Predstavljanje svojega posljednjeg romana pod naslovom Tasmanija, na prošlogodišnjem Festivalu svjetske književnosti u Zagrebu, talijanski književnik Paolo Giordano ‒ koji je talijansku i širu slavu stekao romanesknim prvijencem iz 2009., u nas promptno prevedenim pod naslovom Samoća primarnih brojeva  ‒ započeo je prisjećajući se kako je u vrijeme pandemije,  kad je počeo razmišljati o Tasmaniji, kao pisac i kao čitatelj izgubio vjeru u fikciju, odnosno u mogućnost da izmisli nešto što bi bilo važnije od opisivanja aktualne stvarnosti. U razdoblju nakon pandemije shvatio je, naime, da je došlo do radikalnog urušavanja paradigme za koju je, kao i većina Europljana mislio da je stabilna, a koja se, između ostalog, temeljila na vjeri da rat u Europi više nije moguć, da su demokratski sustavi učinkovita brana povratku fašizma, da opstanak planeta nije ugrožen. U takvom kontekstu lomova i promjena, Giordano koji se afirmirao kao romanopisac, roman više ne smatra idealnim pripovjednim oblikom. Po njegovu mišljenju, tradicionalni roman, koji najčešće pripovijeda o svakodnevici svojih likova, nije vrsta koja bi se bavila epohalnim obratima: o tome obično pripovijeda žanrovska proza poput znanstvene fantastike ili distopije. Iz tog razloga vrijeme apsolutnih promjena, u kojemu o budućnosti više nije moguće misliti u terminima kontinuiteta u odnosu na prošlost, iziskuje novu vrstu proze.

Romanopisac koji više ne vjeruje u roman

Tasmanija je, kako u izvorniku tako i u hrvatskom prijevodu, predstavljena kao roman. No, protagonist priče ispripovijedane u prvom licu predstavlja se kao Paolo, doktorirao je fiziku, književnik je koji piše reportaže za talijanski dnevni list, i svatko tko je upoznat sa spisateljevom biografijom lako će ga prepoznati u tim i drugim pojedinostima. Ne želeći se upuštati u preispitivanje autentičnosti ispripovijedanog, Tasmaniju bismo najjednostavnije, premda uz određene rezerve, žanrovski definirali kao autobiografsku fikciju ‒ ne oduzimajući joj romanesknu dimenziju. Riječ je o romanu, jer autor osobnu, autobiografsku građu pripovjedno oblikuje i nadograđuje romanesknim postupcima i fikcijskim elementima. Kada tvrdi da više ne može pisati romane, on zapravo misli na pripovjednu prozu čija se fabula temelji prvenstveno na izmišljajima, a eventualno nadahnuće iz stvarnog života, bilo piščevog bilo tuđeg ili kolektivnog, zaodijeva u fikcionalno ruho. Stoga se, da bi uopće mogao napisati Tasmaniju, otkriva nam Giordano, morao pretvarati da piše izvještaj, kroniku, dnevnik.

Njegove riječi, baš kao i njegov roman, sažimaju ključna obilježja današnje situacije na talijanskoj proznoj sceni: zazor što ga pisci i kritičari iskazuju prema romanu, odnosno proznoj fikciji, usredotočenost na stvarnost, vjeru u istinu ‒ za koju vjeruju da ju je moguće i potrebno izraziti pripovjednim sredstvima ‒ zatim potrebu pisaca da sudjeluju u društvenom životu i da o njemu svjedoče u prvom licu, ili da svojim glasom prenose tuđa svjedočanstva.

Premda književne nagrade, zbog brojnih izvanliterarnih faktora koji utječu na izbore i dodjele, ne mogu biti pouzdan kriterij za utvrđivanje poetičkih tendencija u nekom razdoblju, one dugovječnije možemo ipak uzeti u obzir kao “indeks literarnog ukusa”, koji nam pomaže razumjeti promjene u poimanju književnih vrijednosti. U tom smislu, znakovit zaokret prema nefikcijskim, autobiografskim i biografskim tekstovima bilježe u posljednjih nekoliko godina nominacije za nagradu Strega, jednu od najstarijih talijanskih književnih nagrada. Oformila ju je 1947. godine sa svojim suprugom Maria Bellonci, spisateljica poznata po biografijama znamenitih ličnosti iz talijanske povijesti, kao i po prijevodu Polova Milionea na talijanski suvremeni jezik. Pad popularnosti romaneskne fikcije, koji se mogao opaziti početkom novoga stoljeća, u posljednja dva izdanja Strege potvrđuje se visokom brojkom od šest, odnosno osam autobiografskih, biografskih ili nefikcijskih tekstova, od ukupno dvanaest djela u završnici.

Netalijanskom čitateljstvu rastući otpor prema klasičnoj romanesknoj fikciji može zvučati neuvjerljivo ili iznenađujuće, s obzirom na planetarni uspjeh što su ga u posljednjih desetak godina postigli romani Elene Ferrante, postavši amblemom suvremene talijanske proze. The Economist je 2013. godine ovu autoricu skrivenu iza pseudonima proglasio najboljim romanopiscem ikad, a Time ju je 2016. godine uvrstio među stotinu najutjecajnijih osoba na svijetu. No, svjetska recepcija Elene Ferrante, osobito ona američka, uvelike se razlikuje od matične, talijanske. Premda po čitanosti i prodaji njezinih romana talijansko tržiše ne zaostaje za europskim i američkim, njezini romani, premda više puta nominirani, nisu primjerice osvojili nijednu važniju talijansku nagradu. K tome, dok kritička bibliografija posvećena njezinoj prozi na engleskom jeziku i u anglosaksonskom kontekstu sustavno raste, u talijanskom akademskom okruženju Ferrante zasad uglavnom zaokuplja pozornost feminističke kritike, gotovo u potpunosti izostavši iz važnijih talijanskih kritičkih, odnosno književno-povijesnih pregleda suvremene proze, ili je pak u njima sporadično prisutna, kao primjer konvencionalnih narativnih strategija i, s njima povezanog, tržišnog uspjeha. Jedan od razloga te suzdržanosti prema najuspješnijem izvoznom književnom proizvodu, svakako je i izmijenjen odnos prema romanu, kakvome svjedočimo u talijanskoj kritici.

Giordanove riječi, baš kao i njegov roman, sažimaju ključna obilježja današnje situacije na talijanskoj proznoj sceni: zazor što ga pisci i kritičari iskazuju prema romanu, odnosno proznoj fikciji, usredotočenost na stvarnost, vjeru u istinu ‒ za koju vjeruju da ju je moguće i potrebno izraziti pripovjednim sredstvima ‒ zatim potrebu pisaca da sudjeluju u društvenom životu i da o njemu svjedoče u prvom licu, ili da svojim glasom prenose tuđa svjedočanstva

Osamdesete: godine fikcije

Odakle takav otpor prema fikciji?

Talijanski kritičari i književni povjesničari, koji su u posljednjih petnaestak godina nemali broj znanstvenih i stručnih skupova, te članaka i knjiga, posvetili proznim i književnim tendencijama novoga tisućljeća, ključni razlog spomenutog otpora prepoznaju u procesu oneostvarenja, do kojega je došlo koncem prošlog stoljeća, u razdoblju koje se u povijesti kulture i umjetnosti obično naziva postmodernim. Premda se zametci postmodernističke poetike u talijanskoj književnosti mogu prepoznati već kod dijela neoavangardnih pisaca koncem 1960-ih, i premda su Ecov roman Ime ruže i Calvinov Ako jedne noći neki zimski putnik u svjetskoj književnosti postali amblemima postmodernističke poetike, postmodernizam u Italiji nikad nije postao općeprihvaćenom književnopovijesnom kategorijom. I danas, kad se kod mlađih kritičara pojavljuje razmjerno često, termin postmodernizam u pravilu ne označava prvenstveno književnu poetiku ‒ smatra se, uostalom, da se od osamdesetih nadalje i ne može govoriti o kolektivnim poetikama ili općim tendencijama ‒ nego razdoblju obilježenom krizom moderniteta, njegova prosvjetiteljskog i emancipacijskog projekta. I talijanska kultura bilježi postmodernu fazu: za neke ona započinje 70-ih godina s ekonomskom i društvenom krizom, za druge već sredinom 1960-ih, tijekom velikoga društvenog booma i studentskih prosvjeda, koji su uspješno integrirani u društvene obrasce, pa se 1968. može tumačiti i kao simptom postmodernog obrata i kao primjer otpora tom obratu ‒ kako u svojoj knjizi Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea (Hipermodernost. Kamo ide suvremena proza, 2014.) napominje Raffaele Donnarumma. On u godinama booma i prosvjeda prepoznaje traumatsko napuštanje dotadašnjih vrijednosti talijanskoga društva, jedna od kojih je i kritička uloga književnosti. Odnos književnosti i masovne kulture, te posljedično dokidanje dihotomije visoka / popularna književnost, bitno su obilježili postmodernu kulturu. Upravo u pluralnosti stilova, suživotu klasičnog i avangardnog, visokog i zabavnog, kao i izrazitoj  autoreferencijalnosti literarnih oblika koji ogoljuju svoju fikcionalnost, te općoj fikcionalizaciji, kritičar prepoznaje začetke neutralizacije književnosti, njezina svođenja na jedan u nizu tržišnih proizvoda. Postmodernizam se, za njega, kao i za mnoge druge talijanske kritičare, izjednačuje s potpunim manjkom kritičkog i društvenog angažmana.

Kako sam svojedobno i sama zabilježila u knjizi Roman u zrcalu. Suvremena talijanska proza između samosvijesti i pripovijesti (2000.), nakon dvaju desetljeća obilježenih krizom romana, koja je urodila izrazito eksperimentalnim tekstovima, antiromanima, romanima-esejima krhke ili gotovo nepostojeće fabule, nerijetko svedene na zametke nedovršenih pripovijesti, ili pak metaromanima usredotočenim na preispitivanje ili osporavanje mogućnosti pripovijedanja, u osamdesetima se talijanski roman vraća zapletu i postaje komunikativniji, unatoč i dalje prisutnoj autoreferencijalnosti, te naglašenoj literarnosti. Glad za pričama i zasićenost formalnim i jezičnim eksperimentima urodit će napuštanjem odveć složenih i zahtjevnih pripovjednih i retoričkih strategija, i veza sa sve manje poznatom i razumljivom literarnom tradicijom. Paralelno, komunikativnost se postiže i žanrovskim obrascima, čija je obrada popraćena ironijskim ili parodijskim odnosom prema dekontekstualiziranim elementima žanrovske proze ili pak književne tradicije. Primjer je povijesni roman u Ecovu Imenu ruže ili Calvinov katalog romanesknih uzoraka, koji kombinira različite žanrove u romanu Ako jedne zimske noći neki putnik, dok Michele Mari već od prvog romana Di bestia in bestia (Od zvijeri do zvijeri, 1989.) ironijski u svojim pripovijestima i romanima obrađuje i prerađuje tradicionalne književne žanrove poput gotičkog romana, fantastične proze, te autobiografije, a o njegovu ambivalentnom odnosu prema tradiciji svjedoči Leopardi kao vukodlak u romanu Io venia pien d’angoscia a rimirarti (Pun tuge opet dolažah te motrit, 1990.). Istodobno, neki drugi talijanski autori osamdesetih nostalgično prizivaju vlastite književne modele. Tako, primjerice, Antonio Tabucchi u mnogim pripovijestima priziva lik i djela Fernanda Pessoe, a Daniele Del Giudice svoje literarno-egzistencijalne modele prepoznaje u tršćanskom kritičaru, prevoditelju i uredniku Robertu Bazlenu, te piscu i avijatičaru Antoineu de Saint-Exupéryju. Naglašena literarnost i fikcionalnost, citatnost ili intertekstualni dijalog s drugim djelima, dovode do prevlasti kulturnog imaginarija u prozi 1980-ih. Ipak, kako u knjizi Il romanzo italiano contemporaneo dalla fine degli anni Settanta a oggi (Talijanski suvremeni roman od konca sedamdesetih do danas, 2018.) s pravom ističe Carlo Tirinanzi de Medici, postmodernistička se proza ne može jednoznačno proglasiti ludičkom i nezainteresiranom za društvenu stvarnost. Nerijetko joj taj prigovor, naime, upućuju književni povjesničari starije generacije, kao što su Renato Luperini i Pier Vincenzo Mengaldo, ali i mlađi, poput već spomenutog Donnarumme, koji postmodernizam općenito, pa onda i postmodernističku prozu, izjednačava s kulturnom logikom kasnog kapitalizma, te manjkom izravnijeg društvenog ili političkog angažmana. Takvo sociološko-političko ili marksističko poimanje književnog angažmana odbija uzeti u obzir, primjerice, epistemološku problematiku koju Calvino nastavlja tematizirati, kako u svojim kombinatoričkim djelima kao što su Nevidljivi gradovi (1972.) ili Dvorac ukrštenih sudbina (1973.), tako i u metaromanu Ako jedne zimske noći neki putnik ili Palomaru (1983.), ne odustajući od suočavanja sa stvarnošću, čija labirintičnost i složenost piscu predstavljaju sve veći izazov. Daniele del Giudice, koji na početku svoje spisateljske karijere uživa Calvinovu podršku, u romanu Atlante occidentale (Zapadni atlas, 1985.) tematizira znanstvenu i literarnu spoznaju, odnosno njihovo različito tumačenje stvarnosti. Kritika društva ili kulturnih obrazaca prisutna je i ondje gdje je možda ne bismo očekivali: primjerice u izrazito intertekstualnim djelima, koja problematiziraju svoje predloške. Tako, primjerice, talijanska spisateljica i prevoditeljica ruske književnosti Pia Pera u romanu Diario di Lo (Loin dnevnik), Nabokovljevu Lolitu prikazuje iz njezine perspektive, kao zatočenicu patrijarhalnoga svijeta.

Premda se zametci postmodernističke poetike u talijanskoj književnosti mogu prepoznati već kod dijela neoavangardnih pisaca koncem 60-ih, i premda su Ecov roman “Ime ruže” i Calvinov “Ako jedne noći neki zimski putnik” u svjetskoj književnosti postali amblemima postmodernističke poetike, postmodernizam u Italiji nikad nije postao općeprihvaćenom književnopovijesnom kategorijom

Prijelomne devedesete

Devedesete godine prošlog stoljeća na globalnom su političkom planu obilježene raspadom Sovjetskoga Saveza i širenjem kapitalističkoga društvenog modela, te prvim Zaljevskim ratom između Iraka i međunarodnih snaga predvođenih SAD-om, koji je ujedno označio i početak izravnih televizijskih prijenosa ratnih sukoba i katastrofa. U Italiji je vrijeme također prijelomno: u masovnoj sudskoj istrazi pod nazivom “Mani pulite” (“Čiste ruke”) razotkriva se korupcijski sustav “Tangentopoli” (“Mitograd”), te jačaju desne neofašističke stranaka poput Lege Nord i i Talijanskoga socijalnog pokreta (MSI), a na političkoj pozornici pojavljuje se Silvio Berlusconi, biznismen koji će zavladati talijanskim medijima i talijanskom politikom. Prvo na čelu stranke Forza Italia neočekivano pobjeđuje na izborima 1994., da bi iste godine dao ostavku, te ponovno postao premijerom 2001., ostajući na toj funkciji do 2011. Za većinu kroničara talijanske književnosti novoga tisućljeća upravo se Berlusconijev ulazak u talijansku politiku poklapa s općom promjenom paradigme u talijanskoj kulturi.

Posljednje desetljeće prošlog stoljeća obilježeno je, naime, sve većim zanimanjem za društvenu stvarnost i politički život. Jedan od prvih pokazatelja promjene sve je češća pojava non fictiona, odnosno nefikcijskih pripovjednih tekstova, koje podjednako pišu i talijanski pisci i novinari. U nefikcijskoj prozi naglašeno je kombiniranje “informativnih” i pripovjednih kodova: reportaže, kronike, dnevnički zapisi, bilješke o društvenim i političkim pojavama sve su češće strukturirane kao pripovijesti, te se na taj način predstavljaju čitateljima, a priče koje tako nastaju svoje teme crpe iz aktualnosti, odnosno skupa pojava koje u nekom trenutku zavladaju semiosferom upravo zahvaljujući medijima ‒ kako ih u spomenutoj knjizi definira Tirinanzi de Medici. Drugim riječima, rastuća glad za činjenicama ne opire se učinku televizijskog relativiziranja ili dokidanja stvarnosti, nego se odvija paralaleno s njime. Tako terorizam, rat u Bosni i Hercegovini te Hrvatskoj ili slučajevi iz crne kronike, koji zaokupljaju medijsku pozornost, ujedno postaju temama nefikcijske proze devedesetih. Uočljiva je dakle veza između sve izrazitijeg interesa za povijest i kroniku, i njihova medijskog eskploatiranja.

Za većinu kroničara talijanske književnosti novoga tisućljeća upravo se Berlusconijev ulazak u talijansku politiku poklapa s općom promjenom paradigme u talijanskoj kulturi

Istinite priče o aktualnim događajima

O ratu u bivšoj Jugoslaviji pišu u svojim pripovijestima-reportažama novinar Luca Rastello (između ostalog i aktivist koji je volontirao u Bosni i Hercegovini, a u rodnom je Torinu osnovao Odbor za prihvat izbjeglica), te aktivist i političar iz stranke Zelenih i pisac Gianfranco Bettin. Potonji u drugim svojim knjigama tematizira i slučajeve iz talijanske crne kronike (poput okrutnog ubojstva roditelja koje je 1991. počinio osamnaestogodišnji Pietro Maso, sablaznivši talijansku javnost). Nakon što se petnaestak godina bavio aktualnostima, bivši televizijski novinar Enrico Deaglio objavljuje Besame mucho, dnevnik o 1994-oj (godini u kojoj započinje vrtoglavi uspon magnata iz Fininvesta, Silvia Berlusconija), u kojemu niže pripovijesti o naizgled nepovezanim ljudima i događajima iz tog vremena. Informativno-pripovjedni pristup primjenjuje i u zbirci tekstova pod nazivom Bella ciao iz 1995., i dalje prateći društvene pojave poput mafije ili promjena na talijanskoj političkoj sceni, da bi desetak godina poslije, u knjizi Patria 1978-2006 (Domovina 1978-2006), služeći se sličnom montažom pripovjednih sekvenci posvećenih konkretnim događajima, bez izravnih autorskih komentara ili tumačenja, ispisao povijest Italije koncem 20. stoljeća.

Paralelno s novinarima koji objavljuju svoje prve pripovjedne knjige (po uzoru na američki New Journalism iz sedamdesetih), mnogi talijanski pisci u ovome razdoblju u svojim nefikcijskim tekstovima obrađuju razne društvene pojave. Tako Erri de Luca, primjerice, u knjižici naslovljenoj Pianoterra (Prizemlje, 1995.), u autobiografskim zapisima koje je u rubrici pod naslovom Scriptorium neko vrijeme redovito objavljivao u katoličkom listu Avvenire, opisuje svoja humanitarna putovanja po Hercegovini, osobito Mostaru i okolici. Svoju prvu knjigu Storie di pazzi e normali (Priče o luđacima i normalnima, 1993.) tršćanski pisac Mauro Covacich posvećuje talijanskoj suvremenoj psihijatriji, koja se temelji na ustanovama otvorenog tipa i uključivanju psihijatrijskih bolesnika u zajednicu. Covacich pripovijeda o likovima koje je upoznao prilikom svojega istraživanja. Sandro Veronesi, autor čija je literarna karijera osamdesetih započela fikcijskom prozom koja spaja tragično i komično, osim knjige članaka što ih je redovito objavljivao u ljevičarkom dnevnom listu Il Manifesto (Cronache italiane / Talijanske kronike, 1993.), devedesetih objavljuje i nefikcijske pripovijesti utemeljene na istraživanju o smrtnoj kazni, provedenom u četiri zemlje (Occhio per occhio. La pena di morte in quattro storie (Oko za oko. Smrtna kazna u četiri priče, 1992.). Antonio Pascale pak u pripovjednom eseju La città distratta (Rastreseni grad, 1999.) bespoštedno opisuje razne aspekte života južne talijanske provincije Caserte (poznate po jednom od najozloglašenijih mafijaških klanova Camorre) u pokrajini Campaniji: od imigracije ili života s mafijom do religije. Edoardo Albinati, koji je 1989. debitirao zapaženim romanom Il polacco lavatore di vetri (Poljak, perač prozora), deset godina poslije piše autobiografsku knjigu pod naslovom Maggio selvaggio (Divlji svibanj, 1999.), dnevnički opisujući iskustvo nastavnika u rimskom zatvoru Rebibbia. Eraldo Affinati 1997. piše knjigu o posjetu Auschwitzu (Campo del sangue / Krvavi logor), prizivajući svjedočanstva žrtava i paralelno bilježeći vlastitu prisutnost u prostoru logora. Helena Janeczek, rođena u Münchenu, u obitelji poljskih Židova, svoju prvu knjigu na talijanskom, pod naslovom Lezioni di tenebra (Lekcije o tami, 1997.), posvećuje majčinom i svojem hodočašću u Poljsku, u logore i na mjesta stradanja, bilježeći, ne samo majčino suočavanje s proživljenim traumama, nego i vlastite posljedice obiteljskih trauma.

Spomenuta se nefikcijska djela odlikuju izrazitom subjektivnošću iskazne instance, koja uglavnom ne teži sociološkom eseju, nego istraživački pristup kombinira s pripovijedanjem. Nerijetko se pripovijeda o iznimnim događajima (rat, zločin, društvene patologije), ili se oscilira između svakodnevnice i iznimnih situacija. Osim potrebe za odmakom od hiperfikcionalizacije, moguće je već u tom prvom valu non fiction proze ‒ primarno mislim na novinare i reportere koji posežu za pripovjednim strukturama ‒ prepoznati utjecaj zaokreta koji se u kritičkoj literaturi, po uzoru na mnoge druge obrate prepoznate tijekom dvadesetog stoljeća (kao što su “lingvistički” ili “vizualni obrat”), naziva “narativnim obratom” (Narrative Turn). On se temelji na konceptu storytellinga, metode koja se sredinom 1990-ih prvenstveno širi u području marketinga (storytelling management), ali i u drugim disciplinama, od politike do znanosti ili obrazovanja. Usmjeren na ciljanu publiku, storytelling često uključuje pripovijedanje u prvom licu, osobni pristup i evokativan jezik, kojima se želi utjecati na emocije i motivaciju primatelja. Vrtoglavo množenje priča u suvremenom svijetu, te transmedijalnost ‒ odnosno “prevođenje” iste priče u različite medije i oblike (film, strip, glazba) ‒ područje je susreta između književnosti i medijske estetike. Praksa storytellinga u prvi plan dovodi priču, a potiskuje važnost forme ili izraza.

Paralelno s novinarima koji objavljuju svoje prve pripovjedne knjige (po uzoru na američki New Journalism iz sedamdesetih), mnogi talijanski pisci u ovome razdoblju u svojim nefikcijskim tekstovima obrađuju razne društvene pojave

„Mlada proza“ devedesetih: medijska kolonizacija, nasilje i seks

Sve prisutniji žanrovski modeli ne preuzimaju se isključivo iz literarne tradicije, nego se posuđuju i iz drugih medija: glazba, film i televizija podjednako utječu na pripovjedne strukture i sadržaje u talijanskoj prozi devedesetih. Vidljivo je to ponajprije u proznim prvijencima mladih talijanskih autora ‒ od onih predstavljenih u tri antologije objavljene između 1986. i 1990., u sklopu projekta Under 25 što ga je osmislio Pier Vittorio Tondelli (i sam uzor mladim piscima okupljenih u antologijama), do onih koji su postali poznati pod zvučnim imenom “mladi ljudožderi”, pojavivši se u istoimenoj antologiji Gioventù cannibale, koju je 1996. uredio Daniele Brolli. Tu su i brojni drugi, generacijski srodni pisci, koji su tijekom devedesetih objavili svoje prve knjige: Mauro Covacich, Tiziano Scarpa, Giulio Mozzi, Simona Vinci, Silvia Ballestra i dr. Zahvaljujući njihovoj brojnosti, kao i medijskoj pozornosti koju su izazvali, val mlade proze sredinom devedesetih doživljen je kao specifična književna pojava, karakteristična za talijansku kulturu. Stoga smo neke od njih predstavili 2001. godine u antologiji Animalije. Antologija talijanske kratke priče (Naklada MD, Zagreb), a u narednim godinama i na različitim izdanjima Festivala europske kratke priče.

Mladi pisci devedesetih dovode u prvi plan teme, retoriku, postupke i ritmove masovne komunikacije, bilo da ih preuzimaju nekritički, bilo da ih polemički preispituju. Osim identitetske uloge suvremene glazbe, televizija, film, strip i videoigre također su obilježili imaginarij novih pisaca. Tako pulp-prozu (termin priziva kultno filmsko ostvarenje, Pulp fiction Quentina Tarantina) ‒ svojevrsnu suvremenu varijantu pikarskog pripovjednog obrasca ‒ osim mladenačke ikonografije karakteriziraju crni humor, karikaturalnost, stripovska montaža, nemotivirano serijsko nasilje i hipertrofičnost seksualnih prizora. Spomenuta težnja za autentičnošću i dokumentiranjem na specifičan se način očituje i u njihovim tekstovima: tako što se, primjerice, predmeti, trgovačke marke (brandovi), te situacije iz medijski posredovane ili medijske stvarnosti, koriste kao deskriptivne kratice čija je funkcija, paradoksalno, postići učinak stvarnosti. Drugi je način lingvistički mimetizam, koji se očituje u uporabi žargona ili regionalno-dijalektalnih izraza, a tako postignuta ekspresivnost često prelazi u maniru.

Mladi pisci devedesetih dovode u prvi plan teme, retoriku, postupke i ritmove masovne komunikacije, bilo da ih preuzimaju nekritički, bilo da ih polemički preispituju   

U kontekstu kontaminacije novim medijima, posebna uloga pripala je televiziji: o tome najzornije svjedoči proza autora koji djeluje pod pseudonimom Aldo Nove. Njegova je zbirka Superwoobinda (1998.), čiji naziv potječe od australskog televizijskog serijala Woobinda, emitiranog tijekom šezdesetih, karikaturalno ili hiperrealistično uprizorenje “teleidiotizma”, odnosno razornog utjecaja telehipnoze na mentalni sklop prosječnog gledatelja. Noveova se pripovjedna zbirka, sastavljena od epizoda što prikazuju degradiranu svijest protagonista-zombija, koji reproduciraju jezik i frazeme reklama, televizijske prodaje, horoskopa i drugih televizijskih programa, može čitati kao literarni egzemplum Baudrillardovih opažanja o virusnoj, kroničnoj prisutnosti medija, o kolonizaciji, odnosno rastvaranju života u televizijskoj otopini. Upravo je “telehipnoza”, kakvu su u razdoblju takozvanog “realityzma” sustavno u talijanskom društvu provodili televizijski programi, ponajviše pridonijela učinku opće fikcionalizacije i dematerijalizacije stvarnosti, koje i pisci i kritičari spominju kao jedan od temeljnih uzroka današnje opsesivne usredotočenosti na društvenu stvarnost, nacionalne traume ili mikro-povijest.

Nastavlja se…

Knjiga Na marginama: O užitku čitanja i pisanja započinje izdavačkom bilješkom u kojoj se objašnjava podrijetlo ovog djela, prve teorijsko-esejističke knjige Elene Ferrante. Naime, Costantino Marmo, ravnatelj Međunarodnog centra za humanističke studije „Umberto Eco“ pozvao je Ferrante da održi tri predavanja na Bolonjskom sveučilištu, otvorena za građanstvo, prvenstveno vezana za njenu poetiku pisanja. S obzirom na anonimnost autorice, predavanja je javno, u kazalištu, u ulozi autorice izvela glumica Manuela Mandracchia. Četvrti i zadnji esej u knjizi napisan je kao predavanje za drugi skup udruženja talijanista ADI, i za drugu konferenciju „Dante i ostali klasici“, a sva četiri eseja su prožeta Ferrantinim refleksijama na proces pisanja.

Iako su se i u njezinim fikcionalnim djelima zamjećivali autobiografski elementi i intimizam, u ovoj knjizi Ferrante je još više „spustila masku“; odmah spominje margine u bilježnicama koje su joj pravile probleme u školi – prvo pravilo koje joj je htjelo ukrotiti ruku. Ferrante u knjizi pokazuje kako ništa nije crno-bijelo; margine i druga pravila pisanja nisu samo loša ni samo dobra, te ih uvijek možeš koristiti kako bi poboljšao svoje umijeće. Pravila koja spominje nisu uvijek školska, ponekad su to pouke i inspiracije koje je našla na svojim putovanjima kroz povijest i teoriju književnosti čitajući Itala Sveva, Gasparu Stampu, Virginiju Woolf, Samuela Becketta, Denisa Diderota, Adrianu Cavarero, Gertrude Stein, Emily Dickinson, Fjodora Dostojevskog, Ingeborg Bachmann, Maríu Guerre, Mariju Corti i, naravno, Dantea Alighierija. Svakako dobri izvori za književne analize.

O užitku (i muci) pisanja

Naslov prvog eseja „Muka i pero“ dobro sažima, književnicama vrlo poznati, mukotrpni proces pisanja, od toga od kuda pišemo do toga kako pišemo. S obzirom da Ferrante, kako doznajemo kroz njene autoreference, želi pisati o svojim iskustvima, o dijalektu svojega kraja, riječima svoje napolitanske majke, ona koristi tehniku bivstvovanja u svojem umu. No još uvijek ostaje pitanje kako pisati i tu se ona usredotočuje na dva suprotna poriva: školsko pisanje unutar margina i divlje pisanje koje te nosi preko njih. Zaključuje da je čarolija u miješanju ta dva pristupa, referirajući se na potonji kao „razaranje“ koje je prije cijenila, a sada ga vidi kao „poprilično naivan avangardistički naum“. Kratko se referira na dodatan problem autorstva uz emotivne stihove Gaspare Stampe, ističući kako je i dan danas književna tradicija posvećena većinom muškim autorima i time ženama nameće muški jezik kojim je teško baratati ako nisi muškarac.

U drugom eseju, „Akvamarin“, opisuje vječno relevantnu borbu umjetnika s realnosti. Kao i mnogi prije nje, ona je u mladosti naivno težila prikazivanju realnosti da bi na kraju, uz pomoć Diderota, shvatila da to nije samo teško, nego i nemoguće. Ne postoji jedna jedina realnost koju neki genije može napisati, stoga se moramo zadovoljiti prikazom onog djelića realnosti koji mi vidimo. Za to nam Ferrante daje nekoliko prijedloga: piši u prvom licu jednine, tako da staviš i sebe u priču, i koristi trikove koje ćeš naučiti kroz revno čitanje tuđih pokušaja i uspjeha prikazivanja realnosti. Najvažniji trik objašnjava kroz analize Cavarerinih i Steininih riječi; radi se o triku „nužne druge“, nadahnuću za Genijalnu prijateljicu. Kroz samokritiku svojih prijašnjih djela (Mučna ljubav, Mračna kći i Dani zaborava) dolazi do zaključka da je cijela priča „zatočena“ u umu protagonistkinja i tu nešto, ili netko, fali. Stoga piše Genijalnu prijateljicu po uzoru na Steininu Autobiografiju Alice B. Toklas jer, kao što stara izreka kaže, dvije glave su bolje od jedne.

Ferrante se kratko referira na dodatan problem autorstva uz emotivne stihove Gaspare Stampe, ističući kako je i dan danas književna tradicija posvećena većinom muškim autorima i time ženama nameće muški jezik kojim je teško baratati ako nisi muškarac

Treći esej, „Povijesti, ja“, nadahnut divnim stihovima Emily Dickinson, vraća se na neke prvotne teme. Ponavlja tehniku preplitanja revnog i divljeg pisanja koje dovodi do iskrivljavanja forme u određenoj estetici ružnoće, kao i pitanje ženskog autorstva i realističkog pisanja. Iako nas tješi govoreći da je potreba za originalnim dosta uzaludna, kaže ipak da postoje „neizbježna“ djela. U toj temi ne samo da se referira na Elenu kao samu sebe, nego i na fiktivnu Elenu i na njenu „nužnu drugu“ – Lilu. Kako su obje Elene uz pomoć formalne edukacije naučene i vješte u pisanju unutar margina, tako su i Lila i odrasla Elena uz pomoć samostalne edukacije naučile i izvještile se u pisanju van margina.

Stvarne druge

Zadnji esej je različit od drugih po tome što je pisan za drugu prigodu zbog čega je fokus na jednom autoru – Alighieriju. Iako Ferrante i ovdje opisuje tehnikalije pisanja – kako trebaš biti načitan da možeš što brže pisati tako da pohvataš svaku misao i riječ te da znaš kako školski transformirati formu –  više je pažnje dala Beatrici, inspiraciji za ime eseja: „Danteovo rebro“. Kao što je Eva u Bibliji majka svih ljudi, tako Ferrante govori i da je Beatrice majka, odnosno uzor, za sve buduće ženske likove u književnosti. Te stoga trebamo biti „zahvalne“ Danteu zato što je napisao ženu koja zna pričati. Ali je li to točno? „Beatrice se izražavala kao muškarac (…) gotovo kao da je sâm Dante“ piše Ferrante. Znači li to da je ženski lik konačno progovorio u talijanskoj književnosti ili je to bio muški autor koji iza maske žene nastavlja propovijedati svoje mudrosti? Ferrante sama kaže da on „nije smatrao nimalo dostojanstvenom žensku upotrebu jezika, koju je (…) izjednačio s dječjom“. Čini se da lik Beatrice ipak ne zna pričati, nije dobar uzor ženskim likovima, kao što ni Dante nije dobar uzor pisanju ženskih likova.

Kao i mnogi prije nje, ona je u mladosti naivno težila prikazivanju realnosti da bi na kraju, uz pomoć Diderota, shvatila da to nije samo teško, nego i nemoguće. Ne postoji jedna jedina realnost koju neki genije može napisati, stoga se moramo zadovoljiti prikazom onog djelića realnosti koji mi vidimo

Ferrante tu uvodi i važnu tehniku poistovjećivanja koju Dante vješto koristi. Na određeni način se to vraća i na temu „nužne druge“. Kao što Stein piše autobiografiju svoje partnerice zapravo pišući o sebi, identificirajući sebe u priči druge, kao što Ferrante piše o Lili identificirajući sebe odnosno divlji dio sebe, tako i Dante piše Beatrice identificirajući u njoj svoje ideale stvorivši tako inovativni lik žene koja „priča“. Iako oni to vješto rade i proizvodi su doista „neizbježna“ djela, ostaje pitanje je li to pravi ili jedini put književnosti? Prošlo ljeto imala sam privilegiju slušati dvije divne i talentirane književnice, Svetlanu Slapšak na Filozofskom fakultetu u Ljubljani i Carolyn Forché na Danima poezije i vina, i dok je prva pričala o tome kako se trebaš utaboriti u svojem umu da pronađeš prave priče i riječi, druga je pričala o tome kako je naučila pisati kada joj je prijatelj rekao da izađe iz glave i da vidi svijet onakav kakav jest obazirući se na iskustva drugih. Nažalost, teže je, i književno i ljudski, pisati „stvarne druge“ umjesto „nužnih drugih“, koji služe kao preslike tebe. Ali kada na svoju književnu pozornicu postaviš nekog drugog, pogotovo nekog tko još nije bio pod reflektorom, djelo poprima dodatnu vrijednost. Naravno, obje tehnike su dobre ovisno o onome o čemu želiš pisati.

Na marginama je vješto i intimno napisana knjiga kao i sva dosadašnja Ferrantina djela te posjeduje tu čar da iz nje izviru ovakva pitanja. Jedino što se može zamjeriti je da se Ferrante možda ipak nije dovoljno utaborila u tim pitanjima da ih sama izravno postavi i problematizira. Ona piše o „nužnoj drugoj“ kao liku kroz koji možeš dodatno upisati sebe u priču. Spominje da je to u Steininom slučaju pitanje egotizma, no kod Dantea ni ne uviđa da Beatrice zapravo ne priča. Dante je upravo pomoću poistovjećivanja Beatrici preoteo njen jezik i njenu priču, a tu činjenicu Ferrante ni ne spominje. To je narativ koji muškarci i dan danas provlače – prikažu npr. ženski lik koji je daleko od prikaza stvarne žene i koji postoji samo da služi protagonistu ili, kao kod Dantea, autoru i od feminističkih kritika brane se činjenicom da ipak postoji ženski lik koji „govori“. Tako žene i pripadnici drugih marginaliziranih skupina prolaze isti horor koji Ferrante upravo opisuje – ne znaš kako stvarati autentična djela jer su ti podmetali samo muška, pa se mučiš u tom kalupu dok ga konačno ne razbiješ.

*Tekst je nastao u sklopu radionica “Književna kritika i suvremeni medij: praksa”, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.

Destabilizirajući i traumatičan učinak ljubavi na život žena

Većina nas tako ne zna da su u Italiji devedesete također bile ratne godine, mučna dekada u kojoj se sukobljavaju, u svojevrsnoj inačici domovinskog rata, Cosa nostra i sama Republika Italija s akutnom fazom 1992. i 1993. godine. Tako, 23. svibnja 1992., sudac Giovanni Falcone, ključna figura u borbi protiv mafije, leti u zrak na autocesti A-29 zajedno s agentima iz pratnje i suprugom Francescom Morvillo. Umrijet će na rukama kolege Paola Borsellina tog istog dana, malo nakon 19 sati. Za atentat je upotrijebljeno oko 500 kg tritola. Spomenuti Paolo Borsellino, jednako važan u pravnoj borbi protiv mafije, letjet će u zrak 19. srpnja iste godine za posjete majci i sestri, u ulici d’Amelio, u Palermu, gdje su atentatori parkirali ukradeni Fiat 126 s 90 kilograma Semtexa-H i aktivirali ga daljinskim upravljačem. Antonino Vullo, jedan od preživjelih carabiniera, prisjeća se kako su s neba „padale krpice ljudskog mesa“. Usput, na političkoj sceni, zagubivši svaku skrupulu, najavljuje svoj ‘silazak na teren’ (baš tim riječima) protuha, dripac, kurvar, predsjednik loptačkog kluba A.C. Milan te vlasnik nekolicine privatnih televizija, Silvio Berlusconi. Malo nakon toga počet će ljigava faza pregovora između države i mafije za koju se još uvijek vode procesi koji ukazuju na neslućene dubine dvostrukog dna talijanske republike, ali koja će, ako ništa, izbjeći dizanje u zrak – čvrsto se drž’te – Olimpijskog stadiona u Rimu (kapacitet 90.000 ljudi) za utakmice Roma – Udinese, 23. siječnja 1994. godine.

U takvom društvenom kontekstu talijanskog juga debitira 1992. pseudonimična Elena Ferrante romanom Mučna ljubav po kojem će tri godine kasnije odlični Mario Martone snimiti istoimeni film koji će mu donijeti kandidaturu za Zlatnu palmu; Mučna ljubav otvara ono što će kasnije postati svojevrsnom trilogijom devijantnih ljuvenih sentimenata s romanima Dani zaborava, 2002., (prati ga nejak film Roberta Faenze iz 2005. uz kuriozitet da muziku potpisuje, a u filmu i glumi Goran Bregović) te Mračna kći (tek je snimljen film Maggie Gyllenhall s Oliviom Colman u glavnoj ulozi). Sva su tri romana akribična filologija neljubavi, njenog destabilizirajućeg i traumatičnog učinka na život žena.

U Italiji su devedesete također bile ratne godine, mučna dekada u kojoj se sukobljavaju, u svojevrsnoj inačici domovinskog rata, Cosa nostra i sama Republika Italija s akutnom fazom 1992. i 1993. godine

Ladanje za smislom

I nakon čitanja uvjerljive mnogologije Genijalna prijateljica ostajem pri uvjerenju da je Ferrante koju preferiram ona koja se kreće mimo opus magnuma kojem duguje slavu kao što mi je i Simenon nerijetko bolji van serije o Maigretu, u onim životnim romanima koje je nazivao romans durs, tvrdim romanima.

Tvrda Ferrantica iz kraćih svezaka – koja ovdje ne traži, Balkancima milo, epsko višeknjižje s pokojim čedomorstvom ili silovanjem na plastu sijena s vlatima u kosi i u justima – je u Mračnoj kćeri u izvrsnoj formi. U romanu koji je netom objavio Profil iznimna jednostavnost iziskuje veliku pažnju. Nije to ni približno, kako je to netko nedavno napisao, Ferrantičin najbolji roman, ali je vjerojatno roman kroz koji je možemo najbolje upoznati.

Ferrantica je vrsni zanatlija romaneskne forme pa roman nonšalantno savija u krug, oko Lede, profesorice engleske književnosti kojoj kćerke s kanadskom adresom spočitavaju da engleski govori loše. Krug su njene jedne te iste egzistencijalne omaške koje ovdje doduše opetuje u razblaženoj verziji. Početak je romana i njegov kraj jer nalazimo Ledu blesiranu nakon automobilskog udesa koji je skrivila nakon što je potresena klisnula iz južnotalijanskog gradića gdje je ljetovala. A potresena je bila zbog jedne od tih egzistencijalnih omaški koje opetuje. Kao mlada majka napustila je muža i kćeri na tri godine ostavivši za sobom emocionalni krater dok je ovaj put otuđila nakaradnu lutku djevojčici Eleni na plaži unijevši tako tjeskobu i nesklad u već prekarne dinamike jedne meridionalne obitelji.

Mučna ljubav – po kojoj je Ferrante napisala i priču za djecu Plaža noću, 2007. godine – poigrava se nenadmašenim modelom nečega što bismo mogli nazvati „ladanjskim romanom“, a čiji je ponajbolji primjer Mannova Smrt u Veneciji nastala još za prvog preraća. Leda, na pragu četrdesetosmog proljeća, kreće na ladanje kako bi pokušala nešto pročitati i valjda nešto smisleno i napisati te tako dati neki polusmisao akademskoj karijeri zbog koje je razorila obitelj. Mannov je udovac, sviježe oplemenjeni von Aschenbasch, pokušavao upravo suprotno, udaljiti se od vlastite asketske predanosti literarnoj manufakturi. Nakon lažne partence za Pulu, on završava u Veneciji gdje kuša gušte senilne latentne homoseksualnosti, te gnjile lagunske vlage i kolere koja će ga na koncu koštati života. Inače, Viscontijeva verzija filma je, uz Noćnog portira Liliane Cavani, ponajbolja uloga Dirka Bogardea koji je u jednom svesku autobiografije Snakes and Ladders (1978.) opisao kožne opekotine koje je zadobio uslijed šminkanja na setu, preparatima na kojima je pisalo „keep away from eyes and skin“.

Tvrda Ferrantica iz kraćih svezaka – koja ovdje ne traži, Balkancima milo, epsko višeknjižje s pokojim čedomorstvom ili silovanjem na plastu sijena s vlatima u kosi i u justima – je u Mračnoj kćeri u izvrsnoj formi

Mediteran ispod površine vode

Ferrantičina gđa Aschenbach na plaži ne nailazi na poljskog hermafrodita Tadzia nego na par, majku Ninu i kći Elenu (i lutku Nani). Imena ćete htjeti na glas ponoviti nekoliko puta kako se ne biste pogubili u košarici prepunoj slova „n“. Taj nenek nije slučajan, dakako. Dvije žene na bazi molekula ugljika i jedna od molekula polimera su za Ledu cjelina i to cjelina odnosa majka – kći koji ona nema jer ga je trampila za snašanje sa sredovječnim profešurom s engleskog otočja. Za razliku od Mannovog Aschenbacha, Leda je sigurna u sebe, pa se na ladanju neće pokušavati na silu ni pomladiti pomadama ni papanjem zrelih jagoda u sjeni sjete mletačkih kolonada; ni hiniti želju da se uklopi u turističku destinaciju nego je štoviše drži na distanci i klonit će se koliko joj to god bude moguće lokalnih Giovannija i Giannija (i ova imena ponoviti naglas više puta), ali će se okrznuti u cjelovu s trudnom Ninom; tvrdoglavo će čeprkati po rezultatima vlastite netalentiranosti za važne životne odluke, gotovo uživajući u nelagodi. Sve bez da naposljetku uspije defibrilirati vlastitu karijeru.

Sličan Ledin stav lišava ovaj ladanjski roman svake turističke krabulje i šušura feštavanja, čak i na nivou kulise. Napuljska obitelj Nine i Elene je prikazana kroz tromost kilavih tijela na plaži, glava obitelji je prikazana kao južnjački lošić s mafijaškim inklinacijama. Priplažne šumice su mjesta u kojim supruge u visokom stadiju trudnoće, upražnjavaju svoje porive sa sezoncem lokalnog baywatcha, a Ledu tu iz ničega češer strefi među lopatice. Ferrantičin Mediteran podsjeća na mokru analognu fotografiju sebe koja je nasupana do raspadanja dok netko priča priču ritmiranu pljuskovima koji kupače tjeraju natrag u apartmane. Tamna se voda odražava u prljavoj, mračnoj vodi punoj pijeska u abdomenu ukradene lutke. Inače, odnos Elene Ferrante i Mediterana je u prvim romanima doista poseban i snažno impostiran od prvijenca, u kojem more izbacuje leš žene na samom početku. Ferrantičin je Mediteran ispod površine, pod vodenom opnom. Spisateljičino oko vreba ono što se ne vidi i zaranja u ambise u kojima žive – svi ih potajno volimo – one dubinske ribe, prozirne i čudovišne ili oboružane fenjerima koji vise o ticalima. U tom moru pliva Ferrante, mrklom mraku vode koji je svugdje prati i zapljuskuje nutrinu otete lutke koja pljucka pijeskom ocrnjelu vodu, morski fundać. Lutka za kojom Ninina i Elenina obitelj traga od početka romana vodi do klimaksa u kojem Ledina mizerija sitnolupeška biva otkrivena i ona prihvaća svu svoju psihološku pervertiranost u zaključnom dijalogu koji je rezak i nemilosrdan i koji sam vrijedi roman i sva slovna mjesta koja do njega vode. Susramlje i nelagoda su nagrada čitatelju.

„U našem najcrnjem nihilizmu tražio sam samo razloge za prevladavanje tog nihilizma. Nikako, uostalom, iz kreposti ili neke rijetke duševne plemenitosti, već iz nagonske vjernosti onoj svjetlosti u kojoj sam rođen i u kojoj su ljudi, tisućama godina, naučili pozdravljati život čak i u patnji.“

Napisao je to Albert Camus u jednom od tekstova iz knjige Ljeto posvećenih sjećanjima na alžirsko djetinjstvo, svjetlost ulica Orana, blistave dane u Tipasi i sreću isplovljavanja brodicom, ali i osjećanju „sunčane tragike“ Sredozemlja i straha od budućnosti generacije koja je preživjela Prvi rat. Svih desetak zapisa iz te knjige prožeti su dualizmom između nihilizma i optimizma, mučne stvarnosti i unutarnjeg osjećanja života, odustajanja i održanja. I u svima njima Camus izabire ovo drugo: svjetlost, solidarnost, humanost: Hölderlinov „bistar dan“ (iz stihova uzetih kao moto knjige). Njegov egzistencijalizam nema ništa s pariškom salonskom dokolicom, a njegovo ljevičarstvo s militarističkim shvaćanjem revolucije i izdajom humanizma. „Alžirska strana“ u njemu je prevladavala (napisao je Sartre), dok je ideja jednakosti uvijek uključivala brigu za druge (bezimene, siromašne, obespravljene) i pobunu protiv svake inkvizicije (i one intelektualne).

Camusovo Ljeto jedna je knjiga kojoj sam se i ove godine vratila, tražeći u njoj – kao i u ponovnom čitanju Kuge, Pobunjenog čovjeka i Pisama njemačkom prijatelju – onu iskru koju sam otkrila otvarajući je po prvi puta i koju sam željela opet nositi u džepu da ne zaboravim, unatoč svemu, „pozdravljati život“. S njome zato i počinjem ovaj izbor najboljega što mi je donijelo čitanje u godini koja promiče.

Ljeto sam, naime, čitala prije proteklog ljeta, u vrijeme proljetnog zamrzavanja i magritovske praznine grada. Iako su svi zapisi u knjizi nastali prije 1940. godine, u njima se i dalje bistri sadašnjost: teme bolesti i pustoši, patnje i samoće, kao i „nagonske vjernosti svjetlosti“ i važnosti pobune u vremenu „suhog života“. Čitala sam tu knjižicu ne znajući da se moje vraćanje Camusu događa u vrijeme obilježavanja 60. godišnjice njegove smrti. Mjesecima kasnije, u prosincu, Camus je iznova tu. Mala, intimna radost u mome oku dok na ispražnjenim ulicama promatram poznato lice na crno-bijelim fotografijama u izlogu Francuskog instituta. Alžirske pješčane plaže i pariški balkoni, trenuci smijeha i druženja, kontemplacije i osamljenosti. Izložba je to priređena povodom spomenute godišnjice i nosi naziv „Samoća i solidarnost“ – ima li točnijih riječi za današnji ispraćaj? 

Na cestama Skänea   

Camusovo Ljeto počela sam tako čitati s proljeća, nešto prije nego sam posegnula za jednim drugim Ljetom, završnom knjigom Enciklopedije godišnjih doba Karla Ovea Knausgårda (prev. Anja Majnarić, OceanMore, 2020.). Ako je suditi po čestim retrospekcijama, ta me knjiga dotakla najviše od sve suvremene književnosti koju sam pročitala u protekloj godini. Godinama sam, naime, bila uvjerena da je prvih desetak stranica Moje borbe, najbolje što je Knausgård ikada napisao, pa sam uzimajući tom za tomom toga romana stalno tražila isti onaj literarni vrtlog koji me povukao na samome ulasku, u piščevoj meditaciji o vremenu i smrti. U Ljetu se otkrila slična književna snaga: vrtloženje osobnog i univerzalnog, beznačajnog i transcendentnog, sporednog i znakovitog u jednoj te istoj magnetičnoj struji. U Ljetu se otkrio i suptilniji Knausgård od onoga narcistički okrenutoga samome sebi, odličan pisac koji se igra zamećući vlastite autobiografske tragove. Najbolji primjer za posljednje su dijelovi knjige u kojima pripovjedač iz „ja“ sasvim meko uskače u „ona“, iz kože sredovječnog muškarca izgubljenog u svakodnevici novog milenija u kožu žene, prvo mlade onda ostarjele, koja na margini „velike“ povijesti 20. stoljeća doživljava svoju privatnu „malu“ dramu. Ta transformacija u Knausgårdovoj izvedbi djeluje savršeno prirodno i odvija se u oba smjera. Za novu kožu njemu ne treba vrijeme, stranice i stranice teksta; on se presvlači u jednom zaokretu, u jednoj jedinoj rečenici.

Kompozicija Ljeta nije savršena, ali je njegov učinak potpun. Knjiga je hibrid između dnevnika i esejističkih minijatura, a pripovjedni glas varira od ispovjednoga do promatračkoga. Čas smo blizu i unutra, toliko da nas takav intimizam (npr. s fiziologijom njegova tijela) zapanjuje. Čas smo daleko i izvana, prepušteni promatranju njegovih književnih autopsija, npr. opisa krajolika koje gleda na svakodnevnim vožnjama cestama Skänea ili doživljaja Munchova ili Kieferova slikarstva. Čas smo bergmanovski statisti u prizorima iz pripovjedačeva obiteljskog života. Čas pak filozofi prirode: biolozi, botaničari ili antički atomisti udubljeni u svijet osa, šišmiša i breza, u mikrokozme i neposredovano postojanje.

U Ljetu je Knausgårdov književni talent u zenitu. Melankolija sunca doseže vrhunac. Čitajući osjećamo jasno da naše vrijeme odsada sagorijeva i da se, kada se ono ugasi, ništa bitno neće dogoditi. Godišnja doba će se smjenjivati, more dizati i smirivati, a kukci užurbano rovariti po prašini.

Poezija krošnje

Knausgård često i vrlo lijepo piše o stablima, monokromiji drveća i tišini šume. O stablima je pisao i Knut Hamsun, najviše podvojen od svih pisaca: čudesan pripovjedač i tvrdoglav zagovornik nacizma, kojega Knausgård posvećeno spominje. O stablima pišu i mnogi drugi, npr. suvremena pjesnikinja Ana Brnardić u svojoj zbirci Vuk i breza (Hena Com, 2020.) koju sam ove godine s užitkom pročitala. No, nitko ne piše o stablima magično, jasno i kontemplativno kao švedski pjesnik Tomas Tranströmer kojeg sam od pjesnika/inja najviše čitala ove godine, u opsežnom hrvatskom izdanju njegovih pjesama i proze objavljenom još 2013., nakon što je dobio Nobela (prev. Sonja Bennet, Fraktura). Tu sam crnu knjigu – na čijem su predlistu i zalistu slike kukaca sa ceduljicama latinskih naziva – kupila na zadnjem, predpandemijskom Interliberu, i otada je držim na dohvatu.

Zapravo, više nego inače, protekle sam godine čitala poeziju, a taj moj, moguće i vaš, obrat u čitateljskim preferencijama ne čini se uopće kao bijeg od stvarnosti, nego prije kao način da se upravo svijet našeg „ovdje i sada“ vidi u drukčije posredovanoj i možda bistrijoj optici. Poezija donosi sabiranje, pažljivu artikulaciju i jezgrovitost, što sve kao da izmiče u onom tipu književnosti koji želi tobože izravno, a zapravo beskonfliktno reprezentirati tu stvarnost. Kada sad naknadno rekonstruiram kakva je bila ta poezija koje me nosila kroz 2020. godinu i što je u njezinu jeziku i pogledu bilo čitateljski dragocjeno, shvaćam da se to nešto, oprezno i bez kritičarskih pretenzija, može uvezati zajedničkim poetičkim, značenjskim ili afektivnim šavovima. To je poezija jasnoće i asketizma, elegantnih slika i pribranosti, sjevernog vjetra i fantazmagoričnih predjela, krošnji i ptica. Poezija u kojoj se subjekt vrti sam oko sebe zadivljen i zatravljen bjelinom šume u kojoj se odjednom našao.

Shakespeareove sestre

Na kraju ovog čitalačkog labirinta skrećem u jedan živ i dinamičan odvojak, među knjige koje su i ove godine potvrdile tezu o tome da je na djelu široka emancipacija književnosti koje pišu žene, tj. da se zadnjih godina ta emancipacija odvija puno većim intenzitetom nego što se, koliko pamtim, to događalo ikada ranije. Naravno, riječ je o književnosti raznolikih izraza i poetika, literarnog ritma i nerva, osjetilnosti i racionalnosti koju se ne može utrpati ni u kakav geto, jer to bi značilo i prešutno pristajanje na zaposjedanje prava onih drugih na svu književnost koja se piše i cirkulira u otvorenom svijetu. Samo u ovoj godini čitala sam tako hrvatske prijevode toliko različitih i kvalitetnih autorica: npr. Clarice Lispector i njezin introspektivni roman-rebus Muke po G.H. (prev. Tanja Tarbuk, Vuković&Runjić, 2020.), Elenu Ferrante i njezinu novu priču o djevojkama, Napulju, bliskosti i okrutnosti Lažljivi život odraslih (prev. Ana Badurina, Profil, 2020.) i Delphine de Vigan i fugu o odrastanju na socijalnom rubu Odanosti (prev. Vlatka Valentić, OceanMore, 2020.). Tu je i Rachel Cusk s Lovorikama (prev. Vlatka Valentić, Vuković&Runjić, 2020.), trećim i završnim dijelom trilogije (uz Oris i Tranzit), čija inovativna strategija zakrivanja pripovjedača i otkrivanja svih ostalih likova te obnova stare metafore o pripovijedanju kao putovanju (u ovom slučaju, od lika do lika) svakako traže ozbiljniji tekst od ovoga.

Nakon Alice Munro, Lucie Berlin, Margaret Atwood, Zadie Smith i drugih koje su obilježile nekoliko proteklih godina, došle su tako nove književne sestre. Neke od njih ne pišu toliko dobro koliko tvrde mediji (Leïla Slimani), štoviše neke su književno skroz ispod prosjeka (Martina Mlinarević Sopta), a neke jako dobre (Cusk). No, ovdje u prvom planu i nije toliko vrhunska kvaliteta, koliko borba za vidljivost autorica i emancipaciju različitih načina na koji su ženska iskustva posredovana u književnom tekstu. Ako ima (kao što vjerujem) istine u Knausgårdovim riječima iz Ljeta da je „umjetnost u osnovi samo pitanje snage“, onda je ženska strana priče nosiva snaga našeg prezenta.

PROČITAJTE SVE PREPORUKE NAŠIH UREDNIKA:

Odabrala Jagna Pogačnik

Odabrao Boris Postnikov

Odabrao Kruno Lokotar

Odabrao Marko Pogačar

Odabrala Katarina Luketić