Nakon pauze od sedam godina, koliko je prošlo od njegove posljednje, poprilično zapažene pjesničke zbirke Doba bršljana (2018), Davor Ivankovac objavio je novu pjesničku knjigu naslova Sabrana pjesma. U tom sedmogodišnjem razdoblju, međutim, autor nije mirovao, samo je svoj spisateljski interes usmjerio drugim formama i žanrovima – jednom romanu, knjizi kritika i eseja te jednoj knjizi priča, kronika i reportaža. Povratak poetskim vodama tako dolazi pravovremeno − taman da nam osvježi sjećanje na mladog pjesnika Ivankovca ovjenčanog nagradom Goran za mlade pjesnike (Freud na Facebooku, 2013.) ili onog koji pjesnički prokazuje doba bršljana panonske ravnice, ali i obršljanjavanje humanističkih kontura naših života generalno u novomilenijskom društveno-medijskom okolišu. Ujedno i još važnije − dolazi na najbolji mogući način: istodobno kao prepoznatljiv nastavak prethodnih autorovih pjesničkih praksi, ali i kao njihova nova, drugačija i samosvojna nadogradnja.

Nepotrošena dosjetka

Lucidan i autoironičan naslov Sabrana pjesma nije samo nepotrošena dosjetka, već odlično korespondira s prirodom zbirke, njenim simfonijskim karakterom koji nagoviješta i gramatička jednina naslovne sintagme. Kada se pročita, knjiga doista djeluje sintetski, ujedinjena duhom i karakterom, iako je strukturalno višedijelna i stilski raznorodna. Podijeljena na pet ciklusa od kojih svaki nosi isti naslov kao i zbirka u cjelini − Sabrana pjesma − dala bi se metaforički slikovito usporediti s kakvim rascvjetanim cvijetom čije latice nisu istobojne, ali odašilju isti, zajednički miris u lice putnika-namjernika ili pak metonimijski predočiti nekom sabranom pjesmom čija je svaka strofa skladana na drugi način, ali svejednako doprinose dojmu i značenju pjesme, sabrane cjeline. Ta pak je cjelina, po mome dojmu i mišljenju, najzrelija i najuspjelija od svega što je Ivankovac do sada u poeziji napisao, a riječ je o pjesniku čiji dometi ni ranije nisu bili neznatni.

Kako se naslovi pojedinih ciklusa ponavljaju, ponavljaju se i temeljni motivi, atmosfere i značenja: motivi zapreka i granica („Kamo god krenem, zapreka i granica, podozrenje“), nemoći („Neminovno je da ću skončati siromašan i ponižen“), propadanja („Pomalo mrtav i naivan, otvoren u sebe“; „Topi se led, tone Mediteran, patologija ruba“) te, osobito, motivi i teme odustajanja, trajanja bez angažmana i promjene, kojem se ne nazire kraj. Potonje je možda najdojmljivije izraženo u gotovo ikoničkoj slici vječno raspetoga Krista: „Promatramo golemog Krista nad oltarom, vječno raspetog / i niz svetaca zaustavljenih u pokretu, kao da je to / normalno, tako stajati i trajati nepovratno raspet.“ Ljepota i majstorstvo Ivankovčeve zbirke krije se upravo u toj vještoj, gotovo minucioznoj orkestraciji gdje različiti tonovi sviraju istu, sjetnu i melankoličnu melodiju, koja međutim nikada nije patetična, overdozirana emocijama ili izrečena na isti način. Raspoloženja su srodna, srodni su i motivi i značenja koja iz njih proizlaze, no načini su svaki put drugačiji, od ciklusa do ciklusa, od pjesme do pjesme. Lirski subjekt – najčešće, ali ne i uvijek, izražen u prvom licu jednine – ostavlja dojam nekoga s kim se lako poistovjetiti, nekoga tko može biti gotovo svatko od nas: rezigniran pojedinac zapeo u egzistencijalnoj pustoši srednjih godina, ali i u dubljem, beznadežnijem glibu vremena, prostora i društva dobro nam poznatih geografskih koordinata (koje nisu prenaglašene, ali se ipak jasno ocrtavaju mahom slavonsko-srijemski, a ponekad i šire balkanski, pa i mediteranski krajolici). Mjestimice, što je bio slučaj i s ranijom Ivankovčevom poezijom, nailazimo i vrlo eksplicitnu generacijsku identifikaciju („Nismo bili generacija koja slijedi drugu, / zapeli u dimu panonskih predgrađa i šuma / svjedočili smo: / nesrazmjeru između ponude i potražnje / svega što se ovdje, u dubini /dvadeset i prvog stoljeća nakon Krista / može tražiti, nuditi / uskratiti“), no takva su mjesta više iznimka, nego pravilo. Lirski subjekt ponajviše je sam, izdvojen, bez čvrste kohezije s bilo kojim drugim pojedincem ili grupom. Snaga ove poezije, između ostalog, upravo je u lakoći kojom se gotovo svatko uronjen u dugotrajnu duhovno-kulturnu i materijalnu devastaciju naših prostora može povezati s pojedinim osjetilnim točkama Ivankovčeva subjekta, prije svega s njegovom suzdržanom melankolijom i nekom dirljivom, gotovo stoičkom otpornošću.

„Nismo bili generacija koja slijedi drugu, / zapeli u dimu panonskih predgrađa i šuma / svjedočili smo: / nesrazmjeru između ponude i potražnje / svega što se ovdje, u dubini /dvadeset i prvog stoljeća nakon Krista / može tražiti, nuditi / uskratiti“

Svjesna nemoć

Prvi ciklus zbirke sastoji se od deset pjesama koje u naslovu imaju složenicu čiji drugi dio glasi „punk“ („DIESELPUNK“, „STEAMPUNK“, „BIOPUNK“, „SOLARPUNK“, „MAGICPUNK“, „ATOMPUNK“, „CYBERPUNK“, „OCEANPUNK“, „DESERTPUNK“, „LUNARPUNK“. Pjesme toga ciklusa uglavnom su brze, eksplozivne, sinkopičnog ritma, a takav im je i subjekt: opor, budan, uronjen u trenutak. Kroz ciklus promiču prizori ravnica „u zalasku industrijske epohe“, benzinskih crpki, polomljenih smjerokaza, mirisi benzina i ulja, „omamljujući mirisi politike, žurnalizma, krvi krvi“, ali i amblemi opustošenog života okorjelog kapitalizma − potrošačke kartice, svijet digitalne tehnologije, plastični supstituti. U svemu tome i kroz sve to kao kroz neku jezičnu pustopoljinu juri i vrluda, ubrzava i koči, lirski subjekt: prisutan, svjestan, fokusiran, ali suštinski nemoćan da išta promijeni („Umjetnost je u korijenu umjetna, a ljudi panično / trube, iskušavaju digitalnu besmrtnost i zaborav: / jednadžbe ništavila, instaliraju jabuke na grane; / instaliraju bebe u trbuhe u kolijevke u demokraciju // Nisam zabrinut, ne idem ako ne moram, nebo zvoni.“). Drugim riječima, subjekt koji izranja iz tih pjesama istodobno je spojen sa svijetom, ali i odvojen od njega i ta ga dijalektika vrti u začaranom krugu svjesne nemoći i nemoćne svjesnosti („Netom se uključim: gradovi bliješte, sela gasnu, / navire Balkan, pucaju linije. Rastu sniženja, / raste nervoza, antene odašilju i primaju dobrotu, / isključim se, ne znam: gdje s tolikom srećom.“). Riječ je vrlo dojmljivom ciklusu koji udarnički otvara zbirku i donosi neke od njezinih najboljih pjesama (npr. „MAGICPUNK“), kao i stihova koji tematske izohipse zbirke odmiču vrlo široko, sve do globalno prepoznatljivih motiva kao što su aktualni ratovi i njihove reperkusije („Uskrata ruskog plina poljuljat će mnoge / tople domove ili neće, poljuljat će ih / seizmički aktivni rasjed, vulkan, dodir slojeva“). Ipak, ništa od toga nije u fokusu, sve je istodobno važno i nevažno, raspršeno i skupljeno, i u toj organskoj dinamici također leži privlačnost Sabrane pjesme.

Drugi ciklus u naravi je smireniji. Sastoji se od deset pjesama dvodijelnih naslova (npr. „AŽURIRANJE, U TIJEKU“; „NAGOVJEŠTAJ, TLAPNJA“ itd.) i jedne nenaslovljene, posljednje. Tekstovi su tu nešto drugačiji, oblikovno nalik proznim minijaturama ili nekoj vrsti pjesničkih proza. Nesigurnost i besmisao trajanja provlače se gotovo kroz sve pjesničko-prozne fragmente (većina ih je oblikovana u kontinuitetu, bez strofne parcelacije) dominantno obilježene refleksivnošću („Nema daske koja / prianja uz dasku. / Nema vrata koja glatko sjedaju i kliknu.“), ali i društvenom kritikom (“investitori su vodeći filozofi epohe: / gipsu i betonu dosuđen je prah, drvetu pepeo, plastici vječnost.“). Kritičke oštrice uperene su prema različitim pojavama današnjice – od kapitalizma postindustrijskog doba, preko ekološkog nemara pa sve do domaće književne scene („Ali nema profitabilnije poze od pozicije žrtve na hrvatskoj književnoj sceni“). Subjekt ove poezije evidentno je budan, ali nebuntovan – on nema snage ni volje za otpor, ali ima za konstatiranje, pa i vlastitih moralnih propusta  („KAPITAL, GAŠENJE“). I ovaj ciklus sadrži odlične radove, s vrhuncem u tekstu „PRESVLAČENJE, TIJESNO“.

„Netom se uključim: gradovi bliješte, sela gasnu, / navire Balkan, pucaju linije. Rastu sniženja, / raste nervoza, antene odašilju i primaju dobrotu, / isključim se, ne znam: gdje s tolikom srećom.“

Bilješka o piscu

Treći ciklus oblikovan je na gotovo potpuno suprotnim principima od drugog: tekstovi su ovdje reducirani, modelirani kratkim stihovima i stakato ritmom s učestalom dvotočkom u funkciji pjesničkog gudala (npr. „Otrovani pas: umire sporo, / umire brže od: knjižničara“). Motivi i ozračja pritom ostaju isti, možda tek s ponešto više osvrta na sferu digitalne stvarnosti i reperkusije njezine sveprisutnosti („Uzmite svoj život: zatim u postavkama / otvorite mapu, žuti mapu kakvu / otvaraju inkasatori / usmjerenog gibanja,“; „Zaboravili ste lozinku? // Morat ćete prizvati u sjećanje / sve znamenke i znamenke / koje ste s vremenom / prepustili: / prostoru“.

Četvrti se ciklus izvedbeno-stilističkim performansama doima kao svojevrsna sinteza drugog i trećeg, no gorčina je ovdje još intenzivnija, pljuske vremenu i društvu još snažnije. Ipak, sve se i dalje odvija u potpuno lirskom mediju i sredstvima poezije – opkoračenjima, ponavljanjima, ritmom, interpunkcijom. Lirski subjekt je i dalje svjestan sebe, unatoč širini vidokruga ne zaboravlja pogled uperiti i u vlastitu nutrinu („Nestajanje u mnoštvu, osjećaj / nepripadanja, gubljenje da bi se / iznova našlo: sebe, sebe, sebe;“).

Zadnji ciklus vraća strofnu organizaciju i prisutnost naslova, pojačava rezignaciju, odustajanja od svakog angažmana. Subjekt pjesničkoga govora ostat će „zaustavljen / u vremenu skupa sa svim svecima, maglama i prosjacima“, znojeći se „prema unutra“ – znakovito je, međutim, da nas zadnji stih zbirke vrlo eksplicitno obavještava da spokoja nema, štoviše, da on splašnjava, a „raste bijes“. Taj, posljednji tekst u knjizi naslovljen je „BILJŠKA O PISCU, PRESLAGIVANJE“ te funkcionira kao dojmljivo i gotovo somnabulno zatvaranje jedne snažne zbirke, najbolje koju je autor do sada napisao, ujedno i njezin metatekstni zaključak.

Služeći se optikom provincijskog flanera, neupadljivog zapisivača-prisluškivača – a prije svega neizlječivog društvenog kritičara – Davor Ivankovac iskopao je S dna (presahlog) panonskog mora jedanaest proznih zapisa o sasvim uobičajenim (ludo bizarnim) stvarima i pojavama za ovo podneblje i (e-)epohu. Kako saznajemo iz iskustava Ivankovčeva pripovjedača, na krajnjem istoku Zapada vrijeme je sklono raznim glitchevima, no vječna tranzicija (za)uvijek je sigurna oklada, baš kao i palanački mentalitet, nacionalizam, a ništa manje ni sveprisutna (Facebook-)ljevica operirana od stvarnosti.

Društvenopolitički šok-događajčići

Premda paratekst sugerira da korice na okupu drže žanrovski raznorodnu cjelinu (priče, kronike, reportaže), radi se o međusobno prilično koherentnim tekstovima – fragmentima iz panonske stvarnosti koji zajedno tvore psihourbanistički plan slavonskoga gradića, svojevrsni psihijatrijski nalaz suvremenih Vinkovaca. Spomenuti pripovjedač zbilja nalikuje ironijskom kvazikroničaru, pritajenom kvazireporteru, pa tako Ivankovčevi tekstovi, bez obzira na to što s formalnog gledišta nesumnjivo nisu ništa drugo doli kratke priče – s vinkovačkog izlokanog asfalta, s kolodvora, iz birtija i bolnica – začudo doista uspješno funkcioniraju kao kronike i reportaže koje to nisu. Autorsko-urednička igra s čitateljskim očekivanjima nastavlja se u naslovima svake pojedine priče. Senzacionalistički intonirani i orijentirani na neki lokalni društvenopolitički šok-događajčić, naslovi funkcioniraju kao tipičan clickbait oglas na društvenim mrežama. Pročitavši priču, čitateljska očekivanja katkad su posve iznevjerena, dok se u drugom slučaju naslov ipak nekako da „opravdati“ – no, kako smo već navikli gutajući mamce popularnih portala, gotovo je nemoguće dobiti točno ono što smo očekivali. Riječ je o nesvakidašnjem, ali svjesnom autorskom postupku, zapravo nimalo neobičnom za Ivankovca koji je još od zbirke poezije Freud na Facebooku (2013), preko niza kritika i par sjajnih eseja, u stalnom kritičkom (a neki neistomišljenici rekli bi i hejterskom) dijalogu s društvenomrežnom komponentom naših života.

Ova vrlo prohodna i podjednako začudna proza protivi se svim mogućim uputama koje se mogu dobiti na kakvoj radionici kratke priče. Nepredvidljivi fabularni tok prijeti poplavom u svim smjerovima, pa je katkad gotovo nemoguće odrediti što je riječna matica, struja kojom će priča nastaviti teći, a što tek mrtvi, slijepi rukavac. Pritom je logika posljednje u što se možemo pouzdati, a sve navedeno nije na štetu čitateljskog užitka, naprotiv. S druge strane, fabula može biti i nepomična poput Bosuta, vinkovačke rijeke stajačice, pa se tako priču Svjedoci stihije…. (naslovi su uglavnom predugi da bi ih se prenosilo u cijelosti) zbog izostanka ma kakve radnje teško i može nazvati pričom, prije literariziranom društvenom kritikom tradicionalnog, bešćutnog odnosa prema psima (bez lanca se, naravno, ne može držati ker, taj potrošni alarm za čuvanje posjeda). Osim neortodoksnog pristupa fabuliranju, temeljna su obilježja Ivankovčeve kratke proze iznimna duhovitost, dosjetljivost i crnohumorni stil, a prije i poslije svega, društvenokritički angažman u obliku ironije suludog intenziteta. Ironijski modus djelomično se napušta tek u nekoliko tekstova (i to samo na trenutke), uključujući priču Znali su se površno, a sada inovativnom idejom osvajaju tržište, čije je postavljanje na početak knjige još jedan značajan autorsko-urednički pogodak. Radi se o možda najuspjelijem tekstu zbirke, stilski ispeglanom od prve do posljednje rečenice, s nizom neočekivanih skretanja koja vrlo uspješno zamjenjuju izostanak klasičnog kratkopričaškog obrata pri kraju teksta. Već u prvoj priči Ivankovac tematizira poraće kao produžetak rata (koji zapravo nema tendenciju završiti), ujedno oslobađajući dojmljivu pripovjedačku maštu. Naime, dvojica vinkovačkih umirovljenika iz čista mira počinju kontemplirati mogućnost nuklearnog udara na grad, štoviše, otkrivaju internetsku stranicu koja takve katastrofe vjerno simulira, pa do dugo u noć bombardiraju Vinkovce (ali nikako vlastiti kvart, već na suprotnu stranu, prema Pačetinu i Trpinji, neka sprži njih), Vukovar, Beograd i Šumadiju, čudeći se kako broj žrtava i nije toliko velik, barem u usporedbi s brojem stradalih u Vukovaru ili s ubijenima u Jasenovcu. Istodobno, vukovarski branitelji još uvijek se povremeno pojavljuju iz proboja, naprosto izrone iz kukuruzišta kod parkinga Konzuma. Žene, djeca i starci dužni su im sa zahvalnošću predati zaslužene privilegije, nakon čega se ovi, smjesta zajahavši državni proračun, udaljavaju u smjeru poreznih olakšica.

Osim neortodoksnog pristupa fabuliranju, temeljna su obilježja Ivankovčeve kratke proze iznimna duhovitost, dosjetljivost i crnohumorni stil, a prije i poslije svega, društvenokritički angažman u obliku ironije suludog intenziteta

Ironični autor lišen auto(r)ironije

Urnebesno smiješni, a istodobno začudni, bizarni motivi nastavljaju se nekontrolirano ulančavati iz priče u priču, pa tako primjerice ishlapjeli panker priziva duh Satana Panonskog, vojni veterani i vojni invalidi međusobno „ratuju“ oko ribolovnih pozicija, a izigrani stranački poslušnik osvetnički „tetovira“ spomeničku baštinu. Svakako valja napomenuti kako pripovjedačev ironijski (po)žar nije usmjeren samo prema politički desnom i tradicionalnom, naprotiv, nervira ga i domaća književna scena, posebice lijevo orijentirani pisci bez vozačke dozvole, a rado će nagaziti i feminističke narative. Lišene svake političke korektnosti, hipertrofirano sarkastične, nerijetko i maliciozno inzistirajući na pretjerivanju, Ivankovčeve priče zaista su nesretna čitateljska preporuka. Zbog toga bi na koricama možda trebalo stajati svojevrsno upozorenje na moguće nuspojave ili alergene koje ova proza sadrži – nešto poput: Ukoliko ste navikli identificirati se s bilo kakvim kolektivnim identitetom, molim ne čitati!

Ipak, sve priče nemaju jednake (estetske) ambicije, a autorov se spisateljski angažman već prije polovice zbirke otkriva prvenstveno kao kritičko-prikazivačko-kartografski, a tek onda kao književnoumjetnički. Pojedini tekstovi, posebice posljednji (Priča o mačku Robiju…), ponajviše funkcioniraju kao ironične društvene kritike za čije je potrebe šator umjetničke proze tek labavo rastegnut. Priče, a s njom i čitatelj, tako postaju taoci autorovog društvenokritičkog angažmana, njegovog neumoljivog i nezaustavljivog esejističkog nerva, no čak ćete i tako zarobljeni uživati, ako ste, ponavljam, sposobni biti kolektivno neidentificiran čitatelj-talac. U tom biste slučaju, dakle, autoru mogli uputiti samo jednu suvislu zamjerku, jer tek je u jednu zamku, kako mi se čini, upao nehotice: najironičnijem pripovjedaču na svijetu kronično nedostaje autoironije, čijoj sam se pojavi, priznajem, nadao sve do posljednje stranice posljednje priče.

Na koricama bi možda trebalo stajati svojevrsno upozorenje na moguće nuspojave ili alergene koje ova proza sadrži – nešto poput: Ukoliko ste navikli identificirati se s bilo kakvim kolektivnim identitetom, molim ne čitati!

Humor sjajan, a crn

Iscrtavajući vinkovački zemljovid, Davor Ivankovac stvorio je čitav ciklus likova-karikatura: od vinkovačkih domorodaca golema kukasta nosa, preko niza propalih buntovnika iskorištenih od vladajuće stranke, sve do Petra Krešimira, iritantnog pjesnika ogromnog palca (eto još jednog dijaloga s mrežom). Autor se, dakle, u ulozi kritičara-karikaturista snašao vrlo dobro, zanemarimo li poziciju superiornosti s koje pripovjedački glas progovara, a što, mora se priznati, povremeno baca sjenu na sjajan crni humor, dosjetljivost i britku ironiju. Štoviše, dojma sam kako ovo nije najbolja knjiga koju je autor njegova talenta u stanju napisati, no prvi je preduvjet da razmjeni pozicije žrtve, odnosno da sama priča i njezina književna obrada više ne budu podređene društvenoj kritici, a autoironija utopljena ironijom. U protivnom, bila bi to šteta za autorski talent, baš kao da su nam vinkovačke garaže, da ostanemo vjerni panonskoj lokalizaciji, podarile samo album Vo-zdra Hali Gali Halida, tu kultnu parodiju iz Baretova pera i distorziranog mikrofona, a uskratile nas za remek djela poput Razdora ili Milosti. Dobro, možda ne baš doslovce šteta ravna nepostojanju Majki, no shvaćate što hoću reći. Naposlijetku, Ivankovac je nedavno objavio roman koji je prošao poprilično ispod radara književne javnosti. A tko zna što se krije u tom Životu trećem (2022), možda upravo ono čemu se nadam, proza koja manje podsjeća na rugalački orijentiranog Hali Gali Halida, a više na Razum i bezumlje, na Razdor i Milost suvremene slavonske književnosti?

*Tekst je nastao u sklopu radionica “Književna kritika i suvremeni medij: praksa”, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.

Emocionalni kapital

S novim romanom Ede Popovića Kako sam brojio ružičaste robote nema(m) takvih problema, jer autor je o vlastitoj borbi za život i svladavanju bolesti pričao i pisao proteklih godina, tako da čitatelj koji ga osobno ne poznaje ili ga ne prati na Facebooku o tome nešto ipak može znati. Onaj koji je autora pratio na društvenoj mreži, taj će već iz naslova knjige zaključiti o čemu se radi. Računa li autor na taj emocionalni kapital teško je reći, iako se čini da on ne računa ni na što, osim na još jedan dan, na disanje, šetnju, pričanje s kamenom, stablom i životinjom, na miris vatre i čaja, poeziju japanskih majstora i predenje mačke u krilu. Mada naracija prolazi luk od buđenja u bolničkoj sobi do konačne pomirbe sa samim sobom, vlastitim zabludama i svijetom, sličnost s Okretištem tek je površna, prvoloptaška: pripovjedač čini upravo suprotno od protagonista Okretišta – on silno nastoji maknuti se iz grada na selo, ide dakle suprotnim smjerom, pritom ne muzući roditelje kako bi to postigao; naprotiv, o majci i ocu, njihovim posljednjim danima, piše s nostalgijom i ljubavlju, evocira posljednje razgovore, želje, obećanja; odnos prema mačkama i drugim živim bićima također je dijametralno suprotan: nasuprot egomanijačkoj netrpeljivosti, Popovićev pripovjedač (također rekonvalescent) daje im znakovita imena (Buda, Dobra, Maga, Čangi, Bela Dva Srca, Milica, pas Kodo), izučava njihove karaktere, komunicira s njima, jede i spava s njima, promatra ih i uči od njih (str. 114). Prisutnost životinja na njega pozitivno djeluje, upotpunjavajući onaj minimum komfora potreban za čitanje, pisanje i razmišljanje. No, vratimo se napokon na početak i pođimo nekim redom.

Kako sam brojio ružičaste robote roman je ispripovijedan u tri dijela koji nose naslove „Buđenje“, „Povlačenje“ i „Prekid“. Linearan tijek naracije, sada vam je već jasno, prati pripovjedača od buđenja u bolničkoj sobi, preko postupnog povlačenja iz društva i svijeta do konačnog prekida. Pritom bismo „Povlačenje“ mogli nazvati i zagrebačkim poglavljem, a „Prekid“ gorskokotarskim. Sam naslov povlači iz naslova glazbenog remek–djela The Flaming Lipsa Yoshimi Battles the Pink Robots iz 2002. godine; ljekovitost ovoga albuma mogu samo potvrditi i tu me je autor dobio (kao i s Arcade Fire). Album i pjesmu pripovjedač spominje samo jednom, na početku postbolničkog oporavka, što je sasvim dovoljno da bi misteriozni zli ružičasti roboti (koje draga Yoshimi pobjeđuje) završili u naslovu: „Jutros me je naš sin Sven zarazio pjesmom Flaming Lipsa „Yoshimi Battles the Pink Robots“. U toj pjesmi ima nešto vrlo umirujuće i opuštajuće. Nešto što je ubrzalo izlučivanje melatonina u mojem tijelu.“

„Jutros me je naš sin Sven zarazio pjesmom Flaming Lipsa „Yoshimi Battles the Pink Robots“. U toj pjesmi ima nešto vrlo umirujuće i opuštajuće. Nešto što je ubrzalo izlučivanje melatonina u mojem tijelu.“

Gorski Kotar i Novi Zagreb

Roman počinje kratkim, ali zgusnutim poglavljem „Buđenje“, od početne dezorijentiranosti i panike, do postupnog povratka sjećanja, re-konstrukcije identiteta, toga Ja koje se sjeća sebe, supruge i sina, dotadašnjeg života i razloga zbog kojih je završio u bolnici. „Povlačenje“ i „Prekid“ nešto su opširnija i kompleksnije ustrojena poglavlja, s podnaslovima i još manjim ulomcima, na tematskom planu šireg zahvata od fragmenata bolničke svakodnevnice. „Povlačenje“ opisuje postbolničku novozagrebačku svakodnevnicu koja se u romanu preklapa s pandemijom uzrokovanim lockdownom. Pripovjedač se ne miče iz stana, grad i svijet promatra s balkona nebodera u kojemu živi, supruga i sin drže se podalje (podalje u stanu, dakako) zbog straha da mu ne donesu virus; vrijeme provodi kontemplirajući, razmišljajući o književnosti, umjetnosti, životu, razgovarajući sa Sjenom sa susjednog balkona. Iako ti razgovori nose određenu tezu, ili baš zbog toga, najslabija su mjesta knjige: Sjenu je čini se izmislio kako bi imao sugovornika, odnosno, kako bi kroz dijalog mogao reći ono što želi, a da ne bude baš sve lamentirajući monolog; to se vidi i po tome što se razgovorni stil Sjene i njega nimalo ne razlikuju, a oni opet od stila Popovićevih facebook-statusa. Ima tu i mudrih zapažanja o književnosti i svijetu, ali i iritantnog dociranja i poopćavanja, stava ja-sam-pametniji i imam-dublje-uvide, premda je te uvide i pamet očito stekao u zrelim, pa i poznim godinama. On to niti ne krije, prisjeća se vlastite mladosti, djelomice simpatizira s današnjom mladeži i nastoji ih shvatiti, ali. Tako će netom što je izišao iz bolnice gdje mu je na jedvite jade spašen život oplesti po medicini i farmaciji (str. 51), ali i općenito po zapadnjačkoj tradiciji, osobito filozofskoj. Dobro, jesmo zaglibili u mnogim stvarima, ali ni Rohinjama u Mijanmaru ne cvjetaju baš samo budističke ruže. Nešto se dakako ne može odbaciti, a da se s druge strane ne uzme, i obratno, toga prirodnog zakona i sam je svjestan, a u njegovu slučaju to udaljavanje od zapadnjačke tradicije približava ga istočnjačkim životnim i duhovnim praksama, književnim formama, zen-budizmu, holizmu i sl. Pripovjedač tu već opasno pleše po rubu New Agea i njemu prijemčivih teorija zavjera, sa Sjenom priča o nekakvoj „ekipi“ koja je sve planski uništila (prirodu, čovjeka i sl.); ta „ekipa“ zapravo je kapitalistička, grabežljiva, nezajažljiva ekipa lešinara koji ne prezaju ni od čega, no, hajde vi to iščitajte u mreži istočnjačke mudrosti koju polagano plete i uklapa u ono što već zna, vidi i osjeća. Sklizak teren, koji računa na pozornog čitača.

Pripovjedač se ne miče iz stana, grad i svijet promatra s balkona nebodera u kojemu živi, supruga i sin drže se podalje (podalje u stanu, dakako) zbog straha da mu ne donesu virus; vrijeme provodi kontemplirajući, razmišljajući o književnosti, umjetnosti, životu, razgovarajući sa Sjenom sa susjednog balkona

Osjećaj usamljenosti

Konstrukcija sugovornika Sjene ima književnog smisla utoliko što pojačava njegov osjećaj usamljenosti – on više nema s kim pričati, a kada Sjena nestane, više ne priča ni sa samim sobom. Sjena bi mogao simbolizirati i bolest, tumor koji se bio nastanio u njemu, kraj njega, koji ga provocira, poteže za jezik, prisiljava na razmišljanje; nekakva nepogoda koja ga je trgnula, ali koju je savladao. Stoga je morao prekinuti sve veze sa svijetom, dotadašnjim uvjerenjima i načinom života, radikalno se preobratiti, preobraziti, da bi opet progovorio. U poglavlju „Prekid“ on je u opustjelom selu, ima samo jednog susjeda, starog čangrizavog partizana i on mu je jedini ljudski sugovornik; ali ipak priča – s drvećem, kamenjem, pticama, mačkama, psom… Istinski je užitak čitati „Prekid“ – fragmente života u već opisanom seoskom okružju; pripovjedač ima sposobnost u kratkim jezgrovitim rečenicama, u prepoznatljivom popovićevskom nepretencioznom opisivanju svakodnevnice, dočarati toplinu novog doma, svakodnevne rituale, mirise i zvukove sela i divljine u različitim godišnjim dobima i dobima dana ili noći, u koje s lakoćom uklapa citate, stihove, književnoumjetničke reference, zdravu razinu nostalgije, pa i humora, a čitatelj u svemu tome vidi smisao kao da sam to živi ili se to podrazumijeva.

Učas će budizam i književnost dovesti u vezu sa psom i mačkama, vlastiti stav o konzumerizmu s Alom Swearengenom iz Deadwooda (tu me je još jednom pridobio), hrvatske pomorske avanturiste s Cortom Malteseom, a ulomkom „Snyder uz vatru peći“, zapravo pjesmom, replicirat će američkom pjesniku na njegove stihove o šojkama. Tako će prekaljeni bitnik Popović propitati možda i posljednju vezu sa starim sobom, mada je njegova preobrazba (iz zapadnjačkog poete i boema u mudraca i asketa istočnjačkih nagnuća) u skladu s mnogim drugim bitničkim i rokerskim preobrazbama. Rekli bismo da je time i u svojim poznim godinama, i unatoč očitoj promjeni, ostao dosljedan sebi – nije se u potpunosti odvojio od nekog mladog sebe, nadogradio se. U određenom misaonom sklopu, pogledu na svijet i načinu života pronašao je mir koji mu je u bolesti i nakon nje postao potreban. Roman završava apologijom životu i hodanju: „Kažu da staza vodi do svake točke pokraj koje prolazi. I tek kad napravimo posljednji korak saznat ćemo kamo smo pošli. Sretan sam što to još ne znam. Što još hodam. Ne ostavljam tragove. Nemam nikakav cilj. Ne moram stići nikamo. Nemam nikakvih namjera. Samo hodam.“

Tako će prekaljeni bitnik Popović propitati možda i posljednju vezu sa starim sobom, mada je njegova preobrazba (iz zapadnjačkog poete i boema u mudraca i asketa istočnjačkih nagnuća) u skladu s mnogim drugim bitničkim i rokerskim preobrazbama

Šetnje i planine

Filmskim terminom rečeno ovaj roman prequel je Popovićevim putopisno–memoarskim (u biografiji stoji publicističkim) knjigama o šetnjama planinama, koje je objavljivao posljednjih godina, nakon što je doista pobijedio ružičaste robote i preselio se u Stranicu Gornju. Ona se podjednako uklapa i u njegovu neobitničku dionicu i u putopisnu (publicističku), a mogla bi privući štovatelje obje faze, ako je o fazama govoriti, Popovićeva stvaralaštva. To mu je možda i najbolja preporuka, uz ocjenu da je riječ o kvalitetnom, ponajboljem Popovićevom romanu, koji ne odskače odviše unutar opusa, ali podvlači crtu pod mnoge autoru bitne stvari. Meni osobno, smijem li još jednom biti subjektivan, draža je njegova putopisna (publicistička) faza, a Deadwood i Yoshimi Battles the Pink Robots tu su možda i pojačali generalno pozitivan dojam o djelu; no sve dok nije smetnja, preporuka je.

Traženje izlaza

Sve ovo govorim jer Početnica za luđake, u kontekstu autoričina dosadašnjeg opusa, ostavlja dojam upravo tog traženja izlaza iz okoštalih poetičkih obrazaca, truda i potrage koji možda i nisu morali biti objavljeni. Jer, iako se Početnica za luđake nedvojbeno može odrediti kao roman, ili pak antiroman, doista je teško probiti se kroz njega i naći mu neki dublji smisao od puke bibliografske činjenice: roman je jer je objavljen i jer podliježe jednoj od mogućih definicija romana. Teško ga je zapravo i opisati, to jest, odgovoriti na ono pučkoškolsko pitanje „o čemu se radi?“. Ne radi se ni o čemu, osim o beskrajnom (dobro, ne baš beskrajnom, svega 160 stranica) naklapanju neimenovanog lika, koji jedva da je lik – preciznije bi ga se odredilo kao glas. Taj glas, baš kao i njegov sugovornik doktor, nemaju gotovo nikakvu profilaciju, pa niti priču: imaju samo riječi, a te nam riječi o njima ne govore mnogo, unatoč činjenici da barem jedan od njih dvojice doista može pričati o sebi. Njegovo je umijeće da mnogo pričajući o sebi ne kaže ništa konkretno.

Teško je, kažem, ovu knjigu ukratko – a to znači: teorijskoknjiževnim pojmovljem – opisati, a da biste stekli barem nekakvu predodžbu o čemu se radi, pokušat ćemo prikazati nekoliko uvodnih poglavlja. Knjigu otvara „Ab ovo“; na početku dijalog djeluje kao razgovor s policijom – jedan od sugovornika drugome prijavljuje nestanak osobe. Uskoro se ispostavlja da osoba prijavljuje vlastiti nestanak, da joj je sugovornik doktor, vjerojatno psihijatar, te barem to da je nestali vrlo načitan, reklo bi se kultiviran: već na prvim stranicama spominje Bretona, Prousta, Kafku, Joycea, Mariju Zambrano… Netko prijavljuje vlastiti nestanak: na terenu smo duboke filozofije i psihoanalize, možda i kliničke psihologije. O nestalome, odnosno samome sebi, govori ovako: „Ja sam njegova sjena, blijedi odsjaj njegove duše koji traga za puninom koju ponekad naslućujem, ponekad vjerujem da tek umišljam da ona uistinu postoji, ponekad mi se čini da je to igra, nekakva čudna, zamaskirana potreba mojega ega uz pomoć koje želim od sebe stvoriti nešto impozantno, nekakvu personu vrijednu naklona.“ Teško je čitajući bujicu njegovih riječi o samome sebi, osim ako čitatelj nije školovani psihijatar, dokučiti što konkretno njega muči; iz ovih redaka reklo bi se manjak samopoštovanja, potreba za prihvaćanjem, nekakav kompleks veličine, no to će se dalje nadopunjavati s raznim drugim, vrlo često nejasnim tegobama. U nastavku citiranog ulomka ovako govori: „Ja sam iscjedak njegova sekreta, kap njegove noćne polucije, prizemni dio njegova ushićena, bunovna sna, onaj koji se hvata u trenutcima buđenja. Ja sam olupina, olinjala ljuštura njegova uma i duše koja se nekuda otrgnula i pobjegla, ostavivši me da patim i da tragam, u nekoj čudnoj, opsesivnoj nakani da odgonetnem tko sam, tko sam bio prije negoli sam se izgubio, prije negoli sam ostao sam.“ Ako vam ovakvog patništva nije dosta, slijedi još stotinu i pedeset stranica. Osim da iscjedak i sekret nisu isto, u prvom poglavlju još saznajemo i da mu „sjećanja hlape“, da voli Nadiu, da vjeruje i ne vjeruje u besmrtnost duše, općenito da mnogo razmišlja o starenju, smrti, bogu, vjeri i duši, prethodnim životima kojih se duša ne sjeća, o nekakvoj višoj stvarnosti, sudbini koja je kao Damoklov mač, te da ga pisanje spašava i odgađa smrt.

Iako se Početnica za luđake nedvojbeno može odrediti kao roman, ili pak antiroman, doista je teško probiti se kroz njega i naći mu neki dublji smisao od puke bibliografske činjenice: roman je jer je objavljen i jer podliježe jednoj od mogućih definicija romana

Nepovezani fragmenti

Povremeno ambijentom poglavlje podsjeća na nadrealističke drame i igrokaze – glasovi lebde u praznini, nedefiniranom ne-realističkom prostoru i vremenu, govor im je pomalo lirski, često infantilan, lica su nevidljiva – no Početnica ipak nije nadrealistički igrokaz, a nije ni drama. Nastavlja poglavljem „Slika iz mladosti (I)“ koje naslovom čitatelju budi nadu u nekakvu fabulu, no to sjećanje na mladost opet nas bajkovito vraća u „jedan vrlo daleki grad, negdje na Mediteranu“. U njemu taj „stvor“, kako sam sebe naziva, skuplja nepovezane fragmente jedne ljetne večeri, liječi ljubavne rane i manijakalno se samozadovoljava, čak i u javnom prijevozu; unatoč tome, njegov sugovornik doktor uljuljkan je u atmosferu i „bilo mu je prijatno“. Tko je ovdje lud, pita se čitatelj. Doktor će, kako bi ispunio svoju ulogu stručnjaka, povremeno ovako govoriti: „Dok imate vezu sa svojom podsvijesti, dotle imate vezu sa sobom.“ Lik mu govori ovako: „Ljudi umiru zbog strahova, jer nisu kadri osloboditi ih se.“ Ljubav prema Nadiji malo razrađuje pa saznajemo da je riječ o platonskoj ljubavi prema djetetu no da u toj ljubavi nema ničeg perverznog ili seksualnog – zanesen je ljepotom i mladošću. Pritom u poglavlju mjesto nalaze i Nabokov i Gombrowicz. Ako čitatelj pomisli da će lik udariti tim tragom, opet je u zabludi – ljubav prema Nadiji kasnije se više ne razrađuje.

Poglavlje „Rasprava o Univerzumu (I)“ stilom i razradom motiva podsjeća na znameniti esejistički Krležin (Doktorov) uvod u roman Na rubu pameti; tako i ovdje lik u monološkoj bujici tipičnih krležijanskih motiva (trulež, ljudsko meso, provincija, kavane, mantili, šeširi…) osmišljava, po uzoru na njegovog homo cylindricusa, vlastitog homo duplexa „koji igra neku svoju igru, igru pretvaranja da je dio ovoga krda, ove mase koja histerično skandira ili spava, i koja bi, da može da se ukaže dovoljno dobar povod, sutra njegovu glavu položila na kakvu giljotinu…“ itd. Pored uspješnog omaža Krleži, izrijekom se lik poziva na Crnjanskog i njegove Seobe, pritom pisanje uspoređujući s povraćanjem. Usput budi rečeno, aktualnost Krležina romana usporediva je s aktualnošću Thomasa Bernharda: upravo Na rubu pameti djeluje kao Bernhard prije Bernharda. No Krležina, tj. Doktorova monološka filozofična bujica s početka romana vrlo brzo se spustila do konkretne fabule, zapravo dinamičnog spleta mnoštva događaja koji furiozno vode prema finalu, dok se Gromačin roman nastavlja vrlo kratkim poglavljem „Vi (I)“ u kojemu lik nastavlja frazersku bujicu o malograđanima „od kojih mu se bljuje“. To je ujedno i prvo poglavlje u kojoj se ne poziva na koje slavno ime, što će nadoknaditi idućim poglavljima „Zapisnik s uviđaja (I) i (II)“. Nakon Krleže, sad smo već kod Kiša. Ali niti u ovom „ispitivanju svjedoka“ neće se razmotati nekakva radnja, jer ovo nije Peščanik, mada pješčanik spominje. Spominje i svakodnevni felatio, ali u kontekstu masturbacije, po svemu sudeći, izgubivši se u latinskoj terminologiji. Naklapajući dalje o „probušenom balonu života“ referirat će se na Sokrata, Platona, Wittgensteina, Benjamina, Giotta, Picassa, Bethoveena, Freuda, Junga, Ciorana, Baudelairea, Nurejeva, Heraklita, a nećemo ostati pošteđeni niti sartreovske mučnine. Doduše, naznaka neke radnje se pojavila, ali tek čudan fragment iz parka o zaspalom pijancu i dječacima; tom prilikom i smijeh bilježi onomatopejom „ha, ha“, što je neobično za jednog štovatelja takvih stilskih perfekcionista poput Nabokova i dr.

Glasovi lebde u praznini, rečenice i mudrosti su papirnate, krute, opterećene tuđim mislima i teško je do kraja izdržati, a kamoli naći neku nit vodilju

Glasovi u praznini

Prošli smo sada više od trećine romana, no konkretne fabule, onako kako su je iz monologa i dijaloga znali izvući Kiš, Bernhard, Krleža, Crnjanski i dr., zapravo nema, a neće je ni biti. Glasovi lebde u praznini, rečenice i mudrosti su papirnate, krute, opterećene tuđim mislima i teško je do kraja izdržati, a kamoli naći neku nit vodilju, neki smisao svega toga. Romani ovakve forme nastoje kroz dijaloge (kao uostalom klasične drame) pružiti određeni kontekst i priču, no ako se taj dijalog svodi na sipanje kvazi – (duhovnih, psiholoških i filozofskih) razmišljanja o životu, ljubavi, starenju, duši i bogu („govor duše“, „simfonija postojanja“ i sl.), onda to više sliči na dijaloški lajfkoučing i to jednog malo pomaknutog lika, ili lika koji iz nekog razloga želi da ga takvim vidimo. Što je njemu zapravo? S obzirom na količinu kulturoloških referenci, čini se da lik nije u stanju među svima njima koji mu se roje u glavi iskonstruirati vlastiti identitet i da je to uzrok njegova „nestanka“; on nije netko, jedan, nego mnogi i to mahom geniji. No unatoč svima njima, Početnica za luđake svojom formom i „govorom duše“ autoricu dosta odmiče od negdašnjeg idola Bernharda i približava tipu pisaca kakvi su P. Coelho i W. P. Young. Što je legitimno, ali povlači pitanje: koji će štovatelj Tatjane Gromače sa zanimanjem i lakoćom čitati ovaj roman i koliko je strpljenja spreman uložiti u to? Kao i to, koliko će kod spomenutog fana autorica još imati kredita?

Sa svojih stotinjak kartica Okretište slijedi dosadašnje Karakaševe novele; čini se da je to opseg u kojemu se autor najbolje osjeća i postiže najbolje estetske učinke. Pritom valja reći da je Okretište znatno koherentnije, kompaktnije djelo od prethodne Proslave. Ispripovijedano je također u četiri kraća poglavlja, no linearne, zaokružene fabule, a radnje smještene u prepoznatljivu suvremenost i stoga bliže današnjem čitateljstvu. Stil je dosljedno karakaševski: kratke rečenice nanizane mnoštvom točka-zareza i dvotočja, izrazita vještina u dočaravanju ambijenta, spor razvoj radnje (fabula bazirana na nizu slika, kako primjećuje u pogovoru Dario Grgić); to naoko paradoksalno stripovsko sjedinjenje statičnosti slike i dinamičnosti fabule osnovna je karakteristika, pa i vrijednost Karakaševe proze. Kao i ranije, osobito u Proslavi, oslanja se na iskustvo Druge moderne, što nedvosmisleno potvrđuje citirajući u jednom trenutku Desnicu.

Stil je dosljedno karakaševski: kratke rečenice nanizane mnoštvom točka-zareza i dvotočja, izrazita vještina u dočaravanju ambijenta, spor razvoj radnje; i to naoko paradoksalno stripovsko sjedinjenje statičnosti slike i dinamičnosti fabule osnovna je karakteristika, pa i vrijednost Karakaševe proze

Otkud ti

Iako naslovom najavljuje urbanu prozu, Okretište počinje poglavljem „Otkud ti“ u kojemu Damira zatječemo u ruralnoj sredini, vjerojatno u rodnoj Lici; priča nas ne vraća u djetinjstvo, nego opisuje posjet roditeljima; Damir već živi u gradu, a roditelje i djeda i baku posjećuje kako bi dobio nešto novaca za lakšu kupnju stana. Psihoprofilacija glavnoga lika jest u konturama, međutim, sasvim dovoljna za novelistički okvir; ono, pak, što nam se na kraju poglavlja može učiniti kao opis manije proganjanja (dok Damir hoda šumom i ustrašen se osvrće na svaki šušanj), u idućem poglavlju „Što nam se ovo dogodilo“ poprima konkretnije konture: Damir je u bolnici, budi se iz narkoze, operiran je i trpi bolove, no čitatelj prima samo šture informacije o svemu, iz kojih može zaključiti da je Damir bio napadnut i vjerojatno teško pretučen. Paranoja je očito imala svoje opravdanje. Poglavlje se razlikuje od ostalih po strukturi – dva numerirana ulomka, sastavljena od izmjene halucinantnih i trezvenih bolesnikovih misli; fragmenti bolničke rutine i sporog oporavka izmjenjuju se s povremenim prisjećanjima na roditelje, razmišljanja o ženi i djeci, književnom radu (pomalo očekivano, spominje Thomasa Bernharda, kao prvu referencu na bolničke odjele, dugotrajne oporavke i cinična zapažanja o okolini), te sve konkretnije pomisli na osvetu. Kako popušta bol, javlja se bijes. Sama forma ovdje je vješto odabrana s obzirom na kontekst – po buđenju iz narkoze vrlo kratka zapažanja, a kako oporavak odmiče sve su dulje i kompleksnije misli i zapažanja (pogled u dekolte medicinske sestre valjda je konačan znak da je spreman za kućnu njegu).

U poglavlju „Nemoj jesti i režati“ pratimo Damirov postbolnički oporavak – ljetovanje sa ženom i kćerkom i sve intenzivnije razmišljanje o osveti. Povučenost i nervoza dovode ga do konflikta sa suprugom, pa se prijevremeno vraća u Zagreb. U poglavlju „Živ sam i dobro mi je“ radnja se vraća u Zagreb, obiteljska situacija i svakodnevnica se normaliziraju, supružnici razgovaraju o kupnji stana, a Damir o završetku novog romana: riječ je o kratkom spoju, konkretnom metatekstualnom trenutku, gdje lik Damir i autor Damir Karakaš zajednički promišljaju kraj: „A možda bih roman trebao završiti lijepo, obično: nastaviti živjeti kao da se ništa nije dogodilo: sve zaboraviti; ustao sam, pomislio, moj ožiljak to nikada neće zaboraviti…“. Po svemu sudeći, Damir je odustao od osvete o kojoj je razmišljao i zadovoljit će se pisanjem o tome.

Književni rad

Unatoč skokovitom pripovijedanju, moguće je pratiti kontinuitet i uzročno-posljedičnu vezu među poglavljima, ali ne i između prvog i drugog poglavlja: u kakvoj je točno vezi Damirov posjet roditeljima iz prvog poglavlja, s buđenjem u šok–sobi u drugom? Teško je reći, jer lik očito nije bio pretučen zbog nečega što je učinio na selu; bio je pretučen zato što je književnik u gradu, zbog onoga što piše; u trećoj glavi kaže: „zadnjih nekoliko godina prijetili su mi, dobacivali na ulici, oni manje hrabri otposlali bi mi u prolazu pogled pun mržnje; nisam mario, znao sam da ću trpjeti zbog svojih knjiga i intervjua; s vremenom sam oguglao na sve to…“ Podsjetimo se, na početku Damira zatječemo u roditeljskoj kući na selu, gdje je otišao ne bi li dobio nešto novaca za kupnju stana u Zagrebu; pritom siromašni roditelji moraju prodati kravu, što njega previše i ne dira – okrenut je isključivo sebi i misiji preseljenja u veliki grad, pa je teško suosjećati s njim; kontrast tome jest drugo poglavlje, gdje je s teško ozlijeđenim likom lako suosjećati, mada ne saznajemo što mu se točno dogodilo. Stječe se dojam da je do premlaćivanja neizravno dovela njegova odluka da se pošto-poto nastani u gradu i bavi književnim radom, uz sve eventualne rizike koje bi beskompromisni intelektualac mogao imati. U Okretištu doduše ne saznajemo što je to Damir pisao i govorio u intervjuima da je razljutilo huligane, ulicu, no po svemu sudeći nešto subverzivno. Saznajemo tek to da Damir skuplja svako U napisano na javnim površinama, za neku buduću knjigu, što je jedini svjetonazorski kod koji ima sugerirati i kakvi su ga to huligani i zašto napali. Novovjeki ustaše, dakako, no to znamo, ako znamo ponešto o autorovim javnim nastupima i svjetonazoru, i ako bezrezervno prihvatimo da su lik i autor izjednačeni. No fikcionalni lik Damir ne nudi nam dovoljno materijala – zašto točno skuplja slova U, kakva će to knjiga biti, ima li to ikakve veze s napadom na njega, te tko ga je to napao, pobornici ili protivnici zloglasnog slova? Ako je riječ o autoru, sumnje nema, ako se poststrukturalistički striktno držimo teksta i lika, već je manje jasno.

Fikcionalni lik Damir ne nudi nam dovoljno materijala – zašto točno skuplja slova U, kakva će to knjiga biti, ima li to ikakve veze s napadom na njega, te tko ga je to napao, pobornici ili protivnici zloglasnog slova?

Aluzije, signali, kodovi

Karakaš ne opisuje, on aludira, nudi signale, kodove, ostavlja tragove koje pozorni čitatelj mora detektirati i kontekstualizirati. Pored dosad navedenih tragova, poput neosjetljivosti na roditeljsko siromaštvo (a raskid s obiteljskom tradicijom možemo iščitati i u simboličkom bacanju u kontejner bajuneta kojega je kao obiteljsko naslijeđe dobio od djeda), šumske paranoje ili skupljanja slova U, svakako je i njegov odnos prema žutom mačku, kojega na ljetovanju bezrazložno i uporno tjera i gađa predmetima, ne samo sa svoje stolice, nego i iz svoje blizine; ta netrpeljivost prema nevinoj životinji dovela je do toga da u apartman na kraju useli štakor, što čitatelj može dočekati s radošću i zadovoljstvom. Lik je svjestan da je štakor tu jer mačka više nema, svjestan je dakle svojih postupaka, ali sa zakašnjenjem; percepciju mu remeti koncentriranost na vlastiti komfor i sve ono što mu u taj komfor imalo zadire, pa bio to i pitomi mačak. Kada mu taj komfor naruši štetni glodavac, mora sam okrvaviti ruke (iskaliti nakupljeni bijes i osvetiti se simbolički, kad već ne može stvarno). Stoga nije lako uživjeti se u njega, a niti suosjećati s njim, no to u književnosti ne mora biti loš znak: naime, većina dobro napisanih likova iz povijesti književnosti bila je zapravo na svoj način pomaknuta, odbojna, i upravo to ih je činilo uspjelim, vrijednim čitanja. Je li Damir jedan od takvih likova pokazat će vrijeme, a Okretište je svakako vrijedno čitanja i promišljanja.            

Ključna riječ ipak bi bila selidba, što će razraditi dugom prvom pjesmom, znakovita naslova „Putovnica“, a na koju vrijedi obratiti nešto više pažnje. Riječ je o manjoj pjesmi-poemi složenoj od deset fragmenata razdvojenih zvjezdicama, a kroz koje lirska junakinja fragmentarno evocira mjesta koja smatra formativnim, prijelomnim u svojoj životnoj priči o izmještenosti, nepripadnosti, odlascima i dolascima, selidbama i konačnim pronalaskom sebe i mjesta za sebe, dakle, možda ne konačnom, ali trenutnom pripadnošću. Kako se i priliči autobiografijskim zapisima, pa i poetiziranim, lirska junakinja počinje s rođenjem i prvim riječima, dajući govoru početnu premoć nad pismom: „Prve su mi riječi bile ta-to / izgovorene ispred tanjura graha / bilo je to pitanje što je to“. Kako tekst odmiče, postaje jasno da su lirska junakinja i autorica iste osobe, ako se tako može reći, a svoje životne pomake bilježi gotovo izvještajnim stilom: „Manjak doma, previše stanova / U prvih pet godina Bjelovar, Zagreb i nekoliko Sisaka (…) Za vrijeme studija u Zagrebu pitali bi me odakle sam // Tamo gdje sam rođena / bila sam tad i nikad više / Tamo gdje sam odrasla bila sam od početka / djevojčica čudnog naglaska“.

Apologija odlaska

Ovom pjesmom Dejanović piše apologiju odlasku, kao jedinom smislenom načinu života: „Ovu moju nedoumicu riješio je odlazak u inozemstvo / Tamo naši naglasci uglavnom zvuče isto“. Taj odlazak ipak nije rezidencijalne naravi, riječ je o selidbi, životnom pomaku, koji će za nju biti rasterećujući i pjesnički poticajan; u novom okružju u koji se nastoji uklopiti protagonistica uočava kulturološke sličnosti i razlike s vlastitim mjestima porijekla: „Pogledaš li malo gore, vidjet ćeš zelenilo koje visi s balkona / Grcima su ti lebdeći podovi ono što su nama dvorišta“. U tom uklapanju pomaže joj druga osoba, koja se diskretno, nenametljivo uvlači u govor, s vremenom mu dajući konture ljubavnog pisma koje počinje i prevladavati: „Evo ti, pa se sunčaj, gušterice, kaže / i pokaže na more“. U tom odlasku ona nosi teret prošlosti, često evocira djetinjstvo i nepripadnost, čak i nemogućnost (onemogućenost) kretanja: „Da sam htjela doći / iz Siska u Dubrovnik / trebala bi mi putovnica“, no polaže pravo na distinkciju spram pukog turističkog bauljanja: „Turisti misle da pijemo ouzo / Ali ouzo je smeće koje piju turisti“. Odbojnost spram turizma dublje je naravi, u fenomenu lirska junakinja vidi simptom frivolnog konzumerizma i angažirano se i ideološki pozicionira, tj. potvrđuje svoju lijevu ideološku poziciju zacementiranu još Etikom kruha i konja, ali sada nedvosmisleno i demetaforizirano: „Ne volim turiste / Nakon turista dolaze veliki shopping centri / s njima odlazi društvo i dolazi robovlasnička država“. U posljednjem fragmentu „Putovnice“ samosvjesno demonstrira mudrost zrele osobe iz koje progovaraju znanje i iskustvo, jezgrovito i aforistički: „Danas se trudim reći / točno kako mislim da jest (…) – na ljudima su mane najopasnije / kad povjerujemo da su vrline“, moralno: „Ne udaram slabijeg ni ako udari prvi“, i u konačnici ipak pjesnički poticajno: „Dok hodam cestom / pazim da zapamtim sve / nebitne stvari“.

Detaljnije čitanje „Putovnice“ dalo je jezgrovit uvod u zbirku. Već u „Patlidžanu“ nastavlja s povratkom na svoje osobe porijekla, majku i baku koje zatječemo u vrtu, valjda najpoželjnijem mjestu suvremene hrvatske poezije i dakako s motikom u ruci, jednako poželjnom alatkom. One u bašči sade sjećanja i tako evociraju prošle dane, u ovom slučaju pjesnikinjino rođenje u vrijeme etničkog čišćenja, a sličnost među njima, na koju baka nehotice i omaškom ukaže, utire put ženskoj nasljednoj liniji kao primarno značajnoj. Motivsku razradu nastavlja idućim pjesmama, povremeno se utječući metafori, ako treba i genitivnoj, no gdjekada ostaje nejasno obraća li se tim poslanicama u drugome licu majci/baki, ili pak samoj sebi, odnosno slici sebe, ili mogućnosti sebe, da je kojim slučajem ostala (ondje odakle je otišla). Jer upravo o tome govori pjesma Za mene, koja je odlučila ostati tamo, svojevrsna posveta nekoj drugoj sebi: „Postoji osoba koja je postupila drukčije / živi mojim životom uvjerena da je njezin i da su ostali životi tuđi“, da bi se u konačnicu pretvorila u ljubavnu poslanicu Njemu kao uzroku odlaska: „Presudile su / tvoje tamne oči (…) // Oči – dva kamina / u koja sam sretno uskočila“. Drugo lice jednine u poeziji može biti sklizak teren jer ostavlja dojam lažne skromnosti i nekakve tihe nametljivosti (Kome se obraća? Sebi? Čitatelju? Kako zna što čitatelj radi ili želi?), ali kod Marije Dejanović srećom prevladava lirski Ja. Među ljepše ljubavne pjesme valja ubrojiti i „Neko će vrijeme čekati“, „Pramen“ i „Ključ“, koja bi mogla biti još jedan ključ za ulazak u zbirku: „U ljubavi je sve naopako / Prekinuti znači započeti / a otići – doći“.

Frizure devedesetih

Niz je pjesama koje se stilski i motivski izraženije naslanjaju na Etiku kruha i konja, npr. „Vjeđe dalekovidnih“, „Riba“, „Tko je mislio, prevario se“, dok se u inače dobroj i za čitanje zbirke značajnoj „Kako smo ostavili pticu“ omaklo jedno nepopularno „bez da“. Pjesme, kako smo rekli, nisu razdijeljene u tematske cikluse, tako da se motivi nesmetano ulančavaju i poput melodije ponavljaju, variraju, razrađuju. Primjerice, nakon niza misaonih i slikovitih pjesama u drugoj polovici zbirke vraća se djetinjstvu post-stvarnosnom „Frizure devedesetih“, s jednim od rijetkih izleta u dosjetku: „Došla sam na svijet / oko vrata obješena o pupčanu vrpcu / i preživjela // Moje je prvo djelo / neuspješan pokušaj samoubojstva“.

Posljednja trećina zbirke donosi i niz najboljih tekstova koji uspješno balansiraju između negdašnje hermetičnosti i novootkrivene narativnosti. Ustaljenih tematskih preokupacija, obilježavaju ih dojmljive nadrealističke slike, personifikacije i aforistična filozofičnost: „ljubav ne može spasiti svijet / ljubav ne može spasiti ni one koji vole // tijelo leži u zemlji, pokopano / tijelo zemlje čeka ispod nogu čovjeka“ („Čekanje“). Česti su motivi iz repertoara pejzažne lirike, flore i faune, koje autorica već prokušanim tehnikama uklapa u vlastitu, sada već prepoznatljivu poetiku, a koju, kako se čini, usmjerava prema sve narativnijem izričaju.

Dodajmo da iz nekog razloga pjesme počinju samo na desnoj strani, tako da nalazimo desetak praznih lijevih stranica – teško je shvatiti taj postupak, bio on autorski ili urednički, osim da knjiga malo dobije na obujmu. No prazne stranice svakako mogu značiti prazna mjesta u biografiji, prešućena, cenzurirana, neispisana, koja autorica ima namjeru ubuduće popunjavati ili ih pak ostaviti čitatelju interpretu na volju. Dobrota razdvaja dan i noć kvalitetna je, uspjela zbirka poezije, koja ipak djeluje kao da razdvaja dvije faze autoričinog pjesnikovanja – dosadašnju, koju zaključuje, i buduću, koju možda u nekim segmentima i najavljuje – no svakako zbirka koja ispunjava velika očekivanja koja smo imali.

Svjedoci vremena osim standardnih epskih pijanki i masovnih makljaža redovno spominju Gorana Bareta, Dubravka Matakovića, Satana Panonskog (pjesmu o Satanu na štajgi napisao je Ahmed Burić, ali i pokojni Milan Maćešić, također redovni štajguljaš) i druge aktere tadašnje supkulturne scene, kao viđene dionike onoga što do danas znamo kao vinkovačku štajgu

Osobito je zanimljivo moralo biti noću, kada bi se nakon fajrunta lokala u gradu sve što ne spava slilo u kolodvorski restoran (štajgu) i izmiješalo sa stotinama i tisućama putnika iz svih dijelova Jugoslavije i Europe. Nije slučajno i bez ikakvog značaja što su se najbolji dani vinkovačke supkulturne scene poklapali s najboljim i najživljim danima štajge. Svjedoci vremena osim standardnih epskih pijanki i masovnih makljaža redovno spominju Gorana Bareta, Dubravka Matakovića, Satana Panonskog (pjesmu o Satanu na štajgi napisao je Ahmed Burić, ali i pokojni Milan Maćešić, također redovni štajguljaš) i druge aktere tadašnje supkulturne scene, kao viđene dionike onoga što do danas znamo kao vinkovačku štajgu. Riječ je dakle o specifičnom, a možda i unikatnom vremenu i prostoru, itekako književno privlačnom.

Međutim, ništa od toga ne može se naći u romanu Ivane Šojat Štajga ili put u maglu, koji u najavi tematizira upravo to, nekad legendarno vinkovačko čvorište. Umjesto sveg tog ludog kaosa, na više od 230 stranica čitamo plošnu životnu priču o željezničaru i bivšem branitelju, koja je mogla biti smještena u bilo koje selo koje uz prugu ima i staničnu zgradu s petero zaposlenih. Tragikomično je što je spomenuta stanica tako i opisana – sa svega pet, šest zaposlenih (uključujući jednog taksista, barbera i čistačicu) koji bulje u prazno i jadikuju, a što ni danas, kada je promet vinkovačkog čvorišta za 4 do 5 puta manji od prijeratnog (dostupni podaci govore o nekih 90 vlakova dnevno i 250 000 putnika godišnje) ne odgovara pravoj slici. Blijeda je to sjena prijeratnog čvora, ali još uvijek nije usputno stajalište u Dalmatinskoj zagori.

Nerazrađena fabula

Glavni lik i pripovjedač je šef kolodvora Andrija, ujedno i jedini iole profilirani lik, ako ćemo psihoprofilacijom lika smatrati njegova česta ali štura prisjećanja na djeda i baku, oca i majku te, u svega nekoliko redaka, na ratno vrijeme. Njegova supruga Kata, nastavnica hrvatskog jezika i književnosti tek je skicirana, kao svojevrsna sjena koja promiče Andrijinom monotonom svakodnevnicom, baš kao i ljudi sa željeznice: Mato, Sabina, Čoko i dr. Andrija je gotovo patološki opsjednut smrću i mrtvima, pa i ljudi iz njegove okoline nisu mnogo više od pukih aveti; čitatelj se u jednom momentu pita gleda li Andrija doista svojega oca u dvorištu, ili je to još jedna fantazmagorija, priviđenje, autoričin način psihoprofilacije glavnoga lika; u konačnici se ispostavlja da je fabula nerazrađena, pa aveti koje i Andriji i čitatelju promiču pred očima samo su skicirani likovi. No, opsjednutost smrću i komunikacijom s mrtvima provlači se cijelim romanom i daje mu izraziti grobljanski ugođaj; likovi nisu u stanju oko sebe ni vidjeti ni osjetiti išta osim mrtvila i patološkog zadaha truleži.

Andrija je opterećen prošlošću i sadašnjošću, rezigniran i sjetan, čak sentimentalan, a njegova jednolična svakodnevnica i psihičko stanje varirani su kroz „Preludij“ i 15 (plus završno) gotovo identičnih poglavlja u kojima se ne razvija nikakva konkretna narativna linija: kolovoz je i sparina, košmarni snovi, jutarnje kave i razgovori (ili šutnje) s Katom, neke stare krivnje i greške, odsutni sinovi o kojima ne saznajemo ništa osim imena, pješačenje na posao, komunikacija s razočaranim Matom čijeg sina ne može zaposliti na željeznici pa se mladić sprema za Njemačku… i sjećanja na bolju prošlost. Vlastitu i  vinkovačku, odnosno, željezničarsku.

Opsjednutost smrću i komunikacijom s mrtvima provlači se cijelim romanom i daje mu izraziti grobljanski ugođaj; likovi nisu u stanju oko sebe ni vidjeti ni osjetiti išta osim mrtvila i patološkog zadaha truleži

No, čega se to Andrija zapravo prisjeća? Ribarenja i padova s bicikla, prvog ljetovanja, pregažene mačke, roditeljskih svađa, pijanki, prvih izlazaka i poljubaca, prvog susreta sa sadašnjom suprugom… U jednom trenutku, otprilike na polovici romana, čitatelj će se zapitati: dobro, a gdje je tu štajga? Iako rođen krajem 1960-ih, u Andrijinom iskustvu gore opisana štajga ne postoji: on je na željeznici zaposlen tek nakon rata, kada je čvor već znatno opustio, ali mitske štajge nema u njegovim sjećanjima na vinkovačku mladost. Umjesto toga, slavno vrijeme čvora nekoliko puta se evocira kroz prepričavanje videoklipova koji se mogu naći na YouTubeu (primjerice, oni o Delijama i Grobarima iz srpskog dokumentarnog filma Dosje navijači), anegdotama o najvećim frajerima ili novinskim člancima koji iznose ponekad i proturječne informacije o cirkulaciji putnika – od 4 do 18 milijuna godišnje i sl. Drugim riječima, roman ne donosi atmosferu štajge sa svojih vrhunaca, nego provincijske usputne stanice usred kolovoške pustoši.

Bolja prošlost

Ivana Šojat sa svojim Andrijom upada u zamku koju si sama postavlja, tako tipično kada desno orijentirani pisci i tzv. domoljubi govore o nekakvoj „boljoj prošlosti“. Koja je to bolja prošlost? Kada je čvor zapošljavao 3600 radnika i prometovao s 400 kompozicija dnevno. Kada je to bilo? U Jugoslaviji. Ergo, Jugoslavija je ta „bolja prošlost“. To nam govori Andrija? Malo morgen. Šojat to ne može reći (još pamtimo njezine tekstove o neprijateljima bolje sadašnjosti i (jugo)nostalgičarima za lošijom prošlošću), pa ni na fiktivna usta šefa stanice Andrije. Stoga je on sentimentalan i više rastužen nad prohujalom mladošću negoli što razbija glavu politikom, ekonomijom, korupcijom, nepotizmom. Bolja prošlost je mladost. Uhvaćen je u vlastitu traumatičnu petlju koju kao bivši branitelj i otac raseljenih sinova ne može razriješiti: kako pomiriti „bolju prošlost“ i Jugoslaviju? Ili: kako pomiriti ratno iskustvo i pogibiju prijatelja s „lošijom sadašnjošću“? On doduše shvaća da nas „nisu sjebali drugi, nego mi sami“ (str. 84) i da cijelo vrijeme „šuti kao pička“; on je dogurao čak dotle da za šutnju i poslušnost više ne optužuje bivši sistem što je dugo činio (str. 190), no i dalje „nema snage govoriti“, potiskuje: „Sve češće me spopada to neko sasvim nevoljko stanje, ta mučnina koja se samo penje, ali neće na usta, nego udara u glavu i koči mi čeljusti. Ne mogu pomicati čeljusti.“ (190)

Ratna trauma lako se upisuje u subjekta opisivanjem ratnih strahota, dok se Andrijino nezadovoljstvo onim što je od države nastalo ne može uvjerljivo opisati bez spomena određenih imena i stranaka, odnosno struktura kojima je i sam pripadao (a da se ne zaboravi, i sama autorica)

Pohvalno je da je Andrija dogurao do toga „mi“, ali još nije prevalio preko usta tko su to „mi“. Uvijek neki neodređeni, neimenovani „mi“, ili pak „oni“, pa kruži u svojoj traumatičnoj petlji koje su simptomi noćni košmari, zapravo cenzure podsvijesti. Stoga i ne čudi što autorica ne posvećuje mnogo pažnje Andrijinom ratnom putu osim kroz usputni spomen Nuštra i Male Bosne (predgrađe Vinkovaca), prve linije bojišta, smatrajući valjda da se Andrijina sudbinska težina, prebukirana memorija i psihičko stanje (neki oblik potisnutog PTSP-a) može „izmjeriti“ samim spomenom rata. Inzistiranje na ratnim traumama u Andriji bi otvorilo procijep koji bi tendenciju priče odveo u sasvim drugom smjeru – trauma prošlošću, a ne sadašnjošću. Ratna trauma lako se upisuje u subjekta opisivanjem ratnih strahota, dok se Andrijino nezadovoljstvo onim što je od države nastalo ne može uvjerljivo opisati bez spomena određenih imena i stranaka, odnosno struktura kojima je i sam pripadao (a da se ne zaboravi, i sama autorica). Zato je tu Mata, Andrijin svojevrsni alter ego, koji se ubija jer se Andrija „ne može“ ubiti, jer Andrija zna da istovremeno i nije i je kriv, pa je zakočen. Mata je razmrsio tu logičku i traumatičnu petlju i za razliku od Andrije, ali i za njega, skončao pod kotačima vlaka. Mata kao otkupitelj „grijeha struktura“ ili grijeha generacije, potencijalno je zanimljiv, ali nažalost, nedovoljno razrađen lik, neuvjerljive psihologije: Mata skončava jer mu je sin otišao raditi u Njemačku! Nećeš ti neke traume!

Opsesije nacionalnom mitologijom

Progovoriti je nešto i o stilu. Postoji šala o Aralici kao najznačajnijem hrvatskom romanopiscu s prijelaza 20. u 19. stoljeće, a koja bi se mogla primijeniti i na osječku spisateljicu. Kao i u kompoziciji, Štajga i u izričaju slijedi kumičićevski tip pripovijedanja: opsesije nacionalnom mitologijom, površne alegorije, rudimentarne naznake zapleta, naracija koja obiluje klišejima, a dijalozi i monolozi često se svode na djedovske i pučke mudrosti i sentence. Kundera i Kiš, između ostalih, rekli su o metaforama i poredbama u romanu što su imali reći, i što bi svaki načitaniji student književnosti trebao znati, ali to izgleda sporo dopire do naših ambicioznih romanopisaca, pa tako i Šojat poredbe sipa kao iz rukava, od kojih su osobito maštovite one s motivima rata i fizičkog nasilja.

Dozvolite mi nekoliko primjera: Katin smijeh „poskakuje kao djevojčica koja skakuće dok se igra školice“, netko kokošima „mrmori kao ženi koju želi svući i odvući u krevet“, san od njega bježi „kao da je pas što sam ga istukao“, pa sklapa oči „kao da podiže ruke u znak predaje“, lovi riječi „kao miševe koji kuljaju iz silosa pod mišjom opsadom“, suze se prešute „kao izlet u krevet udane žene“, vlak „noć probada sirenom kao šilo“, žena traži zaostale tragove alkohola „kao sanitarni inspektor u ćevabdžinici sumnjivih higijenskih uvjeta“, uz grob se „bdije kao uz kolijevku“, u slobodi se uživa „kao pušten s lanca“, ili se stoji „kao ukopan, stjeran u kut“, budi se „kao da ustaje iz mrtvih“, iskrada se „kao tat“, riječ ostaje u grlu „kao u njega naopako nagurani klas divljeg ječma“, magle iznad trava „lebde kao plićaci iznad algi“, ljubavna veza se „rasprsne kao kumulativna mina“, „Thanatos je kotio Eros kao kuja“, željezničke trase zaobišle su nas „kao biciklist krepanu mačku na cesti“, pogled se dobacuje „hitar poput šake koja započinje tuču u birtiji“, pogledava ga „kao da u ruci drži startni pištolj za trčanje do ladice sa sanjaricom“, pa se grlo steže „kao omča oko vrata“, a ustajali zrak u snu nakuplja se „kao neprovjetreni ormari“, iz kuće izlazi „kao da u sebi ima nešto generalsko“, Sabina sjedi za šalterom „kao prodavačica žetona u černobilskom lunaparku kojoj nitko nije rekao za katastrofu“, šminka se cijedi „kao ljeti vosak grobljanskih svijeća“, „golub oko Mate tetura kao ošamućeni moljac oko lampe“, pas u njega gleda „kao u Boga“, košulja ga guši „kao tanane, neobično snažne ruke“ i nismo još niti na stotoj stranici, dakle niti na polovici knjige, i tako u nedogled.

Nismo zaboravili da je glas pripovjedača glas željezničara Andrije, pa nama ostaje da povjerujemo da se tako izražavaju željezničari i da je prezime Vernes a ne Verne znak Andrijine neukosti (str. 121). No ako se Andrija nije baš načitao Julesa Vernea, u što je lako povjerovati, kako to da rođeni Vinkovčanin i negdašnji panker svrstava Septicu među bendove iz 1980-ih (osnovani su 2003.) uz koje se navodno „trgao u divljačkom drmežu pogoa“ (str. 198), ili ne zna da snajperist iz Mirkovaca (prigradsko naselje) nije mogao pogoditi Satana Panonskog u Aninoj ulici u užem centru grada (str. 211)? Možda još možemo povjerovati da željezničari guraju u grlo naopako okrenuto klasje divljeg ječma, no kako objasniti rečenicu sa 113. stranice u kojoj „parnjače koje su jezdile“ (da, baš jezdile) „ispred kolodvorske zgrade“ (kako to ispred, po cesti?) i to u „oba smjera“ (sjever, istok, zapad, jug?), Andriju podsjećaju ni manje ni više negoli na „poštanske kočije iz uvijek crno–bijelih kaubojskih filmova“ (ne postoje kolorirani vesterni?), a ne primjerice upravo na parnjače iz kaubojskih filmova!? Pritom se smiješi „kao da je sjeo na ringišpil na nekom od kirvaja“. No, to je valjda alkohol, ljetna omara, PTSP, kada željezničara lokomotiva podsjeća na poštansku kočiju, a ne na lokomotivu. Mogli bismo ovako unedogled, shvatili ste.

Legitimno je pisati o nečemu o čemu se nema pojma, što se nije temeljito istražilo, pa i po narudžbi ako treba, ali je legitimno čitateljstvo i upozoriti na to. Unatoč naslovu i blurbu, ovo je prije svega novela o psihozama i neurozama jednoga lika, i kao takva ostaje nedorečena, dok od Vinkovaca ima možda tek V, ali od kultne štajge niti to malo š. Štajga ili put u maglu je sjena romana, a štajga tek sjena sjene.

Dvostruki jubilej 

Tako nas pretraga po imenu Josipa Broza Tita vodi na čak šest članaka, od kojih se onaj najopširniji bavi upravo njihovim odnosom, od prvog susreta 1920. ili 1921. (prema Očaku i prema Čengiću, tj. samome Krleži), pa do Krležinog nekrologa povodom Brozove smrti iz 1980. godine. Nije dakle moguće otkriti nešto nepoznato i novo iz njihovih života, a sve ono poznato i opisano lako je dostupno (mislim prije svega na Krležijanu). Stoga se javljaju opravdana pitanja, kada vam u ruke dođe četiristotinjak stranica opširna knjiga Damira Pilića Tito očima Krleže: revolucija i zebnja – koja joj je svrha, kome je namijenjena, kojima povodom? Odgovor bi mogao biti marketinške prirode, ako je izdavač procijenio da postoji obnovljeni interes javnosti i mlađih generacija spram dvojice velikana, koji e-krležijana ne može sasvim zadovoljiti (a djela Ivana Očaka, Enesa Čengića, Stanka Lasića, Rodoljuba Čolakovića i dr. jedva da su dostupna u antikvarijatima); nije zanemariv niti dvostruki jubilej: 2020. i 2021. navršilo se 40 godina od smrti Tita odnosno Krleže (a 30 godina od raspada države koju su obojica stvarali), a jubileji su iz nekog razloga uvijek zanimljiviji (jer koga briga za 39. godišnjicu nečije smrti!?). Nije zanemariva niti osobna fascinacija autora Damira Pilića, čiji je dugotrajni istraživački rad naprosto težio biti kompiliran i objavljen, a postoji i realna mogućnost da je ponudio osobnu ocjenu Krležina lika i djela i njegova odnosa spram Tita i režima, koja se ne bi sasvim podudarala sa svim dosad publiciranim. Ostaje da se vidi.

Građa je organizirana po desetljećima, a romanopisac i novinar Damir Pilić, u maniri iskusnog pripovjedača, počinje in medias res, uvodom „Tko je Krleža?“ i poglavljem „Sedamdesete“, odnosno posljednjim desetljećem piščeva života, koji tada ima između 78 i 88 godina (dakle, vrlo je star, bolestan, umoran, razočaran u sve i svašta i nesklon ikakvim polemikama koje bi si Mandić ili netko drugi zavrtio u glavu). Pilić tako čini vješt manevar i započinje priču o Krležinom servilnom odnosu prema Titu, izvlačeći ključne izjave Umjetnika koji se ulaguje Moćniku. Krležu prikazuje kao ukras režima, koji uživa u raznim privilegijama, ne podnosi kritiku, a savjest si anestezira povremenim bezbolnim intervencijama u nečiju korist. Autor nam temeljito narušava Krležu u očima, kako bi se u idućim poglavljima vratio u prošlost i analizirao odnos dvije ličnosti od samih početaka i ono što je zapravo dovelo do takvih, naoko kompromitirajućih, Krležinih riječi i postupaka. To možemo shvatiti i kao marketinški trik, sasvim u duhu vremena, senzacionalistički ulazak u knjigu – kako privući i zadržati čitatelja (osobito mlađeg od, koliko? 40 godina?) ako ne prvo prikazati Krležu kao međunarodno uglednog autora bombastičnim inozemnim usporedbama s Mannom, Musilom i Joyceom (povodom prijevoda Zastava na njemački, ali i ranije, zapravo još od 1930-ih), a odmah potom, novi šok, kao intelektualca otupjelog morala i režimskog poslušnika. Gnjilog, krležijanski rečeno. Postupak koji danas ima smisla i može čitatelja zadržati u štivu.

Obrnuta kronologija

Očekivali bismo da se nakon toga autor vrati poglavljem u desete ili dvadesete godine pa krene linearno, međutim Pilić nastavlja sa „Šezdesetima“, odnosno, odbrojava unazad, prema zaključku. To ima svoje prednosti i mane. Prednost je što u za mlade potencijalno nezanimljivom štivu romanesknim postupkom nastoji stvoriti napetost pripovijedajući s odgodom: kao u napetom trileru, Pilić će informacije i inkriminirajuće „dokaze“ pažljivo dozirati, kako bi svako poglavlje završili s nekakvom „intrigom“ i rečenicom tipa: „Možda odgovor leži u prethodnom desetljeću“ ili pak: „Doista, koji je utilitarni đavo tom Krleži?“ Mana je što takav pristup građi neupućenima može biti kaotičan i zbunjujući: ukoliko o nečemu ne znate mnogo, nećete informacije skupljati unazad, od zadnje prema prvoj. Tako bi ponekog čitatelja mogao i pridobiti, a ponekog izgubiti.

No, nakon bombastičnog uvoda, od šezdesetih godina nadalje, ili unazad, Pilićev stil postaje smireniji i nudi zapravo kvalitetno štivo kako za krležijanske početnike, tako i za već informirane znalce i ponavljače gradiva. U svakom desetljeću autor uzima jedan ili nekoliko ključnih momenata oko kojih gradi priču o Krležinom i Titovom odnosu. Tako se u šezdesetima fokusira na čuvenu Deklaraciju o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika, koju je Krleža potpisao, te rubno dotiče Pokret nesvrstanih; u pedesetima rasvjetljava pokretanje Leksikografskog zavoda i Enciklopedije, tog demijurškog projekta „stvaranja novog socijalističkog mentaliteta“, te naravno i pariške Izložbe srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije (1950.) i čuvenog Ljubljanskog referata (1952.) kojim Krleža dokida diktat socijalističkog realizma i partijskih propisa u umjetnosti; u četrdesetima je riječ o Drugom svjetskom ratu i Krležinom položaju u NDH i NOB-u, o čemu se možda najmanje zna, ali što najviše intrigira kod kavanskih rasprava: zašto Krleža nije išao u partizane i zašto ga ustaše nisu strijeljali, a zašto nisu ni partizani po oslobođenju Zagreba?

Daleko najopširnije desetljeće očekivano su tridesete godine, vrijeme glasovitog sukoba na ljevici, dekada najznačajnijih Krležinih književnih djela i polemika s lijevim, desnim i liberalnim krugovima, također i vrijeme Pečata i dramatičnog razlaza s Partijom. Literatura o sukobu na ljevici je možda i najbogatija i najintrigantnija u cijeloj krležologiji, a samo desetljeće nudi moguće odgovore na postavljena pitanja u četrdesetima. Krležin žestoki sukob s partijskim tvrdolinijašima (staljinistima), kao i ranije polemike sa srpskim nacionalistima, znatno su zasjenile obračune s hrvatskom klerikalnom desnicom, a kad svemu pridodamo Predgovor „Podravskim motivima“, Balade Petrice Kerempuha i primjerice, polemički članak o 150. godišnjici Vukova rođenja (kojega Pilić ne spominje, jer je dnevnopolitički intoniran, ali je svakako mogao djelovati na hrvatske nacionaliste) postaje jasnije zašto su se Budak i Pavelić nadali da bi Krleža mogao surađivati. Dvadesete i desete godine detaljno opisuju Krležin angažman u formiranju Partije i mlađih komunističkih naraštaja, njegovo poznanstvo s Josipom Brozom te Krležu oslikavaju kao jednog od najzaslužnijih Partijskih radnika i komunističkih agitatora, čovjeka zapravo, koji je odgojio generacije komunista, partijaca, uključujući i samoga Tita, trajno fasciniranog piščevom erudicijom i enciklopedijskim znanjem.

Mitovi i predrasude

Tako je pripovijedajući unazad Pilić Krležu „razotkrio“ kao velikog Brozovog prijatelja i mentora, heroja ranih dana komunističkog pokreta, a njegove tobože servilne izjave o Titu i režimu iz posljednjih desetljeća života obasjao sasvim drugim svjetlom, kao normalne prijateljske reakcije na darove i čestitke. U posljednja tri poglavlja knjige, a to su „Tito očima Krleže“, „Osamdesete“ i „Zaključak“, Pilić se detaljno bavi obostranom fascinacijom i cjeloživotnim prijateljstvom dvojice velikana, a Krležu nakon Drugog svjetskog rata prikazuje kao lojalnog ali sumnjičavog partijca i socijalista, za kojega se podrazumijeva da ne rovari protiv društvenog ustrojstva za koji se desetljećima zalagao i aktivno borio. Hvalevrijedni su i redci kojima Pilić razbija neke mitove i predrasude desetljećima pletene oko Krležina lika i djela (ponajviše je to odnos prema režimu i Titu, odnos prema hrvatskome jeziku i kulturi, te vrijeme NDH i NOB-a); također i polemički pasusi usmjereni prema Igoru Mandiću, kao najrazvikanijem, ali najpovršnijem Krležinom kritičaru-pokajniku iz osamdesetih godina. Pilić također, kada komparira „slučaj Brecht“ s Krležom, uvjerljivo pokazuje da nakon Drugog svjetskog rata i zbližavanja s režimom Krležine muze nisu zašutjele, naprotiv, pisao je više i bolje negoli ikad prije (Aretej, Dnevnici, treći tom Banketa u Blitvi, Zastave, Put u raj, gomila studija i eseja).

Knjiga Tito očima Krleže, unatoč neuobičajenoj formi za jedan književnopovijesni rad, vrlo je detaljna i dobri poznavatelji krležologije teško će naći neke propuste. Osobno sam uočio izostanak spomena rumunjskog pisca Panaita Istratija s čijom se antistaljinističkom knjigom Krleža susreo još početkom tridesetih, a koja ga je, kako je priznao Matvejeviću i Čengiću „na određeni način spustila na zemlju i opametila“. Pilić međutim, korijene Krležinog antistaljinizma locira nešto kasnije, u vrijeme kada je pisac čitao talijanski tisak. Uz to, na 63. stranici autor kaže da Krleža „nije rekao ni riječi o zbivanjima u Čehoslovačkoj, ni riječ o Hrvatskom proljeću“, no u razgovorima s Matvejevićem, govoreći o glupostima socijalizma spominje i okupaciju Čehoslovačke. Nije mnogo, izgovoreno je „u četiri oka“ i objavljeno kasnije, ali neki trag njegova mišljenja ipak jest; eseje i članke o tome nije pisao. I na Matvejevićevo pitanje o studentskim istupima, Krleža o studentima priča sa simpatijom, premda je vjerojatno riječ o šezdesetosmaškim prosvjedima, a ne o proljećarima.

Neke druge zamjerke više su stilske naravi i mogle su se uredničkom i lektorskom rukom lako riješiti: primjerice, zbunjujuća rečenica na str. 50 u kojoj se tvrdi da je časopis Oko prenio neki tekst iz Krležijane; uporno predstavljanje Reinharda Lauera kao „Krležinog njemačkog kroničara i biografa“; povremeno pisanje datuma brojkama i slovima (str. 47); bilježenje „sukoba na ljevici“ italikom i velikim početnim slovom, kao da govori o naslovu Lasićeve knjige; povremena nepodudarnost zvjezdice i pripadajuće fusnote; citiranje Jergovićeve rečenice o Krležinom povlačenju potpisa s Deklaracije (str. 30), premda ga Krleža nije povukao, nego je isključen iz CK SKH (što kaže na str. 60) i tsl. Ovakve omaške ne remete čitanje niti čitatelja odviše dovode u nedoumicu i nisu zapravo ni čudne kada je autoru na raspolaganju tolika količina građe koju pokušava usustaviti, pritom i ispripovijedati unazad, ali su uočljive.

Svakako je pozitivno što se Pilić ne oslanja na Krležine dnevničke bilješke datirane u rane dane i međuratno razdoblje, koje primjerice Ivan Očak u inače izvrsnoj i vrijednoj knjizi Krleža-Partija (1982.) nekritički uzima kao Krležine riječi pisane u datiranom kontekstu, a ne naknadno uljepšane (na što su upozoravali brojni autori, primjerice, Frangeš, Žmegač, Lasić, a što Dnevnicima ne umanjuje literarnu vrijednost, naprotiv, no svakako nije autentičan zapis o nekom događaju iz primjerice 1920. godine). Pored Očaka, Pilić se ponajviše oslanja na djela Enesa Čengića (u čijim su bilješkama i svjedočanstva mnogih pisaca i političara, poput Bakarića, Kardelja, Đilasa, R. Konstantinovića i dr.), Bore Krivokapića, Stanka Lasića, Predraga Matvejevića, Vasilija Kalezića, Josipa Šentije, Stipe Šuvara, Velimira Viskovića itd. Autor ne zanemaruje niti najnovije poglede na Krležu, doslovce do godine objavljivanja knjige, pa tako citira i Tomislava Brleka, Borisa Rašetu, Miljenka Jergovića, Katarinu Peović Vuković, Ivu Goldsteina, Borisa Gunjevića i brojne druge koji su u posljednje vrijeme pisali o toj problematici, a što je još jedna vrijednost ove knjige.

U Damira Pilića osjeća se ona strast s kojom su o Krleži pisali Lasić, Mandić ili Čengić te ovom obljetničkom knjigom možda nije reaktualizirao temu, ali joj je svakako dao značajan obol, kao i cjelokupnoj krležologiji i krležijani. Tito očima Krleže zanimljiva je, napeta, informativna i fotografijama obogaćena knjiga koja bi mlađim naraštajima, poglavito studentima, mogla biti koristan uvod u Krležu. Nakon polemičkih tonova kojih nisu pošteđeni niti Hasanbegović i Kolinda Grabar Kitarović, Damir Pilić knjigu završava gotovo euforično, ali i s dozom tuge i zebnje: on shvaća „da smo imali pjesnika i da smo imali i državnika“, ali da ipak još nije došlo vrijeme njihove „objektivne valorizacije“. Drugim riječima, pjesnik i državnik nisu imali, i još uvijek nemaju – narod.

Pritom je – ponajviše zahvaljujući tekstu Jurice Pavičića – često čitan u ideološkom ključu, tako da je od strane dijela lijeve kritike pročitan kao nacionalistički i revizionistički, čime se izravno ili neizravno, a krajnje nepošteno, i samu autoricu svrstalo u desni ideološki okvir. Odmah da jasno iznesem svoje mišljenje i razriješim dilemu: ni povijesni revizionizam ni autoričin svjetonazor iz romana se ne daju iščitati. Naprotiv, ono što se da iščitati jest autoričino pripovjedačko umijeće, da se najbanalnije izrazim. Takva površna i tendenciozna čitanja, koja su si unaprijed zadala ideološki okvir iz kojega sama (a ne književnica Haler!) ne uspijevaju izaći, a među kojima se ističu već spomenuti Jurica Pavičić (Jutarnji list) te Nađa Bobičić (Booksa.hr), srećom nisu ozbiljnije naštetila recepciji romana, ali su na svoj način znakovita i možda čak i simptom nekih oboljenja suvremene intelektualne i kulturne ljevice. Odlikuje ih određeni stupanj isključivosti, kao posljedice slijepe i dogmatske ideološke pravovjernosti, a koja u maniri nekakvog novoždanovizma ponekad dovodi do ozbiljnijih diskvalifikacija: autorici se olako pripisuje određeni svjetonazorski i moralni sklop, a njen roman svrstava u ideološki okvir u koji on ne pripada. Pritom ostavljaju dojam nepoznavanja osnova književne teorije ili, a što je još gore, svjesnog i tendencioznog izvrtanja ili zanemarivanja teorijsko-analitičke abecede.

Autorici se olako pripisuje određeni svjetonazorski i moralni sklop, a njen roman svrstava u ideološki okvir u koji on ne pripada

Roman-rijeka

U čemu je nesporazum? Da bismo što preciznije odgovorili na to pitanje, prvo prikažimo ukratko Haleričin roman. Kompozicija je višerazinska: osnovna trodijelna razdioba ugrubo omeđuje i razvoj radnje (na zrinski, zagrebački i slavonski period), da bi se svaki od njih sastojao od nekoliko naslovljenih poglavlja, koja su pak razdijeljena na manje numerirane ulomke unutar kojih se također uočavaju ulomci razmaknuti bjelinama. S gledišta kompozicije, gotovo da možemo govoriti o tri ulančana romana, zbog čega ga Dunja Detoni Dujmić u kritici na portalu Stav karakterizira kao roman-rijeku. Ambiciozna, gotovo simfonična, kompozicija pridonosi dinamičnosti fabule, baš kao i stilska nepretencioznost – roman je linearno ispripovijedan, dobro odvagnute naracije i dijaloga, mjestimice i lirskih momenata, te uvjerljive psihologizacije nekolicine glavnih likova.

Radnja se događa tijekom NDH i u prvim poslijeratnim godinama, a fokusirana je na uništenje mjesta Zrin u Banovini od strane partizanskih snaga i kasniju sudbinu preživjelih stanovnika, uglavnom žena i djece, te malobrojnih muškaraca. Riječ je o povijesnoj pozadini jedne obiteljske i intimne priče. Ubojstvo tristotinjak stanovnika i uništenje cijelog naselja dogodilo se u rujnu 1943., preživjeli su (nakon što su preživjeli i put na Bleiburg i nazad) raseljeni u druge krajeve Jugoslavije (mahom u Slavoniju), a imovina im je konfiscirana. Priča je (barem u početku) ispripovijedana iz perspektive dvanaestogodišnje Katarine, pa su spomenuti događaji nužno ostali bez šireg društvenopovijesnog i političkog konteksta: njeno ograničeno životno iskustvo i položaj djevojčice u patrijarhalnoj obitelji i sredini (kad se priča o ratu i „ozbiljnim“ stvarima, žene se udaljava iz prostorije) ostavljaju je gotovo potpuno dezinformiranom, pa ono što ona proživljava jest svojevrsno autentično dezideologizirano nasilje, rekli bismo, nasilje kao takvo, čije uzroke ona u početku, ali i kroz idućih nekoliko godina, nije u stanju sasvim pojmiti. Ona tako ne zna ni tko ratuje niti zašto, ne zna gdje je Njemačka, tko su partizani i zašto napadaju selo, o konclogorima nema pojma, tko i zašto bombardira Zagreb dok ona služi u kući ustaškog ministra, itd. Ona samo proživljava ubojstva braće i oca, premlaćivanja, pljačku i palež, prijetnje i progon, a usporedno sa svom tom patnjom odvija se i njeno psihofizičko i emotivno sazrijevanje, odnosno pubertet, te prva ljubavna i seksualna iskustva. Uza sve to, u romanu nalazimo upravo impresivne opise dječjega straha i tjeskobe, polaganog tonjenja u traumu i autodestrukciju (Kata se počinje samoozljeđivati), ali i prizore košmarnih noćnih bitaka i gaženja preko leševa itd. S obzirom na vrlo uvjerljivo, čak upečatljivo opisivanje iskustva ženskog odrastanja i patnje u patrijarhalnim ruralnim krajevima koja postaju bojište najkrvavijega rata u povijesti i poprišta zločina nad civilima i odmazde nad poraženim okupatorskim vojskama i kolaboracionistima, zbilja čudi tendenciozno, ideološki ostrašćeno čitanje kakvo daje „socijalistička feministkinja“ Nađa Bobičić, iz romana uspjevši iscijediti tek navodni povijesni revizionizam.

S obzirom na vrlo uvjerljivo opisivanje iskustva ženskog odrastanja i patnje u patrijarhalnim ruralnim krajevima koja postaju bojište najkrvavijega rata u povijesti i poprišta zločina nad civilima i odmazde nad poraženim okupatorskim vojskama i kolaboracionistima, čudi tendenciozno, ideološki ostrašćeno čitanje kakvo daje „socijalistička feministkinja“ Nađa Bobičić

Klišeji i stereotipi

Odabir nepouzdanog pripovjedača legitiman je kao što je legitiman odabir Humberta Humberta kao pripovjedača priče o Loliti i danas se više ne bi trebala propitivati moralna struktura Nabokovljeve ličnosti, kao niti naše mlade autorice. Komično je s kakvom lakoćom Pavičić zapada u brdo klišeja i stereotipa pokušavajući objasniti zašto hrvatska desnica mjesecima ignorira svoj bogomdani nacionalni The Roman (tobože, jer autor nije sijedi muški hetero bard), ne shvaćajući da je to možda zato što Nadohvat jednostavno nije bogomdani desničarski The Roman niti je imalo „kompatibilan s nacionalističkom ideologijom“, a kamoli „potpuno“. Zašto? Zato što je, pod jedan, ponovimo, jer ponavljati očito moramo, legitimno pripovijedati bilo koju priču iz bilo koje perspektive, pa tako i onu o ustašama i stradanju njihovih obitelji, i pod dva, i ono bitnije – ustaški zločini se u romanu nedvosmisleno spominju! Ne jednom i ne između redaka. U poslijeratnom razdoblju do Kate dopiru razne informacije i ona saznaje da je njen suprug Petar prošao obuku za ubojicu u Staroj Gradiški (!), čak štoviše, sam Petar nosi se s teškim traumama zbog počinjenih nedjela (!) i u konačnici umire od maligne bolesti (!). Citiram: „Onda su nam dali oružje, al nisu to bile puške i pištolji, ne svima, dobiješ čekić il nož prvo, može i lopata, drška kakva… Pa su nas vodili u te hangare, išli smo jedan iza drugoga, a iza vrata, sve vrište i zovu i… Učili su nas tamo, kako postupat s tim ljudima, tim što su bili zarobljeni i onda…“ fotografija mu je ispala iz šaka koje su sada mlatile zrak. Prekrio je lice rukama i plakao u njih, gnječio je dlanovima oči dok je špalir dječaka u crnom lebdio prema tlu. (…) Spustila sam svijeću pored fotografije i primila mu ruke svojima, pokušala ga nadjačati da ih spustim i vidim to mokro lice, no sav se zgrčio, jecao je i dalje, govorio o mirisu ljudskog mesa koji mu se pričinja svaku večer. „Ko da opet umiru, ko da evo tu padaju, jedan za drugim, zovu me, viču, ja ležim i ne mogu…“ buncao je. „Ne mogu udahnuti, vjeruj mi, ne mogu, a da ne udišem krv, zapušen mi je nos od tog smrada. Zato se i molim svaku večer, molit ću se tako dok sam živ, čuješ.“

Ovako potresan opis zločina u Staroj Gradiški teško je pronaći u poslijeratnoj lijevoj književnosti, uključujući i samoga Krležu, ali eto, dobili smo ga u nacionalističkom The Romanu koji pod umjetnost podvaljuje revizionizam.

Nadohvat jednostavno nije bogomdani desničarski The Roman niti je imalo „kompatibilan s nacionalističkom ideologijom“

„Iz Katine perspektive“, piše Bobičić, „partizanke i partizani nisu učinili niti jedan pozitivan čin.“ Upravo tako, iz Katine perspektive. Katina perspektiva je opisana, ona je mislila da ljudi nestaju u polju, izgube se u sumrak i naprosto nestanu, kao u kakvom hororu. Granice njene spoznaje su granice njenog vida i sluha, onoga što vidi iz vlastitog dvorišta i što slučajno čuje u prolazu. Kata ne zna ni tko su komunisti, ni Vlaji, ni zašto „rade protiv države i poglavnika“, ni kakva je uloga Njemačke u tome itd., ona tek zna da im iz Njemačke stižu kamioni s hranom i da samo zbog te činjenice ne umiru od gladi. Kako je došlo do toga, ni ona ni njena majka nisu u stanju procesuirati (što Pavičiću ne smeta da istu tu majku proglasi „zadrtom nacionalistkinjom“). Ona je dijete koje se oslanja na starije, prije svega na roditelje, a kada ni ti roditelji nisu svjetski putnici i intelektualci (Katarinin otac je lugar, koji je ponekad poslovno išao „čak i do Zagreba“), teško da i oni mogu biti odgovorni za Katarinino ideološko „zastranjivanje“ (stav utemeljen na nepotpunim ili krivo shvaćenim informacijama); jedno je spontani odgoj ili utjecaj priprostih i jednostavnih ljudi na vlastitu djecu, a drugo je planska i promišljena indoktrinacija ustaškom ideologijom (ono što je npr. glumac Božidar Alić radio s vlastitim sinom, ili što je školstvo NDH sistemski provodilo, a djelomično i školstvo i neki mediji suvremene RH).

Dokufikcija

Haleričina dokufikcijska priča neobično mi je bliska i prepoznatljiva, a vjerujem i mnogim čitateljima, i dozvolit ću si ovdje kratko zastranjivanje u vlastitu obiteljsku prošlost (u svrhu dodatne ilustracije): moja je baka bila otprilike Katine dobi, živjela je u jednom seocetu nedaleko Vinkovaca, a nekoliko braće joj je bilo u ustašama ili domobranima (ne znam točno). Često je znala pričati o „gestapovcima“, koji su po njenom shvaćanju i osobnom iskustvu bili pozitivci. Naime, kad bi se selom pronio glas da dolaze partizani hapsiti obitelji koje su „dale“ ponekog ustašu, ljudi bi se, osobito mlade djevojke, u strahu za život, dali u bijeg do obližnjeg nešto većeg sela gdje su ti famozni „gestapovci“ imali štab (ili tako nešto), te su im oni pružali utočište i kasnije ih, kad bi opasnost prošla, vraćali kućama. Sa četiri razreda pučke škole, dakle osnovne pismenosti, ona nije znala za konclogore i holokaust, što je Gestapo, i zašto NDH ne valja, tko su zapravo partizani, a riječ ideologija do kraja života nije znala niti izgovoriti. Iako je kasnije u Jugoslaviji podignula obitelj, stekla radni staž i mirovinu u borovskom Kombinatu, sve do smrti 2008. godine za nju su „gestapovci“ bili „oni koji su ih spašavali od hapšenja, silovanja i strijeljanja“, a partizani oni koji su joj ubili i „u jame bacili dva brata“, a zaručnika, dakle mojega djeda, poslali prema Bleiburgu i kasnije strpali u zatvor. Shvaćate, kada bih Drugi svjetski rat pripovijedao iz njene perspektive bilo bi to neobično nalik svjedočanstvu Kate iz Zrina, ali samo bi neupućen ili zlonamjeran netko mogao u tome vidjeti eventualno moj, a u ovom slučaju Haleričin revizionizam, odnosno, „pažljiv umjetnički postupak“ koji „može da se iskoristi za idejnu manipulaciju književnog teksta.“

Ne mora se tako pripovijedati, ali i može, legitimno je, jer ne postoji partijska cenzura niti su na snazi harkovski propisi o pisanju, a letimičan pogled na kalendar podsjeća nas da već desetljećima nisu. Ali ako pažljivije pročitamo roman, uočit ćemo zapravo dvostruki odmak autorice od pripovjedačice, odnosno fokalizatorice: nije perspektiva Katarine djevojčice, nego Kate starice koja se uživljava u sebe mlađu. Tekst ona piše (a njena sestra Julijana čita) sredinom devedesetih godina, čemu svjedoče brojni analeptički i proleptički momenti u tekstu, osobito drugom i trećem dijelu. Sam je tekst uokviren prologom i epilogom, koji se pak otvaraju i zatvaraju dokumentarnom građom, što romanu Nadohvat daje izrazito postmodernističko ruho. Okvir je pak ispripovijedan iz pozicije klasičnog, sveznajućeg pripovjedača, čime se osnova fabule, Katina ispovijest, jasno odjeljuje kao samostalni tekst kojega uokviruje i prezentira neka izvantekstualna instanca. U prologu se jasno upućuje na rukopis romana, što kritika gotovo nije ni zapazila, kao djelo same Kate, njena autobiografija napisana nakon smrti supruga Petra (dakle, pod stare dane, odnosno tijekom devedesetih godina, kada se događa okvirna priča).

Nadohvat ne smatram niti ljevičarskim romanom (štogod bi to značilo), ali svakako bi za hrvatsku ljevicu (i ne samo ljevicu) mogao biti katarzičan

Postmodernizam i novopovijesno

Kako bi dokraja sve bilo u skladu s nazadnim nacionalističkim diskursom araličevskog tipa, Bobičić kaže da je stil Nadohvata „realističan i pomalo arhaičan“ te da Haler koristi „konzervativne tehnike pripovijedanja“. Koristi ih stara Kata, gospođa u godinama, daktilografkinja u mirovini, kako smo dokazali u gornjem ulomku, a ne Ena Katarina Haler. Haler je samo odabrala staru Katu koja je odabrala mlađu sebe da iznese svoju priču i njena je (autoričina) vještina u tome što je takvom liku (književno neškolovanom) uspjela pridati stilsku uvjerljivost i pripovjednu snagu kakvu bismo očekivali od osobe takvog iskustva. Teško je očekivati da stara Kata piše kao Olga Tokarczuk, da mijenja perspektive, nudi kontrapunkt i polifoniju. A ono što se može pripisati sveznajućem pripovjedaču i na taj način približiti samoj autorici, dakle okvir, mistificiranje sudbine rukopisa i dokumentarne priloge, izrazito je postmodernističko. U nedoumici smo. Ili je postmodernističko i novopovijesno već postalo arhaično i konzervativno, ili nam to Bobičić propovijeda kao poželjan i postmoderan socrealistički tip proze ždanovske linije? Teško je to raspetljati.

Zbog svega navedenog, ne bih rekao da se u romanu stječe dojam da je „njena perspektiva pouzdana i istinita“, nego upravo obratno – stječe se dojam da je nepouzdana. Zato se i prvoosobni tip pripovjedača naziva, gle čuda, nepouzdanim. No i u suprotnom slučaju – u čemu je problem? Fikcionalni lik ima dojam da je nešto istinito? To bi nas trebalo zabrinjavati? Da ne bi bilo nedoumice, recimo i to da Nadohvat ne smatram niti ljevičarskim romanom (štogod bi to značilo), ali svakako bi za hrvatsku ljevicu (i ne samo ljevicu) mogao biti katarzičan. Nadohvat ne nudi crno-bijelu sliku svijeta, ni povijesti ni političke odgovornosti. Naprotiv, u svojim najsnažnijim dijelovima suočava nas sa samima sobom, našim porijeklom, onim što bi Stanko Lasić primjerice, nazvao cjelinom hrvatskog identiteta, sa svim pozitivnim, ali i negativnim elementima koji nas čine onime što danas jesmo i s čime se moramo nositi. Nadohvat eventualno može biti freska koja prikazuje kako su se reakcionarne ideje „čuvale“ i prenosile desetljećima, duboko u narodu, u najnižim slojevima, dok nije sazrjelo vrijeme da padnu na plodno nacionalističko tlo, da odozdol isplivaju, iz svake pojedine Kate i Petra ove zemlje, iz njih, ali bez njihove krivnje. No to još ne znači da je roman revizionistički – to znači da nas suočava upravo s tim, s našim porijeklom, našim precima takvima kakvi su bili, mali i nemoćni u kolopletu krvave povijesti, ratova različitih dogmatizama i režima, i u konačnici s nama samima. No Nadohvat je prije svega jedna intimna i potresna priča o odrastanju i sazrijevanju; priča o boli i patnji, jednostavna a duboka, realistična i mjestimice lirična, potresna  i tvrda, opora, a ujedno i nježna i sentimentalna, baš kakav je i život sam. U tome je veliko postignuće Ene Katarine Haler i njezinog romana, koji bi trebao zauzeti istaknuto mjesto u suvremenoj hrvatskoj književnosti.

Od prethodnih se, pak, zbirki, ove pjesme ipak razlikuju formom: tekstovi su znatno dulji, elegični, mjestimice i proznog retka, te razvučeni i na nekoliko stranica. Tako da naoko opsežna zbirka od osamdesetak stranica sadržava svega trideset i sedam naslova.

Putovanje oko tijela naslovom nas, tematskim preokupacijama i motivskim repertoarom (a vidimo da je i po vremenu nastanka bliža Bolesti, negoli trenutku u kojemu je objavljena) usmjerava prema dosad zacrtanom Marijaninom pjesničkom razvoju, zaokupljenošću tjelesnim i ženskim iskustvom u svijetu u permanentnoj apokalipsi, odnosno onim što je ona sama nazvala „komunikacijom i preslagivanjem raspadnute slike svijeta/tijela/jezika“. Od prethodnih se, pak, zbirki, ove pjesme ipak razlikuju formom: tekstovi su znatno dulji, elegični, mjestimice i proznog retka, te razvučeni i na nekoliko stranica. Tako da naoko opsežna zbirka od osamdesetak stranica sadržava svega trideset i sedam naslova.

Prostor i vrijeme

Prvi od četiri ciklusa, „Nezasitna haljina“ – a samim time i knjigu – otvara gotovo programatska pjesma „skriveni trag“ u kojoj se javljaju ključni provodni motivi zbirke: voda, tijelo, zemlja, ptice, sjene (kasnije se repertoar popunjava snom, dnom, bjelinom i dr.), ali i polifoničnost/poliperspektivnost karakteristično za Putovanje oko tijela (svojevrsno žensko dvoglasje/višeglasje – možda lirski Ja odmaknut  od sebe/tijela, ili u komunikaciji s Drugom /mlađom sobom/starijom ili majkom/bakom/kćeri/nekom Nepoznatom). „Skriveni trag“ otkriva nam ipak neke tragove, poput svijesti o pisanju/pjesmi/glasu/govorenju, kao i stilska i formalna rješenja koje zbirka donosi. Početak pjesme glasi: „Sjedile smo u polju i slušale ptice. / U njihovoj pjesmi kljucao je plašljivo / jedva čujni glas, neuhvatljivim mrmorom / tolikih glasova, još i sada ih razaznajem / i skupljam posvuda, dok skrivaju svoj trag, / pod njihovom nečujnom jekom, / naslućujem kako si mi vjerovala / da su to morale biti uvijek iste ptice.“ Uočavamo u pjesmi različite manifestacija i intenzitete glasanja (od tihog do najglasnijeg, od mrmora i jeke do kričanja), različita stanja zemlje (blato, brazda, mulj), i sastavnice svijeta (nebo, zrak/vjetar, a uz zemlju tu je i vatra, upotpunjavajući predsokratovsku strukturu svijeta). Prostor i vrijeme (koje se „omata oko svoje sjene i doziva samo sebe“) su posloženi, i tijela u njima, a krajolik je očito ravničarski (strništa, kanali puni vode, kukuruz, blato i mulj). Pritom se u strukturi „skrivenog traga“ razaznaje još jedna karakteristika Marijanine nove poezije – pojedini ključni motivi refrenski se ponavljaju i variraju: „glasovi dozivaju druge glasove“, „voda doziva drugu vodu“, „ptice dozivaju druge ptice“, sugerirajući vječni povratak istog, zrcaljenje jednog ili jedne u drugoj, zrcalno prepoznavanje, kruženje, prolaznost vremena koje ih prekriva „sipkim prahom“. Vrijeme koje odnosi, ali i ponavlja obrasce. U „ludoj ptici“ to zamagljivanje subjekta/sebstva u Drugima/Drugoj prispodobljuje stihom: „Od tolike blizine mutni smo i zloslutni.“, malo dalje razmotavši začudnu metaforu (personifikacija unutar metafore, ako se tako nešto može reći): „Sva si od krvi i mesa, puna snage i obilja tijela, / lijepa i tamna, zrcališ u meni, / toplo, snažno, zavedeno, zamamno. / Što ćemo sad, luda ptico?“ U istoj pjesmi pridodaje i motiv kamena, koji će se i kasnije javljati, kao simbol „težine trajanja“, bremena tijela, vremena.

Prostori sjećanja i sna unose u govor subjekta fantazmagorične slike i mjestimice bajkovite ugođaje s ruba sna i jave, tijela i svijeta, prošlog i sadašnjeg. Taj hod po Rubu i dovodi do pretapanja svjetova, do zamagljenja percepcije, pri čemu govor može postati tek metaforički, mitopoetički – muzikalan, ritmičan, ritualan, mantrički – a povremeno čak i pomalo ludički, pomalo slamnigovski, ponekad dragojevićevski zaigran, kao npr. u pjesmi „lažni zlatnici“: „Iz svoje haljine istresam posustale i umorne, / svakome jednu noć i jedan dan, strah i štap, / jedan kamen dnevni, jedan kamen noćni / i jedan kamen ludi danonoćni.“

Tijelo i okolina

Najčešće se, kako i dizajn naslovnice sugerira, pretapaju tijelo i okolina („ruke su mi glinene / i pljesnive“), tijela međusobno, koža i bilje i zemlja („prastara žena / s licem kore drveta“) i slično, a provodni motiv prvog ciklusa jest haljina, kojoj se iz pjesme u pjesmu, baš kao i vodi, pridaju slojevi značenja, sve do potencijalno antologijske „haljine ozdravljenja“.

U ciklusu „Staklo vremena“ također antologijska pjesma „pristajanje“ sažima sve vrijednosti Marijanine poezije. Ciklus je to kroz koji i dalje teče voda, intenzivnije postavši kiša koja natapa svijet, kondenzira se na staklu, zamagljuje („misao o postojanju“). Radmilović često poseže i za asocijativnim ulančavanjem motiva i metafora, ali i semantičkim inverzijama, primjerice, u pjesmi „povijest, bolesti“: „nesnalaženje na otprije poznatim mjestima: / izbezumljene, pregažene sjene, prizor opustošen licima, lica / opustošena prazninom prizora“ ili pak gotovo severovskim suzvučjima: „U računalu ti prostire svoju najskuplju postelju, / u pomno biranim, binarnim snovima nosi te u oblaku, / lebdiš u polju tišine i mirišeš posebno probrano / bestežinsko cvijeće, skačeš od sreće…“ („nema ničega“).

Najčešće se, kako i dizajn naslovnice sugerira, pretapaju tijelo i okolina („ruke su mi glinene / i pljesnive“), tijela međusobno, koža i bilje i zemlja („prastara žena / s licem kore drveta“) i slično, a provodni motiv prvog ciklusa jest haljina, kojoj se iz pjesme u pjesmu, baš kao i vodi, pridaju slojevi značenja, sve do potencijalno antologijske „haljine ozdravljenja“.

U zbirci su česti motivi dna i propadanja (pa čak i razine ispod dna, kao u pjesmi „ni san ni buđenje“), ali i bjeline i jeke/odjekivanja, pa se znakovitima čine nazivi posljednja dva ciklusa: „Ljepota propadanja“ i „Bijela jeka tijela“. Ima u poeziji Marijane Radmilović i ponešto bajkovitih ugođaja, u skladu s već rečenim lelujanjem subjekta između sna i jave, pa se tako jedna pjesma i zove „bajka za kraj“: „Dok junakinja spava, ljepota joj je ledena, / ima nešto precizno i zastrašujuće u tolikoj ljepoti, / to je dug, spor i siguran pad.“ Na nju se motivski naslanja i pjesma „izgubljeni kraj“. U ciklusu „Bijela jeka tijela“ nalazi se također antologijska, možda i najbolja pjesma zbirke, „u zdravlju i bolesti“, koja je jedan od kreativnih vrhunaca autorice. Pretapanju u bliskosti i gubitku sebe ovdje suprotstavlja svijest o individualnoj snazi: „Tako puno ovisi o udaljenosti, / o onome što se na putu ne susreće i ne pronalazi…“. Pjesma donosi i naslovnu sintagmu, „putovanje oko tijela“, kao metaforu tjelesnost i ženskog iskustva, nošenja ženskog tijela kroz život i vrijeme (i svega što to znači – od odrastanja, preko poroda i majčinstva, do neizbježnog nam propadanja). To je kod Marijane svojevrsno htoničko zbivanje, izrazito povezano s mijenama zemlje, s natapanjem, bujanjem, sušenjem, pucanjem. Zemlja, bila suha i sipka kao prah, ili otežala od vode kao blato i mulj, prispodobiva je tijelu, mada je kod nje krajolik izrazito onirički, a meteorološke pojave, posredno prisutne, zapravo ne predstavljaju ključan moment u konstrukciji ambijentalnosti. U cijeloj zbirci ne javlja se niti jedan „stvarnosni“ toponim niti prepoznatljivi geografski orijentir, mada je povremeno moguće prepoznati ravničarske elemente, a društveni ili feministički angažman također je iščitljiv samo posredno i interpretativno – kroz tematiziranje ženskog iskustva u znanim, ali u zbirci neizravno naznačenim patrijarhalnim okvirima. Ovo je izrazito metaforična, onirička, elegična poezija, poezija „spora i teška poput muljevitog dna“, nesvojstvena ubrzanom životnom tempu današnjice, brzini društvenih mreža i kratkotrajnoj koncentraciji njihovih pasioniranih recipijenata, što je možda i razlogom slabije i sporije kritičke recepcije Putovanja oko tijela. S druge strane, individualne poetike tjelesnosti u domaćim pjesničkim strujanjima moguće je pratiti desetljećima unazad, dok se u posljednjih petnaestak godina intenziviraju u različitim pismima, ponekad i generacijski i poetički jako udaljenima tako da već tvore svojevrsnu poetičku trasu, koju slijede (a ponekad i iznova otkrivaju) napose mlađe autorice.

U ciklusu „Bijela jeka tijela“ nalazi se također antologijska, možda i najbolja pjesma zbirke, „u zdravlju i bolesti“, koja je jedan od kreativnih vrhunaca autorice. Pretapanju u bliskosti i gubitku sebe ovdje suprotstavlja svijest o individualnoj snazi: „Tako puno ovisi o udaljenosti, / o onome što se na putu ne susreće i ne pronalazi…“.

Iskustva prostora, jezika i egzistencije

Ne bih stoga rekao da je poezija Marijane Radmilović „samonikla“, kako je napisala Monika Herceg: naprotiv, Radmilović je čvrsto ukorijenjena u hrvatsku pjesničku tradiciju ponikavši ponajviše na poetskim zasadama Dragojevića i Žagar, dalekim odjecima konkretizma, ali i u post-razlogovaškim strujanjima iskustva prostora, jezika i egzistencije, koja se kod Marijane križaju u „iskustvu tjelesnosti“, u tijelu u kojemu je usidreno to postmoderno slabo-jako lirsko Ja. Marijana Radmilović i dalje oduševljava svojom poezijom te bi se Putovanje oko tijela trebalo držati pri (kritičarskoj) ruci kao svojevrsno mjerilo. Poezija je to „teške kategorije“ koja ne nudi parole niti olake „stvarnosne“ prečace do socijalnog ili feminističkog angažmana, ali koja bi unatoč tome, i baš zbog toga, trebala zauzeti istaknuto mjesto u polju suvremene pjesničke produkcije.

Šuma i civilizacija

Četiri spomenuta poglavlja su „Kuća“, „Psi“, „Proslava“ i „Otac“. Sam koncept knjige dobro je promišljen – priče/poglavlja ujednačena su opsega i sižejno posloženi unatrag: od završetka Drugog svjetskog rata u „Kući“, kada se glavni lik Mijo, kao bivši ustaški vojnik, skriva u šumi ponad sela, pa sve do kojih tridesetak godina prije u poglavlju „Otac“, gdje je Mijo dječak i prati svojega oca u šumu. Mjesto radnje je Lika, šira okolica gradića G., a prostor zbivanja uglavnom su šuma i planine u okolici neimenovanog sela. Šuma i planina u Proslavi imaju jači simbolički značaj od pukog prostora radnje, o čemu je detaljnije pisala Lucija Butković u kritičkom tekstu objavljenom na portalu Lupiga. Šuma je u sva četiri poglavlja odredište likova, osim u uvodnom – Mijo se iz šume spušta u selo, simbolički se vraća u civilizaciju. Prispijeva u nju, ali ne bez ironije – on se, naime, useljava u štalu. Pozicioniranjem te priče na početak knjige Karakaš također ironizira tu tobožnju civiliziranost, u preostala tri dijela razmotavši vrlo surove priče iz kojih je ta „civilizacija“ ponikla. U njima je odredište uvijek šuma, različitim povodima: u „Psima“ mali Mijo odvodi vlastitog psa duboko u šumu kako bi ga ostavio vukovima (zbog apsurdne zapovijedi lokalne žandarmerije, dakle, tadašnje vlasti, i tu Karakaš zapravo skicira pozadinu kasnijeg Mijinog svjetonazora i političkog opredjeljenje – proslava povodom proglašenja NDH i sudjelovanje u ustaškom pokretu kao vjerojatni bunt protiv dotadašnjeg sistema). „Otac“ osnovu priče iz „Pasa“ preslikava, ali sada Mijin otac nosi vlastitog oca u planine, starog i teško bolesnog, jer ga više ne može prehraniti. U naslovnoj „Proslavi“, likovi su u tranzitu kroz šumu, na putu za grad, no usred šume zastaju ne bi li objedovali, što više nalikuje nekakvom poganskom žrtvenom ritualu negoli ručanju, simbolizirajući tako svoju duboku, neiskorjenjivu pripadnost zemlji i prirodi, predcivilizacijskom vremenu mita i praznovjerja. Primjerice, u „Ocu“ lik kaže da će zima biti jaka jer „stare babe tako pričaju“, a i samo selo, njihove nastambe i običaji, opisani su kao neolitsko naselje i kultura.

Proslava djeluje kao novela u četiri poglavlja, a takvo definiranje čak joj i podiže vrijednost: bolje uspjela novela, nego skicirani roman

Priče je Karakaš, osim rečenim, ulančao na način da su druga, treća i četvrta možda samo Mijina sjećanja na ključna razdoblja života i traumatična iskustva. Dok leži skriven u šumi čekajući sumrak, kada mu supruga Drenka donosi večeru, Mijo često odluta u sjećanja, ali Karakaš ih nikada ne razrađuje; zadovoljava se pukom konstatacijom da se njegov lik eto baš sada prisjeća prošlosti (između ostalog i spomenute proslave), pa bi ostale tri priče mogle biti naknadna razrada tih sjećanja.

Čovjek i divljina

U dosad objavljenim prikazima Proslave, redovno se isticao vanredan piščev stil. Doista, stil je kroz sva četiri poglavlja ujednačen i, što bi se reklo, prepoznatljiv – Karakaševa konstrukcija relativno dužih rečenica svodi se na čestu upotrebu dvotočja i točke-zareza; gdjekada se čini i odviše, osobito kad umjesto točke-zareza može završiti rečenicu, no taj je interpunkcijski znak ionako manje-više prepušten piščevu osjećaju i tu nema greške. To doduše može djelovati usiljeno, kao svojevrsna prečica do „stilske virtuoznosti“ – stavljaj točka-zarez umjesto točke i svi će pohvaliti stil. Još nešto: Proslava me je dovela i u jednu nedoumicu u vezi geografije: naime, likovi pješice kreću put grada i nose bocu vode sa sobom, uz tvrdnju da će je napuniti na izvoru kod Babine Grede. Nešto mi je možda promaklo u samoj radnji, no čini mi se da likovi iz Like ne mogu pješice za jedan dan i s jednom bocom vode doći do Babine Grede koja je u okolici Županje. Ako nije omaška autora, moja je.

Proslava bi svojim sadržajem nekome mogla djelovati anakrono – opis tegobnog, neolitskog života u Lici od prije osamdesetak godina nema nikakve poveznice s današnjim svijetom i čitatelj se teško može uživjeti u neke od likova. Mijo najviše empatije izaziva kada prepušta psa vukovima, a potom sam u očaju laje u noć i oluju: najljudskiji je u momentu spuštanja do animalnoga. Scena odvođenja bolesnog čovjeka u divljinu (koji je to sam zahtijevao, za razliku od psa, koji beskrajno vjeruje čovjeku) nešto je što čitatelji vjerujem nemaju u osobnom iskustvu. Zato je epizoda sa psom mučnija od one s Mijinim djedom, jer zlostavljanje životinja događa se svakodnevno, ali prepuštanju staraca studeni i vukovima baš i ne. Tako je vjerojatno nekada negdje bilo, ali danas je to nama samo povijest i „literatura“, te se pored svega čemu svakodnevno svjedočimo u medijima teško možemo šokirati opisima brutalnosti u književnom djelu.

Proslava bi sadržajem nekome mogla djelovati anakrono – opis tegobnog, neolitskog života u Lici od prije osamdesetak godina nema poveznice s današnjim svijetom i čitatelj se teško može uživjeti u neke od likova. Mijo najviše empatije izaziva kada prepušta psa vukovima, a potom sam u očaju laje u noć i oluju

Čemu, dakle, danas priča iz tog vremena? Jedno objašnjenje čini mi se vjerojatnim: Proslava je „staromodna“ pripovijest, jer je zapravo autorov hommage jednom tipu proze, kakva se kod nas pisala u razdoblju tzv. Druge moderne. Poetički, ona tamo pripada, u društvo Kaleba, Šegedina, Desnice, Božića i dr. Dokaz tome je i hvaljeni retro dizajn korica knjige; kao da je cijeli proizvod proizišao iz 1950-ih: i knjiga i njen sadržaj. Modernističku sklonost ruralnim tematikama s političko-povijesnom pozadinom, Karakaš je još jednom uspješno uvezao s vlastitim književnim i ličkim (književnoličkim) preokupacijama. Ostaje vidjeti koliko će dugo njegovu literarnu eksploataciju ruralne Like honorirati kritika i publika, no zasad mu sasvim dobro ide.

Uslijed toga, javlja se i nezadovoljstvo zbog uskraćivanja lajkova, negativnih komentara ili izostanka pozitivnih, a kao krajnja posljedica moguća su i „odfrendavanja“ (micanja s liste prijatelja) ili blokiranja (daleko od očiju, daleko od virtualnog srca). Pažljivo se bira i publika, uglavnom ona koja će odobravati i poticati, a miče se sve kritično ili nezainteresirano – s tim da se ignoriranje ili odsustvo reakcije također smatra reakcijom, i to najčešće negativnom. Cijeli taj proces zasnovan je na Egu te su prema nekim autorima, poput na primjer Thomas Swana, društvene mreže često dobra platforma za razotkrivanje raznih psiholoških poremećaja.

Na Facebooku autor ima priliku formirati publiku po vlastitoj želji, i to onu bez skeptičnog kritičara i postavljača neugodnih pitanja o sintaksi i svim čudesima genitiva

Autor na Facebooku

U tom kontekstu bitno je ukazati i na fenomen koji je zadnjih godina u porastu, a radi se o književnosti na društvenim mrežama. Što je književnost na društvenim mrežama, odnosno na Facebooku, koji za ovu priliku razmatramo. Ona koja nastaje i „objavljuje“ se izravno na njoj (i isključivo na njoj) ili pak cjelokupna dinamika književnih procesa koja obuhvaća komunikaciju, reklamiranje, informiranje, promoviranje, najave, online književne sadržaje (npr. u vremenu pandemije) itd., pa sve do izravne interakcije pisaca i publike? Facebook je spojio obje tendencije, ali možemo razlučiti barem dva tipa autora: a) Facebook-autor – onaj koji piše i objavljuje isključivo na Facebooku i time se zadovoljava, i b) autor na Facebooku: već afirmirani autori koji koriste društvenu mrežu u različite svrhe. S vremenom se oba tipa najčešće približe i stope (Facebook-autori afirmiraju se objavom knjige, a autori na Facebooku počinju i sami na društvenoj mreži objavljivati nove tekstove), pa ih u razmatranju možemo objediniti jednim terminom koji najbolje odgovara, a to je onaj drugi: „autor na Facebooku“. Autor na Facebooku uglavnom je autor poezije i kratke proze, s obzirom na to da format i dinamika društvene mreže nisu pogodni za duže prozne ili dramske uratke.

Što autor na Facebooku može očekivati ili čak doista očekuje na ovoj, za njega možda i nezamjenjivoj platformi? Prvenstveno, mnogo pozitivnog feedbacka, unutar kojeg bi se mogao naći i komentar urednika ili književnog kritičara. Jer stručne, ozbiljne i nepotkupljive kritike nasušno nam fali – sve dok se oštra kritika ne odnosi na nas. Zatim, veliku vidljivost od strane šire publike, znatno šire negoli je to moguće mimo društvene mreže. Na Facebooku autor ima priliku i formirati publiku po vlastitoj želji, i to onu bez skeptičnog kritičara i postavljača neugodnih pitanja o sintaksi i svim čudesima genitiva. Jer i polemike nam nasušno fali – sve dok polemizira netko drugi ili dok se polemizira o nekome drugom. A kada sukobljenim profilima „otkažu kočnice“, književna polemika i kavansko prepucavanja stapaju se u novi književni žanr koji bismo mogli nazvati jednostavno Facebook-polemikom (ili post-polemikom).

Važno je napomenuti  kako je profil autora na Facebooku, čak i uz nekoliko tisuća pratitelja/konzumenata ipak privatan prostor, četiri virtualna zida između kojih on ima pravo o bilo kome bilo što pisati. Klevetanje i govor mržnje između četiri virtualna zida pred tisućama ljudi ne samo da se ne sankcionira na bilo kojoj razini, već se događa zanimljiv obrat: razvija se novi vid slobode govora, vid kvazi-demokratskog foruma i zato je Facebook ona platforma koja je omogućila pogodnosti koje autor prije nije imao: dnevnu sobu veličine stadiona.

No, pokušajmo procijeniti što se u online književnosti gubi i čime ta književnost postaje tzv. književnost? Neki autori, poput Phil Jamesa, upozoravaju na sljedeće elemente kojima se degradira umjetnost na društvenim mrežama općenito i opasnostima koje vrebaju kada umjetnost postaje online produkt: forsiranje procjene djela prema brzom i površnom čitanju, lajkovima i najčešće zabavnim ili smiješnim kratkim komentarima; čime se zapravo umanjuje i diskreditira kompleksnost umjetnosti koja je često u svojoj biti sve samo ne ugodna i sklona brzim procjenama; konzumiranje naspram kontemplaciji; pretjerano korištenje patosa na koji vremenom postajemo imuni, tj. ako je sve vrijedno emotivne reakcije, to će prouzročiti kontraefekt – otupljivanje; nema kompleksnih analiza, samo jednostavna rješenja koja trenutno završavaju lajkom ili uskraćivanjem istoga; neprimjerenost forme, čime se onemogućava katarzično iskustvo koje umjetnost stvara u recipijentu. Pojedini autori smatraju kako se i pristup tekstu kao i samo pisanje mijenja ako se piše za formu Facebooka: rečenice postaju skraćenije, forma simplificirana, čitav se proces pisanja ubrzava kako bi se uhvatilo ritam s dinamikom mreže te postiglo što bržu i veću popularnost.

Žamor virtualnoga

Nije nebitno napomenuti i kako Facebook profili mogu biti i potpuno „lažni“, čime se ostvaruje svojevrsni dvostruki odmak od stvarnosti. Radi se o profilima koji ne otkrivaju svoj građanski identitet nego ga konstruiraju iza „lažnih“ fotografija, imena (pseudonima) pa čak i bazičnih opisa identiteta, socijalnog statusa ili svjetonazora i kao takvi, osobito u književnom polju, mogu steći značajnu vidljivost i virtualni „ugled“ među ciljanom književnom publikom. Pritom konzumenti takvih profila u pravilu ne propituju što je iza pseudonima i maske te kakva je dotična osoba u tzv. stvarnom životu, odnosno poklapa li se rodni, klasni, socijalni i svjetonazorski profil osobe u virtualnom i stvarnom životu, kao ni o razlozima i uzrocima takve prezentacije. Cijela ta koreografija zamjenjuje konzistentnost/dosljednost između stvarnog i virtualnog identiteta, a „stvaran“ identitet subjekta gubi se u žamoru virtualnog aktivističkog angažmana za zajedničku stvar (svejedno koju).

Središnji temat nedavno objavljenog broja časopisa Tema posvećen je upravo književnosti na društvenim mrežama. Od tridesetak urednika, pisaca, prevoditelja iz Hrvatske, regije i Europe koje je urednica temata Sanja Baković intervjuirala, jedna književnica govorila je o konzumerizmu, dio ih je psihoanalitički pristupio problemu, dok se većina iz osobnog iskustva određivala za ili protiv, uz vrlo sličnu međusobnu argumentaciju (dobra platforma za promociju i informiranje).

Zanimljiv pogled s odmakom pružili su, primjerice Marko Pogačar i Srđan Srdić, koji su o fenomenu govorili s pozicije neutralnog promatrača: ni jedan od njih nikada nije bio na nekoj društvenoj mreži, a svoje su zaključke (obojica izrazito negativne) iznijeli na temelju saznanja iz druge ruke. Tako Pogačar govori o književnoj sceni na mrežama kao „rođenju palanke iz duha književnočaršijskog trolanja“.

Jelena Zlatar Gamberožić neke pojave na društvenim mrežama dovodi u vezu s pojmom kiča citirajući Kunderu: „U carstvu kiča vlada diktatura srca“, aludirajući na komunikaciju simbolima/emotikonima i ocjenu književnih djela srcima. Komunikacija simbolima i kraticama vratila je time pismenost u rane stadije razvoja pisma, a od društvene mreže napravila virtualnu pećinu.

Kič-čovjek je pozer, a virtualni profil idealan je okvir za njegovo samooslikavanje pred širokim masama

Kič-čovjek

Kič na društvenoj mreži ne bi se odnosio samo na tekstove niske kvalitete; kič u ovom kontekstu prije svega se odnosi na pojavu tzv. kič-čovjeka (pojam Hermanna Brocha) koji objedinjuje karakteristike konzumenta lošeg ukusa kao što su: potreba svidjeti se što širem krugu ljudi, prenaglašene emotivne reakcije, padanja u afekt (pretjerani smijeh, zadivljenost, ganutost i plač), izazivanje emotivnih reakcija u drugima, minimalan ili najčešće nikakav napor u dohvaćanju značenja umjetničkog djela, traženje utjehe ili istomišljenika u djelu, manjak kritičkog promišljanja vanjskih fenomena kao i sebe samih, potvrđivanje vlastitih stavova, emocije koje ne proizlaze iz autentičnosti već klišejiziranih i umjetnih „stanja“.

Kič-čovjek je pozer, a virtualni profil idealan je okvir za njegovo samooslikavanje pred širokim masama, ne nužno najljepšim bojama. Predstavljanje u negativnom svjetlu, konstantno naglašavanje vlastitih materijalnih teškoća i tamnih emotivnih i psihičkih stanja, s ciljem izmamljivanja supatništva i sažaljenja, također može biti jedna od karakteristika kič-profila.

U tom smislu radi se također o konzumerističkom principu što veće ponude različitih sadržaja sa ciljem što veće „prodaje“ koja je na društvenim mrežama prvenstveno označena lajkanjem kao potvrdom vrijednosti, a koja se zatim kroz sve veću upotrebu emotikona pretvara u hipertrofiju lažnih emocija. Na taj se način javlja masovnost autora bez ikakve estetske (ili etičke) vrijednosti, a možemo govoriti i o hipertrofiji kiča. Prema Gillu Dorflesu, autoru knjige Kič: antologija lošeg ukusa, kič-čovjek svoje okruženje, kao i umjetnost, promatra kroz tzv. utješno ogledalo u kojem se ogleda i pruža samom sebi sliku koja ga tješi i umiruje. Ovaj samopotvrđujući odgovor na samoga sebe (vlastita, zadovoljavajuća slika), pritom potvrđuje i sliku svijeta kakva mu se sviđa ili kakva mu je prihvatljiva, u središtu čega je zapravo samozadovoljstvo, tj. zadovoljstvo s potvrdom vlastite vrijednost. Jasno da je ovo primjenjivo na širi spektar konzumenata društvenih mreža, a ne samo na pojedince iz umjetničkih krugova.
Kič se očituje i u fenomenu koji se posljednjih godina raširio mlađom pjesničkom „scenom“ na Facebooku, fenomenu velike sličnosti pisama, koji je nastao uslijed generacijskog grupiranja, međusobnih unakrsnih čitanja i traženja mišljenja te potvrđivanja vlastite kvalitete kroz zrcalno prepoznavanje: tako nastaju klišeji, manirizam i kič.

Svjedočimo nastanku nove književne tradicije (Facebook-tradicije ili post-tradicije) u kojoj se ogledaju mlađe generacije, uz manje ili veće ignoriranje dotadašnje književne tradicije. Ali i jednom sasvim novom (post-novom) vidu intertekstualnosti, koja se više ne može zvati „poetikom brisanih navodnika“ (prema Goranu Remu) nego možda poetikom brisanog autorstva. Intertekstualnost koja se ne može dokazati kao plagijat, jer možda i nije svjesno plagirala – uzela je ono što je mislila da joj po pravu pripada. To pravo ponekad je pravo rodne, klasne ili bilo koje druge potlačenosti, ali ne mora nužno biti. Uočava se princip djelovanja: „Uzeo sam jer mi se pričinilo da je moje.“ U začuđujućem dokidanju kauzalnosti, moja pjesma prethodila je samoj sebi. Više se ne može ući u trag ishodištu: što je bilo prije, a što poslije. Dinamika društvene mreže zamagljuje pogled i unosi konfuziju u pamćenje korisnika: nakon pročitanog velikog broja pjesama ili kraćih proza, konzument više ne zna što je i koga čitao, niti što je čije, zna samo da je čitao. Ušli smo u doba post-autorstva.

Klikovi za Zuckerberga i njegov bankovni račun, lajkovi za naš Ego

Klikovi za Zuckerberga

Dinamičnost i stalna potreba za vidljivošću koje postaju imperativ za autora na Facebooku, dovode do hiperproduktivnosti, a ona do pada kvalitete, što ne umanjuje pozitivan odjek uvijek već izvježbane publike, a što autore operira od samokritičnosti i u konačnici prenaglašava vlastiti značaj i inovativnost (premda je riječ o recikliranju davno znanih poetičkih modela, među kojima na Facebooku prednjači vulgarizacija stvarnosne poezije). Verziranost publike dvosjekla je oštrica koja autora na Facebooku uljuljkuje u sigurnost vlastite genijalnosti; pritom se autor niti ne pita o kompetencijama onih koji mu povlađuju, a o fenomenu znanom kao „lajkanje bez čitanja“, kao svojevrsnom iskazivanju slijepe klanovske pripadnosti i podrške, da se i ne govori. Stoga je svaka kritika sa strane doživljena kao osobna uvreda i zadiranje u osobni prostor, nakon čega slijedi mobilizacija: istomišljenici se pozivaju na masovnu potporu čija konačna bilanca (broj lajkova, srca i komentara) mora premašiti potporu kritici, da bi se autorov ego anestezirao i što prije vratio u „normalu“.

Društvene mreže doista su svakome tko to želi omogućile jedan paradoksalni privatno-javni prostor (post-privatni ili post-javni) u kojemu se osjećamo kao vlasnici toga prostora, ali prozirnih zidova. Ova kontradikcija u kontekstu svega rečenog vrlo je simptomatična. Facebook nam taj prostor besplatno prodaje (!) kao i privatni i javni prostor osobne slobode u kojemu lako zaboravljamo da je riječ o besplatnom radu za nevidljivog i nedostižnog vlasnika multimilijardera. O spomenutoj fantomskoj razmjeni dobara i redefiniranju Rada koje se iz toga može izvući imali bi baštinici post-marksističkih teorijskih škola štošta za reći, da se vrlo često i sami tako sudbinski ne zapetljaju u post-dijalektički virtualni materijalizam. Doista, tragikomično je gledati napore hrvatske i ine književne i intelektualne ljevice dok pokušava prikazati društvenu mrežu kao nezamjenjivu platformu za književno afirmiranje, samopromociju, pa čak i promicanje revolucionarnih ideja i društveni aktivizam. Stvarni sumrak ljevice na društvenoj se mreži ponavlja kao farsa (u vidu revolucionarnih memova). Paralela je primjenjiva i na „književnu scenu“, „krizu kritike“ ili koje nas već područje zaokuplja. Klikovi za Zuckerberga i njegov bankovni račun, lajkovi za naš Ego.

Uvodni tekst spomenutog Teminog temata Sanja Baković završila je riječima: „Još je 2012. godine vinkovački pjesnik Davor Ivankovac dobio nagradu Goran za mlade pjesnike za svoj rukopis Freud na Facebooku, anticipirajući pojavnost Facebooka koji na površinu iznosi sadržaje, teme i potrebe da se mnogi skriveni procjepi nesvjesnog pojave u prostoru vidljivog. A Freud, što bi mogao na Facebooku; dijagnosticirati, pljeskati, lajkati, čuditi se ili liječiti?“
Doista, što bi Freud na Facebooku?