Slikarstvo Ede Murtića i njegovi radovi s područja primijenjene umjetnosti rasvijetljeni su nizom tekstova, tiskanih izdanja te filmskih i video-dokumentaraca. Koliko god da je naizgled obuhvatna i iscrpna, u toj je bibliografiji teško pronaći nešto o njegovoj usporednoj, vrlo uspješnoj karijeri grafičkog dizajnera. To ne znači da Murtić kao grafički dizajner nije priznat. Nacrt periodizacije hrvatskog dizajna koji je 2009. objavio Dejan Kršić, a koji je poslužio kao polazište mnogim kasnijim pregledima, započinje baš Murtićevim znamenitim plakatom u slavu Crvene armije. Čak i ako nije podrobno elaborirana, u historiografiji dizajna donekle je etablirana činjenica da je Murtić početkom 1950-ih značajno osuvremenio dizajn naših turističkih plakata, a time i – današnjim rječnikom – brend Jugoslavije kao modernog turističkog odredišta.

Jama – padobransko platno, željezničke tračnice, bunarski kamen

Svijest o Murtićevoj dizajnerskoj praksi nažalost uglavnom ne seže dalje od njegovih plakata, koji su istina odreda odlični i najčešće rađeni za prestižne naručitelje poput Dubrovačkih ljetnih igara (1950.) ili Zagrebačkog Velesajma (1960.). No on se kao grafički dizajner daleko češće bavio opremanjem knjiga, koristeći na tim poslovima raznovrsniju paletu postupaka nego u drugim segmentima svoje razgranate likovne prakse. Štoviše, osobna mitologija Ede Murtića, narativ zahvaljujući kojemu je više od pola stoljeća u svijesti najšire javnosti predstavljao oličenje našeg velikog umjetnika, započinje baš opremom jedne knjige. Riječ je dakako o Jami Ivana Gorana Kovačića, koju Murtić 1944. oblikuje i tiska u suradnji sa Zlatkom Pricom.

Priča o prvom izdanju Kovačićeve potresne poeme o ratnom stradanju, djelu koje su generacije mladih Jugoslavena prvi put sretale u istim onim čitankama iz kojih smo učili priču o Titu i svinjskoj glavi, doista je prvoklasni mitološki štof. Odmetnuvši se u partizane, Murtić i Prica od priručnih materijala poput željezničkih tračnica i bunarskog kamena izrađuju litografsku prešu kojom tiskaju Jamu na padobranskoj svili. Dan po završetku posla, njihova je mala ilegalna tiskara uništena u bombardiranju. Ograničena prva naklada Jame raspačana je savezničkim vojnim misijama, dospijevajući tako u ruke utjecajnih ljudi poput Winstona Churchilla, čiji je primjerak danas pohranjen u fundusu londonskog Tate muzeja. Finoću likovne opreme Jame hvalio je i Pablo Picasso, ključni Murtićev uzor, koji 1948. ilustrira prvo prijevodno izdanje poeme.

Mada je tiskana na hrvatskom jeziku, prva Jama bila je namijenjena probranoj međunarodnoj publici, posluživši uspješno kao propagandni artefakt koji je partizane trebao predstaviti kao naprednu, pa i umjetnički senzibilnu vojsku. U poratnim je godinama zajedničko djelo Kovačića, Murtića i Price ustoličeno kao neprikosnoveni klasik umjetnosti NOB-a nizom ponovnih izdanja, a o tridesetoj obljetnici objavljivanja Jama je osvanula i u formatu luksuzne monografije uvezane u grubo platno (Vjesnik, 1974.), koja je krasila regale mnogih jugoslavenskih domova. Primjerak Jame bio je pohranjen i u biblioteci obitelji pisca Miljenka Jergovića, koji u tekstu o posthumnoj Murtićevoj izložbi u sarajevskoj Vijećnici dirljivo piše o paralizirajućem strahu koji su mu u djetinjstvu izazivale ilustracije iz knjige. O intenzitetu emocija koje je ovo jedinstveno djelo dan-danas u stanju pobuditi svjedoči i nedavni ogled Marka Pogačara „Sestre po oružju, ili čitajte Jakobsona“.

Redukcija, boja, crtež

Od završetka rata do ranih 1970-ih Murtić se kontinuirano bavi opremanjem knjiga, surađujući najčešće s nakladom Matice hrvatske Zora. Riječ je o eklektičnoj produkciji koju u početnoj fazi karakteriziraju uslojene kombinacije fotografije i crteža, kao na koricama knjiga Malibu (1946.), Sablast kruži Evropom (1951.) i Put svega živog (1954.). U drugoj polovici 1950-ih Murtić odustaje od korištenja fotografija i pojednostavljuje pristup dizajnu, reducirajući naslovne ilustracije na plošni znak. Naročito uspjeli primjeri tog ogoljenog pristupa su opreme romana Goli i mrtvi i Odsada do vječnosti (oba 1957.), koje jednostavnošću crteža jarkih boja podsjećaju na tvorničke znakove upozorenja.

U dijelu produkcije naslovnica za Zoru Murtić radi posvete drugim umjetnicima, spretno izbjegavajući kliznuće u pastiš. Na koricama Čapekovih Izabranih pripovijedaka (1951.) prepoznajemo tako naznake lepršavog duha crteža Jeana Cocteaua, dok je Picassov uvijek prisutni utjecaj najvidljiviji u tretmanu antičkih motiva na koricama edicije klasika – Homerove Ilijade (1963.), Tassovog Oslobođenog Jeruzalema (1965.) i Vergilijeve Eneide (1970.). U toj skupini radova istaknuto mjesto zauzima serija naslovnih ilustracija za ediciju sabranih djela Čehova (1959./60.), kod koje Murtić svakoj od deset knjiga daje zaseban karakter diskretnim referencama na likovni jezik Aubreya Beardsleya, Georgea Grosza i drugih majstora.

Poseban segment Murtićevog korpusa oprema knjiga čine izdanja namijenjena djeci. Ilustracija na ovitku romana Olof se smiješi životu (Kultura, 1957.) kombinacijom vodoravnih linija i šiljatih formi figuracije priziva u sjećanje Murtićev drvorez za naslovnicu zabranjene zbirke pjesama Jure Kaštelana Crveni konj (Zadružna štampa, 1940.), no učinak živo obojene naslovnice Olofa neusporedivo je moderniji. Možda upravo zahvaljujući efektnom dizajnu Olofa, Murtić postaje i jedan od prvih u plejadi vrsnih umjetnika koji surađuju s Bibliotekom Vjeverica, za koju 1958. oprema Saroyanove uspješnice Mama, volim te i Tata, ti si lud, naslove koje će četvrt stoljeća kasnije za Vjevericu jednako vješto ilustrirati Nedeljko Dragić.

Sloboda od standardnih tipografija

No vratimo se načas njegovom dizajnu romana Goli i mrtvi i Odsada do vječnosti, koji je zanimljiv iz sasvim banalnog razloga – riječ je o vrlo debelim knjigama. Širina njihovih hrbata stavila je pred Murtića zadaću tipografskog osmišljavanja cijele jedne dodatne plohe, pa je do izražaja došla prednost koju mu je velika crtačka vještina davala u odnosu na suvremenike poput Ivana Picelja. Naime, većina tadašnjih umjetnika-dizajnera oslanjala se na fond tipografija dostupnih u obliku drvenih i metalnih tiskarskih matrica, koji je bio ograničen u pogledu raznovrsnosti i veličina pisama. Murtića takva ograničenja ne sputavaju. Ponekad koristi strojno izrađena pisma, ali slova na naslovnicama knjiga, omotima ploča i plakatima češće ispisuje rukom, polazeći obično od standardnih tipografija koje slobodno reinterpretira.

Taj afinitet za (pre)oblikovanje slova obilježit će Murtićevu praksu grafičkog dizajna tijekom čitave karijere. Najraniji primjer nalazimo na spomenutom plakatu Došla je Crvena armija (1944.), gdje majstorski varira širine i visine slovnih znakova karakterističnih za tipografiju Paula Rennera Futura (1927.). Promatrajući danas to antologijsko ostvarenje teško je ne pomisliti na aktualni trend varijabilnih fontova, kod kojih se promjenom određenih parametara generiraju različiti rezovi nekog pisma. Rafiniran primjer iz kasnije faze rada nude korice zbornika Zagreb 1941.–1945. (Spektar, 1972.), na kojoj daje svoje tumačenje pisma Avantgarde, koje je Herb Lubalin 1968. izradio za istoimeni časopis i koje početkom 1970-ih tek ulazi u komercijalnu uporabu.

Ikonografska igra s Titom

Tijekom te decenije Murtić se tek sporadično bavi dizajnom knjiga, a kad to i čini ne bavi se više beletristikom, već oprema naslove povezane s revolucijom. Najznačajniji rad iz tog razdoblja je monografija Čovek, i drug, i vođa (Naša knjiga, 1977.). Oprema ovog divot izdanja razlikuje se od ranijih monografija o Josipu Brozu baš na način na koji su se Murtićevi skoro apstraktni turistički plakati iz ranih 1950-ih razlikovali od sladunjave figuracije Andrije Maurovića koja je bila dotadašnji standard. Najzanimljiviji aspekt ovog dizajna je u igri zamjene mjesta – tamo gdje bi trebala stajati Titova slika, stoji Murtićeva. Umjesto očekivane portretne fotografije, koricama dominira apstraktni crno-bijeli motiv preko kojeg je u crvenoj boji rukom ispisano Titovo ime. Duž knjižnog bloka razasute su Murtićeve raskošne apstrakcije u boji, korišteno je nekoliko vrsta papira, pregradni listovi tiskani su na pausu. Nije se štedjelo.

Devet godina kasnije Murtić će se posljednji put baviti dizajnom nekog izdanja posvećenog Josipu Brozu i tom će zadatku pristupiti sasvim suprotnom strategijom. Na koricama kataloga koje oblikuje za izložbu S poštovanjem Titu (Muzejski prostor, 1986.) koristi crno-bijelu fotografiju na kojoj Broz pozira kiparu Antunu Augustinčiću. Za naslov izložbe, izrađen u konstruktivističkom stilu koji se 1980-ih vratio u modu, odabire pismo Hermanna Hoffmanna Block (1908.). Regresija je dakle potpuna – isto pismo Murtić je koristio i na koricama Kaštelanove pjesničke zbirke Crveni konj, prve knjige koju je opremio.

Posljednji doista važan komad njegovog grafičkog dizajna je omot live albuma Boška Petrovića i dua Nevena Frangeša From Moscow to L.A. (Jugoton, 1987.). Zanimljivo je usporediti ovo sjajno rješenje s ovitkom godinu dana ranije objavljene singlice We Love You britanske grupe OMD. Slučajno se potrefilo da je riječ o istoj kompoziciji rukom pisanih slova koja uokviruju ilustraciju, čak su i boje dvaju omota slične. Ali razlika u kvaliteti je očita – u usporedbi s Murtićevom energičnom gestom, ovitak grupe OMD djeluje kao konfekcija. Da mu se 1980-ih dalo ozbiljno baviti grafičkim dizajnom, Murtić je očito još imao šta za ponuditi.

Piceljeva struja potiskuje slovoslikanje

Njegov postupni gubitak interesa za dizajn sigurno treba u prvom redu pripisati sve većem uzletu umjetničke karijere i njenom grananju u nove odvojke – keramiku, mozaike i murale. Ipak, simptomatično je da do toga dolazi početkom 1970-ih godina, u vrijeme kad se hrvatski grafički dizajn mijenja i počinje odvajati od sfere primijenjene umjetnosti. U procesu izrade plakata i knjiga na važnosti dobivaju nove tehnologije, ilustraciju potiskuje fotografija, a rukom crtana slova koriste se još samo na knjigama za djecu. Piceljeva struja i njegovo dugogodišnje forsiranje učenja Bauhausa i švicarske škole odnose prevagu nad pobornicima slovoslikanja. Na scenu stupa i nova generacija umjetnika-dizajnera (Bućan, Iveković, Ljubičić, Martinis, Trbuljak, Žuvela) koji u grafičkom dizajnu potenciraju ulogu koncepta. Razumljivo je da se Murtiću tim poslom više nije dalo baviti.

U procjenjivanju vrijednosti onoga što je stvorio kroz pet decenija bavljenja grafičkim dizajnom pomogla bi možda usporedba s nekim od predstavnika njegove generacije, ali među hrvatskim autorima Murtić je bez pandana. Proširimo li rakurs na jugoslavensku scenu, sličan korpus knjižnih oprema nalazimo jedino kod slovenskog dizajnera Uroša Vagaje. Da nema očite jezične razlike, brojne Vagajine naslovnice knjiga mogle bi se greškom atribuirati Murtiću – i obratno. Međutim, Vagaja ne raspolaže umjetničkim opusom usporedivog značaja, a bliskost njihovih grafičkih postupaka rezultat je koliko tehnoloških zadatosti vremena toliko i generalnog likovnog senzibiliteta epohe. U tome je paradoks Murtićevog mjesta u povijesti našeg grafičkog dizajna – on je istodobno sasvim apartna figura i autor čije je djelo duboko prožeto duhom vlastitog vremena.

Željko Serdarević (1965. Split) je grafički dizajner i multimedijski vizualni umjetnik. Na kazališnoj i glazbenoj sceni aktivan je od početka 1980-ih, likovne radove izlaže od 1984. godine, a kao grafički dizajner afirmira se djelovanjem u sklopu studija Imitacija života (1987–1991). Od 1991. objavljuje i tekstove o dizajnu i srodnim praksama. Tijekom 1990-ih radi samostalno za kazališta, naklade i oglašivačke agencije, a od 2003. kontinuirano surađuje s Draganom Mileusnićem na projektima grafičkog, web i video dizajna. Autorski potpisuje oblikovanje mnogih monografija, knjiga i biblioteka, radi projekcije i scenografije za mnoge kazališne predstave u zemlji i inozemstvu, te se bavi eksperimentalnim filmom i glazbom. Dobitnik je niza nagrada i priznanja. Više na serdarevic.eu

*Tekst je dio programa „Književnost i vizualne umjetnosti“ i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.

“Eto, dakle, tog sijedog, bezbožnog starca, kako uz kletve progoni Jobova kita oko svijeta, na čelu posade sastavljene od mješanaca, otpadnika i ljudoždera – a kojoj moral bijaše još više oslabljen zbog Starbuckove nesposobnosti da ih prožme svojim osjećajem poštenja i pravičnosti, Stubbovog nepresušnog veselja, nehajnosti i nepromišljenosti, te sveprisutne osrednjosti Flaska. Takva posada, tako vođena, činila se kao da ju je neka paklena sudbina posebno odabrala i okupila da mu pomogne u njegovoj monomanijakalnoj osveti.”

Tako Herman Melville u romanu Moby Dick opisuje kapetana Ahaba i posadu kitolovca Pequoda. Primjeren opis aktualnog vladinog kabineta neke suvremene velike ili male države.

Situacija je radikalizirana, polarizirana, na rubu kolapsa. Kapetan, obilježen “širokim ožiljkom, blijedobijelim, poput munje, koji se proteže niz jednu stranu njegova lica i vrata…”, nije u stanju shvatiti da su njegove akcije uzrokovale i izazvale takvo stanje. Umjesto da razmišlja o vlastitoj odgovornosti, ograničenosti, nesposobnosti, on bijesno i opsesivno udara na silu za koju vjeruje da je treba smatrati odgovornom. Kada ga njegov prvi časnik upozori da je svijet pun sila koje čovjek ne može kontrolirati i da ne bi trebao pretpostavljati da ih može nadvladati, Ahab odgovara da ga ne zanima ta ni bilo koja druga stvarnost. “Svi vidljivi predmeti”, odgovara s prezirom, “samo su kartonske maske”.

Jer kada, već daleko na pučini, Ahab konačno otkriva posadi broda raskoš vlastitog ludila i svoje prave namjere, opsesivnu žudnju za osvetom protiv Moby Dicka, on ne govori o kitu; on je u ratu s kozmičkim, nadnaravnim zlom za koje vjeruje da leži ispod površine svijeta. “Udarit ću i sunce ako me uvrijedi.”

“Bože sačuvaj mene!—sačuvaj nas sve!” tiho odgovara Starbuck.

Roman Moby Dick čitao sam nekoliko puta, cijelog i u fragmentima, iako, kruži priča, nitko nije pročitao svaku rečenicu Moby Dicka. Planirao sam i pokušavao pretvoriti ga u strip, u prekidima između raznih i drugačijih poslova. Zamišljao sam priču koja je smještena u sadašnje vrijeme ili vrlo blisku budućnost, na moderniji Pequod, ne jedrenjak već tegljač ili suvremeni kitolovac s malom posadom u skučenom potpalublju koje nije puno veće od utrobe kita. Fokusirao sam se na šaroliku galeriju likova koji isijavaju autentičnu životnu strast i energiju, njihove višeslojne dijaloge i interakcije, preskačući didaktična poglavlja citologije i tehnologije kitolova. Ali dobra knjiga je mozaik u kojem svaki kamenčić ima svoje precizno mjesto i ulogu, i izmicanje bilo kojeg ruši sklad i smisao slike. Svaki detalj dio je cjeline, svaki oblik postoji samo u odnosu na druge oblike, svaka sjena mijenja se ovisno o suncu koje raste ili pada, i svi ti odnosi progresivno se umnožavaju: sve je važno, ništa nije trivijalno.

Nakon niza skica i nacrtanih stranica shvatio sam da mi je plan pun rupa, a pokušaj uzaludan. Ne zato što je moja fascinacija knjigom slabila, upravo suprotno, već zato što je suvišno i krivo kolosalnu katedralu od knjige oslikavati, precrtavati, definirati i ograničavati. U njoj su već i plima i oseka, nemoguće je nešto dodati, može se samo oduzeti. Ili, ako bi se moglo dodati, nisam pronašao ključ koji bi otvarao ta vrata.

Moby Dick porazio me u davnom, prvom čitatanju. Kasnije sam, s vremenom, pronašao ulaz, a zatim i nagradu, u ponovnim, ponekad fragmentarnim čitanjima, uranjajući u detalje, slike i briljantne dijaloge, prepuštajući se opijajućem jeziku koji je primjeren glavnom liku. Sve je u romanu simbolično, svaka lokacija, čin i ime, počevši od Ismaela (biblijski prorok), preko Ahaba (biblijski kralj Izraela), imena broda Pequod (indijansko pleme uništeno najezdom bijelaca i epidemijom virusa) do Ahabovog ožiljka i umjetne noge. “Izjedan iznutra, osakaćen izvana, zahvaćen ludilom koje ga oštrim pandžama pritšće i ne pušta…”

Ali i Ahabovu manijakalnu opsesiju na trenutke probija zraka razboritosti i sumnje.

On traži od brodskog stolara da mu napravi novu nogu jer je njegova stara proteza napukla.

“Ahab:
Stolaru, hoće li tvoj rad vrijediti, ako, kad dođem montirati ovu nogu što je praviš, svejedno osjetim drugu nogu na istom mjestu; mislim na moju staru izgubljenu nogu, onu od mesa i krvi. Možeš li istjerati tog starog Adama?

Stolar:
Da, čuo sam nešto o tome, gospodine; kako čovjek koji je ostao bez jarbola nikad u potpunosti ne izgubi osjećaj za staru gredu, nego ga s vremena na vrijeme i dalje bode. Smijem li ponizno pitati je li to stvarno tako, gospodine?

Ahab:
Jest, čovječe. Pogledaj, stavi svoju živu nogu ovdje gdje je nekad bila moja; eto, sada postoji samo jedna stvarna noga oku, ali dvije duši. Gdje ti osjećaš život; tu, točno tu, do dlake, osjećam i ja. Je li to zagonetka?

Stolar:
Nazvao bih to zbilja teškim pitanjem, gospodine.

Ahab:
Ššš. Kako znaš da neko potpuno živo, misleće biće možda ne stoji nevidljivo i neprobojno točno gdje ti sada stojiš; da, i to protiv tvoje volje? U svojim najsamotnijim trenucima, zar se ne bojiš prisluškivača? Čekaj, ne govori! I ako ja još osjećam bol svoje smrskane noge, iako je već odavno nestala; zašto onda ti, stolaru, ne bi mogao osjećati vatrene boli pakla zauvijek, i to bez tijela? Ha!”

Netko je napisao da je Moby Dick knjiga puna divlje nade. Kraj Moby Dicka definitivno nije pun nade, divlje ili pitome. Ali samo djelo, Melvillov kreativni čin pisanja i stvaranja knjige biblijskih ambicija, čin je divlje nade i vjere – u čovjeka koji sam i usprkos kaosu koji ga okružuje, može ustrajati i stvarati, i u konačnici, možda, poput Ismaela, preživjeti avanturu vlastitog stvaralačkog čina. Jer tako Melville pobjeđuje svog antipoda, destruktivnog paklenskog Ahaba, i zajedno s čitateljem podiže zastavu nade i vjere.

“Prema tebi jurim, ti sveuništavajući, ali nepokorivi kitu; do samoga kraja borim se s tobom; iz srca pakla zabadam u te; iz mržnje ti pljujem svoj posljednji dah.”

Laku noć, Ahabe.

Posebna je radost kada knjigu sustigne sudbina predmeta o kojoj sama progovara. Čak i u slučajevima kada joj se dogodi ono što za neku drugu pojavu nastoji odagnati. To je potvrda da knjiga govori o problemu koji se prelijeva preko njenih zatvorenih stranica i prodire u stvarnost u kojoj se i ona nalazi. Poslovično mrtvo slovo oživljava kao pojava kojoj smo svi svjedoci i koja je previše zanimljiva da bi se o njoj šutjelo.

Takav je slučaj s knjigom Roberta Calassa Tiepolova ružičasta (Vuković & Runjić, 2011) u prijevodu Mate Marasa i Ane Prpić. Kada bismo u jednoj rečenici pokušali sažeti Calassovu knjigu, što je grubo nasilje prema svakoj knjizi koje ću u nastavku teksta pokušati ispraviti, onda bi se moglo reći da knjiga nastoji s Giambattiste Tiepola, osamnaestostoljetnog venecijanskog slikara, otkloniti neumjesne ocjene koje su ga označile kao pukog dekoratera onodobnih palača europskih plemića i kraljeva, i afirmirati ga kao umjetnika koji će naznačiti kraj starog slikarstva i početak moderniteta.

Međutim, Tiepolova ružičasta u knjižničnoj je klasifikaciji dobila oznaku 75, čime je uvrštena pod predmet Slikarstvo i našla se u skupini knjiga koje se bave raznim slikarima i slikarskim pravcima, monografijama i katalozima izložbi, a kojoj ona zasigurno ne pripada. Dovoljno je pročitati sljedeći ulomak, samo jedan od mnogih, koji će pokazati da je Calassova knjiga mnogo više od monografije ili studije iz područja povijesti umjetnosti:

O Tiepolovu životu malo znamo, a i to malo odnosi se samo na njegovu slikarsku aktivnost. Gotovo ništa nije rečeno o njegovu osobnom životu. Pa ipak, Tiepolo je bio od mladosti slavan. Ali je njegov život bio providan poput stakla. Nitko ga nije zamjećivao. Svi su gledali krajolik što se pružao iza tog stakla. Upravo je zbog toga Tiepolo bio podoban preuzeti ulogu završnog tumača slikarstva, kao glumac u kazališnoj predstavi i besprijekorno naklon publici.

Kunsthistorijska ironija

Jasno je da ovakav opis umjetnika pokazuje stanovit senzibilitet te ide onkraj akribičnog opisa i fenomenološkog pozitivizma koji bi zasigurno odbili i najupornijeg čitatelja i entuzijasta. Umjesto toga čitateljima se nudi vrlo samosvjestan tekst koji nesumnjivo pretendira da bude nešto više od stručne analize venecijanskog slikara – nešto poput književnosti. Ironija upravo i jest u tome što se to zanemaruje pa se knjiga koja nastoji afirmirati Tiepola kao punokrvnog slikara, a ne dekoratera, smješta pod predmet Slikarstvo upravo prema ključu vlastite dekorativnosti, zbog toga što govori o slikaru, što je opremljena mnogim Tiepolovim reprodukcijama u boji i sl. A uporno se ostavlja po strani da je riječ o složenom tekstu koji vrlo pažljivo isprepleće književnost i slikarstvo.

Mjesto sjecišta dviju umjetnosti može se pronaći upravo u naslovu. Naime, Tiepolova ružičasta kao naziv za specifičnu nijansu ružičaste boje prema Calassu je jedino što je od Tiepola ostalo nakon što je marginaliziran u europskoj povijesti likovnih umjetnosti, a tu nijansu ružičaste pod tim nazivom spominje i Proust u svojem Traganju za izgubljenim vremenom, kada ju pripovjedač ugleda na Odettinoj haljini.

Budući da je u naslovu riječ o boji, on automatski asocira na likovne umjetnosti u kojima je boja jedan od osnovnih elemenata. Ali boja je i ono što povezuje slikarstvo s jezikom i književnosti. Kako to ističe Jacquline Lichtenstein u svojoj studiji The Eloquence of Color, latinski pojam coloris pojavljuje se kao retorički termin koji označava stilističku koloraturu kojom se ukrašava govor. Kao takva ona nema funkciju poruke u prijenosu s govornika na slušatelja, nego je njezina svrha činiti poruku lijepom i tako djelovati na slušatelja. To je bilo dovoljno da filozofija coloris proglasi kozmetičkim viškom, sumnjivim i prijetvornim dodatkom koji zavodi i tako odvodi s ispravnog puta slušanja. Slično je i s bojom u likovnim umjetnostima koja se u platonističkoj tradiciji, snažnoj sve do Tiepolova doba, interpretirala kao dekorativni dodatak vizualnom prikazu koji ga približava stvarnosti i time navodi gledatelja na pogrešan zaključak da pred sobom ima stvarnost, a ne njezinu sliku.

U oba slučaja, i stilistička koloratura retorike i boja na slikarskom platnu, nisu samo opcionalni dekorativni dodatak, nego višak koji od poruke čini umjetničko djelo. Zbog toga nije slučajno što je Calasso odabrao Tiepola kao predstavnika slikarstva kojim će pokazati da umjetnost nije svediva na dekoraciju, nego je puno više od toga. Tiepolo je jedan od umjetnika koji su se mogli prometnuti u međaša moderniteta, odnosno ime koje će u slikarstvu, poput Goye i Turnera, označiti početak sasvim novog razumijevanja slike i vizualnoga. Umjesto toga, povijest umjetnosti nezasluženo ga je marginalizirala pa je sada Calassov zadatak utoliko teži ukoliko smo prihvatili da je riječ o slikaru koji je ostao najpoznatiji po nekakvim mitološkim prizorima u magličastim oblacima, nemirnoj liniji, izvještačenim posturama likova i, naravno, ružičastoj boji.

Ironija upravo i jest u tome što se to zanemaruje pa se knjiga koja nastoji afirmirati Tiepola kao punokrvnog slikara, a ne dekoratera, smješta pod predmet Slikarstvo upravo prema ključu vlastite dekorativnosti, zbog toga što govori o slikaru i što je opremljena mnogim Tiepolovim reprodukcijama u boji i sl. A uporno se ostavlja po strani da je riječ o složenom tekstu koji vrlo pažljivo isprepleće književnost i slikarstvo

Posljednji odjek slikarstva

Tiepolo je ipak u venecijanskom slikarstvu puno složenija pojava od nekoga tko se u povijesti vizualne reprezentacije Serenisime predstavlja kao onaj koji je ugasio svjetlo i zatvorio vrata višestoljetne umjetničke povijesti. A ona, iz perspektive boja, započinje zlatnim pozadinama na srednjovjekovnim poliptisima Paola Veneziana koji su ostaci nekadašnjeg bizantskog utjecaja na venecijansku politiku i umjetnost. Njih će u 15. stoljeću zamijeniti svakodnevnije boje renesansnih pejzaža na slikama iz radionica obitelji Bellini i Vivarini, a atmosferska perspektiva u pozadinama njihovih bogorodica bit će prikladan poligon za isprobavanje nešto nježnijih i lakših nijansi koje se u daljini rasplinjuju i polako dematerijaliziraju, čime će se nagovijestiti jedno sveobuhvatnije i egzistencijalnije rasplinjavanje u 18. stoljeću. Kao poseban odvjetak renesansnog venecijanskog slikarstva važno je prepoznati i Vittorea Carpaccija koji u svoje slike pripušta zemljane tonove, a s njima zajedno i narativnost u sliku pa, okupljajući mnoštvo malenih figura i ljudskih glava jednu do druge, stvara priču o Veneciji miješajući mit i historiju, što je također jedan od elemenata koji će Tiepolo preuzeti i razviti do zapanjujućih razmjera. Vrhunac venecijanskog slikarstva predstavlja trolist Tiziana, Paola Veronesea i Tintoretta koji pokazuju moć Venecijanske republike 16. stoljeća. Paolo Veronese koji će u draperije svojih likova propuštati svjetlije nijanse, gotovo bijele poteze, čime će dinamizirati površinu koju slika, bit će svojevrstan Tiepolov uzor, a u Tintorettu će pronaći onoga tko je otvorio vrata manirizma u slikarstvo i omogućio fantazmagoriji ravnopravan status na slici s realizmom.

Stilistička koloratura retorike, kao i boja na slikarskom platnu, nisu samo opcionalni dekorativni dodatak, nego višak koji od poruke čini umjetničko djelo. Zbog toga nije slučajno što je Calasso odabrao Tiepola kao predstavnika slikarstva kojim će pokazati da umjetnost nije svediva na dekoraciju, nego je puno više od toga

U sljedećim desetljećima započinje polagan, ali siguran pad moći Venecije, što je vidljivo i u slikarskoj produkciji. Razdoblje je to koje će ostati poznato po onome što je sedamnaestostoljetni povjesničar slikara Marco Boschini nazvao sette maniere, sedam manirista, slikara koji su vrlo vješto i gotovo zanatski varirali već poznate motive, likove, ali i boje, od kojih je najznačajniji Palma il Giovanne. Konačno u 18. stoljeću dvije su mogućnosti izlaska iz situacije prezasićenosti manirističkih ponavljanja – jedan je, kako ga naziva Rodolfo Pallucchini, patetični rokoko s vrlo tamnim bojama, neprirodnim položajima likova i velikim utjecajem protureformacije, a drugi je upravo Tiepolo i njegovo ružičasto slikarstvo koje je posljednji relevantan likovni odjek Venecije.

Ružičasti Baudelaire

Tiepolo je u isto vrijeme sinteza starog venecijanskog slikarstva s vrlo jasnim pogledom prema budućnosti i modernosti. Upravo zato ga Calasso dovodi u vezu s Baudelaireom. Donoseći jedan Baudelaireov osvrt na pariški Salon na kojem prema njemu nedostaje nehaja, lakoće i fluidnosti pokreta, Calasso zaključuje da je upravo to Tiepola razlikovalo od ostalih umjetnika, i tako spaja dva autora između kojih se na prvi pogled ne bi mogla naći poveznica, osim te podzemne veze koja će se na površini pokazati kao kontinuitet moderniteta.

Među argumentima kojima Calasso Tiepola uključuje u tradiciju modernog slikarstva njegov je odnos prema povijesti. Dok su slikari poput rimskog Caravaggija mitološke scene slikali s neobjašnjivom realističnošću, Tiepolo stvarne venecijanske duždeve postavlja među oblake zajedno s kerubinima i bićima iz kršćanske i antičke mitologije. Umjesto pretvaranja da je historiograf koji svoje slikarstvo podređuje tobožnjoj povijesnoj istini, Tiepolo se od početka odlučuje na spajanje povijesti i fantazmagorije te upleće vlastitu priču u povijest. Takav se odnos prema povijesti u umjetnostima pojavljuje kada one postaju neovisne od drugih diskursa koji ih nastoje iskoristiti kao sredstvo vlastitog prijenosa.

Drugi primjer nalazi se u Tiepolovom kozmopolitizmu. Na stropu palače u Würzburgu nalazi se prikaz četiriju kontinenata koji zajedno simboliziraju čovječanstvo. To je svjedočanstvo o dodirima među različitim svjetovima koji su se zaboravili ili se čine tek nedavno otkrivenima, ali Calasso ih kod Tiepola ponovno pronalazi u vrlo labavim vezama, kao što je to slučaj s njegovim prikazom Kleopatre i Marka Antonija. Istok i Zapad susreću se u likovima vladarice Egipta i jednog od moćnika Rima, osobama koje su također bile i simboli moći. Calasso primjećuje da Tiepolo uvijek vrhovnu vlast daje ženskim likovima dok njegovi muškarci djeluju kao da ne znaju kako bi se držali. Uvodi mrežu binarnih opreka samo da bi ih prokazao kao međusobno zavisne i neodvojive. Zato što prema Calassu „[e]gzotično pretpostavlja neegzotičnu normalnost na koju se može pozvati, s obzirom na koju će pružiti višak slikovitoga ili čudesnoga ili izobličenoga“. Izjednačavanje slikovitog s egzotičnim viškom, a potom s čudesnim i izobličenim, vrijedno je pažnje. Egzotično se vidi i u Tiepolovoj ružičastoj, knjizi koja niti je esej o osamnaestostoljetnom slikaru i njegovom slikarstvu, niti je roman, niti stručna literatura, nego nešto, upravo, egzotično. Uistinu je i slikovito jer ponekad čitati Calassa znači gledati Tiepola, kao što gledati Tiepola ponekad znači sudjelovati u izmaštanoj prošlosti u kojoj je teško razdijeliti fikciju od fakcije.

Umjesto pretvaranja da je historiograf koji svoje slikarstvo podređuje tobožnjoj povijesnoj istini, Tiepolo se od početka odlučuje na spajanje povijesti i fantazmagorije te upleće vlastitu priču u povijest. Takav se odnos prema povijesti u umjetnostima pojavljuje kada one postaju neovisne od drugih diskursa koji ih nastoje iskoristiti kao sredstvo vlastitog prijenosa

Konačno, središnje poglavlje Calassove knjige možda je i najreprezentativnije. U njemu se autor bavi s 23 Tiepolova Scherza. Na njima se lako prepoznaju likovi i krajolici u kojima se oni nalaze kao i pojedini predmeti koji ih okružuju, ali kako to Calasso primjećuje, nije moguće odgonetnuti što oni rade. I doista, oni ne predstavljaju standardizirane ikonografske prikaze, ne može ih se uključiti u neku od poznatih naracija koje bi ih okrupnjavale i davale im smisao. Tih 23 Tiepolova Scherza naprosto šute, a tišina koja izbija iz njih upućuje jedino na ono što se može na njima vidjeti – likove, linije, točke, plohe… Prilično je to snažan način da se prikaže kako vidljivo postaje vizualno, kako iz nečitljivih fragmenata nastaje slika. Slika koja je autonomna od priče, ikonografije, simbola koji joj može poslužiti kao predložak. Ona je neprevodiva i samodostatna, kao što će i književnost postati autonomna nekoliko desetaka godina kasnije.

Čitati Calassovu Tiepolovu ružičastu znači izložiti se zbunjenosti, jednoj sasvim legitimnoj reakciji na tekst, kao i na Tiepolove kompozicije. Ali u toj je zbunjenosti nemoguće ne primijetiti da se u slikarstvu pojavljuju određena dinamika koja ravna i tekstovima. Kako god ju zamišljali – kao modernitet, boju ili egzotiku, ona pokazuje da između književnosti i vizualnih umjetnosti postoje suptilne i nepredvidive veze, a koje Calasso uspijeva povezati svojim uvidima koji sežu onkraj poznatih književnih ili stručnih načina pisanja.

*Tekst je dio programa „Književnost i vizualne umjetnosti“ i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.

Tri kratka za Anu Mušćet

Tekst i vizualizacije koje ovdje objavljujemo dio su tvojih priprema za veći rad kodnog imena „Uzorak za vezenje snijega“ koji je, između ostalog, inspiriran Krležinom istoimenom pjesmom. Ranije si realizirala impresivan projekt, instalaciju „Zastave“ (više o radu u tekstu Tomislava Brleka „Vidljiva ruka”) također potaknutu Krležom. Za razliku od „Zastava“ koje su snažno rezonirale s Krležinim romanom, ali i avangardnim praksama, u „Uzorku za vezenje snijega“ je, čini mi se, Krleža neka vrst detonatora imaginacije, uslojavanja značenja i smislova, prvotni tekst na koji slažeš svoj palimpsest. Rad je u nastajanju, no možeš li ukratko opisati koncept, postaju na koju želiš stići?

U pravu si – Krleža jest u ovom slučaju više detonator nego temelj. Njegova pjesma „Snijeg“ ušla je u zatvoreni krug materijala za podizanje novog rada, upravo pozivom na suradnju u projektu “Književnost&vizualne umjetnosti” Kritike-hdp. Za razliku od „Zastava“, u kojima sam Krležu uprisutnjavala na razini sugovornika/suučesnika toga rada, ovdje on više negdje šaptom nestaje u pozadini. Lijevo-desna simetrija fragmentacije u vez. Neumanjiva složenost toga palimpsesta o kojem govoriš; njegovo suvereno upravljanje mojim pretpostavkama. Uzorak dolazi i iz vizualnog repertoara osobnog nasljeđa, primjerka vezene slike „Dobri prijatelji“, koje je posebno za mene namijenila baka kao ostavštinu. Pastoralni prizor, nastao kroz njegovanje specifičnog kulturnog fenomena, široko raširenog tih 1970-ih/1980-ih na prostorima Jugoslavije, sentimentalno se, ali doista samo tretmanom, obraća statusu kapitala i određene identitetske ekonomije „kućnih muzeja“ koji se rastaču upravo u ranim 1990-ima. Njihovim ritualima, posvećenostima u izradi, odabiru prizora i namjeni u oblikovanju domova. Upisivanjem mog imena od strane bake na poleđinu konkretno ovog prizora ispisuje se jedan njezin komentar i ukida moja zabrinutost oko svega; kako oko onoga što ću istraživati, tako i oko onoga što ću osobno proći. U tom smislu prenosim i mjerila, i pristupe terenima, iščitavanje vojnih i ratnih mapa te karakter militantnih taktika i osvajačkog pristupa u oblikovanju određenog broja primjeraka fotomaterijala Vukovara 1970/1980-ih godina prošloga stoljeća. U godinama pred dolazak snijega. Istraživanje koje provodim na području Vukovarsko-srijemske županije temelj je iz kojeg proizlaze svi sufiksi rata, a koje identificiram u onom što (rječnikom pjesme) „silno i prazno zvoni“. Kao što je tiha i uporna kontaminacija jezika, stvarnosti i pamćenja. Tu se ponovno vraćamo na minijaturne, tipske ubode i njihovo neprestano ponavljanje.

Nemamo često priliku zaviriti u bilježnice/arhive vizualnih umjetnika, u sirovi materijal koji još nije ispoliran galerijsko/muzejskom produkcijom pa je tim više ovaj tvoj prilog zanimljiviji. No, u njemu se vidi već redukcija, sinteza, čišćenje, dubinsko uranjanje, a ne površinsko plivanje. Koliko ti je važan sam umjetnički proces? Koliko je završeni rad rezultat (neizvjesnog) istraživanja i izlaganja same sebe, a ne unaprijed zadanih smjernica?

Pitanje je na mjestu. Odgovor je problematičan. Za mene je taj proces nepoznanica, iako su mi svi rasporedi, termini i operandi poznati. Dakle, idem u nešto nepoznato, u što sam potpuno sigurna da će surađivati. Jezik je, u svojoj biti, paradoksalan, ali on je osnovni alat. On mi pruža mogućnost imenovanja, bez nazivlja. Dok mi je ranije prepuštanje viškovima značenja, viškovima tišine i konteksta bilo neprihvatljivo i čak nepodnošljivo, taj suživot u jednom trenutku postane ugoda, iako neugodna.

Za kraj, ili pak za početak: zašto baš Krleža? Što tebi znači Krleža?

S obzirom na interese unutar kojih se vrzmam, vezane uz Hrvatsku kroz teme traume i njezinog političkog, odnosno geopolitičkog smještanja na granici većih geografskih cjelina; Srednje Europe, Mediterana, Balkana, što je čini prijelaznom regijom dugih povijesnih veza sa zemljama austrijskih i ugarskih središta srednjoeuropske moći, ne znam tko drugi do Krleža. Ako se samo zagledamo u činjenicu njegove predratne, ratne i poslijeratne karijere koja je dokaz tadašnjih složenih slojeva mobilizacija i demobilizacija na području Srednje Europe, tragove pratimo kako na vojnom planu tako i na onom koji se posredno, ali i neposredno odražava na kulturu. Sam Krleža upravo kroz obrazovanje na vojnoj akademiji u Budimpešti, koja je tada u Austro-Ugarskoj na glasu kao jedna od najprestižnijih (riječ je o vojnoj akademiji austrougarske vojske u Budimpešti, Ludoviceum) pronalazi put kako u ukrajinsku Galiciju, tako naknadno i u centralno mjesto kulturnog establišmenta, kojim u određenom trenutku upravlja.

(Razgovarala Katarina Luketić)

Radove „Uzorak za vezenje snijega” i „Zastave” pogledajte i u našoj Galeriji.

***

Snijeg nije samo prirodni fenomen. Njegova brutalna bjelina primarno se stavlja na raspolaganje izranjanju obrisa novih krajolika, još neimenovanih ili nedovoljno sigurnih u svoju konstrukciju. Rad iscrtava taj kontrast: onaj između zakopanog i nadolazećeg. Jasno je kako nijedna zima nije politički neutralna. Smrznuto srce ratom uništene civilizacije neće reagirati na trenutno vrišteće artiljerije. Ovo promišljanje vježba aktivno slušanje mrtvog mira. Na njega padaju samo oči onih koji više ne mogu gledati. Ova skica promišlja snijeg ne kao meteorološki fenomen, iako se idejno služi instrumentalnom meteorologijom, pa i bilješkama o radarskom promatranju. Klimatski determinizam pritom udaljuje od kolonijalnog i rasističkog diskurza, ali određuje snježni krajolik kao politički, a sjenu svakog rata koji dolazi s istim obećanjima pronalazi u jednim te istim snježnim rovovima.

___

___

Danas dostupni, bogati klimatski arhivi radikalno nam transformiraju percepciju prošlosti (od činjenice kako je pad posljednje od ptolemejskih vladarica Egipta, posljednjeg ostatka Aleksandrovog carstva, Kleopatre, usko povezan s erupcijama vulkana Okmok na Aljasci, u četvrtom desetljeću prije Krista, što prate suvremeni podaci o slabom sunčevom svjetlu i izvješćima o nedostatku usjeva, do pojave super-elite u Skandinaviji, uslijed depopulacije koja je uslijedila nakon vulkanske aktivnosti ili pak potpuno nezapažena erupcija Tambore u 19. stoljeću, a što je dovelo do agrarnog kolapsa i katastrofalnih stradanja u Novoj Engleskoj, dok je ponovno neprimjetno erupcija Nepoznatog vulkana, 1808. godine odigrala ključnu ulogu u okončanju Napoleonovih ratova).

___

vježba / upućivanje zapovijedi za koju ne želim da se izvrši / metodologija vježbe / prije slanja na print, uklanjam tintu iz printera

___

Latinoamerikanac, Francisco José de Caldas, opisuje tako 1808. godine stratosfersku aerosolnu izmaglicu, odnosno prozirni oblak koji zaklanja sunčev sjaj, a koji je bio vidljiv iznad grada Bogote u Kolumbiji od 11. prosinca 1808. do sredine veljače 1809. U Limi, u Peruu, José Hipólito Unanue, opisuje sjaj nakon zalaska sunca (slično dobro dokumentiranim primjerima za koje se zna da su uzrokovani stratosferskim vulkanskim aerosolima) od sredine prosinca 1808. do veljače 1809. Ova dva izvještaja pružaju izravne dokaze o postojanom stratosferskom aerosolnom velu koji se protezao najmanje 2600 km na sjevernoj i južnoj hemisferi te utvrđuju da je izvor i uzrok bila aktivnost tropskog vulkana.

___

___

Na bijelom transparentu

Interes za istraživanje snježnog krajolika nastaje u trenutku razgovora s Danijelom Rehakom (1949.–2022.), dugogodišnjim predsjednikom Hrvatskog društva logoraša srpskih koncentracijskih logora, o traženju nasilno odvedenih osoba s područja Vukovarsko-srijemske županije. Godine 2021., u Vukovaru, Rehak mi opisuje scenu snježnog krajolika u kojem lovac, u pokušaju sustizanja zeca, ulazi u brisani prostor usred polja. Nalazi se na mjestu otopljenog snijega, skoro pa pravilno iscrtanog geometrijskog isječka slavonskog, bjelinom zastrtog, pejsaža. Iako ovu scenu primarno uvrštavam u razvoj scenarija za animirani film, motiv snijega i za njega presudnog utjecaja Sunca razvijam prvo kroz format in-situ, u prostoru ispod razine zemlje, u galeriji Matice, u zimu 2022. godine. Izložbom „Albedo“ obraćam se tom broju ili bolje rečeno odnosu Sunčeve svjetlosti i svim tijelima na koje ona pada. Izazivam je na vlastiti odraz. Dopuštam sučeljavanje posjetitelja s galerijskom stijenom obučenom u pocinčani lim u kojem se događa rastvaranje odraza tijela i horizonta na kojem se posjetitelj galerije pojavljuje.  

 ___

___

Očajanje u svome totalitetu ne pokušava biti dvostruko. Krleža ga ogoljava kako bi progovorilo stanje stvari ili Ladanovim rječnikom, kako bi iz krajolika stvorio slovolik. Umna tišina iz pjesme „Snijeg“ rastvara patosni sentiment, prekoračuje zvučnu dimenziju tlocrta pjesme i utvrđuje vlastitu nemoć; onu zakopanu negdje u aktualnom galicijskom blatu. Tehnika razrade: alla prima; mokro na mokro. Pobjedu odnosi kontrola narativa, tehnologije i resursa.

___

blitzkrieg

___

___

Jagers in de Sneeuw, 1565.

___

Prema odredbi čl. 28. toga statuta nadređeni odgovaraju za zločine podređenih ako nisu poduzeli sve moguće mjere u granicama svoje moći kako bi ih spriječili, ali i ako nakon počinjenih zločina „ne proslijede stvar nadležnim vlastima u cilju provođenja istrage i kaznenog progona“. Na taj je način zapovjedna odgovornost koncipirana široko, što se ogleda u zanemarivanju uzročnosti nečinjenja (ne traži se da bi poduzimanje dužnih mjera spriječilo počinjenje ratnoga zločina), u proširenju sudioništva na pomaganje nakon počinjenoga zločina (dovoljno je propuštanje određenih mjera pošto je zločin već dovršen) i u proširenju krivnje tako da ona zahvaća i nehaj (nadređeni odgovara ne samo onda kada je znao da je podređeni počinio zločin ili se sprema počiniti ga, nego i onda kada je to samo morao znati).

iz: Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2013.–2025. (Pristupljeno 20.5.2025. <https://www.enciklopedija.hr/clanak/zapovjedna-odgovornost>).

___

Općine Vukovar, Vinkovci, Županja i jugoistočni dio općine Osijek. Zemljište je ravničarsko, vrlo prohodno i pogodno za uporabu oklopnih i mehaniziranih postrojbi, što je posebno izraženo na području općina Vinkovci, Osijek i Đakovo.

____

Svjetlosni efekti ne oslanjaju se samo na transparentnost, već i na slojevitost materijala i korištenje debelih poteza kistom. Bruegel se igra s njima kako bi postigao iznenađujuće nijanse, posebno u bijelim tonovima. Tako pokazuje svoj inovativni duh u novom žanru, pristupajući svijetu kroz ono što ga čini vidljivim, kroz fenomen svjetlosti. Diljem sjeverne Europe, zima 1564. bila je najhladnija u stoljeću – usjevi su propali, gradove i sela pogodili su glad i neredi. Dubok i dugotrajan mraz ostavio je mnoge mrtvima od gladi i hipotermije. Ovo strašno razdoblje hladnoće bilo je prva velika zima Malog ledenog doba. Početkom 16. stoljeća počinje ono što je danas poznato kao Malo ledeno doba – dramatično razdoblje za agrarno društvo, a topljenje nije započelo sve do 1800-ih. Gdje svaki detalj šuti, a govore cijele priče Bruegel koristi visoku točku gledišta, omogućavajući gledatelju preglednost krajolika. Dojam svjetskog kazališta gdje se ljudske sudbine odigravaju u okviru većeg prirodnog ciklusa.

____

____ 

twister in the snow

____

Ova prostorija se nalazi pet, šest metara ispod zemlje. Tu se nalaze njihovi kreveti, nameštaj, i gde su boravili. U ovoj prostoriji su se ranije nalazili proizvodi i sirovine za fabriku Borovo. Oni su u ovoj prostoriji spavali, jeli, vršili fiziološke potrebe, čuvali su naoružanje i drugu vojnu opremu. (…) Ovo ovde im je bila bolnica. Ovo ovde im je bila trpezarija. (…)

Iz priloga Vojnofilmskog centra, Zastava film, Borovo 21.11.1991.

Snijeg

Na bijelom transparentu snijega sve se sada maske, pojave i stvari prljavima čine.
I lijepe tečne žene voštano su sive, a crvene im usne
ranjave i trule i zubi žuti, kao stare nule domina.Glasovi su tupi i silno i prazno zvone,
i bijeda je naša jasnija i veća
kad nema sedmerostruke laži boja,
i sve je samo ledeno i sivo.

U bijeloj umnoj tišini snijega
ja hodam i osjećam jalovu bol.
Mislim da to sve neće dugo trajati:
još hitrije nego snijeg moje stope
zamest će se moj trag u svemu.
I nitko neće znati da sam i ja bio tu i prošao.

Miroslav Krleža, 1923.

Ana Mušćet (1981.) multimedijalna je umjetnica. Magistrirala je 2016. na Odsjeku za kiparstvo Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu u klasi prof. Slavomira Drinkovića. Godine 2010. magistrirala je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, pri Odsjeku za hrvatski jezik i književnost, i ruski jezik i književnost. Finalistica je Essl Art Award nagrade za 2015. godinu, dobitnica Posebne rektorove nagrade te dviju Dekanovih nagrada za uspješnost u radu. Za rad o Golom otoku, Na promjenu zraka, žiri predvođen američkim umjetnikom Geryjem Hillom dodijelio joj je 2015. Freedom Award na VII Passion for Freedom festivalu u Londonu. Dobitnica je Posebnog priznanja za ostvarenje od međunarodne važnosti, Dies Academicus, 2015. godine. Stipendistica je nizozemskog Woman Education Funda. Godine 2016. na 25. slavonskom bijenalu osvaja Grand Prix za rad “Zastave”, a 2017. i Nagradu publike na istoj izložbi. Godine 2019. Zaklada Adris dodijelila joj je nagradu u kategoriji Stvaralaštvo. Osvojila je Grand Prix na 57. zagrebačkom salonu, za rad Horizont, na temu osoba nestalih u Domovinskom ratu. Radovi joj se nalaze u zbirkama suvremene umjetnosti u Muzeju likovnih umjetnosti u Osijeku, Galeriji umjetnina u Splitu, u fundusu Galerije Antun Augustinčić i Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Umjetnička je suradnica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

*Tekst je dio programa “Književnost i vizualne umjetnosti” i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.

NATAŠA GOVEDIĆ: Suradnju smo započele bajkama, Čarozapisima, gdje je zapravo moja jedina molba prema tebi kao autorici ilustracije bila „samo ne budi doslovna: ono što piše u tekstu, već je u tekstu, a djeci i svim ostalim čitateljima bajki u ilustracijama treba nešto čega u tekstu nema“. To zbilja jest princip ilustracije kao umjetničke forme, ali dosta se kosilo s tvojom potrebom da vizualiziraš tekst, odnosno da „ostaneš uz tekst“, ne napustiš poznate elemente priče kao ilustratorica. Usporedila bih to s prevođenjem: moramo se maknuti od izvornika ako želimo nešto kvalitetno prevesti u novom jeziku. Kako ti se danas čini ta „borba titana“: metafore (spoji nespojivo, generiraj nove svjetove montažom starih svjetova, stvori ilustracijom ono čega nema u tekstu) i metonimije (nađi dio koji te povezuje s već postojećom slikom, odnosno „privedi slici“ ono što je već u tekstu)?

HANA LUKAS MIDŽIĆ: Čarozapisi su bili moj prvi ozbiljniji ilustratorski poduhvat u kojem sam imala slobodu upregnuti svoj eklektični duh, poigrati se različitim stilovima, tehnikama i razinama dovršenosti prikaza. Bilo mi je važno osjetiti duh svake pojedine priče, uhvatiti njezinu simboličku sliku i prošetati diljem svijeta i vremena, kako i u samoj knjizi negdje piše. Međutim, tada još nisam osvijestila tu ilustratorsku sadržajnu nadogradnju, a jedan dio mene, čini mi se, nikad u potpunosti ni neće. Dok čitam priču, vidim je i prenosim to na papir. Zar ne zvuči prirodno? Što je to nešto čega nema u tekstu, a ilustracija može donijeti kao dodanu vrijednost? Je li to pitanje dijaloga literarnog i likovnog rukopisa ili prosijavanje primarnog verbalnog sadržaja kroz sito neprijetećeg suradničkog likovnog jezika, pojačavanje atmosferičnosti, susret s drugim temperamentom, pogled iz drugog rakursa? Svaki put se suočavam sa sličnim pitanjima. Ne mogu točno odgovoriti, ali mogu osjetiti kad je moja slika „dobro sjela“ uz tekst, ma koliko deskriptivna ili samosvojna bila.

Barok i sažimanje

NATAŠA: Svakako te dalje prema metaforama odvukla nova zona naše suradnje: dva romana animalne fantastike, za koje si radila ilustracije kao paralelnu vožnju posve novih ideja i pristupa – ja bih rekla da si se osamostalila od ideologije „podudaranja“ slike i teksta i počela crtati fantazmatska prizorišta koja nastavljaju, produbljuju i dalje dobacuju tekst. Recimo, nacrtala si jednu likovnu radionicu lika koja u tekstu nije opisana, a napravila si i neku vrstu radnog listića za mlade čitatelje. Kako izgleda iz tvoje perspektive rad na Mrežiru i Zmajiru?

HANA: Sjećam se našeg prvog zajedničkog susreta s urednicom Larom Hölbling Matković kada sam vam donijela svoje prve skice za Mrežir. Jedna je bila crtež čupavog mačjeg vjenčića u kojem mačići svojim tijelima obavijaju, tješe i čuvaju svog prijatelja dabra. Tu skicu sam radila potpuno rasterećeno reklo bi se brzinski položenim grafitnim štapićem i bila sam uvjerena da je to nešto što ću tek trebati nacrtati ozbiljno i u čisto. No, na moje iznenađenje, obje ste rekle da na tome više ne moram raditi jer je tako kako je – savršeno. Crtež je mekan i topao upravo kakav treba biti. Druga skica bila je prikaz te šumske mačje radionice u kojoj divlja mačka Stela kopa, skuplja, svašta izrađuje i radi na svojim mačjim zanimacijama… Na toj skici sam uredno usred šume nacrtala kantice i lopatice, metlu i ostale ljudske alate, na što ste mi jednostavno rekle: “Hana, ali znaš, to je mačja radionica – mačke ne koriste metle, kante i lopatice. Zapitaj se čime mačke kopaju? Što skupljaju? Gdje to skrivaju…?” Shvatila sam da se moram privremeno pretvoriti u mačku da bih taj zadatak ispunila. I tako, negdje na potezu između grafitne mekoće i britkosti crnog tuša i fleksibilnosti digitalnih tehnika, a pomoću mog animalističkog uživljavanja nastao je moj likovni Mrežir.

Zmajir je prva knjiga u kojoj moje ilustracije žive svoj odvojeni, paralelni život uz tekst. Donose zaboravljenu povijest Zmajira koja je u tekstu tek naznačena kao drevno mrežirsko kolektivno (ne)svjesno. Njega iznosim opet eklektički kroz različite prikaze zmajeva, a te ilustracije su doživjele i opredmećenje kroz deset Zamjirskih knjiga koje rado izlažem po dječjim knjižnicama.

NATAŠA: Da, ilustracije dalje putuju na izložbe ili „izlaze iz knjiga”. Za mene suradnja s tobom počinje iz točke afiniteta: jako volim tvoj likovni izričaj. Podjednako mi je inspirativan „ironijski idealizam“, kad recimo u tradiciji likovnog znaka „srpa i čekića“ spojiš običnu olovku i ružičastu britvicu za depilaciju, ali volim i temu nove, svjetovne sakralnosti koju često imaš u kiparskim radovima, recimo kad napraviš „špilju“ s par grana i „sijedom kosom“ nekih neobičnih niti… Važno mi je da imaš i komičku i tragičku autonomiju i da često radiš s obje. Zapravo, to što si toliko „svoja“ mi baš treba jer stvara novo, dubinsko razumijevanje teksta. Kako ti to vidiš?

HANA: Volim kad ljudi u mom spletu od par grana obloženom kudjeljom VIDE špilju i sijedu kosu. To mi govori da znaju doživjeti materijal, znaju „pročitati“ likovni znak i oni su moji umjetnički sugovornici. Općenito, u mom najintimnijem kiparskom opusu glavni pokretači su mi upravo humor kao lijek protiv tjeskobe i određeni produhovljeni mir kao poveznica s mojim pra-ja. Zanimljiv mi je ovaj tvoj termin svjetovna sakralnost, jer sam deklarativno nereligiozna osoba, ali iz mojih radova zna izbijati i ta neka čudna svetost. I sama se začudim otkud mi, ali prihvaćam je, ne cenzuriram se, nego dozvoljavam svojim radovima da budu napravljeni, ma koliko drski ili sveti bili, kad me već toliko gnjave. Takva ti prilazim jer drugačija ne mogu biti i drago mi je da i ti to prepoznaješ i prihvaćaš.

NATAŠA: Ima i ta dimenzija da tvoj likovni jezik moj prozni „barok“ transformira u nešto što je temeljno, dubinski likovno pročišćeno, bez ikakvih labirinta značenja, golo i elementarno. S druge strane, u poeziji i ja jako puno odem u “gole korijene”, pa smo tu na istom terenu… nije, dakle, isto u svim tekstovima.

HANA: U ilustraciji proze valjda je najjača i ta logika da ilustracija ne mora doslovno pratiti tekst. Što bi nastalo da ja na tvoj barok odgovorim svojim barokom? Barok na kvadrat! Istina je i to da ja u likovnosti nisam barokna. Lirična sam, simbolična, gestualna, minimalistička. Ne elaboriram. Sažimam. Crtam likovni haiku. Čak i ako zaglavim u nekom sitnom vezu, on je čist. Nema kićenosti. Samo jasni odnosi. Znak u materijalu. Zato to u tvojim knjigama funkcionira: tvoja verbalna raskoš nalazi svoj odraz u „oznakovljenju“ same sebe kroz moje crteže.

Grafički otisci unutar zbirke poezije

NATAŠA: Surađivale smo dubinski i na romanu Kako zavoljeti morskog psa, koji se može čitati odostraga prema naprijed kao grafička knjiga pod nazivom Ofelijin herbarij. Kako ti je bilo u toj zoni? Mislim da nikad ne bih napisala taj roman da nije bilo naših sastanaka i razgovora o tome što se zbiva s tobom i tvojim likovnim fokusom na lik Ofelije. Tvoja likovna briga za lik Ofelije, empatija za nju, inzistiranje na njenom osamostaljenju u likovni prostor, otvarala je prostor da se bavim drugim likom, Kasai, onim koji strada zbog gubitka iste te Ofelije, odnosno gubitka dugotrajnog prijateljstva…

HANA: Bilo mi je zanimljivo naći se usred tvog procesa, odgovarati na dijelove teksta koji pristižu, hvatati se za detalje koje prepoznajem. Nisam imala pojma što radim niti sam toliko unaprijed znala da se bavim samom Ofelijom, koliko sam jednostavno taložila svoje likovne odgovore u hrpice i mapice. Kad bi čovjek gledao taj skup crteža nastalih prema romanu, tako naslaganih, heterogenih, naizgled nepovezanih, rekao bi, ova crtačica je luda. Što je zapravo sasvim točno i primjereno u odnosu na Ofelijino ludilo. Ti si mi ga pomogla urediti. Svaka potencijalno tragična Ofelija samo treba dobru urednicu.

NATAŠA: Mislim da smo se negdje kod Morskog psa prešutno dogovorile da vjerujemo tvojoj intuiciji i mojoj eksperimentalnosti na relaciji slika/tekst. Vremenom se taj tandem pristupa udomaćio kao naša metoda?

HANA: Zanimljiva mi je ta tvoja potreba i počašćena sam što uključuje mene. Međutim, u to nikad ne ulazim ni samouvjereno niti hrabro. Svaki put kad pokreneš naš dijalog, sačekušu mi prirede moja pitanja: Što ću, kako ću? Imam li što zanimljivo za ponuditi? Hoće li to biti doprinos ili višak? Zašto to Nataši treba? Valjda ona zna… Onda se ohrabrim, uđem u tekst i pustim ga da me oplahne, pljusne, protutnji kroz mene ili pusti korijenje, dozvolim svojoj ruci da zamijeni mozak, pa se i ta pitanja odmaknu u stranu i puste me da radim. Nestanu tek kad završim i osjetim da se tvoja književnost i moja likovnost nadopunjuju. Kao dobri prijatelji koji se jedan drugome obraćaju i jedan drugoga slušaju. Kao dva sustava unutar jednog organizma. Nerazdvojnost? Možda. Zanimljiv spoj? Sigurno.

NATAŠA: Radila si grafike i za moju knjigu poezije Zlice i vilice, gdje grafike funkcioniraju kao izložba unutar knjige. Koji su ti tu sve bili izazovi, iskustva, motivacije, problemi, užici? Kakva je tebi razlika kad ilustriraš prozu i kad ilustriraš poeziju?

HANA: U slučaju Zlica i vilica uopće ne bih govorila o ilustriranju. Dobro si rekla, to je izložba grafičkih otisaka unutar zbirke poezije… Radovi ne objašnjavaju niti razjašnjavaju niti se osvrću na pojedine pjesme ponajprije zato što mi uopće nisi pokazala pjesme nego si mi samo rekla naslov zbirke. I radile smo paralelno, odvojeno. I što se dogodilo? Opet smo se, zanimljivo, dotakle u motivima i otvorio se prostor za razmjenu iskustava. Prostor sam imala potrebu unutar knjige organizirati u izložbene sobičke koji prate dramaturgiju zbirke mrljama, obrisima, ogrebotinama. Čista likovna poetika od oštrine noža, do topline dodira. To je bio poseban gušt. U prozi pratim priču, vizualiziram likove, vrijeme i mjesto radnje, a ovdje hvatam doživljaj.

Svaki put kad pokreneš naš dijalog, sačekušu mi prirede moja pitanja: Što ću, kako ću? Imam li što zanimljivo za ponuditi? Hoće li to biti doprinos ili višak? Zašto to Nataši treba? Valjda ona zna… Onda se ohrabrim, uđem u tekst i pustim ga da me oplahne, pljusne, protutnji kroz mene ili pusti korijenje, dozvolim svojoj ruci da zamijeni mozak, pa se i ta pitanja odmaknu u stranu i puste me da radim – Hana Lukas Midžić

Dojmilo me se i točka.

NATAŠA: Napravila si naslovnicu za zbirku poezije Pasja kola – pseće i spisateljsko božanstvo, Anubisa. Isto si se kolebala između „dokumentarnog psa“ i radikalne stilizacije. Ali govoreći o Anubisu, a i o naslovima mnogih tvojih radova, koji mahom funkcioniraju kao mali jezični autoironični ili ironični biseri, što ti znači jezik? Kakav ti je jezik okidač vizualne imaginacije? I u tvojim vlastitim radovima i onda kad stvaraš kao ilustratorica tuđeg jezika?

HANA: Prema jeziku imam, kako bi se to reklo, mrsko-ljubavni odnos. Ljuti me prevlast koju riječi imaju nad svim ostalim načinima izražavanja. Ako si tužan, trebaš reći da si tužan, samo nemoj plakati. Tako i u neverbalnim umjetnostima, očekuje se da se sve verbalizira, a hoćeš li osjetiti, ne zna se. Potrebna su objašnjenja. To mi sve češće ide na živce. Kao da se ne koristimo drugim komunikacijskim kanalima. Jesu li začepljeni? Iskreno, neke doživljaje ni ne želim kvariti prepričavanjem i opisivanjem. Dojmilo me se i točka. ALI, i to veliko ALI, obožavam kad je nešto dobro rečeno. Obožavam britkost. Obožavam zaranjanje u priče. Volim i svojim radovima davati dobre naslove i tako sljubiti materijale, oblike i misli. Znam se time zabavljati danima. Nekad pišem crtice iz života… Pomalo kao u pjesmi „Kiša” od Goribora: „A najviše volim kad mi reči dobro idu, toliko to volim da od jedanput napišem pesmu kako sve volim”.

NATAŠA: Što ti u procesu naše suradnje najviše ide na živce?

HANA: Kad pitaš što mi najviše ide na živce, zvuči kao da imam cijelu listu stvari koje mi više ili manje idu na živce pa ih moram rangirati prema stupnju iritabilnosti živaca. Nema liste. Ne živciraš me. Samo me jednom, dok te još nisam dobro znala, uznemirila količina upitnika i uskličnika koje si napisala nakon jednog pitanja u e-mailu. Imala sam osjećaj da mi se s druge strane ekrana iščuđavaš mašući rukama, a ja ne razumijem čemu tolika drama. Objasnila si mi da je to zato što si kazališni čovjek pa me od tada ni to ne uznemirava. Smiješ natipkati koliko god uskličnika i upitnika želiš.

NATAŠA: Velika je stvar što mi dopuštaš i taj cirkuserski intenzitet, ali i druge intenzitete kad radimo. Što bi voljela da skupa napravimo, a još nismo?

HANA: Kazališni pristup izložbi. Izložbeni story telling. Je li to izvedivo? Ima li smisla? Ako nema, može i kolač.

NATAŠA: Oboje i još ponešto, ne budimo škrti. Nego, možeš li navesti neku ilustraciju koja je nastala u našem tandemu koja ti je osobito važna (i zašto)?

HANA: Mogu. To je ilustracija „Snohoda” iz Mrežira s kojom sam se baš namučila i svaki put kad je vidim, pomislim da je vrijedilo. To su bića u najdubljim i najsnovitijim dijelovima Donjeg Mrežira (mrežirskog podzemlja) koja nemaju konkretno obličje, nego postoje kao teški uzdasi, kao propadanje u bezdan, nestajanje. Trebalo je junački kopati do njih, ali mislim da sam ih uspjela uloviti.

Ljuti me prevlast koju riječi imaju nad svim ostalim načinima izražavanja. Ako si tužan, trebaš reći da si tužan, samo nemoj plakati. Tako i u neverbalnim umjetnostima, očekuje se da se sve verbalizira, a hoćeš li osjetiti, ne zna se. Potrebna su objašnjenja – Hana Lukas Midžić

Namjerna prljavost

NATAŠA: Ti spadaš u „kaligrafe“ ili ljude koji nose svoj rad u sebi, ljuljaju ga tiho, onda sjednu i puste ga da se rodi tek kad je već zdrava višemjesečna ili višegodišnja beba. Ja obrnuto: stalno radim sto verzija, sumnjam, nisam zadovoljna, mijenjam, promatram tekst iz drugog ugla, čitam tekst naglas, „izvodim ga“, vraćam se, tražim točnu frekvenciju koja pogađa moju unutarnju potrebu. Nekad te ljuti kad moraš (zbog mene) i ti raditi puno verzija. Ali nekad time puno i dobijemo. Kako se ta naša razlika tebi čini?

HANA: To se ne događa toliko često i možda u prvi mah pomislim Uh…, ali zapravo sam i sama već znala da to još nije to. Dakle, ta naša razlika čuva me od vlastitih prvoloptaških rješenja. Strašno mi je važna svježina u likovnom izrazu, ali istovremeno imam strah od općih mjesta. Hoću reći svježina nije jedini kriterij, želim i izražajnost, slojevitost, začudnost… Svježe može biti i očekivano, obično, previše puta viđeno. Za detektirati i korigirati to, dobro dođe pogled izvana, i to od nekoga s izoštrenim senzorima za banalno. Takva si ti. Dižeš letvicu.

NATAŠA: Kao umjetnici, jako ti je važno da likovnost ne bude hiperkontrolirana, da radni proces traganja bude ostavljen u finalnom kalibriranju djela. I meni je to jako blisko, ali voljela bih da komentiraš tu „namjernu prljavost“ u svom opusu?

HANA: Da se razumijemo, cijenim vještinu i cijenim ljude koji minuciozno pletu i poliraju svoje radove. U nekim fazama života i ja sam više bila ta, za neke kiparske zadatke još uvijek sam ta. Međutim, u svojim bazičnim postavkama, brza sam i ekspresivna i ako mogu, biram procese koji mi dozvoljavaju ostati takva. Volim istinitost materijala, volim sklepanost, volim črčke. Arte povera je moj đir. Volim pratiti trag oblikovne misli, i svoje i tuđe. Za mene je savršenstvo istinitost, zapis autentične ideje, a ne nužno tehnička besprijekornost u izradi. Što to uopće znači? Glavno pitanje u izrađivanju nečega je kad je to nešto gotovo. Ponekad kad napravim idejnu skicu, osjećam kao da sam sve već riješila i nemam potrebe dalje po tome „peglati“. Nekad moram pa se prisilim i onda peglam i peglam do trenutka kad kažem: „Proglašavam ovo gotovim!“ jer znam da peglanje u protivnom može trajati do besvijesti. Od besvijesti nikakve koristi, zar ne?

NATAŠA: Besvijest je dobar naslov zbirke poezije. No, većinom ja iniciram naše suradnje nečime što napišem, ti rado odgovoriš. Što bi se dogodilo da ih ti iniciraš, da me pozoveš da napišem tekst? Kamo bi me odvela?

HANA: Odvela bih te na turneju po ateljeima jer znam da duboko osjećaš likovnu umjetnost. Tvoj pristup pisanju o izložbama mi je divan. Sjajno si interpretirala izložbu „Prosto sugestivno“ koju smo nedavno priredile Irena Škrinjar i ja. Voljela bih da tim svojim osvrtima zaliješ cijelu likovnu scenu. Osim toga, kako sam gore već natuknula, zanima me performativnost izložbe. Nekako mi sve manje odgovara sistem u kojem postavim izložbu, na otvorenju bude gužva, a poslije ni žive duše, ili se meni bar tako čini… Za razliku od toga, scenografija u predstavi živi drugačiji, često duži život. Razumijem, to je primijenjena likovnost u službi kazališta, a pitam se možemo li okrenuti taj odnos i smisliti primijenjeno kazalište u službi likovnosti. Što misliš?

NATAŠA: Dogovoreno. Naći ću vrijeme.

Zamjena stolova

HANA: Onda zamjena stolova – tvoja spisateljska praksa. Dok ja često preživljavam stvaralačke blokade, imam osjećaj da iz tebe riječi konstantno teku, kao rijeka, kao slap. Otkud ti toliko snage i inspiracije? Dogodi li ti se ikad bonaca ili suša riječi? Ako da, koliko traje i kako se opet pokreneš?

NATAŠA: Pisanje je blizanka kiparstva. Imaš pred sobom prazni papir ili kamen ili stijenu i slušaš, slušaš, slušaš. Znaš da te nešto zove iznutra i zato ne odlaziš. Polako nadire forma, muzika, ideja. To je istovremeno jedna hipersvjesna i nesvjesna struja koja te uvijek nosi kamo ona hoće. Stalno je tu, ali tek treba biti oslobođena. Peku te prsti koliko joj želiš probiti prolaz u život. Nekad dlijeto „radi samo“, a nekad dugo obilaziš stijenu prije nego što se materijal otvori formi (to ti zoveš “blokada”). Ali svi koji se bavimo umjetnošću znamo da je maksimalno uzbudljivo buljiti u kamen koji se opire.

HANA: Koja je kod tebe razlika u pisanju romana, pjesama i stručnih tekstova? U čemu si najviše doma? Je li ti pisanje neke knjige bilo značajno drugačije od svih ostalih? Zašto?

NATAŠA: Neki dan sam rekla mužu da upravo pišem knjigu kakva još žanrovski ne postoji. On je stoički dobacio: „Pa nije li to svaka koju si ikad pisala“. I onda je još dodao: „I ne bi li takva trebala biti svaka knjiga?“ Apsolutno, trebala bi. On je bolje opisao moj idealni književni dom od mene. Možemo to i ovako reći: književnost je povijesno umjetno podijeljena na žanrove i vrste, kao što je i umjetno odvojena od likovnosti. Tu zapravo postoji promet u svim smjerovima i ludo je uzbudljivo naći spone gdje ih prije nije bilo. Ali i otkriti ih i tamo gdje su već dugo, ali sad su obavijene novim bršljanom pa je sve drugačije.

HANA: Zanimljivo mi je kako u knjigama planiraš razmake, smišljaš neobične fontove i na različite načine rastačeš blokove teksta u prijelomu, komponiraš praznine. Kod mene to utječe na dah i ritam čitanja. Leži li u tome i razlog za slikovne dodatke ili ti je u tom smislu važnije nešto drugo?

NATAŠA:  Nijedan tekst, a posebno ne tekst koji autorski potpisujem, zapravo nije linearan. Ne vjerujem u hijerarhiju znakova koja tvrdi da je tekst „slijed” koji radi po principu uzrok-posljedica. Percepcija nije logična, lucidnija je od toga. Mislim da je tekst niz intervala i prekida, naglih udaha, fragmenata, dugih izdaha, zvučnih i grafičkih ritmova, slika i fotografija, brzog ili isprekidanog disanja, skokova, ležanja na travi. Tekst je za mene i slika ili krajolik, a tom „slikopismu” treba i puno negativnog ili praznog prostora, tišine. Kao i neobičnih zvukova/grafija, jer svijet te uvijek iznenađuje, nije „strukturiran” na način na koji bi to voljeli strukturalisti. Bajka i žanr te uvijek vrate na „sisu” pripovijedanja, tješe te kao da si beba, ali mi u nekom trenutku trebamo i odrasti od tih mater-master-narativa. Rado bih, recimo, radila knjige koje su i rukom napisane i rukom crtane i recimo ponekad otvorene kiši. Kao one zen bilježnice po japanskim kupkama, gdje svatko otvori stranicu da upiše i ucrta neku svoju mapu rečenica i linija. I samo ostavi pokraj bazena kad završi. Pa netko drugi nastavi. Onda pljusak s tim napravi još nešto svoje. Nema ideologije „zatvaranja priče” kroz zaplet i rasplet, nema tog simuliranja lažnog i stalnog kontinuiteta, nego se pozornost poklanja detaljima i malim napetostima, koje dopuštaju ekscesnost i istinitost mikropromjena. Vrtloge odnosa. Izložbe slika. Mrlje.

Nijedan tekst, a posebno ne tekst koji autorski potpisujem, zapravo nije linearan. Ne vjerujem u hijerarhiju znakova koja tvrdi da je tekst „slijed” koji radi po principu uzrok-posljedica. Percepcija nije logična, lucidnija je od toga. Mislim da je tekst niz intervala i prekida, naglih udaha, fragmenata, dugih izdaha, zvučnih i grafičkih ritmova, slika i fotografija, brzog ili isprekidanog disanja, skokova, ležanja na travi – Nataša Govedić

HANA: Je li ti neka od naših suradnji posebno draga? Zašto?

NATAŠA: Ono što na kraju izaberemo za neku knjigu sigurno je i ono što nam je objema bilo u procesu najdraže (često i najteže), oko čega smo obje imale neki bljesak fascinacije. No, posebno sam vezana za oštre predmete, bodeže nalik na trnove, koje si uvela u Zlice i vilice, kao dozvolu da ne budemo samo blage i suosjećajne; samo melem za tuđe rane. Ratnički obol tih crteža mi je moćan. U Morskom psu isto ima jedna ilustracija gdje jedan uspravan pas promatra odozgo drugog, polegnutog psa. Oba psa su u krugu cirkuske arene: jedan stoji kao pobjednik, drugi leži poraženo, kao nakon boksačkog knock-outa. Sjena velikog psa izgleda kao dlan malog psa koji se pruža prema velikom. Ali ne može ga dodirnuti. To je crtež koji za mene kristalizira čitav tekst. Vraćam mu se, dugo ga gledam. Promatram tu sliku kao neku zagonetku/odgonetku. Gledanje je isto vrsta dubinskog čitanja. Volim i izložbu radova umjetnika koju si i urednički i autorski prikupila za Eskima. Ključan moment u knjizi: fanzin na temu kako različiti likovni stvaraoci razumiju vrijeme. Što je opet jako povezano s time što je Eskim roman o vremenu „prelamanja” vokacije mlade umjetnice.

HANA: Fanzin je u tom romanu i forma osnaženja, neprofitnog poduzetništva, osobne slobode, ali i društvene kohezije. Da si sada srednjoškolka ili studentica, vjerojatno bi se upustila u neke umjetničke ili društvene poduhvate – kakve?

NATAŠA: Baš sam neki dan čitala o australskom „snivanju” ili mitološkoj praksi stvaranja svijeta kroz snove i razmišljala kako je to u biti odlična revolucionarna praksa, koju bi bilo fora raditi u jako demokratskom krugu umjetnika-amatera i isto tako umjetnika-profesionalaca… ali privlači me i raditi nove stvari sa zvukom.

Intuicija je vrsta dubokog, akumuliranog znanja. Uvijek je slušam. I podvrgavam kritici. Kritika je isto vrsta intuicije. Za odlučivanje je mislim najvažnije napraviti odmak. Udubiti se i nakon toga ostaviti djelo bez nadzora – Nataša Govedić

Mačji jezik – pasji život

HANA: U tom istom romanu Eskim na feniksu ti je ukrao mobitel baviš se stvarnošću mlade likovne umjetnice. Što si radila da bi u tom smislu postigla uvjerljivost?

NATAŠA: Živjela paralelni život konceptualne umjetnice (znaš da svi imaju alternativne biografije). I pričala s tobom, sjećala se raznih vlastitih iskustava vezanih za studiranje povijesti umjetnosti i potrebe za stvaranjem vizualnog traga, pričala s današnjim studentima Povijesti umjetnosti i Akademije likovnih umjetnosti, maštala. Neki dan sam čitala sjajan debitantski roman prave likovne umjetnice Gabrijele Rukelj Krašković U kući i vrtu bilo je mnogo cvijeća i razmišljala o tome kako se njena protagonistica jako dobro kuži s mojom junakinjom iz Eskima, Kredom. Gabrijelina obožava kopati po starim, napuštenim stvarima na buvljaku Britanca jer neprekidno udomljuje siročad naše svakodnevice. Sve pronađeno je njeno novo socijalno tijelo. Moja Kreda radi seriju muških aktova koji su potpuno lišeni svega onoga što je „uređeno“ ili dresirano ili dolično ili „uredljivo“ na ljudskom tijelu. Traga za „raspuštenim”, samim time i jednim gotovo nemogućim tijelom, koje je ujedno i tijelo erotske blikosti.

HANA: U mom mobitelu imam te zapisanu kao Natašu Baštet. Tvoju cijelu obitelj sam jedno vrijeme od milja nazivala mojom mačjom obitelji. Ne bez razloga: pisala si o mačkama. Živjela si s mačkama. Što su te mačke naučile?

NATAŠA: Šmecki, mačji jezik.

HANA: Napisala si Pasja kola, a onda je u tvoj život i došao jedan pas. Je li on potvrdio ili opovrgnuo sve tvoje stihove i metafore o pasjem životu? Kakvu promjenu je unio u tvoj život?

NATAŠA: Mačke su zen-budisti koji te puste u svoj hram i bezuvjetno vole. Psi su čuvari koji misle da si ti njihov hram koji stalno trebaju imati na oku. U oba slučaja, velikodušnost i emocionalna dubina životinja ne može se mjeriti s našom jer je neusporedivo veća i začudnija. Doduše, muž me zeza da bih ga ostavila da se moguće udati za psa, tako da vjerojatno imam previše naklonosti prema životinjama.

HANA: Nakon susreta s tobom uvijek se osjećam osnaženo, utješeno, kao da sam nešto važno naučila (iako se ne sjećam svih detalja) i kao da sam dobila vjetar u leđa. Imaš terapeutski učinak na mene. Iscrpljuje li to tebe ili je osnaženje barem djelomično uzajamno?

NATAŠA: Poslušaj pjesmu „I’ll be your mirror“ skupine Velvet Underground.

HANA: Kakvu ulogu u tvojoj umjetnosti ima znanje? Kako se ono slaže s intuicijom? Natječu li se u odlučivanju?

NATAŠA: Intuicija je vrsta dubokog, akumuliranog znanja. Uvijek je slušam. I podvrgavam kritici. Kritika je isto vrsta intuicije. Za odlučivanje je mislim najvažnije napraviti odmak. Udubiti se i nakon toga ostaviti djelo bez nadzora. I onda mu se za par tjedana ili mjeseci vratiti s novim pogledom, sluhom, opipom. To pomaže.

HANA: Što trpiš zbog svoje umjetnosti?

NATAŠA: Što bi Kafka rekao: procese. I preobražaje. I ne bih se toga odrekla.

Hana Lukas Midžić (ilustratorica, kiparica) i Nataša Govedić (spisateljica, kritičarka) surađuju od 2010. godine na nizu zajedničkih knjiga: od nove redakcije bajki ili Čarozapisa (2010), preko romana animalne fantastike Mrežir (2013) i Zmajir (2015), zatim romana Kako zavoljeti morskog psa (2019) i Eskim na feniksu ti je ukrao mobitel (2023), do zbirki poezije pod nazivom Zlice i vilice (2022) te Pasja kola (2024). U izdavačkoj pripremi je i roman Div (2025), kao nova etapa njihova sustvaralaštva.

Hana Lukas Midžić diplomirala je kiparstvo u klasi prof. Šime Vulasa na Akedemiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 2002. godine. Provela je semestar na Indiana University of Pennsylvania, Sculpture Department pod mentorstvom dr. Jamesa Nestora. Svoje polje interesa u umjetnosti nalazi i gradi kao vizualna umjetnica ponajprije u kiparstvu, ilustraciji, a zatim i interdisciplinarnim formama koje uključuju oblik, materijal, znak, riječ i/ili pokret. Redovito priređuje samostalne i sudjeluje na skupnim izložbama, a iza sebe ima i nekoliko objavljenih autorskih slikovnica.

Nataša Govedić doktorica je književnosti i teatrologije, spisateljica i kritičarka. Stalno je zaposlena na Akademiji dramske umjetnosti. Od stručnih knjiga, njezin posljednji objavljeni naslov je Pohvala odriješenim rukama: odvažna čitanja i kritičke pedagogije (2025) dok je njezina posljednja knjiga poezije izašla 2025. u Meandru, pod nazivom Knjiga prve pomoći.

 

*Tekst je dio programa “Književnost i vizualne umjetnosti” i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.

Izbor Vlade Marteka kao umjetnika koji će predstavljati vrlo složen, a neistražen spoj tekstualnosti i vizualnosti nipošto nije slučajan. Od svojih početaka i djelovanja unutar Grupe šestorice autora sredinom 1970-ih godina, Martek neprestano u vezu dovodi tekst, bilo kao poeziju, odnosno predpoeziju, bilo kao pojmove ispisane na svojim geografskim mapama, sa slikom. Radi bolje kontekstualizacije njegova rada potrebno je vratiti se u 1950-e godine prošlog stoljeća, kada skupina slikara i arhitekata u Zagrebu osniva Eksperimentalni atelje, kasnije poznatiji pod kraticom EXAT 51. U njemu su umjetnici poput Vlade Kristla, Ivana Picelja, Aleksandra Srneca, Bernarda Bernardija i Vjenceslava Richtera pronašli prostor da u jugoslavensku umjetnost unesu najsuvremenije tendencije poput apstraktne umjetnosti i tako se vrlo jasno distanciraju od socijalističkog realizma. To će razdoblje zbog toga ostati prepoznatljivo po totalnom dizajnu Bernarda Bernardija i njegove Fotelje A4, kasnije poznate kao Moša jer je bila dijelom opreme Radničkog sveučilišta Moša Pijade u Zagrebu, kao i apstraktnim kompozicijama Vlade Kristla, ali i virtuoznim grafičkim rješenjima Ivana Picelja.

Međutim, apstraktni elan ubrzo je napustio umjetnike mlađe generacije, kao što su bili Julije Knifer, Josip Vaništa, Đuro Seder i Ivan Kožarić, kojima su se geometrijske kompozicije jarkih boja i oštrih rubova pretvorile u manirizam i došle do svog logičnog samodokinuća. Već se 1959. udružuju u grupu Gorgona i iduće desetljeće obilježavaju svojim djelovanjem u kojem inauguriraju konceptualnu umjetnost. Na prvi pogled njihova se djela ne razlikuju previše od onih grupe EXAT 51. I njih bismo mogli nazvati geometrijskim apstrakcijama, ali to bi bilo grubo pojednostavljivanje i nerazumijevanje polemičke naravi umjetnosti gorgonaša. Kniferovi meandri, motiv koji neprestano ponavlja većinu svog života, nisu još jedna apstraktna slika, nego prikaz mogućnosti same slike. Kontrast dviju boja, najčešće crne i bijele, te vertikalne i horizontalne linije na površinu slike projiciraju osnovne jedinice vizualnosti. Knifer time pročišćava prostor slike i stvara ne-sliku, upisujući tek naznačene koordinate onoga što na površinu slike može izbiti kao vidljivo. Vaništa, s druge strane, svojom crnom linijom koja horizontalno siječe površinu slike na pola u režim vidljivosti uvodi bjelinu kao uprisutnjenu odsutnost koja se može jedino pojaviti u vizualnom mediju.

I dok su članovi skupine Gorgona, referirajući se na suvremene likovne tendencije poput enformela, ali i filozofske koncepte kao što su egzistencijalizam i apsurd, pokušali osmisliti novi život umjetnosti, nisu primijetili da se uvlače u slične obrasce koje nastoje prevladati. Formalno pročišćavanje svelo je sliku na njezin negativ, ne-sliku koja je svedena na svoje osnove. Zato je bilo potrebno ponovno promisliti budućnost umjetnosti i način njezine produkcije i potrošnje. To je omogućilo da se oformi Grupa šestorice autora koju su činili Mladen Stilinović, Boris Demur, Željko Jerman, Fedor Vučemilović, Sven Stilinović i sam Martek. Osim Demura koji je diplomirao slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti i Vučemilovića koji je završio Akademiju dramskih umjetnosti, nitko od ostalih članova nema formalno likovno obrazovanje, što ih čini skupinom autodidakta koji nastoje redefinirati vizualnu umjetnost izmještajući svoju poziciju izvan nje same i prilazeći joj iz drugih umjetničkih ili filozofskih koncepata.

Tekst i slika

Pozicija Vlade Marteka je tekstualna i poetska. Iako već historijske avangarde dopuštaju prodor teksta u sliku, on se na njoj nalazi kao samo još jedan element koji je propušten u prostor slike u demokratizirajućem zamahu avangarde. U slučaju likovnih tendencija 1970-ih godina tekst je taj koji definira vizualni prikaz na kojem se nalazi, čime je postavljen u značenjsko središte slike. Time se iskorištava jedinstvena mogućnost teksta da referira sam na sebe. Jedino se jezikom može proizvesti iskaz kao što je: „Ovo je rečenica.“, dok je svaki pokušaj vizualnog prikaza slike još jedno njegovo otuđenje u drugu sliku.

Upravo je zato Martekovo pozivanje na čitanje Kamova, Maljeviča, Larkina, Rimbauda i Majakovskog koje tiska na papirima ukazivanje na specifično djelovanje jezika kao performativa. Autor poziva promatrača/čitatelja da se izdvoji izvan područja reprezentacije i da od umjetnosti ne očekuje presliku stvarnosti. Umjesto toga, njegov je zadatak aktivnost i to ona najdjelotvornija – aktivnost čitanja. Pozivi na čitanje raznih autora obilježeni su i situacijama u kojima se pojavljuju. Oni se ne nalaze u galerijskom prostoru, nego ih autor često postavlja u javnosti, na ulici dostupnoj svakome prolazniku. To je još jedna osobina djelovanja Grupe šestorice autora, izlazak umjetnosti u javni prostor u kojem svatko može, čak i nehotično, postati onaj kome se upućuje zahtjev za čitanjem i sudjelovanjem u umjetnosti.

Druga su vrsta spajanja teksta i slike Martekove mape, umjetnički oblikovani obrisi pojedinih država u koje autor upisuje pojmove i imena prevrednujući ih i dajući im nerijetko duhovita i apsurdna značenja. Jedna od najpoznatijih takvih mapa je crvena mapa SAD-a preko koje autor bijelom bojom ispisuje riječ „Balkan“, a pojedine američke gradove označava imenima umjetnika kao što su Dimitrijević, Gattin, Seissel, Delimar, Kožarić itd. Martekove mape razgraničavaju kako pojedine države tako i riječi od slike. Dodavanjem pojmova i imena na mape oni mijenjaju njihovo značenje i reteritorijaliziraju poznate prostore u prostor slike.

Konačno, Martek je i pjesnik koji svoju poeziju naziva predpoezijom, za što ima vrlo promišljen razlog. Naime, predpoezija istražuje uvjete koji omogućavaju poeziju. Martek tako izdvaja frazeme, sintagme, poslovice, fragmentarni materijal koji umjetničkom preradom i rafinacijom postaje poezija koja ukazuje na vlastitu vizualnost kao književna forma koja grafički prelama redak na svome kraju. Iznoseći materijalni aspekt poezije pred čitatelja, naoko banalne pjesme postaju radikalna i angažirana umjetnost neodvojiva od procesa u kojem nastaju. Pjesma koja pokazuje uvjete svoga nastanka angažira tako što odbija biti prijenos značenja, nego značenja konstruira stvarajući svoj svijet i dopuštajući čitatelju da i on sudjeluje u njemu, čitajući ih, dovršavajući ih, upisujući u njih vlastiti jezični materijal.

Vlado Martek umjetnik je koji vrlo pažljivo i promišljeno koristi tekst unutar vizualnih umjetnosti. Ne umanjujući važnost teksta tako što bi mu dodijelio ulogu komentara slike, niti sliku pretvarajući u ilustraciju teksta, Vlado Martek pokazuje kako je moguć produktivniji odnos teksta i vizualnosti, onaj u kojem će to dvoje proizvoditi novu vrstu umjetnosti i nova značenja.

Pozicija Vlade Marteka je tekstualna i poetska. Iako već historijske avangarde dopuštaju prodor teksta u sliku, on se na njoj nalazi kao samo još jedan element koji je propušten u prostor slike u demokratizirajućem zamahu avangarde. U slučaju likovnih tendencija 1970-ih godina tekst je taj koji definira vizualni prikaz na kojem se nalazi, čime je postavljen u značenjsko središte slike

Historijske avangarde su uspjele

U radu iz 1982. godine na uokvirenom ogledalu napisali se: „Stidim se što moram biti pjesnik.“ Zašto ste se stidjeli i stidite li se i danas što ste pjesnik?

U igri je bila riječ: „sramim se“ („stidim se“ je preneutralan izraz za mene). Czesław Miłosz je u knjizi Usputni psić napisao isto: „Sramim se da sam pjesnik“. Radi se o pjesničkom simptomu određenih vrsta pjesnika. Dakle, bez originalnosti, ali sa žarom sam kontekstualizirao poeziju i njeno ispisivanje. Po Valéryju izričito, ali i po Mallarméu rad na poeziji je važniji od inspiracije. Načelno je tako za naša dva stoljeća. Eto i danas se sramim jer „poezija je jedan od najtužnijih puteva koji vode do svega“ (A. Breton). Možemo zamisliti što iz toga proizlazi.

U tematu Književnost i vizualne umjetnosti bavimo se različitim odnosima teksta i vizualnosti. Jedna je od najraširenijih predodžbi toga odnosa da slika ilustrira tekst, odnosno da tekst opisuje slike, ali je li to uistinu tako? Što se dogodi pri susretu slike i teksta, a što kada se tekst nađe unutar okvira slika?

Ta raširena predodžba je bezvezna, naime površna. Dogodi se slično kao i kad se susretnu srodne duše. Uzajamno se podržavaju i jamče razvitak onog drugog, ne zadiru u temelje drugog. Zajednički profit. Razmjena izvan srodnosti narušava najbolju viziju.

Mnogi autori Vaš rad nazivaju neoavangardnim ili postavangardnim. Kako danas gledate na domete historijskih avangardi? Jesu li one, kako tvrdi Peter Bürger, bile neuspješne u svom pokušaju da kroz umjetnost promijene svijet ili se ta ideja ipak može spasiti?

Historijske avangarde, jednako i neoavangarde, svakako, uspjele su. Donijele su „teoriju i praksu slobode“. Nije baš lako toga biti svjestan. Bürger, na primjer, uz sve pozitivno znanje nema mudrosti da to primi. Ne treba gledati na stvari načelno niti kroz rezultate. Nije to bila utakmica. Nastojanja i djela te avangardne umjetnosti predragocjene su stvari za osjećanje slobode čovjeka, dok tehnika i tehnologija nastupaju nudeći uniformiranost i vanjski uspjeh.
Još su stari Rimljani izrekli: „Libertati viam facere“.

Pisanje poezije započinjete konkretnom poezijom koja je bila bliska vizualnim umjetnicima. Koje su bile njezine granice i što ste njome istraživali?

Kao što postoje granice jezika i sustava znakova, tako postoje šanse u multimedijalnosti koje pak imaju svoja materijalistička ograničenja, nedovoljne apstrakcije. (Poezija je apstraktna gotovo kao muzika i filozofija). Znači valjalo je doznati granice jednog i drugog i trećeg (riječ, slika, forma volumena) i doživjeti za proširenja kao izazov slobode bez granica, i potom naći uporište, svod rada. To se kod mog slučaja zvalo PREDPOEZIJA.

Ne treba gledati na stvari načelno niti kroz rezultate. Nije to bila utakmica. Nastojanja i djela te avangardne umjetnosti predragocjene su stvari za osjećanje slobode čovjeka, dok tehnika i tehnologija nastupaju nudeći uniformiranost i vanjski uspjeh

Rimbaud, a ne Marx

Kasnije uvodite pojam predpoezije koji označava razmatranje uvjeta koji omogućavaju poeziju, čime neprestano svraćate pozornost na sam medij i formu kojom se bavite. Je li to nešto što je specifično samo poeziji ili je potrebno napraviti predradnje i za vizualnu umjetnost?

Ma svakako. Samo je moj matični medij poezija pa sam radio najviše oko toga. Ali u biti svaka umjetnička djelatnost traži početno preispitivanje. (Napravio sam: Pripremanje za fotografiju, priprema za slikarstvo, priprema za akcije (performanse)). Priprema, tj. predpoezija stvara etički prostor prije samog stvaranja, uključujući razne postupke, materijale, ponašanja, itd. Time autor bitno povećava svoju svijest o svom djelovanju. Na primjer, da li trebam sad napisati pjesmu. Da li uopće trebam napisati pjesmu. Što je prije bila etika i etičko, danas je postalo politika i političko. Govori se o politici, a ne o etici. To je signum ovih masovnih aspekata vremena. Naravno rezultati su loši zbog iluzija jednakosti.

Čini mi se da je predpoezija u tom smislu vrlo politična kategorija. Otvara li ona prostor poeziji da ipak bude angažirana, a da se ne pretvori u propagandu?

Može se tako shvatiti, ali kao što sam rekao, etika je ono užasno realno, dočim je politika u biti lišena budućnosti. (Mijenja se pojedinac, a ne masa; Rimbaud, a ne Marx.) Predpoezija je „jedan od najtužnijih puteva koji vode do“ istinske poezije, a to je Pjesnik i pjesma zajedno, a to je opet stanje u kojem se ni Miłosz i ja ne bismo više sramili što moramo pisati poeziju. Dotada važi glas Branka Miljkovića: „Sretan je onaj ko pesmu ne plati glavom“.

U Vašem je radu tautologija jedan od važnih aspekata. Parole i natpisi poput „Svako uzimanje pisaljke u ruku čin je poštenja“ su autoreferencijalni. Može li slika biti tautološka ili jedino jezik ima mogućnost da proizvede iskaze poput – „Ovo je rečenica“? Koliko su u tome bili uspješni umjetnici generaciju stariji od Vas, npr. gorgonaši?

Naravno da može i slika biti tautološka. Uzmite samo Maljevičev Bijeli kvadrat na bijelom platnu, ili neki papir nalijepljen na većem papiru ili olovku nalijepljenu na veću (na primjer, zidarsku olovku). Gorgonaši su priča za sebe. Bili su egzistencijalistička gospoda umjetnici koji su šokirali staloženim djelima… Moja generacija je iz sfere rocka i nasljeđa bitnika.

Osim tautologije napravili ste niz radova koji se temelje na performativima. U njima pozivate da čitamo Majakovskog, Galovića, Joycea, Maljeviča, Pounda, Kamova i niz drugih modernističkih pjesnika, pisaca i umjetnika. Smatrate li te performative uspješnima? Kako čitanje može postati umjetnički čin?

Kao prvo: čitanje je najbolja stvar na svijetu jer nikada niste na gubitku. Agitiranje za čitanje je donkihotski posao, ali ipak svaka stvar u životu ima svoj odjek. Pjesničke agitacije (od 1978. do 2018.) najpoznatije su moje djelo, dakle „uspjeh“ kroz naknadne reference.

Među tim performativima istaknuo bih onaj u kojem pozivate na čitanje Branka Miljkovića. Hoće li poeziju doista svi pisati? Što će se u tom slučaju dogoditi s poezijom?

„Da li će sloboda umeti da peva kao što su sužnjevi pevali o njoj?“. Miljković je skeptičan. Osim toga, oba su pitanja „nepredočiva“.

Što je prije bila etika i etičko, danas je postalo politika i političko. Govori se o politici, a ne o etici. To je signum ovih masovnih aspekata vremena. Naravno rezultati su loši zbog iluzija jednakosti

 

Njeguj svoje autsajderstvo

Još sedamdesetih kao član Grupe šestorice autora uspostavili ste praksu izložbi-akcija u kojima je postojao izravan kontakt publike i autora. Koliko je poezija prikladna za takav način izlaganja ako je posredovana jezikom, sredstvom koje razdvaja autora i recipijenta? Što ako publika ne poznaje jezik poezije, kako se sporazumjeti s njom?

Prvo, tu je iskustvo Vladimira Majakovskog i ostalih futurista. Moguća je avantura sa stihovima ispisanim na vagonima, na fasadama zgrada. Ako i ne poznaje jezik poezije, iznenađenje ga privodi nekom susretu s poezijom izvan (mraka) knjige. Moguće je i izazovno „izvući“ poeziju iz elementa knjige i klasičnog zapisa, te čitanja u sebi, što je svojevrsno dno u posredovanju poezije.

Koliko Vam je važan materijal na kojem pišete poeziju? Ima li neke supstancijalne razlike piše li se poezija na papiru, strojno, na zrcalu, platnu ili nekoj drugoj podlozi?

Ima bitne razlike. Papir je neutralan i možda sterilan. Podloga pisanja je inače jedna od okosnica poetike predpoezije. Dakle, važno je ako je pisano na transparentnoj podlozi ili refleksnoj podlozi, čime se stvara dupla komunikacija u primanju. U ogledalu čitač čas vidi tekst, čas opet svoj odraz u čitanju, na staklu, čitač čas vidi tekst, čas mu se fokus mijenja i vidi okolinu kroz tekst. Takva komunikacija osvješćuje i poeziju i čitanje i publiku, pa napokon i autora djela. Papir je dosadan jer u tom smislu ne intrigira, neutralan je. Naravno ta vizualna avantura s podlogom ima podlogu u etici i implicira etičko (nikako političko).

Kako se nosite s institucijama? Vaši radovi vrlo su kritični prema klasičnoj poeziji i vizualnim umjetnostima, ali može li se u toj kritici izaći izvan okvira institucije umjetnosti? Je li Vaša pozicija otežana jer se vaši radovi ne mogu jednoznačno obilježiti kao književnost ili vizualna umjetnost?

„Njeguje svoje autsajderstvo“. Naravno, ne može, ali na drugoj razini i može, naime, ja se samo pripremam za umjetnost, tako da jednoznačno ne podliježem nedosljednosti. U našoj sredini još postoji običaj svrstavanja po ladicama. Mlađi kolege pjesnici vele mi: „Martek, daj se ti odluči: jesi li ti pjesnik ili slikar?“ Tragikomično. U Društvu hrvatskih književnika drže me slikarom, a u Hrvatskom društvu likovnih umjetnika drže me pjesnikom. Nezahvalna pozicija, ali ne žalim se jer sam taj put sam odabrao.

Kako vidite svoju poziciju u umjetničkom polju? S jedne strane niste akademski umjetnik, ali niste ni autsajder, nego se Vaša djela izlažu zajedno s onima visokog modernizma. Smeta li Vam što se Vaši radovi u pregledima povijesti umjetnosti historiziraju jednako kao i svi iz prethodnih razdoblja?

Kao prvo, mi smo mala kulturna sredina. Ne smeta me takva vrsta historizacije jer će buduća kulturna publika znati za moj slučaj, kao etičku preokupaciju, bez skandala u prvom planu. Nastojim svjedočiti o prisustvu utopijskog horizonta, tako da su ostali aspekti sekundarni.

Na kraju ću reći: Umjetnost (i poezija) su dobro sredstvo, ali loš cilj. Time je sažeto sve dosad rečeno. Kako je prvi naznačio Rimbaud, poezija je tranzitivna. Na tom sam tragu.

Ipak je poezija vezana uz ropstvo, ne-slobodu. (Jezik je grozna konvencija, kad si jednom njoj…).

Miłosz i moja malenkost se zato, intuitivno ili ne, sramote što još moraju pisati poeziju. Istinskom životu ne treba poezija, te tužne sublimacije i simbolizacije naših stanja.

Mapu radova Vlade Marteka pogledajte u našoj Galeriji.

Vlado Martek rođen je 1951. u Zagrebu, gdje živi i stvara. Neoavangardist, sedamdesetih godina član Grupe šestorice, jedno je od najznačajnijih autora naše konceptualne umjetnosti. U svome radu nerijetko se kreće granicama vizualne umjetnosti i poezije. Autor je niza izložbi i knjiga: Nadkomunistički crteži. Zagreb: samizdat, 1983., Imajte me: predpoezija – poezija – postpoezija. Kranj: Ap-art, 1995., Akcije pisanja: bol u tekstu: 1977. – 1996. Naklada MD: SCCA-Zagreb, 1997., Volim čitati poeziju: sram me je što moram pisati pjesme. Zagreb: Naklada MD, 2001., Neprilagođeni: eseji iz likovnosti. Zagreb: Matica hrvatska, 2005., Pazi oštri tekstovi. Zagreb: Horetzky, 2005., Predpoezija. Zagreb: Hrvatsko društvo pisaca, 2006., Poezija se piše poniznošću: autorov izbor pjesma iz 2001. – 2010. Zagreb: Društvo hrvatskih književnika, 2010., Sonetomanija. Zagreb: DAF, 2014., Pripremanje za poeziju: artyoga. Zagreb: Algoritam, 2015., Bježanje od poezije: alati praznine. Beograd: Orion art, 2017.

*Prikazani radovi-objekti vlasništvo su Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti, Zagreb i objavljuju se uz dozvolu muzeja.

Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost & vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba. Pročitajte druge tekstove iz istog serijala.

Nikad se i nikome ne predstavljam kao pisac. Još manje književnik. Ako predstavljanje nikako ne mogu izbjeći, kažem da crtam stripove. To uglavnom svima bude simpatično, sjete se ljudi nekog stripa koji im je bio drag i lijepih dana za kojih su ga čitali, pa im i sâm na trenutak budem podjednako mio i nedužan. Čak mi je i prometni policajac jednom oprostio prolazak kroz crveno čim je čuo čime se bavim, iako je to bilo tako davno i moj auto u takvom stanju da je vjerojatno bilo jasno kako tu nema para.

Nisam potegao ove anegdote samo zato što se od eseja u naše vrijeme traži da bude neponovljivo osoban, već kako bih pokazao da nelagodan suživot književnosti i stripa počinje već u glavama onih koji se njima bave. Jest, strip se vremenom uguzio u tvrde korice, na police biblioteka i među sveučilišne programe, okitio se ISBN-om, UDK-om i pokojom državnom potporom, ali još uvijek se drži i ponaša kao bande à part. Ne bih nagađao je li tu riječ o mladalačkoj iz straha rođenoj bahatosti, traumi uslijed duga i ne uvijek ugodna suživota ili čemu trećem, ali jamčim da postoji jaz između polica na kojima obitavaju knjige i onih na kojima se gnijezde stripovi. Rijetko se miješaju, a ne bih se okladio ni da čitatelje često dijele.

Tko to tamo čita?

U trenutku kad se, koncem devetnaestog stoljeća, o stripu počelo razmišljati kao o nečemu samosvojnom, već su dobrano bili uspostavljeni kako literarni tako i vizualni kanon. Mijenjat će se otad nasitno, uglavnom tek kad im ne bude druge, ali poimanje lijepe književnosti i lijepe umjetnosti još dugo neće uključivati strip.

Stripu se za to, u tim pionirskim danima, živo fućkalo. To dijete napretka tehnologije i vjekovne potrebe da se mašta, ruga i suosjeća nastalo je u okrilju bogatih lena bujajućeg novinskog biznisa i jedina publika koju su rani stripaši – McKay, recimo, Herriman ili McManus – zaista morali zadovoljiti bio je njihov gazda. Ako bi strip zadivio ili nasmijao magnata-mecenu koji je svojim listom zapovijedao autokratski, bili su na konju. Šira publika još nije imala predodžbu što bi strip trebao biti i još je uvijek sklona bila čuditi se novome, prihvaćati neobično, otvorenih usta bivati odgajana kako se odgaja dijete. Zlatno doba za strip, reklo bi se.

Naravno da nije potrajalo.

Žene i muškarci ne vole na isti način – žene više ljube ono što bi tek moglo biti, a muškarci isključivo ono što već jest – pa je strip vrlo rano pao žrtvom potonje ljubavi. Muškarci su tad jedini slobodno smjeli raspolagati centom ili dva viška što bi im se zatekli u džepu, te su vrlo brzo odlučili tko u stripu smije biti junak (oni), a od koga se smije praviti budala (od žena, djece, onih siromašnijih ili druge boje kože… od bilo koga, ukratko, tko nije poput njih). Neograničene mogućnosti novog medija iz godine u godinu su se ograničavale, šale postajale prizemnije i dočarani snovi banalniji. Borbu za samosvojnost strip je gotovo posve izgubio kad se odlučio prikloniti pripovjedačkom prosedeu i strategijama svog gotovo blizanca, filma, pretvorivši se u njegovu skromniju kopiju.

A kopija… nije original. Razdoblje tzv. klasičnog novinskog stripa tridesetih i četrdesetih godina – u rasponu od Princa Valianta Harolda Fostera do Ripa Kirbyja Alexa Raymonda – bacilo je dugu sjenu preko ostatka stoljeća svojim nastojanjem na likovnoj izvrsnosti i sadržajnoj predvidljivosti. Svaki serijal je, naime, u svojoj biti dvostruka kopija: kako žanra koji ga je udomio tako i vlastite nastupne epizode. Vitez će uvijek željno odjahati u novu pustolovinu, detektivu će idući slučaj uvijek zakucati na vrata. Kad danas čitamo navedene klasike, u sabranom formatu kojemu nisu bili izvorno namijenjeni, jasne su nam muke njihovih autora. Foster se trudi Valianta osvježiti tematski, Raymond (koji svoje stripove nije sam pisao) Kirbyja grafički, ali kod njihovih nasljednika i ta borba prestaje. Poraženi uspjehom redom pristaju na njegovo repetiranje.

Razdoblje tzv. klasičnog novinskog stripa tridesetih i četrdesetih godina – u rasponu od Princa Valianta Harolda Fostera do Ripa Kirbyja Alexa Raymonda – bacilo je dugu sjenu preko ostatka stoljeća svojim nastojanjem na likovnoj izvrsnosti i sadržajnoj predvidljivosti.

Strip postaje predvidljiv i, time, siguran. Dovoljno siguran da ga se, recimo, ponudi djeci (djetinjstvo je velika komercijalna izmišljotina drugog svjetskog poraća) i to u šarenoj, razvodnjenoj i jeftinoj inačici. Što dijete zna što je dobro, je li tako? A jednom kad se o stripu stane razmišlja kao o dječjem štivu, ta etiketa ostaje i prenosi se na svakoga tko ga čita. Pridjev „stripovski” gotovo se nikad kroz povijest nije rabio pohvalno, oko njega je uvijek lebdjela optužba da je riječ o štivu za one kojima sve treba nacrtati i kojima se usnice miču dok sriču. U samo pola stoljeća strip se od likovno-literarne avangarde strmoglavio do lektire za polupismene.

Prilagodi se ili umri

Kako su se autori stripova pritom osjećali? Uglavnom su šutjeli, radili i bili sretni što imaju posao koji je malo kome drugome izgledao kao posao. Veći su problem imali nakladnici nad kojima je uvijek bdjela neka cenzura kojoj nikad ništa nije bilo dovoljno benigno. Njezin su pogled, zato, s vremena na vrijeme pokušali odvratiti na uvijek isti način: stripovskom adaptacijom renomiranih književnih djela.

Ovdje ćete mi dopustiti još jednu osobnu notu: volim gotovo svaki strip koji sam ikad vidio, volim što postoje i oni koji su mi odiozni, ali adaptacije jednostavno ne mogu smisliti. Ne zanima me motiv zbog kojeg su nastale (jednog Jacquesa Tardija nitko nije tjerao prilagođavati Nestora Burmu) ni katkad neupitna likovna kvaliteta (Battaglia, Breccia, Corben), a najmanje od svega spomenuti renome predloška! Svaki put kad pogledam neku adaptaciju vidim tek bogato ilustriranu slikovnicu, opterećenu sluganski zadržanim tekstom, u kojoj nije ostalo ništa od šarma originala i koja si nije dopustila ni onoliko slobode koliko si je bahatiji brat blizanac, film, dozvoljavao u vremenima prije nego se svaka internetska šuša smjela glasno žaliti na ispuštene zareze ili promjenu nijanse junakinjina tena. Adaptacije sam, ukratko, uvijek doživljavao kao dodvoravanja etabliranoj kulturi, komercijalno k tome uglavnom neuspješna (je li ikoja postala definitivna interpretacija svoga predloška?), u najboljem slučaju dokazivanja crtačke vještine. Strip je, držim, najviše svoj kad ne recitira nabubano već kad od pročitanog krade tek uspomenu na doživljaj, kad je iskreno naivan. Mignolin Hellboy, recimo, sam po sebi daleko od bilo kakve pomisli na literarne vrhunce, mješavinom je napola probavljenih literarnih utjecaja dao trajniji doprinos stripu od bezbrojnih obrada Poea, Lovecrafta, Stokera ili, nedajbože, Prousta.

Adaptacije kojima danas svjedočimo – poput Larcenetovih obrada notorno pesimističnih djela kojima kao da želi prebrisati svoju klaunovsku prošlost – više su plod autorskih ambicija nego nakladničke nevješto nabačene šminke. Đavolja sorta nakladnička, međutim, iznjedrila je novu strategiju te uspješne stripaše (Neil Gaiman) rado pripušta u literarne vode, a uspješne literate (Frédéric Beigbeder) ne priječi u pisanju stripova. Obojica navedenih, uostalom, pripadaju naraštaju pisaca koji je stasao gutajući sve medije usporedo. Meni, recimo, nije bilo moguće čitati Mogućnost otoka Michela Houellebecqa, a ne osjećati cijelo vrijeme pripovjedni svjetonazor seminalnih strip-časopisa Métal Hurlant ili À suivre.

No samo trenutak! Nisam li još maločas govorio o lektiri za polupismene? Kako sam od toga došao do precioznog pozivanja na literarne veličine (ogovarane, doduše, ili čak dokinute) koje se po želji šeću iz medija u medij? Neću valjda uskoro spomenuti termin koji mi u grlu zapinje koliko i adaptacija? Znate i sami na koju skrpotinu mislim…

Na „grafički roman”.

Strip je, držim, najviše svoj kad ne recitira nabubano već kad od pročitanog krade tek uspomenu na doživljaj, kad je iskreno naivan. Mignolin Hellboy, recimo, sam po sebi daleko od bilo kakve pomisli na literarne vrhunce, mješavinom je napola probavljenih literarnih utjecaja dao trajniji doprinos stripu od bezbrojnih obrada Poea, Lovecrafta, Stokera ili, nedajbože, Prousta

Novi tetragrammaton

Kao fraza, „grafički roman” je najobičniji cinični pokušaj da se jadac prikaže kao gladac. Sjećate li se kako smo, na početku prošlog poglavlja govorili o crtačima koji šute, rade i sretni su? Nisu svi ni uvijek, dakako, bili sretni. Neka su jedni tek odrađivali staž, a drugi se trudili što bolje izraziti unutar usko postavljenih okvira, no treće je izjedala ambicija. Znali su da su dobri i da su posebni, ali su znali i da to nitko drugi ne zna. Kad samo ne bi crtali stripove (znane i kao comic books, funny pages, historietas, bandes dessinées, les petits Miquets, tebeos, amar chitra katha, crtani roman ili manga… nijednog ozbiljnog, odraslog naziva među njima), tad bi znatno lakše bilo primijetiti njihov trud i talent, ne bi li? A kako nisu imali mnogo izbora, jer ipak su crtali stripove, tad im se lakše učinilo promijeniti naziv svojoj struci. Otud grafički roman, suštinski samo deblji strip, termin koji je promovirao (iako vjerojatno ne i izmislio) Will Eisner. Poput „umjetničkog direktora”, „grafički roman” u sebi rogobatno spaja dvije otprije poštovane imenice u nadi da će kovanica po inerciji to poštovanje naslijediti. Taktika je, nema što, uspjela. Iako ništa pametnija složenica od „crtanog romana”, grafički je zaživio, nasilno je umetnut u sve jezike, postao tržišna kategorija i teško da ćemo ga se više riješiti.

Termin, pak, nije pomogao svome promotoru. Grafički romani Willa Eisnera nisu izvan Amerike zaživjeli koliko naziv koji je plasirao, vjerojatno zato što su, iako crtački virtuozni, bili naivno sentimentalni i melodramatski ispripovijedani, zastarjeli već u vrijeme u koje su se pojavili. Pitanje je što bi, uostalom, bilo od cijelog zamaha grafičkih romana da se nije pojavio jedan drugi strip.

Maus.

Maus, četiri slova o kojima je napisano četiristo znanstvenih radova. Maus, strip Arta Spiegelmana o holokaustu nastao u vrijeme kad se radove o tom razdoblju moglo izbrojiti na prste jedne ruke. Maus, strip u kojem se puno priča i još više prepričava, ali koji nije ilustrirana slikovnica i koji bez svojih pametno raspoređenih slika i promišljene ikonografije ne bi bio ni upola djelotvoran kao što jest.

Maus je nastao kombinirajući formalnu slobodu zlatnog doba stripa, tematske slobodu underground stripova s konca šezdesetih godina (poglavito radova Roberta Crumba), slobodu beskonačnog broja stranica kakvu je Spiegelman sreo na stranicama mange (zapravo gekige – „ozbiljne“ mange) Bosonogi Gen Keijija Nakazawe te, ako smo pošteni, financijsku slobodu koju mu je priskrbio rad na sličicama za paketiće žvakaćih guma. U brazdi Mausove slobode, pak, nikli su svi slavniji grafički romani, od Perzepolisa Marjane Satrapi do Arapina Budućnosti Riada Sattoufa, od nostalgije jednoga Setha do ratnih reportaža Joea Saccoa ili Vojne Gorana Duplančića. Jednom kad je Maus ustoličen kao nešto dobro i poželjno, odmah je, kako bi Borges rekao, stvorio vlastite prethodnike, uglačao biste grafičkih romana nastalih dok se još nije znalo da je o grafičkim romanima riječ, poput Corta Maltesea Huga Pratta ili Eternauta Héctora Germána Oesterhelda i Francisca Solana Lópeza.

Grafičkih romana se danas, samo na engleskom jeziku, svake godine objavi blizu tisuću. Sve o čemu se do jučer samo pisalo, danas se crta. Grafički romani vladaju lukrativnim tržištem naslova za djecu, adaptira se sve od tinejdžerskih uspješnica do Yuvala Noaha Hararija, od crtanja zarađuje i ponetko kome do jučer ne bi dali olovku u ruke. Literatura i likovne umjetnosti naćulile su uši. Stvara se novi kanon.

Stripu se, ili se barem tako pretvara, živo fućka.

U brazdi Mausove slobode, pak, nikli su svi slavniji grafički romani, od Perzepolisa Marjane Satrapi do Arapina Budućnosti Riada Sattoufa, od nostalgije jednoga Setha do ratnih reportaža Joea Saccoa ili Vojne Gorana Duplančića

 Za kraj

Dozvolite mi završiti kako sam započeo, bezobrazno osobno. Početkom godine na Amazon sam stavio treći i četvrti svezak Idiota, na engleskom jeziku. Prošli tjedan mi je objavljen treći svezak nacrtanih Stripovijetki kao i četvrti Godišnjak hrvatskog stripa koji sam uredio. Uskoro mi izlaze roman za mlade Lisičja koža, strip-album Kritična masa i posljednji svezak sage o Maršalu Bassu (crtao Igor Kordej). Do kraja godine trebala bi se pojaviti slikovnica po tekstu Tatjane Jambrišak, stripovi u više fanzina, teoretski prilozi u on-line časopisima te desetak svezaka prijevoda raznih stripova.

Što sam? Pisac, stripaš, urednik, prevoditelj ili nešto sedmo? Kako se predstavljam?

Darko Macan

***

Za one koji žele znati više: Navedeni autori pionirskog razdoblja nisu izdani u Hrvatskoj, ali se poneki svezak može naći u Okruženju, baš kao i Ostati normalan Frédérica Beigbedera i Philippea Bertranda ili dobar izbor radova Roberta Crumba. Od klasika je Zagrebačka naklada kompletirala izdavanje Fosterovog Princa Valianta, a Fibra Raymondovog Ripa Kirbyja. Fibra je također iza kompletnog Hellboyja Mikea Mignole i Neil Gaimanova Sandmana, kao i dobroga dijela opusa Manua Larceneta. Cjelovitog Nestora Burmu Jacquesa Tardija naći ćete u izdanju Bookglobea, zajedno s kompletnim Corto Malteseom Huga Pratta. Za Bosonogog Gena, Mausa, Perzepolis, Arapina budućnosti i Joea Sacca pobrinula se opet Fibra, dok Willa Eisnera objavljuje Vedis, adaptacije Hararija Fokus, a Duplančićevu Vojnu Barbatus.

Tekst je dio serijala „Intermedijski transferi: Književnost & vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.

Pročitajte na poveznici i druge tekstove iz programa Književnost & vizualne umjetnosti

Lou, Galapaul, Marie-Berthe, Leonora, Peggy, Dorothea. Šest imena, šest velikih ljubavi umjetnika Maxa Ernsta. Zapravo i prije svega, šest iznimnih, samosvjesnih osobnosti: šest spisateljica, slikarica, alkemičarki, kolekcionarki… Šest fascinantnih života i relacija, šest zrcala u kojima se u romanu Max Markusa Orthsa reflektira Max Ernst, njegova umjetnost i umjetnički kontekst: kölnska dada, pariški nadrealizam i čitava slobodarska, beskompromisna, subverzivna, lunatična, heretična, kozmopolitska avangarda. Avangarda koja je povela revoluciju u umjetnosti 20. stoljeća, srušila malograđanske plotove, otkrila nove forme i jezike te trasirala put kasnijim progresivnim umjetnicima u širokom modernističkom spektru. Ujedno, u tih se šest zrcala u romanu odražavaju veliki povijesni događaji i društvena energija više epoha: „vrtoglave“ i „rastrgane“ godine (kako je periode od 1900. do 1914. i od 1918. do 1938. nazvao povjesničar Philipp Blom u svoje dvije knjige), kao i godine Drugog rata, stradanja, emigracija i novih početaka.

LouGalapaulMariebertheLeonoraPeggyDorothea

U Maxov život najprije ulazi Lou: Luise Straus (udana Ernst), njemačka povjesničarka umjetnosti i spisateljica, pronicljiva tumačiteljica dadaizma, Židovka, majka Jimmyja Ernsta. Susret s Maxom na sveučilištu u Bonnu, razgovori, dodiri, fascinacije. Njezin bijeg od ugovorena braka i njegov od šutljivog oca, učitelja gluhonijemih i amaterskog slikara koji ga je prvi učio kako slikati i gledati. Potom studij pa raskid sa studijem, jer Max vjeruje: „Nama ne trebaju umjetničke škole! Ne trebaju nam slikarske diplome! Umjeti znači oblikovati. Osjećati unutarnji život boja i linija. Umjeti znači: doživljavati!“ U Bonnu odlučuje da će odsada samo slikati, i zbog te odluke biva „i sretan i prestravljen u isti mah“, piše Orths. Taj odabir umjetničke nesigurnosti, Lou podržava. Uostalom, ona zna čitati slike bolje od bilo koga drugoga, ona razumije vrijednost dade. Zajednički život u Kölnu, otkrivanje slobode kreacije, prvi kolaži načinjeni od prospekata za šešire, prva skupna dadaistička izložba u gostionici. Dada-Max i Dada-Lou. Širenje i istraživanje, dok se u pozadini već valja mržnja prema Židovima, umjetnicima, drukčijima.

Zatim dolazi Galapaul, tj. Gala, magnetična Ruskinja koja je godinama kasnije kroz umjetnost i život vodila Salvadora Dalíja, i Paul Éluard, veliki francuski pjesnik otpora i prvi Galin muž. Nastaje Dada-surréalisme triangl. Lou pak ostaje u Kölnu. Troglavo biće, galimatijas Galapaulmax živi intenzivno, kontra konvencija, što u romanu dojmljivo prikazuje Orths. Ludi pariški dani. Kuća u Eaubonneu, Ured za nadrealistička istraživanja i Café de Flore. Breton, Aragon, Soupault… Pijanke i izložbe. Kalamburi i velike rasprave o umjetnosti. Ideali: automatsko pisanje, automatsko slikanje, umjetnost spontaniteta, oslobođena prisile logike i razuma. Galimatijas se ipak raspleće, negdje u Aziji. Umjesto troje, ostaje dvoje: Gala+Paul. U isto vrijeme, mržnja u pozadini stvara politički pokret. Lou bježi iz Njemačke u Pariz.

Štafetu priče preuzima Marie-Berthe Aurenche, ekstravagantna francuska slikarica, sretno mahnita i tragično opsesivna. Predana Maxu, novome, ludosti, ali i vjerna katolicizmu. Unutarnji lomovi: od oslobađanja do ispovijedanja, i natrag. Nakon nje dolazi engleska nadrealistička slikarica, spisateljica, alkemičarka Leonora Carrington. Njezin temperament i beskompromisnost, njezina mističnost, lucidnost i neovisnost ostavljaju snažan dojam u čitanju. Odnos između dvoje umjetnika Orths prikazuje kao tjelesno i duhovno stapanje i umjetničko prožimanje. Sve prekida rat. Maxova hapšenja i bjegovi, Leonorin gubitak uporišta i boravak u umobolnici. Za sve Nijemce, i one koji su protiv Hitlera, Francuska nije siguran teritorij; na djelu je uredba o deportaciji. Max se uspijeva izvući, zahvaljujući junaku Varianu Fryju i organizaciji Emergency Rescue Committee koji su spasili tisuće umjetnika, filozofa, antifašista… Ponovni susret s Leonorom u Lisabonu. Ipak, prošlost se ne može vratiti.

Tu je sada Peggy, bogata, svojeglava, ali i feministički slobodoumna Peggy Guggenheim. Njezin put u Europu, otkupljivanje djela i počeci stvaranja velike kolekcije. Zajedno lete natrag preko Atlantika, sada su Peggy i Max par, ali oni se neće sjediniti u jednom imenu (Peggymax). Novi je to svijet. Etabliranje, situiranost, mondenost. Max i dalje čezne za Leonorom koja sada živi u Mexicu, dok pokušava izvući Lou s francuskog juga kojim patroliraju trupe u potrazi za Židovima. Uoči izložbe o 31 suvremenoj umjetnici koju Peggy organizira, Max upoznaje Dorotheu Tanning, jednu od uvrštenih slikarica. Nakon tjedan dana žive skupa. S Dorotheom za njega nastupa nova faza umjetničkog istraživanja i oslobađanja, s njom Max može ići još dalje. Neko vrijeme par živi u nigdini Arizone. Askeza i kreacija. Max je sad i umjetnik, i stolar, i graditelj. Početkom 1950-ih sele se u Francusku, Pariz pa Provansa. Godinu kasnije, evo ga na Venecijanskom bijenalu, dobiva Veliku nagradu za slikarstvo. Mozaik života pomalo se dovršava.

Junakinje, a ne pratiteljice. Kreacija, a ne idolopoklonstvo.

Natuknice su to koje prate siže romana. Da, Max Markusa Orths nije konvencionalna fikcionalizirana biografija o slavnom umjetniku, s heliocentričnim poretkom u kojem je On, umjetnik, u središtu, dok oko njega kruže One, žene-sateliti, bez vlastite profesionalne gravitacije, koje ga obožavaju i dvore. Također, nije to ni roman u kojem se društveni i umjetnički kontekst tretira samo kao humus iz kojeg rasta nečija genijalnost. Naprotiv, riječ je o romanu-polifoniji u kojem se jedan život rasvjetljava preko tragova koje je ostavio u životima drugih, preko interakcija, suodnosa, spajanja i razdvajanja, pri čemu su svi likovi protagonisti (ne statisti) stvorenog književnog svijeta. To je također roman-panorama u kojem se pokazuje kako veliki povijesni događaji: Prvi i Drugi svjetski rat, nacizam, logori, progoni, egzil itd., određuju živote ljude i kako svaka umjetnost – pa i dadaistička i nadrealistička u kojima se težilo poništiti referencijalnost, sam mimetizam – nastaje uvijek unutar određenog društveno-političkog konteksta. Takvi piščevi odabiri – pomak u fokalizaciji, kontekstualizacija i poliperspektivnost u kojoj se prožimaju maskulinum i femininum, onkraj stereotipova o potentnim umjetnicima i njihovim muzama – prvi su razlozi kvalitete ovog romana.

Drugi razlozi leže u specifičnom jeziku i ritmu u kojima se prepoznaje piščeva osobna zadivljenost slobodom i beskompromisnošću jedne blistave umjetničke generacije. Ta je Orthsova zadivljenost zarazna, i prelazi na čitatelja. Naime, ne može se pisati o dadaizmu, nadrealizmu, umjetnicima koji su težili raskinuti s „okovima razuma“ i građanskim regulama koristeći se konvencionalnim jezičnim sredstvima. Treba se prepustiti i jezikom dočarati dadu, igru, porugu, automatizam, spontanost. Ali, u isto vrijeme, u romanu se nikada ne može sasvim ispustiti uzde pa pisati bez ograničenja i koncepta, jer takvo što ugrozilo bi komunikaciju sa čitateljem. Orths razumije tu dvojnost pa postiže balans: zadivljen je, prepušta se, ali promišljeno pripovijeda. On slijedi kronologiju i kompozicijsku jasnoću, drži se biografskih činjenica i dokumentarnih izvora, ali u priču ugrađuje vlastiti literarni višak, umjetnički začin, koji onda stvara estetski doživljaj.

Orthsov interes za Maxa Ernsta počinje tekstom koji je od njega naručio Muzej Maxa Ernsta, otvoren 2005. u njegovom rodnom Brühlu u njemačkom Porajnju. Istraživanje umjetnikove ostavštine koja sadrži slikarska i kiparska djela, kolaže, asamblaže, poetičke i autobiografske zapise, pisca je prilično dojmilo. Osim toga, postojala je već i bogata umjetnička i literarna ostavština drugih, poput Peggynih i Dorothejini memoara, Jimmyjevih zapisa, Èluardovih knjiga koji su davali građu za imaginiranje Maxova svijeta. Jedan tekst nije više bio dovoljan i nastao je roman, polifonija. Uostalom, roman je i jedini žanr koji može adekvatno reprezentirati pulsiranje u odnosima između više likova, a da te odnose ne reducira i falsificira, kao i jedini žanr koji može prikazati duh epohe i velike društvene lomove u pojedinačnim i nama razumljivim pričama.

Max Ernst je Orthsa privukao i zbog drugih razloga: pretpostavljam, zato što je Nijemac i što njegov život ukazuje na postojanje otpora kod nekih Nijemaca prema nacizmu, i zato što se preko njegove biografije mogu rasvijetliti zanimljive umjetnice i ženske perspektive, što je važno u kontekstu dadaizma i nadrealizma u kojima su dominirali muški autori, dok su se često veličali muški arhetipovi: veličina, brzina, snaga (što je npr. prisutno u Micićevu zenitizmu). No, čini se, najpoticajnije kod Ernsta bilo mu je to što on utjelovljuje umjetnika-inovatora, onoga koji cijeli život slijedi ideju slobodnog stvaranja i neprekidno traga za novinama. Orths tako u jednom intervju danom povodom knjige ističe da ga se najviše dojmio upravo Ernstov „umjetnički stav“, „stalna težnja da se ide dalje, istražuje, ruše granice“. A danas, „u vrijeme isključivosti i zidova“, dodao je, „iznimno je važno prisjetiti se upravo osoba koje su se cijeli život borile za strano, novo, nepoznato“.

Ne može se pisati o dadaizmu, nadrealizmu, umjetnicima koji su težili raskinuti s „okovima razuma“ i građanskim regulama koristeći se konvencionalnim jezičnim sredstvima. Treba se prepustiti i jezikom dočarati dadu, igru, porugu, automatizam, spontanost

Umjetnik je elektrana

Težnje avangardista toga vremena za oslobađanjem i novinom u umjetnosti potaknute su dobrim dijelom i tadašnjim društvenim prilikama, užasima Prvog svjetskog rata kao uistinu prvog velikog rata u kojem su ubijeni i obogaljeni milijuni ljudi, a u kojem su Ernst, Èluard, Breton i drugi sudjelovali. Oslobađanje i istraživanje bili su i reakcija na besmisao ubijanja, kao i na građanski klerikalizam i mržnju prema različitosti, na duh kolektivizma, antisemitizam i nacionalsocijalizam. Uostalom, upravo je Hitlerova vlast 1937. godine u Münchenu organizirala veliku izložbu „Izopačene umjetnosti“, s gotovo sedamsto djela više od stotinu autora (uz Ernsta, izloženi su Kandinski, Klee, Chagall, Dix, Kokoschka i dr.) koja su trebala potaknuti gađenje i osudu kod posjetitelja.

Max Ernst želio je, kako je sam govorio, izaći iz „kaveza slikarstva“, a njegova se inovativnost vidi, uz ostalo, u otkriću raznih tehnika kolažiranja i montiranja, u neviđenim interveniranjima u sliku i materijale. Upravo je Ernst otkrio tehnike grattagea (grebanja boje oštrim predmetom), frottagea (kopiranja/otiskivanja neke površine preko papira po kojem se povlači olovka) i drippinga (kapanja boje) koji je od njega preuzeo i usavršio američki mag apstrakcije Jackson Pollock. Također, Ernst je, poput drugih avangardista, bio fasciniran umjetnošću i pomaknutim optikama koje je vidio u radovima psihičkih bolesnika, dok je živeći u Americi istraživao i sakupljao domorodačku umjetnost. Bio je, čini se, okorjeli individualist i zaneseni heretik, pa nije stremio postati vođa i ideolog nekog pokreta (poput Bretona), nije bio politički aktivan u komunističkoj partiji (poput brojnih francuskih i ruskih avangardista), smatrajući da „kad čovjek prosvjeduje kao pojedinac, može u to unijeti svu snagu svoje osobnosti“, ali „čim se podvrgne disciplini neke političke stranke, automatski postaje pješačkom puškom“. Ernst nije žudio za slavom i prodajom radova pod svaku cijenu, nije bio ni opsjednut svojim mjestom u povijesti umjetnosti, o čemu svjedoči lakoća s kojom je središte, New York, zamijenio periferijom, Arizonom u kojoj su ga zatim posjećivali Dylan Thomas, Man Ray i drugi umjetnici.

Stalno traganje za novim bio je kreativni imperativ. Još u godinama studija i prvih dada-eksperimenata, piše Orths, on „nije imao pojma što bi sam htio stvarati, ali je točno znao što ne želi: čuvati poznato, reproducirati renomirano i podgrijavati ustajalo“. Važno mu je bilo „odvojiti se“ – i to odvojiti se od oca i njegove slikarske perspektive, studija i umjetničkih konvencija, katoličanstva, poznatog svijeta i jedne perspektive te živjeti „umjetničku neizvjesnost“. Ne kako bi se pronašao, već kako bi ostao na putu. Jedna od njegovih najpoznatijih izjava bila je: „Slikar je izgubljen, kada pronađe samoga sebe.“

Negdje u prvom dijelu romana, Orths raspisuje jedan dijalog između Hansa (Jeana) Arpa, njemačko-francuskog slikara, i Maxa, u kojem Arp izgovara divnu, po svemu avangardističku krilaticu – „Umjetnik je elektrana“. Umjetnik je, znači, moćno postrojenje. Njegova je uloga transformirati, preoblikovati, proizvesti i akumulirati posebnu energiju umjetničkog djela. U tom smislu, stvarati ne znači odražavati svijet na poznat način, reciklirati iste poetike i forme i prilagođavati se očekivanjima akademija, institucija, tržišta. Da bi se „proizvela“ takva energija potrebna je i hrabrost da se živi u neizvjesnosti, bez sigurnih, unaprijed danih odgovora na pitanja hoće li potraga rezultirati genijalnim djelom ili promašajem, hoće li umjetnički trud biti prepoznat i slavljen ili zaboravljen.

Ernstu je bilo važno „odvojiti se“ – i to odvojiti se od oca i njegove slikarske perspektive, studija i umjetničkih konvencija, katoličanstva, poznatog svijeta i jedne perspektive te živjeti „umjetničku neizvjesnost“. Ne kako bi se pronašao, već kako bi ostao na putu

Nostalgija kao kritika

Max Ernst, onako kako ga je u romanu prikazao Markus Orths, jedan je od tih nepotkupljivih umjetnika, inovatora i tragača koji je radio bez kalkulacija o mogućim ishodima. Takav umjetnički i životni stav – ispisan ovdje kroz optike šest različitih žena i jednog prijatelja koji su dijelili slične ideale slobodarstva i emancipacije od obitelji, korijena, umjetničkih normi, kolektivizma, ideologije – u čitanju potiče usporedbe prošloga i sadašnjega, avangardnih ideja i njihovih otisaka u današnjoj umjetnosti. Premda Orths ne vuče paralele s neoavangardama niti na bilo koji način kritički problematizira mehanizme suvremene umjetnosti, roman otvara pitanja o uvjetima rada Arpovih “elektrana” u vrijeme dominacije tržišne logike, profitabilnosti i kapitalističkog koncepta “kreativne industrije”.

Čitanje o umjetničkim i životnim putevima Maxa Ernsta, Leonore Carrington i drugih, otvoreno govoreći, izaziva u meni nostalgiju za dobom avangardističke nevinosti, za pionirima, inovatoricama, tragačima, alkemičarkama koji su pristali na rizik stvaranja. Takva nostalgija (poput svake druge) nije samo žal za starim vremenima ili utopijska projekcija, već ona ukazuje i da postoji neko nezadovoljstvo današnjim stanjem. Ona se stoga može shvatiti i kao posredna kritika našeg umjetničkog prezenta – na primjer kritika današnje institucionalizacije umjetnosti koja narušava njezinu subverzivnost, kritika komodifikacije koja guši autorsku pobunu i kritika uštimanog mehanizma galerija-kustosa-koncepata-bijenala-prezentacija-promocija i sl. kroz koji prolaze suvremeni umjetnici. Ili pak kritika prakse da se značenjski siromašni umjetnički radovi bildaju skupim produkcijama, dok projektni pristup isključuje ono što nastaje spontano, u procesu. No, prije svega toga, to je kritika lakoće s kojom se danas prepušta tržištu da bude glavni regulator vrijednosti u svijetu likovnih umjetnosti.

Tekst je sufinanciran sredstvima Grada Zagreba.

Pročitajte na poveznici i druge tekstove iz programa Književnost & vizualne umjetnosti

Na balkon iznosim dvije stolice, bocu viskija, cigarete i knjige. Sjedim, pijem, pušim i čitam.
Nakon nekoliko trenutaka zadižem suknju i počnem gestama simulirati masturbaciju.
Nakon nekog vremena zazvoni zvono na vratima stana i osoba, koja se preko portafona predstavi kao službeno lice, naloži da se „uklone sve osobe i stvari s balkona“.
Sve se ovo zbiva u Savskoj 1 u Zagrebu, 20. svibnja 1979. godine,
prilikom prolaska kolone maršala Tita.

Osovina je Trokuta neviđeni performans: izvedba kliznog gledališta i ontološki nestalnih pozicija, koja je bitno privatna koliko i bitno javna, smještena u fizikalnu liminalnost balkona. Ansambl je brojan: izvedbu izvodi izvođačica, to jest Sanja Iveković ili Sanja Iveković ili pak neimenovano prvo pripovjedačko lice, ali izvodi i nevidljivo službeno lice, nijema figura povrh hotela Interkontinental (današnji Westin), te svakako Josip Broz nasuprot zagrebačkih slučajnih i namjernih prolaznika, statistica i titoljubaca okupljenih tog proljeća 1979. godine na Savskoj cesti. Nema sumnje da svi navedeni jesu izvođači u meko koreografiranom društvenom performansu, ali samo protagonistkinja, značenjski i sama raslojena, na javni performans nadograđuje još jedan, koji sa stambene periferije ostale uvlači u svoj paralelni umjetnički univerzum, i upisuje ih u povijesnu pritoku: u kunsthistoriju.

Tko tu koga?

U svojoj najsvjetlijoj varijanti, historija odnosno historiografija umjetnosti ima moć rasklimati monolit službene povijesti i dati joj na dubini i ambivalenciji kakve pripadaju življenu životu; razrahliti nam poimanje stvarnosti sviješću o tome da je svako pripovijedanje uvijek više ili manje fikcija, a svaku fikciju nužno netko pripovijeda. U toj istoj povijesti, sadašnjosti i doglednoj budućnosti umjetnosti, Trokut postoji kao fotografska instalacija u kolekcijama nekih od najznačajnijih svjetskih muzeja: i rad i dokumentacija u jednome, promišljeno i nepomično organiziran u, dakako, trokut od četiri fotografije uz gore parafrazirani tekst. No Trokutu kultnu snagu i status jednog od najboljih ne samo domaće nego svjetske neoavangarde osigurava upravo pametan i duhovit rad s rastresitim gradivnim materijalom; unutar minimalističkog okvira i preko krojnog arka skriptiranog društvenog događaja, umjetnički protu-događaj gusto štrika svoje značenjsko tkanje računajući na čvrstu povratnu spregu duha lišenog simulakruma na koji se oslanja. Od izbora rekvizita i kostimografije, preko radnji i njihove stvarnosnosti, do kadrova koji će činiti instalaciju – nijedna točka nije slučajna, ali linije koje ih spajaju u sliku dopiru, htjele-ne htjele, s onu stranu balkona[1].

Tekst Trokutu nije u strogom smislu nužan jer sve što čini rad već postoji u vizualnom segmentu, čak i šlagvort, barem implicitno; narativna crtica ili flash non-fiction uz fotografije samo precizira i poentira dramski luk. Postojanje i opstojanje Trokuta u formi foto-instalacije pak funkcionira kao dodatna dokumentarna ekstenzija nadzorno-birokratskog sustava u kojem rad niče i koji satirizira, a kao relikt (prošlog nesvršenog) vremena, u svom je (kvazi)sekundarnom mediju potencijalno samo semantički razgranatiji nego u (jednako kvazi)primarnom. Fotografija po svojoj medijskoj prirodi obećava fakt, ali fascinacija se dalje širi po trusnom terenu tog obećanja koje ne može biti ispunjeno jer slika uvijek stoji, a kadar uvijek reže. Stoga ako stanemo pred Trokut na dulje od dva-tri trena, moramo se zapitati, među ostalim: tko ili što drži fotoaparat? Tko, ako itko, vidi izvedbu znajući da je izvedba? Što vidi onaj tko ne zna što gleda? Što se sve izvodi unutar ove izvedbe i na koliko se različitih pozornica izvedbe odvijaju? Je li portafon doista zazvonio, tko se oglasio i što je rekao, tko je lančanu reakciju pokrenuo, i govori li umjetnički natpis uopće istinu?

Što zapravo mijenja na stvari ako laže?

Trokutu njegovu kultnu snagu osigurava upravo pametan i duhovit rad s klizavim gradivnim materijalom; unutar minimalističkog okvira i preko krojnog arka skriptiranog društvenog događaja, umjetnički protu-događaj gusto štrika svoje značenjsko tkanje računajući na čvrstu povratnu spregu duha lišenog simulakruma na koji se oslanja

Sanja Iveković umjetnički je stasala u jugoslavenskoj neoavangardnoj generaciji koja je punom parom istraživala umjetničke-i-političke potencijale konceptualne umjetnosti i čija jeka čini bazu današnjih likovnih praksi s fokusom na koncept i medij, ispred estetike i zanata u užem smislu. Tada su na krilima već ustanovljenih srodnih istraživanja u bijelom svijetu žarili i palili domaći konceptualci; videovrpca se namatala oko glave (Otvoreni kolut Dalibora Martinisa, 1976), a spiralno snimljeno ljudsko tijelo bilo je varijacija na klasične skulpture (Monument Sanje Iveković, 1976). Izložbe su bile sačinjene od napisa poput antologijskog „Ne želim pokazati ništa novo i originalno, činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano; ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu.“ (Goran Trbuljak, Studio GSU, 1979). Mladen Stilinović seriju autoportreta u krevetu naslovio je Umjetnik u radu, nastavljajući važnu tradiciju dinamične suigre naslovnog okvira i same umjetničke stvari; suigre koja oduvijek postoji, ali ju je avangarda ipak prelomila s radovima poput Fontane (Duchamp i/li barunica Elsa von Freytag-Loringhoven, 1917) i Magritteove lule koja to nije (1929). Nisu samo avangarde razumjele da trenjem značenja nastaju fontane smisla i smislenog besmisla, ali one su s time najbeskrupuloznije radile; igrajući se s jedinstvenom moći jezika da laže, ali i kaže istinu (jer slika lule doista (i jest) i nije lula), kao i sa sviješću da se mimo jezika i istina i laž rasplinjavaju.

Ništa novo i originalno

Suvremena pak konceptualna umjetnost od naziva konceptualna umjetnost sve nešto bježi u iščašeni novomedijski anakronizam i apstraktnije, nestabilnije formulacije, iako se od cijelog dvadesetog stoljeća obilježenog neo-, post- ili podgrijanim avangardnim praksama nije suštinski odmaknula. Tehnologija je uvela nove medijske rukavce ili preko starih navukla novi filter, ali strukture su temeljno nepromijenjene, kao i politička samo/svijest, s nešto drugačijim punjenjem. Valja doduše obratiti pozornost da gestama proklamiranog otpora prema umjetnosti kao tržištu, koje su bitan (infra)strukturni element ovih umjetničkih praksi, neo/neo/konceptualna umjetnost s tržištem održava neprestani kontakt, i efektivno ga više širi nego podriva, iznalazeći vječito nove načine da se umjetnička djela (s pripadajućom političnošću) ipak komodificiraju i utrže. Samim time, umjetnost nikla iz prkosa prema kulturnom i društvenom elitizmu, i kultu genija, često postaje inačica iste stvari, samo s manje uloženog truda da rad bude uredno estetiziran i zanatski usavršen. Vjerojatno bi suviše pesimistično bilo pretpostaviti da je riječ o tihom cinizmu, te je moguće s više dobrohotnosti pristupiti neskladu kao slijepim pjegama samosvijesti, dijelu simptomatologije konfuznog doba pred sam kraj svijeta, pa možda čak i kao potencijalnom modusu izvrtanja tržišnih mehanizama protiv njih samih.

Bilo kako bilo, suvremene konceptualne prakse kakve je moguće pronaći u muzejima suvremene umjetnosti, na salonima mladih i toj niši posvećenim galerijama nerijetko se oslanjaju na narative da utvrde značenje, potvrde gestu i artikuliraju političku poziciju, što samom djelu barem dijelom izmiče iz kontrole. Tako se čini da prije svega umjetnicima manjka povjerenja u djelo i/li publiku te nastoje prestići interpretaciju, osujetiti kritiku i pravocrtno usmjeriti doživljaj, e da ne bi bilo zabune u vezi autorske namjere. To ponekad baca polemičku iskru, ali uglavnom u buci vremena naprosto proizvodi defanzivnu i jednodimenzionalnu umjetnost čija je političnost glasna koliko nominalna.

Suvremene konceptualne prakse kakve je moguće pronaći u muzejima suvremene umjetnosti, na salonima mladih i toj niši posvećenim galerijama nerijetko se oslanjaju na narative da utvrde značenje, potvrde gestu i artikuliraju političku poziciju, što samom djelu barem dijelom izmiče iz kontrole

Pišući o predominaciji teorijski pročišćenog i okoštalo verbalnog u umjetnosti i umjetničkoj kritici, te o nemoći tih principa kad je riječ o teškim, mučnim, ili na različite načine afektivno nabijenim umjetničkim doživljajima, Jennifer Doyle u knjizi Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art (2013) trasira razvoj tih žargonom zasićenih, teorijski nadutih tekstova od akademskih uvjetovanja i samonametnutog pritiska da se umjetnost i njezina kritika afirmiraju u znanstvenom kontekstu (kao da smo koga zavarali svojom trapavom terminologijom). Knjiga u jednadžbu ubacuje i figuru kritičarke kao osobe koja na barem nekoliko načina svojom prisutnošću u umjetničkom događaju i njegovu zaživotu sukreira djelo te Doyle (sama pišući u punom zamahu sada već pomalo teorijskim trošenjem iskrzane afektivne teorije) nastoji afirmirati osjetilno i osjećajno kao temeljne dimenzije kritičkog sustvaralaštva. Vjerojatno se barem dijelom ovaj teorijsko-kustosko-kritičarski balast reflektirao u umjetničke prakse o kojima je reflektirao, osobito sretno našavši utočište u hipercerebralnim konceptualnim praksama koje bježe od musavih i sramotnih osjećaja u hladnu kratku pamet sterilne teorije.

Uz-umjetnički tekstovi tako su uglavnom ili ambiciozno zatrpavanje teorijskim referencijalnim poljem i citatima koji, ni krivi ni dužni, djelu posuđuju svoj kapital, ili pak prepričavanje u radu nevidljivih uvjeta stvaranja, ili eventualno poetsko mantranje koje ponekad, umjesto dodane vrijednosti radu, djeluje kao strategija zbunjivanja. Ponekad su tekstovi lijepo napisani i zavodljivi, ponekad su odlični izvori za daljnje istraživanje djelom načete teme, nerijetko su duhoviti (kad umjetnik ima dovoljno prisebnosti duha da se ne shvaća preozbiljno), i često čine neodvojiv dio iskustva rada. Mnogo sam razmišljala o tim formatima na izložbama u MSU, GMK, galeriji Forum i neprežaljenoj galeriji Nova, u kojima su razni hibridi istraživačke dokumentacije i punokrvne izložbe umjetničkih artefakata varirali u dosezima. Ponekad bi zaživjeli kao istinski uzbudljiva realizacija dubokih potencijala na razmeđi verbalnog i verbalno izglobljenog načina prezentacije istraživanja određenih tema i mehanizama. A ponekad ne bi bili ništa više od prozirne kamuflaže za vlastitu neodlučnu površnost. Što se same kvalitete proze tiče, okvir-tekstovi daleko su od književnosti – strogo su funkcionalni i rijetko kada više nego elementarno pismeno pisani – ali sačinjava ih pripovijedanje čija je fikcija, ako ni u čemu drugome, uvijek u pripovjednom kadriranju, odnosno autorskom odabiru onoga što se kroji, i onoga što se siječe. U tome smislu, čak i kad to ne želi, ova se mikro proza nužno naslanja na književnu umjetnost riječi.

Uz-umjetnički tekstovi tako su uglavnom ili ambiciozno zatrpavanje teorijskim referencijalnim poljem i citatima koji, ni krivi ni dužni, djelu posuđuju svoj kapital, ili pak prepričavanje u radu nevidljivih uvjeta stvaranja, ili eventualno poetsko mantranje koje ponekad, umjesto dodane vrijednosti radu, djeluju kao strategija zbunjivanja

Dubina površine

Srodno paušalnim kritikama mladih digitalno dementnih generacija te suvremenih modaliteta komunikacije i medija, često u neobaveznim razgovorima o suvremenoj umjetnosti (a da se zatvrdoglavim, našla bih i koji institucionalno pisani trag) nailazim na jednako paušalne i promašene komentare – da je riječ o plošnim, površnim, derivativnim praksama kratkog dosega i još kraćeg pamćenja čija je političnost svedena na formulu. Međutim, pored prostog pravila da su takve generalizacije recept za misaonu katastrofu i nimalo ne drže vodu u široj perspektivi danas aktualnih praksi, činjenica da suvremenost i njezini umjetnički odrazi doista često pronalaze svoje izraze u plošnom, hiperartificijelnom, brzoprolaznom, gusto referencijalnom, hiperverbalnom, cerebralnom i politički rezolutnom govori nešto bitno o suvremenom iskustvu, i o potrebi da se promijeni pogled i sustav vrednovanja jer umjetnost nije, niti može i treba biti što je nekoć bila. Aplicirati kriterije prošlih vremena – a bliska se prošlost sve brže udaljava – na prakse koje s ovom brzinom nastoje držati korak, nužno vodi frustrirajućem promašaju za sve uključene strane. Suvremene umjetničke i okoumjetničke prakse nerijetko implicitno ili eksplicitno postavljaju pitanje: zašto posezati dublje i dalje u svijetu koji se ionako kreće prebrzo, u kojem je sve dostupno i iznova-dostupno, u svijetu mahnite reprodukcije? Što znači trajnost upisana u osovinu onoga što promišljamo kao „vrijednu umjetnost“, u svijetu koji je na rubu kolapsa, i to u segmentu ljudske prakse koja bi između zakonitosti tržišta i artificijelnom inteligencijom generiranih sadržaja mogla u nedalekoj budućnosti na svaki prepoznatljivi način nestati? Kako raditi, stvarati i živjeti s tom predapokaliptičkom sviješću? Jest da je civilizacija već nebrojeno puta samoj sebi ispisivala skoru propast, no faktički joj nikad nismo bili ovako neminovno blizu, a umjetnost mnogo te tjeskobe na različite načine upija, i na različite se načine s njome nosi. No možda kompartmentalizacija različitih umjetničkih medija i pristupa onemogućuje da se cijelo područje slobodnih misli i svijetogradnji bolje prokrvi.

Činjenica da suvremenost i njezini umjetnički odrazi doista pronalaze svoje izraze u često plošnom, hiperartificijelnom, brzoprolaznom, gusto referencijalnom, hiperverbalnom, cerebralnom i politički rezolutnom govori nešto bitno o suvremenom iskustvu, i o potrebi da se promijeni pogled i sustav vrednovanja jer umjetnost nije, niti može i treba biti što je nekoć bila

„Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje,“ napisala je Leonida Kovač nedavno u razgovoru s Filipom Kučekovićem. Književnost se teško može ubrzati, ne može zapravo svome mediju pobjeći u neke nove, traži usporavanje i pažnju i zaron u kojem će se dvije mašte, spisateljska i čitateljska, spojiti u zajedničku halucinaciju. S druge strane, književnost zna biti suviše solipsistička, troma, statična, vanvremena, upravo ondje gdje drugi mediji umiju raditi s prolaznošću, eteričnošću, potrošnošću, trenutkom. Sva je sila još neistraženog terena između žarišta ovih različitih modaliteta promišljanja svijeta, odražavanja života, stvaranja stvarnosti. Jest da mnogo konceptualne umjetnosti poseže za teorijom i poezijom te postoji vrlo bogata tradicija text-based odnosno umjetnosti temeljene na tekstu, i zapravo je začudno koliko rijetko koji umjetnički lik i/li djelo premoste jaz između područja književnosti i konceptualnih umjetničkih praksi koje izrastaju iz raznorodnog polja vizualnih odnosno likovnih umjetnosti, a pružaju se prema književnosti. Klasični primjeri sjajnih, organskih medijskih transfera poput samoprozvanog sonetomana Vlade Marteka ili pjesnikinje na živo Katalin Ladik zauzimaju zasluženo mjesto u kanonu, ali se rijetko kada njihov rad razmatra jednakovrijedno iz svih, za ove umjetnike relevantnih rakursa. A u široj perspektivi gotovo da postoji svojevrsna obostrana, neprirodna koliko i neproduktivna, averzija između polja likovnih i književnih umjetnosti koju mogu protumačiti samo kao „narcizam malih razlika“ i izraz tašte, samoobrambene nesigurnosti u susretu s nečime bitno srodnim, i bitno drugačijim. Različite tekstualne prakse, pa i različite umjetničke prakse, mogle bi mnogo više učiti jedne od drugih, počevši od toga da razlabave predodžbe o tome što pojedini medij, format, žanr ili okvir može ili može biti.

Roman uživo

Među zauvijek mi je najdražim, najluđim radovima u stvarnosnom međuprostoru Roberta Breitmore umjetnice Lynn Hershman Leeson.

1973. godine, Hershman Leeson započela je privatni performans kao fikcionalni lik, Roberta Breitmore. Prvi je Breitmorein čin bio dolazak autobusom u San Francisco, gdje je odsjela u hotelu Dante. U godinama koje su uslijedile, poduzela je stvarno-životne poteze kao što su otvaranje bankovnog računa, ugovaranje kreditnih kartica, unajmljivanje stana, redoviti odlasci psihijatru, te se uključila u različite mondene aktivnosti poput EST-a i Weight Watchersa. Breitmore je u lokalnim novinama objavila oglase u potrazi za cimerom ili cimericom. Uslijedila su 43 odgovora. Od toga se Roberta povratno javila 27 osoba. Roberta je imala svoju garderobu, osobit način šminkanja, hod, geste, dikciju i poštapalice, te vlastiti rukopis. Njezine su aktivnosti dokumentirane u 144 crteža i fotografija nadzornih kamera, kao i drugim artefakatima, uključujući čekove, kreditne kartice i vozačku dozvolu. Tijekom četvrte godine performansa, Breitmore se umnožila u četvero ljudi koji su se pojavljivali u njezinu liku. Performans je završio 1978. godine u Palazzo dei Diamanti, u Ferrari u Italiji, egzorcizmom održanom u kripti Lucrezije Borgia, u tijeku kojega je Breitmore preobražena kroz elemente vatre, vode, zraka i zemlje.

No i nakon egzorcizma, Breitmore se pojavljivala u drugačijim inačicama, a sudeći po bilješci na službenoj stranici Hershman Leeson, rad još uvijek traje, što će reći da Roberta još uvijek negdje postoji. Sviđa mi se kompleksna jednostavnost ovog rada, koliko je dubok, a u isti mah gotovo djetinje neposredan u svojim postavkama; volim pomisao da se možemo stvarati iznova i multiplicirati, navlačiti različite persone, donositi bitno drugačije odluke u finom tkanju svakodnevice, i tako usitno tkati drugačiji svijet, drugačiju povijest i sjećanje. Roberta Breitmore neka je vrst o/življenog romana koji možemo izmaštati iz dostupnih nam komadića: sinopsisa, dokumenata, ponekog svjedočanstva. Ali kako kritički pristupiti nevidljivoj izvedbi u prošlom trajanju koja je sva od krvi i mesa, i ujedno sva od vatre, vode, zraka i zemlje, i ujedno sva samo od pripovijedanja? Beskrajno je uzbudljivo promišljati o svim razinama bivanja, poput mišićnih vlakana svijeta, koje ovakav rad učini vidljivima. Što je stvarnost, a što fikcija; što lažna istina a što istinita laž? Je li umjetničko djelo umjetničko djelo ako ga nitko takvim ne vidi dok ga gleda? Može li biće, stvar ili pojava istodobno biti i ne biti umjetničko djelo? Na koje se načine pojedini rad ontološki raslojava ako ga s različitih strana različiti ljudi vide kao niz različitih stvari? Kako se stvarnost rastvara i ras-stvaruje ako umjetničko djelo čini istu stvar, isti trenutak, stvarnim i nestvarnim na nekoliko različitih načina? I ako znamo da samo mali pomak svijesti može na stvarnost navući koprenu fikcije, hoćemo li drugačije pripovijedati svoje priče?

Roberta Breitmore neka je vrst o/življenog romana koji možemo izmaštati iz dostupnih nam komadića: sinopsisa, dokumenata, ponekog svjedočanstva. Ali kako kritički pristupiti nevidljivoj izvedbi u prošlom trajanju koja je sva od krvi i mesa, i ujedno sva od vatre, vode, zraka i zemlje, i ujedno sva samo od pripovijedanja?

Hvatam se kako spontano posežem u gotovo pola stoljeća staru povijest za umjetničkim primjerima koje nosim duboko u tkivu, dok sve nešto vrdam kad je riječ o vršnjački mi bližim suvremenim praksama. I mada barem jednako duboko volim mnoge suvremene umjetnice i radove, možda me ovih dana naprosto privlači drski optimizam prošlog, analognog vremena da se odmorim od šarene melankolije svoje stvarnosti; možda u njemu nalazim nešto što, podgrijavanju unatoč, nismo još naučile. Na balkon iznosim dvije stolice, bocu viskija, cigarete i knjige. Balkon doduše nemam, a zadnje dvije i pol godine ne pušim, ali pijem prigodno i knjiga imam. Stoga lebdim točno četiri metra nad dvorištem, pijem, ne pušim i čitam. Nakon nekoliko trenutaka zadižem suknju i nemam običaj simulirati. Čekam glas uniforme na portafonu dok se proljetno sunce ljušti i poput snijega lepršaju bakrene ljuskice, a iz ulaštenog krilatog automobila, maše mi… tko? Svjetlost pada na staklo točno tako da ne vidim tko je to danas zaustavio vrijeme prolaskom kroz grad; vidim samo raspršeni iskrivljeni odraz svijeta i mutan pokret iznutra i sve se ovo možda zbiva 28. ožujka 2025. godine.

*Pročitajte iz istog serijala: tekst Katarine Luketić Knausgård i glad za slikama, razgovor Filipa Kučekovića s Leonidom Kovač: Potrebno je usporavanje i tekst Envera Krivca Začin mora teći.

Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.

[1] O Trokutu je mnogo pisano, no logična prva postaja za pregled detalja i značenja ovog konkretnog rada može biti mini-monografija kustosice Ruth Noack pod naslovom Triangle (Afterall Books, 2013). U pripremi je i Catalogue Raisonné Sanje Iveković, gl. urednice Ivane Bago, sa svim radovima i kompletnom bibliografijom za dublji uron.

Polazeći od proze Winfrieda Georga Sebalda, povjesničarka i teoretičarka umjetnosti Leonida Kovač u svojoj studiji Rasprizorenja (u izdanju nakladničke kuće Sandorf) u njoj pronalazi nepotpisane tragove života i djela Waltera Benjamina. Prilika je to za susret dviju umjetnosti, književnosti i vizualnih umjetnosti, koji nije toliko čest u našem kulturnom prostoru. U drugom dijelu svoje studije autorica analizira nekoliko izabranih umjetničkih djela, izložbi i filmova u kojima ocrtava transverzale koje povezuju mnoge maligne pojave današnjice, od kolonijalizma preko Holokausta do suvremenih ratova, mizoginije i rasizma.

Rasprizorenja su jedinstven događaj u hrvatskoj esejistici. U vrijeme kada se humanistika usitnjava i njene pojedine discipline okreću glavu od cjelokupnosti kojom se ona bavi, knjiga Leonide Kovač pokazuje koliko su veze među različitim znanostima i disciplinama neophodne da bi se one same razumjele. Transverzale koje sijeku granice unutar humanističkih znanosti uspijevaju povezati Abyja Warburga, njemačkog povjesničara umjetnosti i teoretičara kulture s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, i Sebaldove romane, Kafkine kratke priče i događaje iz afere Dreyfus, Holokaust s ostacima kolonijalističkog refleksa i dobro skrivena nedjela Katoličke crkve. Pritom Rasprizorenja kao da su ilustracija Benjaminovog shvaćanja povijesti kao dijalektičke slike. Povijest se bavi vezama i kontingencijama koje se moraju pripitomiti, humanizirati u jedinstvenu i jednostavnu naraciju koja će biti razumljiva, jasna i nedvosmislena. Uobličiti povijest u diskurs ipak znači prepoznati one elemente prošlosti koji se prepoznaju u jednom trenutku, a prošlost tako postaje nenamjerno pamćenje.

Pritom je najveća vrijednost Rasprizorenja način na koji autorica uvezuje različite teorije i misli teoretičara, umjetnika i pisaca kojima se bavi. Mozaična struktura koju tematizira u radovima Abyja Warburga, Sebalda, Rilkea ili umjetnika poput Danha Voa i Kadera Attije pojavljuje se i u njezinoj knjizi sastavljenoj od mnoštva partikularnih fragmenata koji pružaju uvid u cjelinu. Praćenje tako kompleksno izgrađenog sustava omogućuje vrlo precizan i jasan jezik koji će ulazak u jedino smisleno proučavanje humanističkih znanosti, ono interdisciplinarno, učiniti pristupačnim i onima kojima književnost ili vizualne umjetnosti nisu predmet svakodnevnog promišljanja.

Političke implikacije nestanka teorije

Predajete na Katedri za teoretske predmete Akademije likovnih umjetnosti. Pretpostavljam da maturanti koji namjeravaju upisati Akademiju ne čine to zbog teorije, ali postane li budućim akademskim umjetnicima ona važna do kraja studija? Koliko su danas uopće teorija i teorijsko mišljenje zastupljeni u umjetnosti i znanosti?

Teorija je riječ. Višeznačna i mnogosmislena riječ. Shvaćena etimološki, ona uspostavlja odnos između gledanja i opažanja, dubokog promišljanja i spoznajnih procesa. Tijekom školovanja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu studentice i studenti stječu praktička umjetnička znanja, ali i mogućnost razumijevanja činjenice da su različiti načini spoznavanja ne samo legitimni nego i komplementarni, što konkretno znači da se tzv. umjetnička i znanstvena spoznaja međusobno ne isključuju, nego neprestano interferiraju. Iz mnoštva heterogenih umjetničkih praksi koje se događaju od razdoblja nakon Drugog svjetskog rata do danas, a označuju se krovnim terminom suvremene umjetnosti, evidentna je neodvojivost tzv. teorije od praktičke artikulacije određenog umjetničkog rada. Uostalom, ta se neodvojivost očituje i u umjetnosti ranijih razdoblja, dovoljno je prisjetiti se invencije geometrijske perspektive u 15. stoljeću, kao i aktivnosti brojnih glasovitih umjetnika koji su istodobno bili i znanstvenici, inženjeri, filozofi. U radovima mnogih studentica i studenata kojima predajem primjećujem da im teoretska znanja postaju važna u procesu umjetničke izvedbe.

To pitam zato što je Vaša knjiga Rasprizorenja, koja je povod ovom razgovoru, uokvirena tezom da mišljenje iščezava pred ubrojivim podacima i činjenicama. Koje su političke implikacije nestanka (teorijskog) mišljenja?

Političke implikacije sustavnog činjenja ljudi nesposobnima za mišljenje, odnosno za razumijevanje procesa koji se događaju na različitim, ali međusobno povezanim razinama postojanja, precizno su vizualizirane jednim recentnim ikoničkim prizorom: najbogatiji i najutjecajniji muškarac na svijetu u Washingtonu na skupu nazvanom Conservative Political Action Conference ekstatično maše motornom pilom. Moja prva asocijacija bio je jedan od najuspješnijih filmova u žanru strave i užasa snimljen 1974. i naslovljen Teksaški masakr motornom pilom. Filmski je plakat, osim naslovom filma i slikom psihopatskog serijskog ubojice koji pilom masakrira svezanu ženu, opremljen i tekstom koji glasi: “Tko će preživjeti i što će od njih preostati?”.

Mehanika prevođenja

Rasprizorenja se dijelom bave paralelnim čitanjem Rilkeovih Zapisa Maltea Lauridsa Briggea i Sebaldovog Austerlitza. Oba su romana neraskidivo povezana s vizualnošću pa dok Malte odlazi u Pariz „učiti gledati“, Sebald u svoj roman o povjesničaru arhitekture u potrazi za vlastitim identitetom umeće fotografije i kadrove filmova. Može li se odnos slike i teksta u njima zamisliti kao prevođenje i kakvo bi to prevođenje bilo?

Točno ste primijetili, posrijedi je prevođenje. Obojica pisaca, jedan na početku 20. stoljeća, drugi na njegovom samom kraju, vlastite prozne tekstove koji bi se uvjetno mogli nazvati romanima, artikuliraju u formi srodnoj eseju ispisanom kroz svojevrsnu dijalektiku riječi i slika, bez obzira radi li se pritom o mentalnim slikama na rubu opažaja i fantazma koje Rilke operacionalizira, ili o sinkopiranju tkiva ispisane pripovijesti raznorodnim vizualima, što Sebald prakticira. Odnos riječi i slika u Sebaldovom tekstu nikada nije ilustrativan, protok vizualne građe u knjizi stvara poliritmičnost teksta i štoviše, generira multitemporalnost u kojoj dubinska refleksija postaje moguća. Nije slučajno to što je Sebald svoja književna djela odbijao svrstati u kategoriju romana i nazivao ih proznim djelima neodređene vrste. Jer, ona nastaju u međuprostorima historiografije, (auto)biografije, putopisa, romana, poezije, i upravo su ti međuprostori mjesta gdje se prevođenje, kao kreativni spoznajni čin, događa mimo svakog rigidnog zahtjeva za jednoznačnom doslovnošću. Osebujnim modalitetima prevođenja, u kojima slike izmiču verbalnim opisima, a riječi se opiru poslikovljenjima, i Rilke i Sebald maestralno otvaraju digresivne prostore nužne za pristup kompleksnosti pojavnih svjetova.

Ističete dijalektičnu narav kamere koja u isto vrijeme mortificira i memorijalizira. Kako ju Sebaldov junak prevladava? Ima li i književnost isti učinak?

Sebaldov Austerlitz, koji od djetinjstva razmišlja posredstvom pronađenih fotografija i onih koje osobno snima svojim starinskim fotoaparatom s mijehom na izvlačenje, osjeća krajnju nelagodu pri pomisli da bi objektiv mogao usmjeriti prema nekom ljudskom biću. On preferira snimati arhitektonske fragmente. Ti su fragmenti svjedočili nekim događajima i nečijim „bezimenim” životima. Gradeći takav lik, satkan od mnoštva utisnutih glasova, Sebald uvodi posve drugačiji način memorijalizacije – onaj koji ne mortificira nepomičnom i dekontekstualiziranom slikom zaustavljenog vremena, već naprotiv ono što je bilo i iščeznulo iz područja vidljivosti pokazuje kao trajno prisutno u supstancama neizvjesne sadašnjosti. Književnost neprestano stvara jezik kojim postaje moguće artikulirati ne-još postojeće pojmove i time rasprizoriti mortificirajuće slike, pokrenuti njihove prividno nevažne „statične” fragmente. Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje.

Nije slučajno to što je Sebald svoja književna djela odbijao svrstati u kategoriju romana i nazivao ih proznim djelima neodređene vrste. Jer, ona nastaju u međuprostorima historiografije, (auto)biografije, putopisa, romana, poezije, i upravo su ti međuprostori mjesta gdje se prevođenje, kao kreativni spoznajni čin, događa mimo svakog rigidnog zahtjeva za jednoznačnom doslovnošću

Povijest i patvorine perspektive

Iznimno važno mjesto u Vašoj studiji imaju historiografija i dvije šutnje koje ju određuju. Koja je uloga slika, odnosno vizualnih prikaza u oblikovanju povijesti za Sebalda? Omogućuju li one ispisivanje povijesti kao kontinuiteta ili disrupcije s obzirom na tekst?

Pojam dijalektičke slike koji u teorijski diskurs uvodi Walter Benjamin u dopunama svojih teza O pojmu povijesti svojevrsna je potka moje knjige Rasprizorenja. On je definira kao „pojavljivanje svjetlosne kugle koja se kreće čitavim horizontom prošlosti” i inzistira na nužnosti prepoznavanja elemenata prošlosti koji se susreću u konstelaciji pojedinog trenutka. Mislim da je takvo prepoznavanje danas urgentno. Dvostruku šutnju koju spominjete posudila sam iz jedne druge, meni silno važne knjige Shoshane Felman naslovljene Pravno nesvjesno. U njoj se autorica, čitajući „dva suđenja stoljeća” kako ih naziva, suđenje Adolfu Eichmannu i suđenje O. J. Simpsonu, bavi nijemošću traume, odnosno nemogućnosti iskazivanja traumatskog iskustva. Shoshana Felman pritom paralelno čita život i djelo Waltera Benjamina i Tolstojevu novelu Kreutzerova sonata. Interpretirajući Benjaminove teze O pojmu povijesti ona zaključuje da je povijest nastanjena nekim povijesno nesvjesnim koje je povezano s dvostrukom šutnjom: šutnjom „tradicije potlačenih” koji su po definiciji lišeni glasa i čija se priča ili pripovjedačka perspektiva uvijek sustavno svodi na šutnju, te šutnjom službene, pobjednikove povijesti s obzirom na tradiciju potlačenih. Felman tvrdi da skrivena centralnost te dvostruke šutnje određuje historiografiju kao takvu, te da je to, općenito način na koji se povijest kazuje, ili još bolje, općenito način na koji se povijest ušutkava. U knjizi Rasprizorenja tvrdim da Sebaldovo pismo operacionalizira Benjaminov pojam dijalektičke slike. U Sebaldovim „proznim knjigama neodređene vrste” čuvena slikarska djela često postaju predmetom esejizacije. Tako, primjerice, u Saturnovim prstenima, pišući o prikazu bitke kod Waterlooa izvedenom na „sto deset puta dvanaest metara velikom unutarnjem zidu okrugle građevine nalik cirkuskom šatoru”, on konstatira da se „umijeće prikazivanja povijesti temelji na patvorenju perspektive”.

Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje

Skrivena moć arhiva i muzeja

Više se puta vraćate Derridaovom pojmu arhiva kao mjesta strukturalnog sloma memorije. Arhivska groznica sistematski prisiljava na zaborav. Kakva je povijest koja se oblikuje u nekim arhivima kao što su knjižnice i muzeji?

Studija Mal d’ Archive: Un Impression Freudienne koja je na engleski jezik prevedena kao Archive Fever: A Freudian Impression nastala je na temelju predavanja koje je Jacques Derrida održao na konferenciji Memory: The Question of the Archives, organiziranoj 1994. u Freudovoj kući u Londonu. Derrida, među ostalim, pojam arhiva postavlja u odnos s Freudovim otkrićem nagona smrti, koji je ujedno i nagon agresije i nagon destrukcije. Čineći to on podsjeća da značenje pojma arhiva proizlazi iz riječi arkheion, što je kuća arhonata, viših magistrata, onih koji zapovijedaju, koji su čuvari dokumenata i imaju moć tumačenja arhiva. I zato zaključuje da „nema moći bez kontrole arhiva, ako ne i sjećanja”, te nadalje, da se „arhiv događa na mjestu izvornog i strukturalnog sloma sjećanja”. Pitanje arhiva, bilo bi dakle, pitanje epistemologije neodvojive od pitanja moći. Što se izabire da bude sačuvano, a što ne? Koje su interpretacije, odnosno znanja, legitimna, a koja nisu? Tko o tome i s koje pozicije odlučuje? Tko ima pristup istraživanju i znanju? Arhivi, knjižnice i muzeji različite su institucije, premda imaju nešto zajedničko, a to nešto je imperativ čuvanja određene (izabrane) građe. Potrebno ih je razmatrati u njihovoj historičnosti, tako da bi odgovor na Vaše pitanje kakva se povijest u njima oblikuje zahtijevao opsežnu, vjerojatno višetomnu studiju. Govoreći o muzejima, važno je istaknuti da muzealizacija podrazumijeva dekontekstualizaciju, odnosno svojevrsnu mortifikaciju predmeta izabranih da budu sačuvani i interpretirani. Nije na odmet prisjetiti se da Benjamin kulturu definira kao “inventar plijena koji pobjednici pokazuju poraženima”.

Sjećanje kao citiranje

U prvom dijelu svoje knjige nastojite upisati život i djela Waltera Benjamina u Sebaldov roman Austerlitz i pritom ukazujete na važnost postupka citiranja bez navodnika. Zašto je takvo citiranje važno?

U Sebaldovom posljednjem proznom djelu Austerlitz moguće je prepoznati ne samo operacionalizaciju određenih Benjaminovih teorijskih pojmova, nego i prefiguraciju pojedinih Benjaminovih biografema u narativnom tkanju teksta. U eseju objavljenom u monografiji školskog kolege i prijatelja, slikara Jana Petera Trippa, Sebald zapisuje sljedeće: „Sjećanje, naposljetku, u biti nije ništa drugo doli citiranje. A citat, montažom inkorporiran u tekst (ili sliku) prisiljava nas – tako Eco piše – da stavimo na kušnju svoju spoznaju svijeta. Za to treba vremena. Trošeći ga, ulazimo u ispričano vrijeme i u vrijeme kulture.” Giorgio Agamben svoju tvrdnju da u Benjaminovom radu citiranje ima stratešku funkciju, potkrepljuje jednim komentarom iz Benjaminove kartoteke koja sadrži zapise iz spoznajne teorije, a koji glasi: „Ovaj rad mora maksimalno razviti umijeće citiranja bez navodnih znakova”.  I upravo je Sebaldovo pismo, koje bih bez imalo oklijevanja nazvala memorijskim projektom par excellence, dovelo do savršenstva to umijeće citiranja bez navodnih znakova. Uostalom, usporedi li se Sebaldov fotografski portret s Benjaminovim, nemoguće je ne primijetiti da W. G. Sebald, rođen četiri godine nakon Benjaminove smrti, u svojim zrelim godinama nosi naočale nalik Benjaminovim i da mu je brk oblikovan gotovo identično kao i Benjaminov.

Odnos slike i teksta važan je za konceptualizaciju svijeta i povijesti kao i spomenuti citati bez navodnika, ali u Vašoj knjizi nema slika, a ima puno citata s navodnicima. Zašto ste se odlučili baš na takvu strategiju pisanja?

Da, Rasprizorenja obiluju citatima koji su za razliku od Benjaminovog imperativa označeni navodnim znakovima i fusnotama koje upućuju na brojne tekstove iz kojih su preuzeti. Rasprizorenja su svjesno i namjerno artikulirana kao intertekst u kojemu sam putanje vlastitih promišljanja iscrtavala postavljajući ih u odnos s mislima drugih ljudi. Uostalom, i Rilkeov Malte (koji uči gledati) kaže: „Je li moguće, da bismo svakog pojedinca morali podsjetiti kako je nastao iz svih, koji su bili prije njega (…)”. Razlog zbog kojeg u knjizi nema slika posve je banalan, i financijske je prirode. Ne samo da bi mnoštvo reprodukcija koje bi knjiga zahtijevala značajno povisilo troškove tiska, nego i slike podliježu autorskim pravima pa se ne smiju reproducirati bez dopuštenja, odnosno financijske kompenzacije vlasnicima tih prava. Srećom, danas su mnoge slike (i tekstovi) koje spominjem dostupne na internetu, tako da je čitateljicama i čitateljima moje knjige moguće pokrenuti i niz vlastitih asocijacija i interpretacija drugačijih od onih koje sam ponudila.

Političnost umjetnosti

Jedan je od najpoznatijih dijelova Austerlitza njegovo traganje za vlastitom majkom koju navodno prepoznaje na snimci nacističkog propagandnog filma o logoru Terezín, u kojem je cilj bio logor prikazati kao miran i uredan grad koji je Hitler poklonio Židovima. Međutim, da bi prepoznao majku, a i užas koji se tamo zapravo događao, Austerlitz prvo usporava snimku. Što se postiže usporavanjem, distorziranjem slike ili pripovjednog teksta? Je li to jedini način da se prikaže ono što Achille Mbembe naziva nekropolitikom?

Usporavanje omogućuje da se uoče detalji koje nije moguće vidjeti tijekom regularne filmske projekcije u kojoj u jednoj sekundi protječu 24 sličice. Usporavanje, dakle, uvodi drugačiju temporalnost koja nužno distorzira narativni tok. Međutim, postoji i još nešto iznimno važno što se događa pri gledanju ekstremno usporene snimke. Naime, ljudskom je oku svojstvena takozvana niska frekvencija stapanja, što znači da ono već pri brzini od 16 sličica u sekundi njihov slijed registrira kao jedinstven pokret. Tako pri gledanju filma zapravo gledamo 30% mraka, a da taj mrak uopće ne primjećujemo. Opisujući Austerlitzovo gledanje maksimalno usporene snimke terezinskog filma, Sebald se usredotočuje upravo na taj mrak. Mbembeova elaboracija pojma nekropolitike omogućuje da se Holokaust koji Sebaldovo pismo tangencijalno dodiruje, razumije u kontekstu kontinuiranih genocidnih politika generiranih višestoljetnim kolonijalnim praksama. Kolonijalizam je pretpostavka kapitalizmu, a neskriveno genocidnim politikama svjedočimo i u ovom trenutku.

Rat je nešto s čime intenzivno živimo već tri godine. Pri kraju svoje knjige skrećete pažnju na odgovor Virginije Woolf na pitanje kako spriječiti rat u kojem ona pokazuje kako prosvjetiteljski ideali poput obrazovanja i razuma tome ne mogu pridonijeti. Što se onda može očekivati od akademija, nastavnika, umjetnika, kustosa, ali i od umjetnosti kao institucije? Može li se njih mijenjati ili je potreban radikalniji zahvat?

Prije svega, potrebna je radikalna promjena javnog diskursa. Zadnjih tjedana globalni medijski prostor zaglušen je alarmom koji najavljuje dolazak novog svjetskog rata, što znači totalnog uništenja života na ovoj planeti. Međutim, još bučnije se oglašava potreba sve većih investicija u naoružanje kojim bi se „podigla obrambena sposobnost”. Inzistirati na postizanju mira najrazornijim oružjem krajnji je, letalni cinizam. I taj je cinizam, nažalost, danas kulturna dominanta. Ne bi li za suzbijanje i preveniranje rata bilo efikasnije te nemislive količine novca uložiti u nove obrazovne programe koji bi ljude odgajali za nenasilje, uzajamno poštovanje i stvaranje preduvjeta dostojanstvenog života za sve?

Kulturu nasilja stvaraju i neprestano osnažuju patrijarhalne, kolonijalne, rasističke, nacionalističke, seksističke i klasno diskriminirajuće epistemološke paradigme. Zahtjevi za promjenama tih paradigmi koje normaliziraju strukturalno nasilje nailaze na snažan otpor. Političko je mišljenje već odavno nestalo iz takozvane visoke politike, zamijenila ga je totalna financijalizacija kojom odzvanja i neoliberalna mantra koja imperativno zahtijeva obrazovanje za potrebe tržišta rada. Naglasak je, dakako, na slobodnom tržištu, onome koje žive ljude pretvara u “ljudske resurse”.  Ne znam odgovoriti na Vaše pitanje što se može očekivati od akademija, nastavnika, umjetnika, kustosa, jer ne vjerujem u generalizacije, kao ni u umjetnost koja ima, ili bi potencijalno mogla imati status institucije. Mišljenja sam da umjetnost kao i takozvana teorija čini život življivim postavljajući pitanja na način na koji ranije nisu bila postavljena. Pritom primjećujem da je suvremena umjetnost jedno od rijetkih preostalih područja u kojemu se političko mišljenje još uvijek događa.

Političko je mišljenje već odavno nestalo iz takozvane visoke politike, zamijenila ga je totalna financijalizacija kojom odzvanja i neoliberalna mantra koja imperativno zahtijeva obrazovanje za potrebe tržišta rada. Naglasak je, dakako, na slobodnom tržištu, onome koje žive ljude pretvara u “ljudske resurse”

Umjetničko polje je osmotičko

Na primjeru nezapadnih umjetnika koji se bave ikonologijom Zapada, poput vijetnamskog umjetnika Danha Voa ili alžirskog Kadera Attije, uvodite pojam kulturne osmoze koji problematizira odnos između kolonizatora i koloniziranih. Jesu li uvidi kulture i umjetnosti dalekosežniji od onih društvenih znanosti? Pojavljuje li se kulturna osmoza u hrvatskoj umjetnosti?

Kultura je iznimno kompleksan pojam, posrijedi je dinamičko polje u kojemu se proizvode značenja, a koje osim umjetnosti, društvenih i inih znanosti, tehnologije, uključujući i tehnologije vladanja, podrazumijeva i mnoštvo praksi svakodnevnog života. Umjetnost ne postoji kao izolirano i samodostatno područje; umjetničko polje je, rekla bih, imanentno „osmotičko”. U knjizi sam upotrijebila termin „kulturna osmoza” pišući o radu umjetnika Kadera Attije koji usredotočujući se na nekadašnje i današnje kolonijalne prakse, među ostalim problematizira i postupak popravka pokazujući razliku između zapadne kulture koja lom, odnosno ranu, traumatski događaj, nastoji sakriti, učiniti nepostojećim, i praksi zajednica u Africi, mahom podložnih kolonijalnim upravama, koje popravljajući razbijene predmete mjesto loma ostavljaju vidljivim. Pritom se za spajanje dijelova oštećenog predmeta često koriste komadi ambalaže, zapravo otpaci, nekih importiranih zapadnih proizvoda. Tu činjenicu Attia ističe govoreći o nepostojanju nečega što bi se moglo nazvati koherentnim kulturnim identitetom. Tijekom stoljeća, kulturne osmoze na području današnje Hrvatske zbivale su se na drugačiji način od onih na relaciji Francuske (u kojoj je Attia rođen) i Alžira (iz kojeg potječe njegova obitelj), stoga je i artikulacija tog pitanja u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti nužno drugačija. Spomenula bih ovdje, kao paradigmatičnu, instalaciju Gorkog Žuvele Spomenik Saloni: Poklon Austro-Ugarskoj Monarhiji, koju je umjetnik koncipirao za izložbu Trigon održanu 1981. u Grazu. Danas se nalazi u zbirci Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.

Rasprizorenja se sastoje od transverzala koje povezuju modernitet, kapitalizam, kolonijalizam, podčinjavanje prirode i mizoginiju u intersekcionalnu kritiku koja se pronalazi kako u Sebaldovim Saturnovim prstenovima tako i umjetničkim djelima i izložbama koje analizirate u drugom dijelu knjige. Koliko je interdisciplinarnost važna za intersekcionalnu kritiku? Interdisciplinarnost se često zagovara, ali koliko je ona zapravo prisutna u umjetnosti i znanosti, a koliko se pojedine discipline sve više zatvaraju?

Intersekcionalna kritika ne bi postojala bez interdisciplinarnog pristupa. Ne bih rekla da pojedine znanosti tendiraju zatvoriti se u disciplinarne okvire, jer je to danas jednostavno besmisleno. Važnijim mi se nameće pitanje financiranja istraživanja, odnosno propozicija kojima je potrebno udovoljiti da bi istraživanje uopće postalo izvedivo. Pritom su temeljna istraživanja redovito podfinancirana u odnosu na ona s intencijom financijske profitabilnosti. Od početka neoliberalnih reformi 1980-ih do danas na globalnoj se razini događa sustavno nipodoštavanje humanističkih znanosti što je rezultiralo ukidanjem mnogih sveučilišnih studijskih programa koji su procijenjeni kao neprofitabilni. Posrijedi su studiji bez kojih je razumijevanja svijeta u kojemu živimo nemoguće.

“Patience after Sebald”

Čitatelji portala Kritika HDP vjerojatno su upoznati sa suvremenim tendencijama u književnosti. Koje tendencije primjećujete u vizualnim umjetnostima, izložbama i muzejskim postavima? Što suvremeni umjetnici mogu naučiti od Sebalda i njegovog Austerlitza? Trebaju li učiti čitati?

Tendencija u vizualnim umjetnostima je mnogo, one su raznorodne i međusobno različite. Isto se odnosi i na izložbe i muzejske postave, kao i na vitalne umjetničke fenomene koji egzistiraju i djeluju mimo izložbenih i muzejskih formata. Postoje brojni umjetnički fenomeni, kao i izložbeni ili muzejski postavi koji se pokazuju kao djelatne, spoznajne kritičke i emancipatorske prakse. Međutim, postoji i mortificirajuća produkcija koja umjetnost nastoji predstaviti kao izdvojeno i samodostatno područje amputirano od ukupnosti slojeva življenih stvarnosti. Sebaldovo se djelo tijekom zadnjih dvadesetak godina pokazalo iznimno poticajno mnogim vizualnim umjetnicama i umjetnicima. O tome svjedoči niz konferencija, publikacija i kustoskih projekata na „sebaldovske teme”. U nekima od njih sam i osobno sudjelovala. Na pitanje što umjetnice/i, a i svi drugi, mogu naučiti od Sebalda odgovorila bih citirajući naslov filma koji je Grant Gee snimio potaknut Saturnovim prstenima. Naslov je Patience after Sebald. Potrebno je strpljenje u predanosti istraživanju, u čitanju, u gledanju, u slušanju, u hodu vidljivim prostorima da bi se u njima detektirale slijepe točke viđenja. Ili, ako hoćemo, potrebno je usporavanje.

Leonida Kovač povjesničarka je i teoretičarka umjetnosti, kustosica i redovita profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Glavna su područja njezinog znanstvenog interesa suvremena umjetnost te kritička i feministička teorija. Autorica je više od četrdeset izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu. Objavila je više od sto znanstvenih i stručnih tekstova i deset knjiga. Za posljednju knjigu Rasprizorenja dobila je priznanje Krunoslav Sukić Centra za mir, nenasilje i ljudska prava Osijek.

Pročitajte iz istog serijala tekst Katarine Luketić: Knausgård i glad za slikama.

Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.

„Jedino što na licu ne stari jesu oči. Jednako su bistre na dan našega rođenja kao i na dan smrti. Krvne žilice u njima mogu, doduše, prsnuti i rožnice se zamutiti, ali svjetlost u njima nikad se ne mijenja. Ima slika koju odem pogledati svaki put kad sam u Londonu i koja me svaki put jednako gane. Riječ je o jednom kasnom Rembrandtovu portretu. Kasne Rembrandtove slike obično su prožete gotovo nečuvenom grubošću, tu je sve podređeno izražavanju jednog trenutka, nekako isijavajućem i svetom, još uvijek nenadmašenom u umjetnosti – s eventualnim izuzetkom Hölderlina u njegovim kasnim pjesmama, ma koliko to bilo neusporedivo – jer gdje je Hölderlinov sjaj, izmamljen iz jezika, eteričan i božanski, Rembrandtov sjaj, izmamljen iz boja, pripada zemlji, metalu, tkanini – ali ta konkretna slika, koja visi u Nacionalnoj galeriji u Londonu, naslikana je za nijansu klasično realistično i bliža je stvarnosti mladoga Rembrandta. No slika predstavlja starca. Predstavlja starost. Svi detalji lica vidljivi su, svi tragovi koje je život na njemu ostavio daju se slijediti. Lice je naborano, namreškano, obješeno, poharano vremenom. Ali oči su bistre pa ako već ne mlade, onda izvan vremena, koje je inače ostavilo svoj pečat na licu. Kao da nas netko drugi gleda odnekud iz lica, gdje je sve drukčije. Bliže duši druge osobe nije moguće doći.“

U Rembrandtovu pogledu

Ulomak je to iz prve knjige Moje borbe, romana u kojem Karl Ove Knausgård teži ispisati totalitet jednog običnog, a neponovljivog života, svega što je sam iskusio, osjetio, zamislio, vidio, pročitao. Ispisati tuđe smrti, posebno smrt oca, rođenje vlastite djece i njihovo odrastanje, obiteljska seljenja, svakodnevne rutine, opijanja, pisanje, čežnje, strahove, bjegove… Ipak, totalitet mu stalno izmiče, jer pisati se ne može u stvarnom vremenu. Pisanje je čin pamćenja, rekonstruiranja minulog trenutka. Varanje vremena. Pisati znači konfabulirati, preslagivati sjećanja, izmišljati i izrađivati tekstualne kopče koje u stvarnosti ne postoje kako bi se fragmenti života povezali u neki smisao. Knausgård zato nikada ne piše sebe, izravno, brutalno, u prezentu. On sebe pamti i iznova stvara. Slikanje je također čin pamćenje, rekonstruiranje prizora pohranjenih u oku. Rembrandt je prvo sebe gledao u ogledalu, pa miješao i uzimao boju, pa je nanosio gledajući u platno i prizivajući prizor koji je oko upamtilo. Umjetnici su uvijek „iluzionisti“, a slika „zagonetka predstavljanja“, kako lijepo piše Ernst Hans Gombrich u knjizi Umjetnost i iluzija.

Dojmljiva Knausgårdova digresija o slici starca sa živim očima – autoportretu koji je Rembrandt naslikao u zadnjoj godini života 1669. godine i koji se čuva u Nacionalnoj galeriji u Londonu – nije ušla u roman slučajno. Pripovjedačeve refleksije o toj slici ne samo da podupiru značenja romana, nego i sustvaraju njegov narativni tok. Slika je dio magme iskustva koja se prelijeva u književni tekst. Zapravo, u Mojoj borbi nijedna epizoda nije digresija, ili obrnuto, sve su epizode digresije, jer bez njih roman ne bi postojao, kao što ne bi postojala niti Odiseja bez dogodovština iz sedmogodišnjeg Odisejevog lutanja. Naime, Moja borba nije strukturirana kao kompaktna priča u kojoj svaki motiv ima svrhu i u kojoj postoji središnji, dramatski super-događaj oko kojeg se okuplja ispripovijedano. Roman je prije nerazmrsivo klupko koječega – običnoga i neponovljivoga; joyceovski košmar banalnosti koji za muškog junaka počinje svakog jutra s brijaćim priborom u ruci. Roman je poput šarenog klikera Alepha u kojem se prelijeva nečije postojanje.

Digresija o Rembrandtovu portretu povezuje dvije dionice romana: smrt s kojom roman počinje (prve rečenice glase: „Srcu je život jednostavan: kuca dokle god može. Onda stane.“) i život, sam događaj rođenja. Naime, ta digresija u romanu dolazi nakon prizora u kojem osmogodišnji Karl Ove na televiziji vidi vijest o ribarskom brodu koji je potonuo na sjeveru Norveške zajedno sa sedmeročlanom posadom. Dječak je sam u kući, gleda prilog na televizoru, zuri u površinu mora i toliko se zanese da ne čuje riječi izvjestitelja kadli se na površini vode „iznenada pojavi obris lica“. To je njegov prvi susret sa slikom smrti (mrtvo tijelo vidjet će prvi put u stvarnosti godinama kasnije, bit će to njegov otac). Prizor s licem utopljenika, vizija smrti u moru vuče daljnje asocijacije. Oči utopljenika prizivaju oči s Rembrandtova portreta. Praznina u dupljama umrloga suprotna je sjaju u zjenicama starca koji gleda sa slike.

Roman je prije nerazmrsivo klupko koječega – običnoga i neponovljivoga; joyceovski košmar banalnosti koji za muškog junaka počinje svakog jutra s brijaćim priborom u ruci. Roman je poput šarenog klikera Alepha u kojem se prelijeva nečije postojanje

Kontrast, ali i kontrapost živoga i mrtvoga nisu iskazi banalnog viđenja. Daljnja interpretacija Rembrandtove slike i njezino povezivanje s drugim motivima u romanu pokazuju autorovo umijeće dešifriranja kodova slikarstva i književnosti. U nastavku on piše: „Razlika između te slike i drugih slika koje je Rembrandt naslikao u poznoj dobi jest ona između vidjeti i biti viđen. Drugim riječima, u toj slici on vidi samoga sebe, a u isti mah je predmet promatranja“. Dvostrukost, ogledanje u ogledalu, obilježje je baroka i manirizma, pa autor ističe da je baš u tom vremenu (a ne prije njega) takvo slikanje bilo moguće. Ali, gledati sebe kao drugoga, gledati sebe u drugom „postoji i u našem vremenu“. Prizor koji slijedi u romanu sugerira jedno od mogućih viđenja. Riječ je o rođenju pripovjedačeve kćeri, njezinim očima koje su u trenutku dolaska na svijet bile poput „dvije crne lampe“ i njezinom pogledu u kojem je vidio „mir, ozbiljnost, mrak“. Potom evocira njezine oči četiri godine kasnije, posve drukčije i pune sjaja iskustva: „Oči su joj brze, jednako se brzo ispune ljubomorom kao i srećom, tugom kao i srdžbom“.

Između dviju dionica romana, smrti i rođenja, stisnuo se čitav jedan život. Okrutan, nježan, radostan, mizeran. Anoniman i nevažan, ali i veličanstven. Podvojen i u nekim trenucima čudnovato uzvišen, trenucima koje je riječima uspijevao uloviti upravo Hölderlin. Nije slučajno da je Hölderlinovo slavljenje života, fascinacija samim postojanjem (koja se često mehanički pripisuje njegovoj mentalnoj bolesti) ostavila snažan dojam na prozaike egzistencijalističke sumornosti – kako na Knausgårda, tako npr. i na Alberta Camusa koji je jedan njegov stih stavio kao moto u svojoj knjizi uspomena na odrastanje u Alžiru.

Promatrati sebe kao stranca u ogledalu, objektivizirati se i odvojiti od tijela, pamtiti se pa ispisivati kao nekog drugoga, minuciozno i realistično, ekspresivno i emotivno, ali bez pretjerivanja, onako kako to u slikarskom mediju čini uzor Rembrandt – Knausgårdovi su imperativi u Mojoj borbi. Drugim riječima, svijest o kompleksnosti umjetničke perspektive, o relacijama subjekta-koji-promatra i objekta-kojega-se-promatra, lovca i lovine, obilježavaju piščevu umjetničku optiku. On zna da pišući o svom životu zapravo taj život rekonstruira i priziva u pamćenje, da ga zamišlja, izmišlja, osmišljava. Artikulirajući u književnom tekstu pamćenje na svoj jučerašnji svijet, on sam postaje objekt predstavljanja. Kao u opisima ljudi koji su doživjeli kliničku smrt, on se odvaja od vlastitog tijela pa ga promatra s distance, odozgo, priljubljen uz plafon stvarnog svijeta, kako nepomično leži ispod njega, na pragu života.

Pusti pejzaži, prijeteći anđeli, jezovita sfumata

Sličnih interpretacija, mini meditacija o vezama između slike i teksta, slikarstva i književnosti te značenjskim implikacijama koje to sugerira mogla bih napisati još mnogo. Jer, nema Knausgårdove knjige koja ne sadrži barem jednu snažnu refleksiju na slikarstvo te desetke opipljivih dokaza o ulozi slika u njegovu promatranju svijeta i pisanju, o važnosti koju vizualno obrazovanje (uz književnost, studirao je povijest umjetnosti) i posjeti galerijama i ateljeima imaju u njegovu shvaćanju umjetnosti te o opsesiji pojedinim slikama, umjetničkim fotografijama, umjetnicima. Najčešće je riječ o starim majstorima, slikarima 19. i 20. stoljeća kod kojih su važni objektivizacija i vještina ruke, suvremenim pejzažistima i „teutoncima“ koji ruju po slojevima tradicije. Slikarima drame svijetla i tame, guste teksture, otvorenog kolora i autentične ekspresivnosti. Gotovo nikada on ne spominje konceptualce, (neo)avangardiste, performere i umjetnike koji eksperimentiraju digitalnom tehnologijom. Sam to tumači uživanjem u „slikarskoj paradigmi“ u kojoj „postoji svojevrsna objektivnost“ te „distanca između stvarnosti i prikaza stvarnosti“. Knausgårdovu „staromodnost“ zgodno ilustrira i dio iz razgovora britanskom časopisu Granta. Na pitanje: „If you could go back in time, where would you go?“ on odgovara: „The romantic novel-version of the seventeenth century: when the sea was full of whales, the forests full of bears and wolves, and Shakespeare, Rembrandt and Newton actually lived.“

Intermedijski uplivi slikarstva u književnost vidljivi su u brojnim varijacijama i tekstualnim slojevima njegovih knjiga. Nekad je riječ o stvaranju mizanscene romana prema dalekom slikarskom predlošku i upamćenoj slici, kao u opisu neba iznad Bergena koje nalikuje nebu iznad antičkih luka sa slika Williama Turnera (na jednom mjestu piše: „Volio sam gledati barokne slike antičkih motiva, Lorrainove slike, na primjer, ili poslije Turnerove“). Nekad je riječ o skrivenim citiranjima i aluzijama na konkretno umjetničko djelo ili variranju biblijske ikonologije. Nekad o promišljanjima sličnosti i razlika između slikarstva i pisanja u njihovu odnosu prema zbilji. Nekad pak o detaljima koji u čitateljskoj percepciji na nov način obnavljaju tradiciju, npr. o minucioznim opisima svakodnevice: hrane i predmeta na stolu, rasporeda namještaja, elemenata arhitekture i sl., koji u mojoj imaginaciji dobivaju obrise neke pomaknute mrtve prirode ili začudne slike interijera iz kojeg je izbrisana ljudska figura.

U gotovo svakom od šest tomova Moje borbe priziva se tako neko umjetničko djelo ili umjetnik, npr. u prvom tomu, osim Rembrandta, spominju se romantičarski krajolici Johna Constablea, posebno njegove skice u ulju oblaka s početka 19. stoljeća, ili pripovjedaču važni slikari Munch, Dürer, Caravaggio, Vermeer. Spominju se i posjeti galerijama u Stockoholmu, Oslu i Londonu te vlastita očaranost prilikom promatranja nekih slika. U tetralogiji o godišnjim dobima pojedina su poglavlja i ulomci posvećena slikarima, u Jeseni Van Goghu, a u Ljetu njemačkom slikaru Anselmu Kieferu i norveškoj slikarici Harriet Backer čije slike tematiziraju svakodnevicu, često specifično žensku svakodnevicu, s prijelaza iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće. Važnost slikarstva u proznom ciklusu o godišnjim dobima naglašena je i izvrsnim dizajnom tih knjiga u norveškom i engleskom izdanju, pa je knjiga Ljeto ilustrirana Kieferovom slikom na naslovnici, Jesen slikom norveške umjetnice Vanesse Baird, Zima onom švedskog slikara Larsa Larina i Proljeće švedske umjetnice Anne Bjerger.

U romanu Ima vrijeme za sve, napisanom prije Moje borbe, postoje također brojne paralele, ali i ironijske igre sa slikarstvom, posebno s uvriježenim prikazima biblijskih motiva i anđela od renesanse nadalje. Knausgårdova imaginacija onostranoga lišena je tu toplog, humaniziranog dodira; božansko je daleko od čovjeka, teško spoznatljivo i zato prijeteće. Primjer: anđeli koje u romanu sreće dječak Antinous kad se izgubi noću u šumi opisani su posve drukčije od stereotipnih putta, rumenih, debeljuškastih i golih dječačića s krilima koje su stoljećima reproducirale razne slikarske škole i koji su postali tipski likovi današnje industrije anđeologije. Anđeli koje Antinous sreće imaju bijela lica, „nalik na golu lubanju“, duboke očne duplje i beskrvne usne. Vrat im je mršav, „zglavci ruku tanki, prsti slični pandžama“. Oni love ribu u rijeci pa je jedu trgajući zubima. Osim svega, oni „dršću“ i ispuštaju „neizdržive“ krikove koji „divlje i žalobno“ odjekuju „liticama brda u klancu“.

Nekad je riječ o stvaranju mizanscene romana prema dalekom slikarskom predlošku i upamćenoj slici, kao u opisu neba iznad Bergena. Nekad je riječ o skrivenim citiranjima i aluzijama na konkretno umjetničko djelo ili variranju biblijske ikonologije. Nekad o promišljanjima sličnosti i razlika između slikarstva i pisanja u njihovu odnosu prema zbilji

I prvi tom romana Jutarnja zvijezda sadrži brojne izravne i prikrivene reference na likovnu povijest i vizualne simbole tradicije. Mnoštvo gotičkih elemenata rasuto je tu po pripovjedačkoj stazi (npr. simbol tornjeva, fokus na detaljima sakralnih objekata i svijetlu), dok se jezovita, apokaliptična atmosfera romana stvara na način da se mjestimično opisi propuštaju kroz filter i prekrivaju tamnom koprenom. Takvo zamućivanje obrisa likova i predmeta u pisanju podsjeća na slikanje u sfumato tehnici. Ipak, optika pripovjedača nije u cijelom romanu zamućena; dapače, sfumato se izmjenjuje s realističnim pripovjednim objektivizacijama i seciranjima svakodnevice u postupcima koji nalikuju na kakvu obdukciju. Genijalnost tog romana leži, uz ostalo, upravo u efektima koje stvaraju takve izmjene u pripovjedačkoj perspektivi i načinu reprezentiranja stvarnosti te subliminalni udari izvedeni pomoću slika koje su pohranjene u kolektivnoj memoriji.

Slikarstvo: neiscrpnost emocija

U Vukovima iz šume vječnosti, drugom dijelu iste heksalogije u nastajanju u kojem se priča iz Norveške seli u Rusiju, u šume sjevera i Moskvu, priziva se drukčija slikarska tradicija. Roman tematizira odnos znanosti i umjetnosti, biologije i teologije, te esencijalna pitanja postojanja, smrtnosti i nemogućnosti da se čovjek poveže s prirodom i nađe mir u ciklusu obnove života. Ovim se romanom, kao i Mojom borbom, nastoji obuhvatiti totalnost svijeta pa se u polifoniji stapaju refleksije o evoluciji, smrti i rođenju s vješto ispripovijedanom pričom o različitim životnim putovima brata i sestre i korijenju koje se prepleće. Knausgårda zanimaju i ideje ruskog misticizma i kozmizma, posebno lik Nikolaja Fjodorova, knjižničara iz kremljanskog muzeja koji je svojom jedinstvenom teorijom o oživljavanju svih ljudi koji su ikada živjeli na Zemlji izvršio utjecaj na Dostojevskog i razne ruske šizmatike, ali i razvoj astronomije. Lik Fjodorova dočarava se opisom njegova portreta kao i jedne slike na kojoj je prikazan u društvu Tolstoja i Solovjova, koje je naslikao Leonid Pasternak, otac pisca Borisa. Susret grofa ruskog realizma, kršćanskog filozofa i asketskog knjižničara nije se dogodio u stvarnosti, a pripovjedačicu (taj dio u romanu ispripovijedan je u „ja“ formi u ženskom licu) zanima zašto ih je onda slikar prikazao zajedno u istoj sobi. Odgovor se nameće: učinio je to zbog njihove važnosti, onoga što oni simboliziraju u ruskoj kulturi predrevolucionarnoga doba – ideja o autentično „ruskoj misli“ i „ruskoj duši“. No, ako je tako, pripovjedačica piše, „izdajničke su to stvari, jer tako je lako pomisliti da ideje znače život“. Zapravo, „ideje možemo izvući, ali ne i život koji su živjeli i u kojem su se razvijali“. Sugerira li se time da su simboli plošni, da ikoničnost neminovno reducira značenja i da nikada nećemo biti u stanju misliti šire od znaka/jezika?

Ipak, za shvaćanje odnosa između književnosti i slikarstva, najzanimljiviji mi je u romanu jedan usputan komentar na Pasternakovu sliku po kojem je ona za pripovjedačicu „nepogrešivo ruska“. No, „što je to u toj slici rusko“, ona priznaje, „nema pojma“. Priznanje da se riječima ne može obuhvatiti zagonetka neke slike, supstanca njezine iluzije i njezina značenja, vraća me na temu razlika u vizualnom i tekstualnom kodiranju. Naime, po Knausgårdu, „slike su onkraj riječi, onkraj pojmova, onkraj misli“; one su neopisive. U slikarstvu je pak najvažniji doživljaj. Evocirajući svoju ganutost koju je izazvalo gledanje nekih Constableovih slika u Mojoj borbi piše da su mu „jedini parametar“ u tome bili „osjećaji koje budi“ ta umjetnost: „Osjećaj neiscrpnosti. Osjećaj ljepote. Osjećaj prisutnosti. Sve sažeto u tako intenzivne trenutke da ih je nekad bilo teško izdržati. I posve neobjašnjivo. Jer nema toga što bi objasnilo jačinu mojih osjećaja kad bih proučavao sliku koja me se najjače dojmila, skicu u ulju formacije oblaka od šestoga rujna 1822.“

Premda zvuči romantičarski pa i dogmatski, osjećaji nisu tu shvaćeni kao manifestacije nevinog, obrazovanjem nezagađenog pogleda na umjetnost. Oni nastaju upravo kao nusprodukt kulturnog pamćenja, znanja, vlastitog iskustva opažanja i otvorenosti na perceptivne senzacije. Oni prethode i prate spoznavanje. Knausgård u nastavku objašnjava: „Nekoć sam studirao povijest umjetnosti i opisivao i analizirao umjetnička djela“, ali „ono o čemu nikad nisam pisao, a što je jedino važno, bio je moj doživljaj. Ne samo zato što nisam mogao nego i zato što su se osjećaji koje su slike budile u meni kosili sa svime što sam naučio da umjetnost jest i čemu služi.“ I sada, kada nema više institucionalne prisile da umjetnost interpretira na odgovarajući način, on piše kako uživa u „slobodi“ gledanja, u tome da ne treba „polagati račune“, „argumentirati“. Oslobođen interpretacijskih konvencija, ali svjestan da mu je znanje omogućilo da prepoznaje umjetničku slobodu, on uživa u slikama, u njihovoj „neiscrpnosti“. Štoviše, osjeća „pohlepu“ za tom neiscrpnosti, za novim i novim vizualnim spektaklima.

Po Knausgårdu, „slike su onkraj riječi, onkraj pojmova, onkraj misli“; one su neopisive. U slikarstvu je pak najvažniji doživljaj. Evocirajući svoju ganutost koju je izazvalo gledanje nekih Constableovih slika u Mojoj borbi piše da su mu „jedini parametar“ u tome bili „osjećaji koje budi“ ta umjetnost: „Osjećaj neiscrpnosti. Osjećaj ljepote. Osjećaj prisutnosti. Sve sažeto u tako intenzivne trenutke da ih je nekad bilo teško izdržati. I posve neobjašnjivo”

Ukratko, psihologija gledanja uvijek je važnija od analize tehničke izvedbe. Odnosi između oblika, svjetlo i tama, boje, dinamika i dr. na nekoj slici mogu pokrenuti događaj u oku koji se onda putem spletova živaca sintetizira u emociji. Pokretanje tog mehanizma cilj je umjetničkog rada. Jer, piše u Ljetu, „smisao je umjetnosti prići bliže. Probiti se kroz sve naše sustave i predodžbe, stavove i predrasude, navike i rutine.“ Povratak emocijama, tj. interpretacijski obrat prema emotivnosti u umjetnosti nakon prevlasti (post)strukturalističkih koncepata, zagovaraju danas i neki meni osobno važni teoretičari, npr. Rita Felski koja ističe kategoriju „očaranosti“ u recepciji književnosti ili Martha Nussbaum po kojoj emocije imaju ključnu ulogu u procesu spoznavanja.

Pisanje i slikanje su usporedivi, premda su njihovi alata drukčiji, a načini na koji pokreću mehanizam emotivnog doživljavanja različiti. Slika se može obuhvatiti odjednom, svi njezini dijelovi i odnosi vidljivi su istovremeno, u jednom pogledu. U književnosti se odnosi grade tijekom pripovijedanja/poetiziranja/opisivanja, pomoću raznih elemenata teksta koji se povezuju u procesu primanja. Sinkronicitet je tu nemoguće postići. Slika može bljesnuti u trenutku, dok roman stvara vlastito unutarnje svijetlo u satima čitanja. Nekad je potrebno izbaciti iz sebe bujicu riječi – onako kako je to učinio sam Knausgård u šest tomova Moje borbe – da bi se izazvao emocionalni doživljaj koji puno brže izaziva slikarstvo. Jasno, to ne znači da je jedno nadređeno drugome, već samo da je među sobom različito. Za mene, slikarstvo nekad previše otkriva, prispodobljuje, razmeće se. Književnost pak otključava beskrajna prostranstva naše imaginacije; ona je slobodna od objektivizacija, opredmećenja, okvira i zida. Ali, opet, i u tom književnom prostranstvu dominiraju slike, jer, kako Knausgård točno piše, čitajući mi „riječi uvijek prevodimo u slike“.

Edvard Munch: toliko čežnje u tako malo prostora

Postoje još dva umjetnika koja treba izdvojiti zbog posebnog mjesta koje imaju u Knausgårdovu univerzumu: prvi je vjerojatno najpoznatiji norveški slikar Edvard Munch, a drugi, jedan od najpoznatijih slikara današnjice, Nijemac Anselmo Kiefer. Osim što je Munch česta referenca u njegovim romanima i prozama, Knausgård mu je posvetio i cijelu knjigu melankoličnog naslova, u engleskom prijevodu So Much Longing in So Little Space. Knjiga je nastala nakon što je kao kustos priredio izložbu o motivima šume u Munchovim manje poznatim slikama (u Munchovu muzeju 2017.), a o tom je njegovom angažmanu snimljen i dokumentarni film. Kako ističe u intervjuima, Munchove je slike prvi put vidio kao 17-godišnjak u Nacionalnoj galeriji u Oslu i njima je bio šokiran; gledanje Muncha tada je mogao usporediti samo s čitanjem Dostojevskog. Tek godinama kasnije, on se uspijeva približiti „zagonetki“ Muncha, kada na četrdeseti rođendan dobiva na dar četiri toma njegovih sabranih radova koje danima izučava i postepeno se oslobađa klišeja formiranih oko kanonskih autora i široko eksploatiranih djela kakvo je „Krik“.

Sudeći po raznim ulomcima, koje sam zbog fizičkog nedostatka tog izdanja iščitala na mreži, Knausgård kombinira pojedinosti iz života slikara, vlastito iskustvo gledanja i istraživanja mjesta na kojima je Munch živio, razgovore s drugim umjetnicima te svoje refleksije na slikarstvo. O tome kaže: „Postoji mnogo teorija i načina gledanja na Muncha i umjetnost uopće, pa ako zastanete i promislite što još možete napisati, uviđate da ste u slijepoj ulici. Trudim se biti slobodan u pisanju. I za mene je ovo Munch sada, u 2019. godini“. Posebno je zanimljiv dio u knjizi u kojem priča kako je podlegnuo kolekcionarskoj strasti i na jednoj on line aukciji licitirao i kupio (žali se, preskupo) jednu Munchovu grafiku. Tog buržujskog poriva za posjedovanjem „vlastitog Muncha“ kasnije se srami; a priznanje svojih slabosti priziva mnoštvo sličnih „malih pokajanja“ u Mojoj borbi. Ipak, Munchova grafika danas stoji na njegovu zidu i on je, piše, s radošću često promatra.

No, što ga to fascinira u Munchovim slikama? Koja značenja one prizivaju i u čemu se sastoji umjetničko prepoznavanje sa starim norveškim slikarom? Kod Muncha ga fasciniraju „zagonetka predstavljanja“, hipnotičan učinak i nemir koji izduženi likovi u vrtloženju ostavljaju na promatrača. Doživljaji muke, tjeskobe, usamljenosti, paranoje, čežnje. Trenutačnost, ogoljelost, sveobuhvatnost i hiperintenzitet u oku promatrača. Ponekad Munchove slike dolaze i prije stvarnosti, odnosno izazivaju svojevrsnu retrorefleksiju. Tako u knjizi Ljeto piše da zna kako u stvarnosti izgledaju kesteni upravo zbog Munchove slike aleje gradskih kestena, premda je on cvjetove na njima slikao okomitim prugama.

Anselm Kiefer: iskopavanje prošlosti

Knausgårdova fascinacija golemim opusom „teutonskog slikara“ (kako ga naziva kritika) Anselma Kiefera leži u drukčijim doživljajima. Riječ je također o umjetničkom prepoznavanju, ali, čini mi se, najviše prepoznavanju slične potrebe da se suoči s poželjnim i nepoželjnim umjetničkim, idejnim i osobnim naslijeđem, da se upamti sve, i ono čime se ponosimo i ono čega se sramimo, zađe u nepoznato i prokopa permafrost nataložene prošlosti. Šesti tom Moje borbe u tome je znakovit. U njemu pisac prepleće dvije glavne naracije, od kojih prva prati njegov život u trenutku objavljivanja prvog toma romana, kada se suočava s reakcijama prijatelja i obitelji zbog onoga što je o njima napisao. Druga naracija prati život Adolfa Hitlera od njegova dječaštva, zadobivajući povremeno oblik etičke rasprave o zlu. Relacije između tih dvaju priča – osobne biografije i biografije najvećeg zločinca u povijesti – vrlo su složene, ali u konačnici svedive na temeljni dramski odnos: Ja (ili Mi) i Drugi.

Nacističko naslijeđe u romanu nosi i sam pripovjedač Karl Ove. Nakon što mu je otac umro, on nalazi među njegovim stvarima nacističku značku s njemačkim orlom. Potom, nakon bakine smrti nalazi u škrinji u dnevnom boravku Mein Kampf. Oboje nisu bili pristaše nacizma i kolaboracionisti, pa ipak, pita se, otkud im to? Shvaća da je to iz vremena kada su takvi predmeti bili dio svačije svakodnevice. Godinama kasnije, sam kupuje primjerak Hitlerove knjige, ali je ne čita ispred drugih, u javnosti.

Knausgårdova fascinacija golemim opusom „teutonskog slikara“ (kako ga naziva kritika) Anselma Kiefera leži također u umjetničkom prepoznavanju, ali, čini mi se, najviše prepoznavanju slične potrebe da se suoči s poželjnim i nepoželjnim umjetničkim, idejnim i osobnim naslijeđem, da se upamti sve, i ono čime se ponosimo i ono čega se sramimo, zađe u nepoznato i prokopa permafrost nataložene prošlosti

Za razliku od toga, u obitelji Anselma Kiefera bilo je nekoliko nacista, a u njegovoj blizini – tijekom odrastanja neposredno nakon Drugog svjetskog rata – puno Hitlerovih pristaša. Wim Wenders govori o tome u intervjuu u povodu njegova dokumentarnog filma Anselm iz 2023. godine: „Anselmov otac je vjerojatno bio nacist, a njegov ujak je sigurno bio gorljivi nacist. Dakle, Anselm mi je rekao da su učitelji koje je imao kao dječak, čak i u gimnaziji, većinom bili nacisti. Gotovo svi. Zapravo, nije bilo drugih učitelja. A sjećam se i svojih učitelja, većina njih također su bili nacisti. Profesor matematike čak je i tada imao one Hitlerove brkove.“

U svojoj se umjetnosti Kiefer suočava upravo s takvim osobnim i kolektivnim naslijeđem, s traumama iz prošlosti i kontaminiranim krajolikom njemačkog identiteta. Što činiti s tim naslijeđem? Kako ga preraditi, pamtiti i iscjeljivati? Kako očistiti krajolik njemačke kulture od tolikog zagađenja? Kako se solidarizirati s mrtvim umjetnicima koje je Reich zloupotrijebio? Kako naslikati tlo Nürnberga (što čini na istoimenoj slici) nakon što je opustošeno strašnim priznanjima sa suđenja? Itd.

Kiefer je slikar-šaman ili pak sakupljač-prerađivač postapokaliptičkog kulturnog otpada. On slika u slojevima, pa dijelove jednog sloja pali vatrom, uništava oštrim predmetima i prekriva novim slojem. Pri tome, jedno uvijek izvire u drugome. Tu tehniku Walter Grasskamp naziva slikarskim palimpsestom. Kieferova umjetnost obuhvaća brojne poznate i inventivne tehnike: instalacije, ready made objekte, fotografije, slikanje uljem. Umjetnost je tu poput arheologije, ali i poput intervencije na samom nalazištu. Iskopavanje, samospaljivanje i novo stvaranje. Knausgård to vidi kao umjetničku i unutarnju metamorfozu: „Zanimanje za stvari, predmete, materiju i sebe vidio sam i u Kifereovoj umjetnosti, i s metamorfozom kao principom, da je to što nešto jest rezultat odluke i najmanjim potezom može postati nešto drugo“. Dio rečenoga prepoznaje se i u Knausgårdovoj književnoj tehnici, iako u drukčijim, mekšim varijacijama i manje grandomanskoj maniri negoli u Kieferovu slučaju.

Susret s Kieferom u njegovom golemom ateljeu pored Pariza Knausgård opisuje u knjizi Ljeto. U atelje dolazi kako bi odabrali sliku koja će ilustrirati tu knjigu. Knausgård je pomalo posramljen, u susretu uživo sa slikarom ne uspijeva na odgovarajući način artikulirati misli. Ali kasnije, u tekstu jasno iskazuje da je ono što ga fascinira kod Kiefera, kao i kod Muncha, zapravo „kontinuirano traganje za dubinom u površini“. Ta „konstanta“ ga čak i plaši, pa piše: „Mene bi iscrplo samo buđenje ujutro sa spoznajom da taj dan trebam raditi na jednoj od novih, svijetlih slika, koje su bile možda šest metara široke i četiri metra visoke. Snaga koja je potrebna da bi se takvo što radilo svakoga dana cijeli život, da ustanete i prionete na posao, morala je biti posebna, uporna, i slijepa za ostalo, jer u njegovu životu nije moglo postojati mnogo toga osim ovoga“. Da, tako piše pisac Knausgård koji je svog dvojnika Karla Ovea u Mojoj borbi prikazao kao sličnog kompulzivnog, posvećenog umjetnika kojem je pisanje najvažnija stvar u životu. Toliko važna da riskira svoje odnose s drugima.

Tragovi slike u tekstu

Posljednjih godina Knausgård često piše samo o slikarstvu. Dok sam koncipirala ovaj tekst, prijatelj mi je poslao njegov novi esej o britanskoj slikarici Celije Paul objavljen u New Yorkeru u siječnju ove godine. U njemu opisuje dva svoja posjeta slikaričinu londonskom ateljeu, vlastite doživljaje njezinih radova, posebno autoportreta, njihove razgovore, kao i nastanak slike na kojoj ona slika sebe u istoj pozi u kojoj ju je davno naslikao slavni engleski slikar, njezin tadašnji partner. U tom se eseju prepoznaju Knausgårdov literarni potpis i promatračko oko, njegovi interesi, način gledanja i shvaćanja umjetnosti.

No, ispisala sam već previše riječi, ali je i dalje puno toga ostalo neprimijećeno, aluzivno i površno. Umjesto brbljanja o književnosti i slikarstvu bilo bi sigurno efektnije da sam jedno pored drugog postavila tekst i sliku, Knausgårdove ulomke o slikarstvu i samo slikarstvo. Ili možda njegove literarne imaginacije samoga sebe i Rembrandtove, Munchove, Pauline slikarske prikaze vlastitog lika. Autofikcije, autoportrete, ogledala. Na žalost, za takvo što u ovom formatu nema mogućnosti, nema prostora, širine i dubine. Preostaje mi stoga na kraju samo jedan prijedlog. Dok čitate Knausgårdove romane i proze uzmite olovku i označite dojmljive pasuse o slikama i umjetnicima, pa zatim pronađite slike koje spominje i umjetnike koje interpretira, promotrite ih, usporedite. Paralelno čitajte i gledajte, slijedite tragove od teksta do slike. I pustite da vas doživljaj obuzme.

Citati prema izdanjima:

Anselm Kiefer, monografija, Mark Rosenthal, Chicago, Philadelphia, 1987.
Walter Grasskamp: „Anselm Kiefer“, tekst iz kataloga izložbe o poslijeratnom njemačkom slikarstvu, Madrid, Palača Velasquez; prev. Daria Marjanović, Quorum, br. 4, 1989.
Karl Ove Knausgård: Ima vrijeme za sve, prev. Munib Delalić, Vuković&Runjić, Zagreb, 2017.
Karl Ove Knausgård: Jesen, prev. Munib Delalić, OceanMore, Zagreb, 2018.
Karl Ove Knausgård: Jutarnja zvijezda, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2022.
Karl Ove Knausgård: Ljeto, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2020.
Karl Ove Knausgård: Moja borba, prva knjiga, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2015.
Karl Ove Knausgård: Moja borba, šesta knjiga, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2019.
„Karl Ove Knausgaard: Proust Questionnaire“, Granta, 14.3.2018., on line izdanje.
Karl Ove Knausgård: So Much Longing in So Little Space, Penguin, 2019.
Karl Ove Knausgård: Vukovi iz šume vječnosti, prev. Anja Majnarić, OceanMore, Zagreb, 2024.
Karl Ove Knausgaard: „The World-Changing Gaze od Celia Paul“, The New Yorker, 27.1.2025., on line izdanje.
Pac Pobric: „Novelist Karl Ove Knausgaard Spent Too Much Money on a Munch Artwork at Auction and Now He’s Filled With Shame“, Artnet, 11.4.2019., on line izdanje.
Dean Sinovčić, intervju s Wimom Wendersom: „Otac Anselma Kiefera bio je nacist, moj je bio kirurg na ratištu, ali nije bio nacist“, Nacional, 24.6.2023. on line izdanje.

* Tekst je dio serijala „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.