kad se vrati u svoje kazalište, početi raditi. No, zlokobni datum u desnom kutu prije početka prvog poglavlja, 11. ožujka 2022., odagnat će sva ta nagađanja o prelijevanju stvarnog života i kazališnog – kakvima inače ovaj roman obiluje – i aterirati nas u središte početka ruske invazije na Ukrajinu, a Mašin monolog u život od krvi i mesa koji je upravo, opet, postao strašan. Početak je to novog romana Elvisa Bošnjaka, glumca, dramatičara i proznog pisca o čijem sam romanu Gdje je nestao Kir (2021.) na ovom portalu pisala pod naslovom “Posveta, a ne spomenik” i ne bih ni danas od tog naslova odustala. Taj je prvi Bošnjakov roman, pisan kombinacijom dokumentarističkog (manje) s elementima nadrealnog i lirskog (više), nadam se, ponovno aktualiziran nakon što je o Josipu Reihl-Kiru javnost konačno mogla saznati istinu u dokumentarnom filmu Mirotvorac Ivana Ramljaka. No, ostavimo za sada prvi roman i Kira po strani, čeka nas novi rat, kilometrima daleko od onog osječkog, a svaki rat je drukčiji, ali svaki rat je i isti. I o tome smo već razmišljali.

Postavljanje scene

I što s tom različitošću i istošću može učiniti umjetnost jedno je od krucijalnih pitanja kojima se Gluha nota bavi, na implicitne i eksplicitne načine. No, za početak ipak postavimo scenu za nastavak teksta. Roman je ispripovijedan uvjerljivim troglasjem, struktura je čvrsta – četiri dana, s nekom vrstom epiloga koji se produžuje na godinu i ekskursima u prošlost. Maša je, dakle, zaglavila u Ukrajini, rat je počeo, povratak u Split trenutno se čini nemogućim, ali treba se probati izvući i za to će se svom snagom potruditi. Njezin dugogodišnji glumački partner, prijatelj i fiktivni ljubavnik Alen zaglavljen je u Splitu, uz ekran mobitela na koji Mašine poruke više ne dolaze jer ga ona nema čime napuniti, u Černihivu struje naime više nema. Između njih je bogata glumačka i privatna prošlost i mnoštvo neizrečenog i nerealiziranog, između ostalog i jedno neodgovoreno pitanje u porukama njezina mobitela koji se upravo zacrnio. Maša i Alen, kad bi sve bilo kako treba, uskoro bi trebali početi raditi na predstavi Rat i mir, u ulogama Nataše Rostove i Andreja Bolkonskog, koju u Splitu priprema redatelj Pacov. A njega, kao i cijelu kazališnu upravu, trenutno izjeda sumnja je li trenutak baš pravi da se izvodi Rusa Tolstoja, baš Rat i mir. Maša i Alen, u suprotnim smjerovima, kreću jedno prema drugome; ona da bi se zajedno s bakom i djedom pokušala izvući iz ratnog okruženja, on jer ne može sjediti i čekati da se u Černihivu ponovo napuni mobitel, ali zapravo jer već dugo ne može podnijeti neodgovoreno pitanje i neizvjesnost. Scena je postavljena, krhka je to kulisa za složenu gradnju romana, ali ipak scena. I tu ću stati, previše otkrivanja budućem_oj čitatelju_ici nikad nije donijelo ništa dobro. Vratimo se mi na pitanja što može umjetnost s ratom, što mogu Maša i Alen i njihova fiktivna ljubav u ratu?

Maša i Alen, kad bi sve bilo kako treba, uskoro bi trebali početi raditi na predstavi Rat i mir, u ulogama Nataše Rostove i Andreja Bolkonskog, koju u Splitu priprema redatelj Pacov. A njega, kao i cijelu kazališnu upravu, trenutno izjeda sumnja je li trenutak baš pravi da se izvodi Rusa Tolstoja, baš Rat i mir

Nikada teza, uvijek pitanje

Na prvo pitanje vjerojatno nikada nećemo dobiti jednoznačan odgovor, dakako ni ovim romanom, ali se unatoč tome stalno moramo pitati. Umjetnost svakako ne može rat tretirati kao da je ta nota gluha, ne može se i ne smije odupirati da joj bude tema, no pitanje je kako i upravo o tome razmišljamo čitajući i ovaj roman, koji osim snažne dinamike, dramatičnosti i sceničnosti (kakva je u Kiru ponekad bila mjesto spoticanja, a ovdje postaje mjesto najboljeg mogućeg odraza) obilježava i to što ga možemo čitati kao ozbiljan, skoro-pa-traktat književnosti i angažirane umjetnosti o ratu. Na prvoj, najvidljivijoj razini, to je prvi roman na našim jezicima koji tematizira još uvijek aktualan rat u Ukrajini, postavivši priču na način da se doista ne moramo pitati o vremenskoj distanci koja nas, navodno, čini pametnijima. Ovo jest roman o konkretnom ratu, ali ovo je i roman o ratu kao univerzalnom zlu; zato Tolstoj, zato Rat i mir. Ne mogu se sjetiti nijednog drugog literarnog predloška koji bi sa Bošnjakovim romanom uspostavio tako jake i logične intertekstualne veze i funkcionirao na način da ne bude samo plakatno prisutan. Također, izbjegnuta je svaka površnost koja se u nekim drugim romanima koje sam čitala, na raznim jezicima, uspostavlja jednostavnim, vrlo mehaničkim povezivanjem teme postavljanja kazališne predstave i njezine manifestacije na stvarne živote glumaca. U Gluhoj noti mnogo je to dublje i razgranatije izvedeno i prepleteno. Sama fabularna okosnica jednog i drugog romana, uspostavljanje paralela između dva, stoljećima odvojena rata i dvije nevjerojatno snažne, kompleksne i tragične ljubavne priče, pa reference na Tolstojeva razmišljanja kako se ljudi u ratu počinju ponašati poput životinja, vođeni instinktom, gubeći razum i moral, sve je to vrlo suptilno i vrlo duboko upisano u svaki segment Bošnjakova romana – nikada kao gotova teza, uvijek kao pitanje. Iako je redatelj Pacov ‘nositelj’ skepse i propitivanja angažirane umjetnosti, canceliranja autora i umjetničkih djela nepodobnih nacionalnih predznaka (u konkretnom slučaju ruskih, ali mi smo barem puni i drugih iskustava), ono što se događa izvan kazališta, u životu protagonista, kao i u samom načinu pripovijedanja, na neki je način kontrapunkt takvom teoretiziranju. Ako je Tolstoj čitavog života tražio odgovor na pitanje zašto rat, ovaj roman ide i dalje od toga; ne samo zašto rat, nego i kako u ratu i kako o ratu. Pussy Riot su angažirana umjetnost, reći će jednom Pacov, i to je točno, u najeksplicitnijem njezinom obliku, no što je ispod i iznad toga, što se uopće događa s ratovima kad ih preselimo u fikciju, je li rat „užasan u zbilji, a u fikciji veličanstven“ i što nam to govori o zbilji i fikciji, ratu i umjetnosti? Što bi književna, kao i povijest svake druge umjetnosti bila bez tematiziranja rata, kako bi uopće izgledao takav kanon, i, uh, jesu li „narodi velikih pjesnika krvavih ruku“?

Ovo jest roman o konkretnom ratu, ali ovo je i roman o ratu kao univerzalnom zlu; zato Tolstoj, zato „Rat i mir“

Višestruka petlja

Postupak kojim Elvis Bošnjak „misli“ romane jest pronalaženje žarišta iz kojeg proizlaze sve pripovjedne niti; u prvom romanu to je bilo Kirovo ubojstvo, u drugom je to na prvi pogled rat u Ukrajini, ali već na drugi upravo kompleksnost navedenih pitanja. Bošnjak, o njima razmišljajući, pripovijeda jasno i gotovo lake ruke, ali pritom radi višestruke petlje – rat prepleće s ljubavlju, kazališne uloge sa životnima, pa potom dalje, ukrajinski rat s onim ‘našim’, jednu ljubav s drugom koja nastaje na njezinim marginama, Tolstoja s Radioheadom… i tu nastaje fikcija u kojoj sve to postaje, upotrijebit ću tu riječ – veličanstveno. Rat ovdje nije samo ideja, on je također i više nego konkretan, a u toj konkretnosti opet univerzalan. Konkretan u ukrajinskom podrumu gdje je prinuđena boraviti Maša, dinamici odnosa koja se na takvom mjestu nužno stvaraju i galeriji likova koji u borbi za preživljavanje postaju lažljivci, manipulatori, sebičnjaci, potencijalni silovatelji, ali prije svega ustrašeni za svoj i život bližnjih. U Mašinom „pogrešnom“ identitetu Ruskinje u Ukrajini, kakav u ratu briše sve druge identitete. U autobusu za evakuaciju i načinima kako se u njega ulazi i izlazi. Na cestama i granicama kojima juri Alen na svome motoru naslijeđenom od oca, branitelja u jednom drugom ratu koji je ostavio sinu „najbolje gnojivo koje možeš dobiti za glumu“ i traumu koju možeš liječiti ulogama, ali te dočeka kad iz njih izađeš, ako ikada izađeš. I u malim pomacima u nadrealno, kakvih je Gdje je nestao Kir bio pun, a ovdje su tek kao neko malo svjetlo u noći koje se vidi kroz prozor autobusa u konvoju ili kao bakina medalja za klizanje u kojem je nekada bila šampionka, koja zasvijetli usred ničega. Rat je ovdje opipljiv i itekako poznat, jer svaki rat je isti, ali opet „rat je ružan samo kad je stvaran“. Čak i ako je jedan od apsurda umjetnosti u tome što umjetnost rat ne može zaustaviti, samo ga može pretvoriti u građu za fikciju, taj je apsurd nemjerljivo ne-apsurdniji od rata samog. I krivnja kako se bavimo pisanjem ili kazalištem dok lete granate, dronovi ili bilo koji drugi smrtonosni užasi, koja se pretvara u krik (koji, vidjet ćemo, može biti i nijem), proizlazi iz temeljne ljudskosti, ali ne koči umjetničko stvaranje, iako se u njega može upisivati. Gluha nota u tom je smislu roman koji kao da sam sebe pita o vlastitom legitimitetu, o mjeri angažiranosti, tekstu i kontekstu, ratu u fikciji, na način da ispisuje svu tu složenost kao priču koja se čita bez predaha, unatoč svim pripovjednim rukavcima, troglasju, sporednim likovima i složenosti strukture. Bošnjak, naime, ne poseže za Kirovim ubojstvom ili ukrajinskim ratom da bi ih opisao ili prepisao, premda i to umije, već da bi se kao i Tolstoj, kao i mnogi, zapitao o zakonima koji upravljaju ljudskim emocijama i nagonima, o čovjeku kao takvom.

Čak i ako je jedan od apsurda umjetnosti u tome što umjetnost rat ne može zaustaviti, samo ga može pretvoriti u građu za fikciju, taj je apsurd nemjerljivo ne-apsurdniji od rata samog

Vjenčani fikcijom

Jer, možda će ovo zazvučati kao preokret – Gluha nota je zapravo veliki ljubavni roman, jedan od dirljivijih i kompleksnijih koje ste čitali, kao što je to uostalom i Rat i mir. Maša i Alen, „majstori fiktivne ljubavi“, „izmišljeni ljubavnici“, „partneri u dobru i zlu, vjenčani fikcijom“, ne samo što u svome složenom odnosu utjelovljuju ideju ljubavi kao žrtve, nego i ideju kazališta, umjetničkog stvaranja kao žrtve i upravo njihovom ljubavlju Bošnjak ispisuje najveću posvetu kazalištu, a ne onim dijelovima u kojima se kazalište eksplicitno tematizira. Alenova ideja slobodne ljubavi koja „slobodno obavlja svoje radnje“ u konkretnom je primjeru zapravo suprotno od onoga što na prvi pogled znači, a prilično blisko misli s kojom Bolkonski umire: „Žrtvujem se za ljubav, uvijek se treba žrtvovati za ljubav“. Maša i Alen bježe od onoga što im se događa na sceni, premda je taj bijeg iluzija, plešu na rubu ali ga ne prelaze, sve dok svijetom oko njih ponovo ne zavladaju „zoološki zakoni“ kako ih naziva Tolstoj i pokažu kako je očito potreba za nasiljem čovjeku urođena i neodvojiva od njegova bića. Točnije, sve dok se na još jednom kraju svijeta ponovo ne dogodi razčovječenje i žrtva za umjetnost mora se pretvoriti u prelazak toga ruba; žrtvu za drugoga, čovjeka, žrtvu za „Eternal Love“. A onda, od tamo opet natrag u umjetnost.

Na jednom je mjestu u romanu, u razgovoru koji Alen vodi sa svojom trenutnom djevojkom Norom, spomenuta glumačka vježba sa štapom. Radi se o tome da glumac, unatoč svim vanjskim distrakcijama, mora balansirati štap na dlanu kao da o tome hoće li on pasti ili ne ovisi prijateljev život; riječ je o vježbi koncentracije, vještine i snage da se bori za svoj štap i u njega vjeruje. Čitav je ovaj roman, rekla bih, nastao upravo takvom tehnikom balansiranja i borbe da štap ne padne čak i kad sve izvanjsko radi protiv toga. Vjerujući u taj štap još od svog prvog romana, Bošnjak je u međuvremenu stekao vještinu balansiranja da unutar čvrste strukture uklopi polifoniju glasova i fabularnu višeslojnost i upusti se u teme svih tema – ljubav i rat – a da mu štap i dalje ostane u ruci, unatoč njezinoj nježnosti. A gluha nota? Ona je metafora pripovjednog postupka ovog romana. Nju može dron zabiti u zemlju, ona može zujati, podići nas od tla i gušiti bol, kako je to rasuto naznačeno na mnogim mjestima u romanu stvarajući od takve note lajtmotiv čijim se tragovima krećemo po tekstu. Gluha nota je možda zaista jedva čujna, ali ona ipak utječe na ritam i dodaje dubinu. Možemo je zvati i mrtvom, ali ona ima svoju funkciju povezivanja zvukova, a ipak je najvažnije to što se gluha nota više osjeća nego čuje. Tako je i s ovim romanom. Čak i kad nam se čini da smo čuli kako je neki monolog ili dijalog suviše dramski ili pomislimo da neki od njih zvuče predramatično i uzvišeno, čak i kad čujemo žamor više jezika – ukrajinskog, engleskog ili viškog dijalekta – pa nam je, kao, malo bučno. Nebitno je što čujemo, nebitno je je li preglasno ili pretiho, računa se samo ono što osjećamo. Tako rade gluha nota i Gluha nota. I tome taj jebeni svjetski poredak koji nas nije ni rodio ni dojio ni odgojio ne može baš ništa, osim odjebati, barem dok nam je sklonište među koricama jednog doista odličnog romana.

Tekst je dio serijala „Književnost u društveno-političkom kontekstu“.

Oksana Vasjakina dosad nije bila poznata našoj sredini. Riječ je o ruskoj pjesnikinji, prozaistici i feministici rođenoj 1989. godine u, za hrvatskoga čitatelja prilično egzotičnom Ust-Iljimsku, u Irkutskoj oblasti, odnosno u sibirskom dijelu Rusije, na rijeci Angari. Daljina je privlačna, kao i malo poznata spisateljica koja se za svoj pjesnički, a onda i prozni rad ovjenčala nekolicinom značajnijih nagrada. Primjerice, dodijeljena joj je nagrada Licej za poemu Kada smo živjeli u Sibiru (Kogda my žili v Sibiri, 2019), dobitnica je nagrade NOS 2022. za roman Rana, a bila je nominirana i za nagrade Debjut te Premiju Andreja Beloga. Nagrade same po sebi ne moraju biti presudne u ocjeni piščeva opusa, ali u predstavljanju spisateljice koju ne poznajemo mogu dati precizniji uvid u popularnost i prepoznatost relativno mlade osobe koja je sigurnim korakom kročila u svijet literature. Nije naodmet spomenuti da je ova spisateljica 2016. godine ušla u književni život Rusije pjesničkom zbirkom znakovita naslova – Ženska proza. Lirski prosede utro je put Oksani Vasjakinoj koja u vrijeme objavljivanja prvih pjesničkih radova nije imala ni dvadeset godina. U daljnjem će se radu ona vraćati poetskom jeziku pa će i u svojoj autofikcionalnoj prozi pomalo biti pjesnikinja: ritmizirat će prozne odlomke, lomiti rečenice i pasuse, ubacivati stihove ili pak komunicirati s pjesničkom tradicijom europske kulturne baštine. U suautorstvu je s Ekaterinom Pisarevom 2019. objavila vrlo složenu i žanrovski hibridnu zbirku Vjetar bijesa (Veter jarosti). Nakon koračanja između poezije, proze i esejistike, Vasjakina objavljuje proznu trilogiju: Rana (2021), Stepa (Step’, 2022) i Ruža (Roza, 2023), čime je učvrstila svoje mjesto među vodećim ruskim piscima današnjice i upisala se u popis europskih spisateljica autofikcionalne proze.

Roman otvara neke bolne rane za rusko društvo i književnost, a jedna od glavnih je ženski pogled na žensku tjelesnost i seksualnost zbog čega se u njemu izrijekom veli da je to „pismo nekonvencionalno po formi i prijestupno po sadržaju“

Smrt, sjećanje, tijelo, majka, lezbijska ljubav, periferija…

Prvi iz spomenute trilogije, roman Rana, kritičari su vrlo visoko ocijenili, napominjući da je riječ o duboko dirljivoj i britkoj prozi (Maggie Nelson, Elieen Miles), o značajnijoj pojavi na ruskoj književnoj sceni u 2021. godini, kada je knjiga objavljena (Galina Juzefovič). Kritičarka Nina Agiševa ističe da je Rana prvi veliki romaneskni događaj nakon proze Ljudmile Petruševske i njezine pripovijesti Vrijeme noć iz 1992. godine. Kritičari nazivaju roman izrazito feminističkim, a nerijetko ga stavljaju u red s prozom Marije Stepanove, posebice njezinim romanom koji poznajemo i u hrvatskom prijevodu Sjećanja, sjećanja (Pamjati pamjati, 2017; hrv. prijevod Tatjane Radmilo 2021). Rana se također naziva (auto)kritičkim, autofikcionalnim i ispitivačkim romanom o vlastitoj spoznaji.

Roman Rana je pred sam kraj 2025. objavljen u izdavačkoj kući Edicije Božičević, u prijevodu Danijele Lugarić Vukas. Uzmemo li u obzir vrijeme od ruskoga izdanja 2021. pa do hrvatskoga prijevoda, možemo reći da se nije dugo čekalo. Prevoditeljica i izdavač dobro su osjetili važnost ovoga romana prevedenog dosad na engleski, njemački, švedski, rumunjski, francuski, češki, portugalski i druge jezike, što mu je osiguralo čvrsto mjesto u plejadi današnje romaneskne produkcije.

Zašto je roman Rana značajan i je li značajan? Ja bih svakako rekla da jest. Roman je razlomljen u fragmente koji su vješto sklopljeni u cjelinu, pisan je bogatim jezikom, vrlo je osoban i autofikcionalan. Mik Awake u tekstu o golotinji (Nakedness, 2018) piše da je autofikcionalna proza način razotkrivanja sebe, pri čemu je golotinja uvijek bila zavodljiva metafora za književnost i iskrenost. Isti autor zapaža da čitatelj zapravo voli razotkrivanje, trenutak autorova razodijevanja i rušenja privatnih i javnih ograda, odnosno svega što ga sputava kako bi potpuno razgolićen izašao pred publiku. Čitatelj priželjkuje intimu i autofikcionalna proza to pogađa. Autofikcionalna proza otvara osjetljiva pitanja iz područja politike, javnog života, privatnosti, netradicionalnosti i svega što odudara od uobičajenosti i unaprijed uspostavljene norme. Ovaj je roman usmjeren na sve te elemente. On otvara neka od važnih pitanja kao što su smrt, sjećanje, bolest, radost života, pitanje lezbijske ljubavi, odnosa prema vlastitom tijelu, odnosa majke i kćeri, generacijskih sukoba, pitanje odgovornosti, odnosa centra i periferije, liječničke i činovničke administracije, te, naposljetku, odnosa prema književnosti samoj: prema stvaralačkoj moći jezika, prema pisanju i prema konkretnoj knjizi u nastajanju. K tomu treba dodati da roman otvara neke bolne rane za rusko društvo i književnost, a jedna od glavnih je ženski pogled na žensku tjelesnost i seksualnost zbog čega se u njemu izrijekom veli da je to „pismo nekonvencionalno po formi i prijestupno po sadržaju“.

Nije neobično da kritičari knjigu opisuju kao roman o smrti i seksualnosti, o inkluzivnosti drukčijih ili pak o obračunu sa samom sobom

Linije puta i linije sjećanja i tugovanja

Nakon smrti majke, koja je umrla u hospiciju, kći organizira sve kako bi majku na adekvatan način ispratila. Potrebno je riješiti papirologiju, nabaviti odgovarajuću odjeću, izabrati urnu, organizirati kremaciju i krenuti na put do rodnog grada. Iz Volžska, grada nedaleko Volgograda, pjesnikinja je krenula prema Moskvi, a zatim kreće prema rodnom Ust-Iljimsku kako bi u krugu poznanika organizirala pogreb. U tom relativno jednostavnom fabularnom nizu, travelogu od juga na istok Rusije junakinja se susreće s brojnim problemima i preprekama: hoće li joj netko ukrasti urnu, hoće li ju pustiti s urnom u zrakoplov, hoće li kutija u koju je urnu spremila biti dovoljno čvrsta, je li dokumentacija koju nosi sa sobom dovoljna ili će joj nešto nedostajati. Pitanja ju muče, ali se sve rješava u hodu. Administracija je spora, ponekad troma, nerazumna, junakinja se svadi, prepušta, dogovara, i to putopisnoj liniji romana daje dinamičnost. Putovanje se usporava junakinjinim sjećanjima na djetinjstvo i posebice na vrijeme provedeno s majkom. Njezino svladavanje prostora je ucrtavanje linije puta i linije tugovanja, razmišljanja o vlastitu životu, o uzorima i odlukama.

Rekonstruirajući prošle događaje i doživljaje, ona razotkriva da je njezina majka bila oličenje ženstvenosti, ali je u odnosu prema kćeri bila odmjerena i emocionalno hladna, dok je kći čekala njezinu pažnju. „Je li moja mama mogla voljeti?“, pita se pripovjedačica koja joj je pisala razglednice i upućivala pjesme ne znajući je li ih majka uopće čitala. Razgovori između majke i kćeri bili su škrti, bez emocionalnog naboja, dok je kći priželjkivala ljubav, njezin dodir, topao pogled i nježnost („Opčinjena sam njome. Svojom majkom“). Tridesetogodišnja pjesnikinja tijekom dvomjesečnog putovanja s majčinim pepelom u urni postavlja pitanja i daje odgovore: zašto se osjećala napuštenom od vlastite majke, pa sve do njezine životne činjenice da su „ljubav i toplina bili sastojci koji su nedostajali“ u njezinu životu. Ona ih je tražila posvuda i ipak uspjela pronaći.

Osim odnosa s majkom roman razvija liniju postupnog otkrivanja tijela pripovjedačice-pjesnikinje koja razvija svijest o vlastitoj homoseksualnosti. Te linije nisu odvojene, jer promatranjem majke i željom za njezinom ljubavlju, pjesnikinja razvija svoj ljubavni život koji se nerijetko zrcali u odnosu majka – drugi muškarci, u odnosu majka – kći te u odnosu pjesnikinja – jedna završena veza i početak nove. Nije neobično da kritičari knjigu opisuju kao roman o smrti i seksualnosti, o inkluzivnosti drukčijih ili pak o obračunu sa samom sobom. Pjesnikinja spominje vlastiti „kukavičluk“ jer se bojala samoj sebi priznati da je lezbijka koju traganje dovodi do „okrutnog otkrića“.

Administracija je spora, ponekad troma, nerazumna, junakinja se svadi, prepušta, dogovara, i to putopisnoj liniji romana daje dinamičnost. Putovanje se usporava junakinjinim sjećanjima na djetinjstvo i posebice na vrijeme provedeno s majkom. Njezino svladavanje prostora je ucrtavanje linije puta i linije tugovanja, razmišljanja o vlastitu životu, o uzorima i odlukama

Poetizacija i pisanje u koncentričnim krugovima

Roman Rana nesumnjivo je snažna poetska proza u pitkom prijevodu Danijele Lugarić Vukas. Jasan siže: od majčinih posljednjih dana u hospiciju, zatim preuzimanja urne u krematoriju i putovanja koje traje dva mjeseca avionom i autobusom od Volžskog preko Moskve, Novosibirska i Irkutska do Ust-Iljimska gdje pjesnikinja-kći organizira sprovod majke. Ocrtani geografski put, međutim, čini vrlo složen biografski, pravu misaonu mrežu bogatih asocijacija, što ga čini iznimno bogatom poetskom prozom. Majčina bolest – rak – isprepletena je u mrežu folklornih i mitskih prikaza, obiteljskih priča o urocima koji su mogli posijati zlo u obitelji, pa sve do činjenice da je majku smrt zadesila osamnaestog veljače, na blagdan Svete Agate, mučenice i čudotvorke koja je u ime vjere žrtvovala svoje grudi, čije slike pripovjedačica pamti od djetinjstva. Ona doziva u sjećanje književne, filozofske, glazbene uzore, poput Marcela Prousta, Poline Barskove, Valentina Rasputina, pjesnika Genadija Ajgija, Osipa Mandeljštama, korejske spisateljice Han Kang, pjevačice Zemfire, Slavoja Žižeka, Hélène Cixous, Susan Sontag i brojne druge.

Poetičnost se ostvaruje ponavljanjima, ritmiziranjem proze, umetnutim pjesmama te posebno dirljivim sjećanjima na majku i njihov odnos prije nego je odvedena u hospicij: „Spavale smo nogama i glavama na suprotnim stranama, a ona je umirala“. Znakovita rečenica urezana je u svaki pasus drugoga dijela romana. Uz ritmičko ponavljanje ističe se i vizualni kod: zrcalno ležanje na kauču zbog nedostatka prostora i zbog fizičke blizine, tijelo uz tijelo s teško bolesnom majkom. Tako su blizu da ona osjeća majčino teško disanje, a opet su daleko, jer leže na suprotnim stranama. Treći dio romana sadrži Odu smrti i esejističke Bilješke o pergamentu i cvijetu koji su neka vrsta izmicanja od linije putovanja, ali nisu izmicanja od teme ženskog pisma. U četvrtom poglavlju umetnut je dio o tkaljama i paučicama posvećen mladoj ruskoj pjesnikinji Galini Rimbu. Taj je dio posebno zanimljiv jer se asocijativno može povezati s Penelopinim mukotrpnim radom u Odiseji, ali i s romanom Nikolaja Černiševskog Što da se radi? koji je u osnovi feministički roman o oslobađanju žene i ženskom organiziranju i to upravo kroz tkanje i šivenje. Uz feminističku stranu, ovaj se esejistički ekskurz bavi pisanjem samim: „Još me odavna intrigira usporedba spisateljske zajednice s kolektivom tkalaca“ jer različitost nudi „neponovljiv uzorak platna“.

Pisanje – tkanje

Pjesnikinja svjesno razotkriva svoj postupak pisanja: „Pisati za mene znači pripitomiti vrijeme koje me uspostavlja“, ili: „Htjela bih da ovaj tekst bude polifon. Uz pomoć svoje mašte pokušavam ući u glavu umiruće majke i osjetiti ono što je ona osjećala“. Postupak pisanja kao putovanja i tkanja je postupak prisjećanja, ispisivanja ili pak pletenja sjećanja. Ova je fragmentarna proza koju putovanje ujedinjuje u cjelinu izrazito intimna i znalački složena. Osim toga, kako i sama pripovjedačica piše, „žanr bilješki omogućuje širom otvoren pogled i pošteno propitivanje“. Pjesnikinja metaleptički razotkriva sebe, svoj privatni život i svoje pisanje koje se „širi poput krugova u vodi“. Koncentrični krugovi se šire i skupljaju. Šire se u beskraj, a skupljaju se u ranu. Dugo otvorena rana je, kako sama pjesnikinja ispisuje, nakon završenog putovanja, stvarnog i metaforičkog – napokon zarasla.

Svi romani Damira Karakaša liče jedan na drugi. Sve njih povezuje sličan stil, teme, motivi, junaci, prostorno određenje i jedna opšta atmosfera koja je toliko specifična da je svakom čitaocu jasno da čita upravo ovog pisca, a ne nekog drugog savremenog stvaraoca. Naravno, to ne znači da on u svakom novom naslovu reciklira delove dotadašnjeg opusa, niti da iste stvari opisuje na nove načine, već da se svaki njegov roman prirodno nastavlja na prethodne i da zajedno tvore jednu širu sliku specifičnog poetičkog pristupa pisanju proze koji nije toliko čest u aktuelnoj produkciji. Kada se ovi romani čitaju u kontinuitetu, može se primetiti njihovo vremensko slaganje tako da oni idu od detinjstva u Lici, preko potrage za sobom u mladalaštvu, do odraslog doba koje junaci neretko provode u većim gradovima van zavičaja. U ovom koordinatnom sistemu, roman Sunčanik može da se postavi negde između romana Sjećanje šume, Proslava i Blue Moon, odnosno u trenutak odrastanja povlašćenog subjekta u ličkom selu u vreme SFRJ.

Imperativ novuma

Naravno, pored toga što ostvaruje intertekstualne veze sa ranijima i kasnijima, svaki od Karakaševih romana poseduje i nešto novo, a taj novum katkad se očitava u stilskom oblikovanju teksta (Sjećanje šume), prostorno-vremenskom odmaku od uobičajenih okvira (Kako sam ušao u Evropu, Sjajno mjesto za nesreću i Okretište), fokusiranju na granične događaje i prekretničke slučajeve koji definišu svakodnevnicu protagonista (Proslava) ili povratku u ratnu i blisku poratnu prošlost (Blue Moon i Potop). U Sunčaniku, novum se krije u razgovornoj prirodi koju autor koristi toliko često da se ovaj tekst može zamisliti i u klasičnoj dramskoj formi dijaloga dva pojedinca koji može da nalikuje nekim autorovim drugim dramskim zapisima koji su sabrani u knjizi Avijatičari i druge drame, te poznatim delima svetske književnosti koji mešaju prozu i dramu, kao što je, recimo, Voz Kormaka Makartija.

Svi romani Damira Karakaša liče jedan na drugi. Sve njih povezuje sličan stil, teme, motivi, junaci, prostorno određenje i jedna opšta atmosfera koja je toliko specifična da je svakom čitaocu jasno da čita upravo ovog pisca, a ne nekog drugog savremenog stvaraoca

Isto kao u romanu tog američkog klasika druge polovine dvadesetog i prve četvrtine dvadeset prvog veka, Karakaš se dominantno oslanja na razmenu mišljenja dvojice junaka koji izražavaju svoje misli i stavove, kao i poziciju svojih generacija i društvenih okvira iz kojih dolaze. Kako nisu u pitanju dva nasumična lika, već unuk i deda koji dolaze iz iste porodice, prisutan je veći broj preklapanja u njihovim razgovorima i podudaranja u stavovima, ali i značajna količina razmimoilaženja u životnom iskustvu, odnosu prema svetu i razumevanju stvarnosti oko sebe. Još jedna važna poetička odrednica jeste uopštavanje na nivou karakterizacije i radnje, te autor samo u naznakama skicira ko su ovi junaci, koja su njihova imena, kog su uzrasta i koja životna iskustva su iza njih. Sa jedne strane, usled svega toga čitaoci dobijaju priliku da samostalno zaključe sve ono što on prećutkuje i da na osnovu sopstvenog iskustva i projekcija zaokruže likove o kojima čitaju. Sa druge, ovako se dolazi do opštije slike porodičnih odnosa koji nisu ograničeni samo na jednu konkretnu porodicu čije predstavnike upoznajemo, već može da se primeni i na širu sliku bez obzira na prostorna i vremenska određenja. Zato se ne može govoriti o potpuno zaokruženim junacima u klasičnom smislu reči, već o njihovim skicama koje su dostupne reinterpretaciji čitalaca, ali, za razliku od romana u kojima se do ovakvog utiska dolazi usled neumešne karakterizacije od strane pisaca, ovde je Karakaševa namera da čitaocima ponudi ne samo otvoreni kraj, već i otvoreno iskustvo čitanja od samog početka.

Stari okviri, novi likovi

Likovi dede i unuka takođe su tipskog karaktera i poznati su iz ranije Karakaševe proze, te mogu da se označe starim odrednicama engleskog pesnika Vilijama Blejka o nevinosti i iskustvu. Krenuvši na isti put od kuće do nepoznatog odredišta, sa nepoznatim ciljem i kroz nedovoljno poznate prostore, deda i unuk upoznaju jedan drugoga, ali i sami sebe, dolazeći u neobične i granične situacije u kojima njihova prava priroda izlazi na videlo, kao i ukorenjeni porodični odnosi koji se javljaju među njima uprkos razlici u godinama i mentalitetu, kao i nedovoljno razvijenoj prisnosti. Ova dva junaka su, naime, razdvojena činjenicom da je naraštaj koji ih spaja – dečakov otac, odnosno dedin sin – odsutan i iz teksta romana i iz njihovih života, a o njegovoj sudbini čitalac opet saznaje u tragovima i skoro detektivskim putem mora da dođe do toga ko je on i gde je. Kao specifična, neobična i ekstravagantna figura prostora i vremena u kom živi (deda se u jednom trenutku seti „sinova kukavna života, njegovih kovrča oko uha, kakve je imao i dječak; misao na sina prebivala mu je u svakom idućem koraku; sjetio se i one nedjelje kad se sin vratio, s majmunom na ramenu.“), taj nedostajući otac odveden je u zatvor dok je njegov sin prepušten životu u domu i dozvoljeno mu je da posećuje dedu samo u retkim prilikama kakva je upravo ona u romanu. Starčeva rezignacija je očigledna, ali on se ne prepušta besu, osim u retkim odgovorima u kojima postaje jasno da krivi svog sina za sudbinu cele porodice, smatrajući da je uticao na živote svakoga od njih: „‘Dede’, izgovori malo kasnije u starčeva znojava leđa, koja su mu zbog svih tih žilovitih grana služila poput ljudskog štita: ‘A je li tata kriv?’ Starac kimne: ‘Pa jesam ti već rekal da je kriv, a kriv je i ča ti ni nikad jednu čekuladicu poslal…’ dometne, a oštra žaoka probode mu kičmu, pa od usijane kružnice – kao da je sunce u tome imalo svoje prste – bijesno okrene glavu.“

Kada se otisnu na put, međutim, razlike dede i unuka se zaboravljaju, a njihova dinamika ne zasniva se više na onome što prethodi tekstu, već upravo detaljima na koje oni nailaze tokom puta. Bilo da se radi o potencijalno opasnim situacijama na koje nailaze u šumi, ekstravagantnim scenama, borbama životinja pred očima publike, susretu sa lešom čoveka koga su ranije upoznali ili noćenju kod dedinog prijatelja Lojpura, sve su to prilike u kojima se dečakova nevinost gubi, a dedino iskustvo dolazi do izražaja. On ponavlja odlike predstavnika svoje generacije iz ranijih romana ovog pisca, ali za razliku od njihove oštrine, nerazumevanja i nemara prema mlađim generacijama, vodi brigu o unuku i stara se o njemu. Tako se formira prisniji odnos od onog kog su junaci imali pre početka dela, a njihov individualni i zajednički rast na psihološkom planu može da nas podseti na obrte i rasplete koje smo viđali i u novijim Karakaševim romanima kao što su Okretište i Potop.

Još jedna važna poetička odrednica jeste uopštavanje na nivou karakterizacije i radnje, te autor samo u naznakama skicira ko su ovi junaci, koja su njihova imena, kog su uzrasta i koja životna iskustva su iza njih. Usled svega toga čitaoci dobijaju priliku da samostalno zaključe sve ono što on prećutkuje i da na osnovu sopstvenog iskustva i projekcija zaokruže likove o kojima čitaju

Važan deo dijaloške postavke romana jesu i pitanja unuka koji, nesvestan situacije u kojoj se našao, strahuje za svoj život i pribojava se stvari koje sreće na putu, ali i pokušava da sazna nešto o sudbini svog oca i odlukama koje su usmerile njegove postupke u prošlosti. Takođe, on ne zna gde ga tačno deda vodi i koji je cilj njihove avanture, a dok su neka njegova pitanja detinjeg karaktera i odraz njegovih godina, druga su pokazatelj njegove samostalnosti i zainteresovanosti za neuobičajene i neočekivane odgovore. Tako, na primer, pitajući kako vrag izgleda i utiče na ljude, unuk postavlja jedno od važnijih pitanja ovog romana – „‘A dede, ima li vrag kosti?’ gladi dječak pocrvenjelu šiju pa se opet vrati iza starca, jer se vijugavi puteljak naglo sužavao.“ – koje dokazuje njegovu imaginativnu prirodu i drugačiju perspektivu, ali i pomeranje od onoga što je zacrtano i što bi moglo da zadovolji radoznalost njegove generacije. U ovom i sličnim pitanjima, dečak nudi potencijal za rast i razvoj u budućnosti, a kada se tome doda njegova zainteresovanost za književnost, mitologiju i istoriju, kao i ljubav prema knjigama koja ga očigledno krasi (toliko da hteo da na put ponese „onu svoju najdražu knjigu, tvrdih, žutih korica – onu o antičkim junacima – koju je majka jednom poklonila ocu“), u njemu možemo da prepoznamo naznake ranijih Karakaševih junaka, pre svega protagonista romana Sjećanje šume i Blue Moon.

Središte i rub

Neke od osnovih postavki romana – stilska svedenost, jezički minimalizam, fokusiranost na detalj i odbacivanja nepotrebnih slojeva teksta – mogu da se čitaju i kao njegovi nedostaci, naročito za čitaoce koji očekuju detaljnu psihološku sliku protagonista i eksplicitno pojašnjenje motivacije iza svih njihovih postupaka. Sličan utisak ostavljaju i pojedine epizode u kojima autor odlazi van glavnog toka puta i razgovora unuka i dede, ali i one su u vezi sa tematskim okvirima romana, dok određene rubne sekvence, poput noćenja kod Lojpura, rastu u najuverljivije u celom delu. Ovo nije proza za svakog čitaoca, posebno ne za one koji se sada prvi put susreću sa opusom Damira Karakaša, ali onima koji su već imali iskustva sa čitanjem njegovih dela, Sunčanik će predstavljati i nadogradnju ranijih postavki i naznaku pravaca u kojima bi njegovo stvaralaštvo moglo da se kreće u godinama koje su pred nama.