Oksana Vasjakina dosad nije bila poznata našoj sredini. Riječ je o ruskoj pjesnikinji, prozaistici i feministici rođenoj 1989. godine u, za hrvatskoga čitatelja prilično egzotičnom Ust-Iljimsku, u Irkutskoj oblasti, odnosno u sibirskom dijelu Rusije, na rijeci Angari. Daljina je privlačna, kao i malo poznata spisateljica koja se za svoj pjesnički, a onda i prozni rad ovjenčala nekolicinom značajnijih nagrada. Primjerice, dodijeljena joj je nagrada Licej za poemu Kada smo živjeli u Sibiru (Kogda my žili v Sibiri, 2019), dobitnica je nagrade NOS 2022. za roman Rana, a bila je nominirana i za nagrade Debjut te Premiju Andreja Beloga. Nagrade same po sebi ne moraju biti presudne u ocjeni piščeva opusa, ali u predstavljanju spisateljice koju ne poznajemo mogu dati precizniji uvid u popularnost i prepoznatost relativno mlade osobe koja je sigurnim korakom kročila u svijet literature. Nije naodmet spomenuti da je ova spisateljica 2016. godine ušla u književni život Rusije pjesničkom zbirkom znakovita naslova – Ženska proza. Lirski prosede utro je put Oksani Vasjakinoj koja u vrijeme objavljivanja prvih pjesničkih radova nije imala ni dvadeset godina. U daljnjem će se radu ona vraćati poetskom jeziku pa će i u svojoj autofikcionalnoj prozi pomalo biti pjesnikinja: ritmizirat će prozne odlomke, lomiti rečenice i pasuse, ubacivati stihove ili pak komunicirati s pjesničkom tradicijom europske kulturne baštine. U suautorstvu je s Ekaterinom Pisarevom 2019. objavila vrlo složenu i žanrovski hibridnu zbirku Vjetar bijesa (Veter jarosti). Nakon koračanja između poezije, proze i esejistike, Vasjakina objavljuje proznu trilogiju: Rana (2021), Stepa (Step’, 2022) i Ruža (Roza, 2023), čime je učvrstila svoje mjesto među vodećim ruskim piscima današnjice i upisala se u popis europskih spisateljica autofikcionalne proze.

Roman otvara neke bolne rane za rusko društvo i književnost, a jedna od glavnih je ženski pogled na žensku tjelesnost i seksualnost zbog čega se u njemu izrijekom veli da je to „pismo nekonvencionalno po formi i prijestupno po sadržaju“

Smrt, sjećanje, tijelo, majka, lezbijska ljubav, periferija…

Prvi iz spomenute trilogije, roman Rana, kritičari su vrlo visoko ocijenili, napominjući da je riječ o duboko dirljivoj i britkoj prozi (Maggie Nelson, Elieen Miles), o značajnijoj pojavi na ruskoj književnoj sceni u 2021. godini, kada je knjiga objavljena (Galina Juzefovič). Kritičarka Nina Agiševa ističe da je Rana prvi veliki romaneskni događaj nakon proze Ljudmile Petruševske i njezine pripovijesti Vrijeme noć iz 1992. godine. Kritičari nazivaju roman izrazito feminističkim, a nerijetko ga stavljaju u red s prozom Marije Stepanove, posebice njezinim romanom koji poznajemo i u hrvatskom prijevodu Sjećanja, sjećanja (Pamjati pamjati, 2017; hrv. prijevod Tatjane Radmilo 2021). Rana se također naziva (auto)kritičkim, autofikcionalnim i ispitivačkim romanom o vlastitoj spoznaji.

Roman Rana je pred sam kraj 2025. objavljen u izdavačkoj kući Edicije Božičević, u prijevodu Danijele Lugarić Vukas. Uzmemo li u obzir vrijeme od ruskoga izdanja 2021. pa do hrvatskoga prijevoda, možemo reći da se nije dugo čekalo. Prevoditeljica i izdavač dobro su osjetili važnost ovoga romana prevedenog dosad na engleski, njemački, švedski, rumunjski, francuski, češki, portugalski i druge jezike, što mu je osiguralo čvrsto mjesto u plejadi današnje romaneskne produkcije.

Zašto je roman Rana značajan i je li značajan? Ja bih svakako rekla da jest. Roman je razlomljen u fragmente koji su vješto sklopljeni u cjelinu, pisan je bogatim jezikom, vrlo je osoban i autofikcionalan. Mik Awake u tekstu o golotinji (Nakedness, 2018) piše da je autofikcionalna proza način razotkrivanja sebe, pri čemu je golotinja uvijek bila zavodljiva metafora za književnost i iskrenost. Isti autor zapaža da čitatelj zapravo voli razotkrivanje, trenutak autorova razodijevanja i rušenja privatnih i javnih ograda, odnosno svega što ga sputava kako bi potpuno razgolićen izašao pred publiku. Čitatelj priželjkuje intimu i autofikcionalna proza to pogađa. Autofikcionalna proza otvara osjetljiva pitanja iz područja politike, javnog života, privatnosti, netradicionalnosti i svega što odudara od uobičajenosti i unaprijed uspostavljene norme. Ovaj je roman usmjeren na sve te elemente. On otvara neka od važnih pitanja kao što su smrt, sjećanje, bolest, radost života, pitanje lezbijske ljubavi, odnosa prema vlastitom tijelu, odnosa majke i kćeri, generacijskih sukoba, pitanje odgovornosti, odnosa centra i periferije, liječničke i činovničke administracije, te, naposljetku, odnosa prema književnosti samoj: prema stvaralačkoj moći jezika, prema pisanju i prema konkretnoj knjizi u nastajanju. K tomu treba dodati da roman otvara neke bolne rane za rusko društvo i književnost, a jedna od glavnih je ženski pogled na žensku tjelesnost i seksualnost zbog čega se u njemu izrijekom veli da je to „pismo nekonvencionalno po formi i prijestupno po sadržaju“.

Nije neobično da kritičari knjigu opisuju kao roman o smrti i seksualnosti, o inkluzivnosti drukčijih ili pak o obračunu sa samom sobom

Linije puta i linije sjećanja i tugovanja

Nakon smrti majke, koja je umrla u hospiciju, kći organizira sve kako bi majku na adekvatan način ispratila. Potrebno je riješiti papirologiju, nabaviti odgovarajuću odjeću, izabrati urnu, organizirati kremaciju i krenuti na put do rodnog grada. Iz Volžska, grada nedaleko Volgograda, pjesnikinja je krenula prema Moskvi, a zatim kreće prema rodnom Ust-Iljimsku kako bi u krugu poznanika organizirala pogreb. U tom relativno jednostavnom fabularnom nizu, travelogu od juga na istok Rusije junakinja se susreće s brojnim problemima i preprekama: hoće li joj netko ukrasti urnu, hoće li ju pustiti s urnom u zrakoplov, hoće li kutija u koju je urnu spremila biti dovoljno čvrsta, je li dokumentacija koju nosi sa sobom dovoljna ili će joj nešto nedostajati. Pitanja ju muče, ali se sve rješava u hodu. Administracija je spora, ponekad troma, nerazumna, junakinja se svadi, prepušta, dogovara, i to putopisnoj liniji romana daje dinamičnost. Putovanje se usporava junakinjinim sjećanjima na djetinjstvo i posebice na vrijeme provedeno s majkom. Njezino svladavanje prostora je ucrtavanje linije puta i linije tugovanja, razmišljanja o vlastitu životu, o uzorima i odlukama.

Rekonstruirajući prošle događaje i doživljaje, ona razotkriva da je njezina majka bila oličenje ženstvenosti, ali je u odnosu prema kćeri bila odmjerena i emocionalno hladna, dok je kći čekala njezinu pažnju. „Je li moja mama mogla voljeti?“, pita se pripovjedačica koja joj je pisala razglednice i upućivala pjesme ne znajući je li ih majka uopće čitala. Razgovori između majke i kćeri bili su škrti, bez emocionalnog naboja, dok je kći priželjkivala ljubav, njezin dodir, topao pogled i nježnost („Opčinjena sam njome. Svojom majkom“). Tridesetogodišnja pjesnikinja tijekom dvomjesečnog putovanja s majčinim pepelom u urni postavlja pitanja i daje odgovore: zašto se osjećala napuštenom od vlastite majke, pa sve do njezine životne činjenice da su „ljubav i toplina bili sastojci koji su nedostajali“ u njezinu životu. Ona ih je tražila posvuda i ipak uspjela pronaći.

Osim odnosa s majkom roman razvija liniju postupnog otkrivanja tijela pripovjedačice-pjesnikinje koja razvija svijest o vlastitoj homoseksualnosti. Te linije nisu odvojene, jer promatranjem majke i željom za njezinom ljubavlju, pjesnikinja razvija svoj ljubavni život koji se nerijetko zrcali u odnosu majka – drugi muškarci, u odnosu majka – kći te u odnosu pjesnikinja – jedna završena veza i početak nove. Nije neobično da kritičari knjigu opisuju kao roman o smrti i seksualnosti, o inkluzivnosti drukčijih ili pak o obračunu sa samom sobom. Pjesnikinja spominje vlastiti „kukavičluk“ jer se bojala samoj sebi priznati da je lezbijka koju traganje dovodi do „okrutnog otkrića“.

Administracija je spora, ponekad troma, nerazumna, junakinja se svadi, prepušta, dogovara, i to putopisnoj liniji romana daje dinamičnost. Putovanje se usporava junakinjinim sjećanjima na djetinjstvo i posebice na vrijeme provedeno s majkom. Njezino svladavanje prostora je ucrtavanje linije puta i linije tugovanja, razmišljanja o vlastitu životu, o uzorima i odlukama

Poetizacija i pisanje u koncentričnim krugovima

Roman Rana nesumnjivo je snažna poetska proza u pitkom prijevodu Danijele Lugarić Vukas. Jasan siže: od majčinih posljednjih dana u hospiciju, zatim preuzimanja urne u krematoriju i putovanja koje traje dva mjeseca avionom i autobusom od Volžskog preko Moskve, Novosibirska i Irkutska do Ust-Iljimska gdje pjesnikinja-kći organizira sprovod majke. Ocrtani geografski put, međutim, čini vrlo složen biografski, pravu misaonu mrežu bogatih asocijacija, što ga čini iznimno bogatom poetskom prozom. Majčina bolest – rak – isprepletena je u mrežu folklornih i mitskih prikaza, obiteljskih priča o urocima koji su mogli posijati zlo u obitelji, pa sve do činjenice da je majku smrt zadesila osamnaestog veljače, na blagdan Svete Agate, mučenice i čudotvorke koja je u ime vjere žrtvovala svoje grudi, čije slike pripovjedačica pamti od djetinjstva. Ona doziva u sjećanje književne, filozofske, glazbene uzore, poput Marcela Prousta, Poline Barskove, Valentina Rasputina, pjesnika Genadija Ajgija, Osipa Mandeljštama, korejske spisateljice Han Kang, pjevačice Zemfire, Slavoja Žižeka, Hélène Cixous, Susan Sontag i brojne druge.

Poetičnost se ostvaruje ponavljanjima, ritmiziranjem proze, umetnutim pjesmama te posebno dirljivim sjećanjima na majku i njihov odnos prije nego je odvedena u hospicij: „Spavale smo nogama i glavama na suprotnim stranama, a ona je umirala“. Znakovita rečenica urezana je u svaki pasus drugoga dijela romana. Uz ritmičko ponavljanje ističe se i vizualni kod: zrcalno ležanje na kauču zbog nedostatka prostora i zbog fizičke blizine, tijelo uz tijelo s teško bolesnom majkom. Tako su blizu da ona osjeća majčino teško disanje, a opet su daleko, jer leže na suprotnim stranama. Treći dio romana sadrži Odu smrti i esejističke Bilješke o pergamentu i cvijetu koji su neka vrsta izmicanja od linije putovanja, ali nisu izmicanja od teme ženskog pisma. U četvrtom poglavlju umetnut je dio o tkaljama i paučicama posvećen mladoj ruskoj pjesnikinji Galini Rimbu. Taj je dio posebno zanimljiv jer se asocijativno može povezati s Penelopinim mukotrpnim radom u Odiseji, ali i s romanom Nikolaja Černiševskog Što da se radi? koji je u osnovi feministički roman o oslobađanju žene i ženskom organiziranju i to upravo kroz tkanje i šivenje. Uz feminističku stranu, ovaj se esejistički ekskurz bavi pisanjem samim: „Još me odavna intrigira usporedba spisateljske zajednice s kolektivom tkalaca“ jer različitost nudi „neponovljiv uzorak platna“.

Pisanje – tkanje

Pjesnikinja svjesno razotkriva svoj postupak pisanja: „Pisati za mene znači pripitomiti vrijeme koje me uspostavlja“, ili: „Htjela bih da ovaj tekst bude polifon. Uz pomoć svoje mašte pokušavam ući u glavu umiruće majke i osjetiti ono što je ona osjećala“. Postupak pisanja kao putovanja i tkanja je postupak prisjećanja, ispisivanja ili pak pletenja sjećanja. Ova je fragmentarna proza koju putovanje ujedinjuje u cjelinu izrazito intimna i znalački složena. Osim toga, kako i sama pripovjedačica piše, „žanr bilješki omogućuje širom otvoren pogled i pošteno propitivanje“. Pjesnikinja metaleptički razotkriva sebe, svoj privatni život i svoje pisanje koje se „širi poput krugova u vodi“. Koncentrični krugovi se šire i skupljaju. Šire se u beskraj, a skupljaju se u ranu. Dugo otvorena rana je, kako sama pjesnikinja ispisuje, nakon završenog putovanja, stvarnog i metaforičkog – napokon zarasla.

Život u topu kojeg nema autofikcijski je roman s elementima, kako to često biva, bildungsromana proznog pisca i scenarista Nenada Stipanića. Stipanić je rođen u Senju 1973. godine, ali veći je dio života proveo u Zagrebu, a trenutno živi u Berlinu, što valja spomenuti kada se o autofikciji radi, jer te gradove, preciznije najvećim dijelom Senj, nešto manje Pulu i Berlin, obuhvaća njegov roman.

Roman pripovijeda junakovo odrastanje, od djetinjstva, prvih (neuzvraćenih) ljubavi, pa tinejdžerske godine i dolazak rata, služenja vojske, pa do emigracije. Kroz cijeli roman proteže se motiv „stavljanja ili zabijanja prsta u čelo“, a to bi obično bio znak da se protagonist Neon upušta u svoje misli, odnosno – da bježi u svoj unutarnji svijet, u svoje priče iz surove stvarnosti.

Od Bogova neona do Neona

Sam pripovjedač se zove Neon, što je očiti anagram od Neno, ali i veza s prethodnim Stipanićevim romanom, Bogovi neona. Neon je naravno proizvod okolnosti i obitelji, pa ćemo skicirati likove njegovih odgajatelja.

Sam pripovjedač se zove Neon, što je očiti anagram od Neno, ali i veza s prethodnim Stipanićevim romanom, Bogovi neona

Neonov djed Vinko je imao ključnu ulogu u njegovom odrastanju i odgoju. On je jedan od mentora koji ga je neizravno pripremao za vojsku pokazujući mu razne ostatke oružja i metaka iz Prvog i Drugog svjetskog rata. Vinko je pomalo opsjednut oružjem, voli proučavati metke kako bi saznao njihovo porijeklo. Veoma je tvrdoglav, rječit i samouvjeren glede svojih političkih stavova, spreman ulaziti u rasprave i svađe, ali svim svojim bićem voli Neona. On je i veteran iz Drugog svjetskog rata koji boluje od blažeg PTSP-a, međutim, ta dijagnoza u to poratno doba nije još postojala, pa je djed često od bake čuo da je benast. Konstantno teoretizira o tome kako će nas jednoga dana, nakon svih ljudskih ratova, i svemirci napasti. „Jer su do sad na planetu skoro svi narodi protiv svakoga ratovali, pa mora doći na red i rat protiv vanzemaljaca.“ (str. 29). Djed je posljedično kreirao zbrku u glavi svoga mladoga unuka. Primjerice, pomalo zbunjeni Neon strahovao je da će ga UDBA i partizani poslati na Goli otok ako zaželi zlo svojoj opakoj učiteljici koja ga maltretira i fizički kažnjava ili ako saznaju da se moli Isusu Kristu.

Baka pak služi kao glas razuma i protuteža djedu, sklona je traženju praktičnih i konkretnih rješenja za njihove nevolje što je zanimljivo, jer narušava stereotip po kojem su muškarci predstavnici racionalnog. Premda je prikazana kao racionaln(ij)a osoba, pripovjedač je njezin izgled odlučio opisati na ponešto drugačiji način. Naime, zbog dva zlatna zuba opisuje ju kao kakvu dobru čarobnicu, onu koja vlada tajnim, mističnim znanjem s onu stranu racionalnog. Često provodi vrijeme prepirući se s mužem oko odgoja njihovog unuka. No njihove rasprave i svađice zbog različitih političkih stavova i mišljenja ipak nisu fatalne. Na koncu konca, znali su da ne bi mogli živjeti jedno bez drugoga, kako zbog ljubavi tako i zbog ekonomskih razloga.

Baka pak služi kao glas razuma i protuteža djedu, sklona je traženju praktičnih i konkretnih rješenja za njihove nevolje što je zanimljivo, jer narušava stereotip po kojem su muškarci predstavnici racionalnog

Inicijacija u toleranciju uz nudizam

Za razliku od djeda, manje se opterećuje ratnim temama, ima pozitivno mišljenje o Talijanima, a s djedom dijeli fobiju od Nijemaca. Na tragu te fobije valja spomenuti inicijacijsku epizodu Neonova lika. Jednom je susreo Njemice, nudistice na plaži. U početku ih se malo bojao, jer su Njemice, ali su ga istovremeno i privlačile, jer su bile gole. Nakon što shvate da se uplašio, nakon što mu daju Bananka i nešto nježno mu kažu, umanjio je utuvljene mu predrasude prema Nijemcima.

Otac Mile i bezimena majka su odsutni likovi, otac radi u Rijeci, ponekad navrati, dok je majka negdje u Njemačkoj. Baka i djed ih spominju, pa tako saznajemo neke ključne informacije. Majka je najveća enigma i misterij jer ni sam pripovjedač ne zna puno o njoj. Tek na koncu romana, u rekapitulaciji izložit će sve što je o njoj doznao, a do tada doznajemo tek pokoju epizodu. Recimo, majka je bila bliska s moralno sumnjivim ljudima, „mangupima“, kako ih ona eufemistički naziva. Zapravo, radilo se o kriminalcima i mafijašima optuženima za teške prijestupe.

Idući ključan lik je darkerica Neva za koju na samom početku romana doznajemo da je danas Neonova supruga. Kasnije nam pripovjedač prepričava njihov prvi susret koji je bio sve, samo ne idealan. Naime, Neon se nije baš pokazao u najboljem svjetlu kad ga je zamolila da joj pomogne jer joj neki dečki tuku prijatelja, a onda je saznao i da je u ljubavnoj vezi s jednim od njih. Taj ga je događaj kada je pokazao neodlučnost proganjao pa kad mu se sljedeći put ukazala prilika da pomogne, odmah ju je prihvatio spašavajući bespomoćnu djecu koja su se kupala na luftmadracu pa su ih umalo morske struje odnijele.

Otac Mile i bezimena majka su odsutni likovi, otac radi u Rijeci, ponekad navrati, dok je majka negdje u Njemačkoj

Neon ima i dvije kćeri – mlađu srednjoškolku Violetu i stariju, studenticu Anu. Obje su spomenute samo dvaput, na početku i na kraju romana, u berlinskim dijelovima. Ne znamo mnogo o njima, ali znamo da je njihova bolja budućnost bila glavni motiv za Neonovu obiteljsku selidbu u Berlin.

Čarobnica koja bdije

Od niza epizodnih likova valja izdvojiti figuru Zapovjednika Slavonca jer je vezan za scenu koja je dala naslov romanu. Slavonac, strog i dobronamjeran, iz petnih se žila trudi da vojnike disciplinira i pripremi za eventualni odlazak u rat. Budući da je sve oružje na bojišnici, govori im da si predoče imaginarni tenk pred sobom, a potom da ga gađaju iz jednako imaginarnog topa iz naslova. Ova situacija je rodila i naslov romana. Tenk, odnosno – top, simbolizira fikciju, nešto što ne postoji i za što svi vide da ne postoji, ali se svi prave da postoji. Nasuprot tome stoji Neonovo eskapističko guranje „prsta u glavu“, pri čemu on doživljava fantazije i vizije koje su za njega realnije od ovostranog, čime se u romanu otvara i pitanje fikcije i zbilje i njihovih prioriteta.

Stipanićev roman ima „berlinski“ pripovjedni okvir. Prvo nas uvodi u berlinsku 2021. godinu, zatim u senjske rane osamdesete – u doba kad je pohađao osnovnu školu, zatim u razuzdane tinejdžerske godine, potom u vrijeme kad se u vojarni pripremao za rat, a na kraju skače ili bolje, vraća se u Berlin, u 2023. i 2024. godinu kada završava pisanje romana. Život protagonista ispunjen je burnim i izazovnim događajima koje on često prepričava distancirano, ali na humorističan način u pojedinim epizodama.

Ovaj autofiktivni roman bavi se emocionalim i socijalnim razvitkom glavnoga lika koji je u mladosti prošao kroz sito i rešeto da bi se u srednjim godinama napokon ustabilio popravivši svoje financijsko, emocionalno i psihičko stanje. Opisuje događaje i situacije lika koji je imao mnogo životnih padova, jednako uspona, i čiji životni  uvjeti nisu bili idealni. Odnosi s bakom i djedom održavali su ga donekle stabilnim jer su oni davali sve od sebe, kupku ljubavi, iako je u Neonu prisutna emocionalna praznina zbog odsustva roditelja. Nekoliko puta ističe da je bio na rubu samoubojstva, pogotovo u turbulentnom periodu kada je služio u vojsci.

Baka će se, u jednoj Neonovoj sanjariji potaknutom metodom „prsta u glavu“, prikazati još jednom kao ona koja bdije na kraju i time dati optimističan i dirljiv način završetak romana.

*Tekst je nastao u sklopu radionica „Književna kritika u tekstu i kontekstu“, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika

Unutar tehno-temata Kritike-hdp, pored tekstova koji tematiziraju različite načine na koje u sinkroniji i dijakroniji komuniciraju i interferiraju sfere tehnologije i književnosti, otvaramo prostor i za eksperimente kratkog metra koji progovaraju jezikom suvremenih medija.

Kako bi (ako bi) kritika (i Kritika) mogla živjeti (i preživjeti) na društvenim mrežama? Mini-serijal kritičkih krokija nastavlja Marija Skočibušić multimedijskih autometaosvrtom na autofikcijski roman Pupčana vrpca Lucije Tunković (Fraktura, 2025).

„Pupčana vrpca Lucije Tunković nije roman koji želi da ga čitaš s razumijevanjem, on ti – uz entuzijastični pristanak – stavi dlan oko vrata, pa malo dahće za uhom, i onda polako steže…“ – Marija Skočibušić

Kritički kroki je dio serijala „Književnost i tehnologija” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje raznovrsnosti i pluralizma elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije. Druge tekstove iz serijala pročitajte na sljedećoj poveznici.

„Strah me da ću vjerovati onima koji kažu da nisam napisala ništa drugo nego knjigu izgovora,“ kaže Dijana Matković, slovenačka autorka bosanskog porekla, negde pri kraju svog romana Zašto ne pišem, originalno objavljenog 2021. godine, a 2024. u hrvatskom prevodu Anite Peti-Stantić. Da je u pitanju autofikcija (zbog čega ću umesto „junakinja“ ovde govoriti „autorka“, čak i ako je poneki detalj izmišljen), ne treba ni naglašavati, ali treba ipak reći da je u pitanju prva autofikcija u regionu (barem koliko mi je poznato) koja dosledno vrši aproprijaciju forme koja nam je najpoznatija iz francuske književnosti, posebno one Didiera Eribonea i Edouarda Louisa. Dok je u Hrvatskoj autofikcija više romaneskna nego esejistička, Zašto ne pišem Dijane Matković je tekst koji se tek uslovno može smatrati romanom. Osim pomenutih Eribonea i Louisa, glavna autorkina referenca je Mark Fisher, najpoznatiji po knjizi Kapitalistički realizam, a poznat i po tome što je, ne mogavši da se u kapitalizmu izbori s njegovom glavnom bolešću, depresijom, izvršio samoubistvo. Reference na Fishera i druge aktuelne autore, poput Davida Graebera, predstavljaju određeno „osavremenjivanje“ preuzete forme (Eribonov Povratak u Rems je objavljen još 2009.). No poenta je i dalje ista, i može se sažeti Luisovom rečenicom iz knjige Raskrstimo s Eddyjem koju sam već jednom citirala: „Nije shvaćala da je njezin životni put, ono što je nazivala svojim greškama, zapravo ulazilo u cijeli niz savršeno logičnih, gotovo unaprijed zacrtanih, neumoljivih mehanizama.“

Autentičan, ali ipak manjkav tekst

Dijana Matković shvata, i upravo iz te perspektive posmatra svoj život, kao i, poput Louisa, život svoje majke. Dete iz doseljeničke radničke porodice, Dijana je, preko večernje, a posle trgovačke škole, došla do studija književnosti i novinarskih angažmana, da bi se onda ipak obrela u prekarijatu, u stanu koji jedva može da plati. Kada više ne bude mogla da ga plati, vratiće se u istu kuću na selu iz koje je jednom otišla u Ljubljanu. Pomenuti „izgovori“ odnose sa na ovaj povratak, koji se doživljava kao poraz, a taj se „poraz“ onda posmatra kroz sociološku, levičarsku perspektivu. „Vjeruješ da se naši životi smisleno odvijaju, da je sve dobro za nešto. Ali nije,“ reći će autorka prijatelju. Iza Dijane Matković, iza Eribonea i Louisa, nalazi se Pierre Bourdieu. Njegovim rečima: ideologija „naturalizuje realno postojeće razlike, pretvarajući razlike u načinu usvajanja kulture u razlike u prirodi.“ Dijana Matković je indignirana zbog „rada dekulturalizacije, korekcije i uvežbavanja koji je potreban da bi se preokrenule posledice neodgovarajućeg učenja.“ (moj prevod iz engleskog izdanja knjige Distinkcija: društvena kritika suda). Njenim rečima: „koliko je nadarenih isključeno iz javnosti zbog navodne konfliknosti, što nerijetko znači samo otvaranje problema s kojima nitko ne želi imati posla?“ Ovim se aludira na meni najzanimljiviju temu ove knjige, onu o specifičnom načinu komunikacije pojedinaca iz radničke klase, uslovljenom upravo tom klasom. Autorka navodi svoju nespremnost, ili nemogućnost, da balansira odnose potrebne da bi se bilo članom neke redakcije. „Nedostajalo mi je susretljivosti i zahvalnosti da bi me doista smatrali svojom“; „odgojena u neimaštini, ništa nisam znala o pasivnoagresivnom načinu komunikacije“. „Pasivnoagresivno“ ovde se odnosi na buržujsku pristojnost koja lepim rečima, ili bez reči, zahteva neprijatne stvari, i na buržujski nagon za samoodržanjem, zbog kojeg je često bitnije biti dobar s nekim, možda se malo i ulizivati, nego biti „nadaren“.

Frustracija Dijane Matković je razumljiva i opravdana, kao što su to i frustracije pomenutih francuskih pisaca. Roman Zašto ne pišem je „autentičan“, kako ga u svom kraćem prikazu za Novosti naziva Katarina Luketić, a ne imitacija prethodnika, utoliko što se bavi partikularnim identitetom „čefura“, doseljenika radničkog porekla, uvodeći time, neizbežno, lokalni kontekst u formu presađenu iz klasno mnogo jače podeljenog društva. No, u mojoj percepciji, autentičnost romana Zašto ne pišem tu prestaje, ne zbog pozajmljene forme, nego zbog toga što se, na preko trista stranica knjige, sentenciozno ređaju zaključci nauštrb njihove mimetičke, ili esejistički efektnije, ili makar opširnije razrade, zaključci koji su pritom većinski uveliko poznati. „Jahanje ili golf smatraju se sportovima bogatih jer zahtijevaju mnogo financijskog ulaganja“; „RTV (nacionalna televizija) kao javna institucija odraz je sredine u kojoj živimo. Kulturne emisije predstavljaju normirani način govora o umjetnosti“; „Problem s današnjim vremenom je u tome da nije sporno to jesi li (…) zločinac na čijoj je strani zakon i tako dalje (…), sporno je ako nekoga nazoveš pravim imenom“. Opet, pitanje koje se može postaviti povodom romana Zašto ne pišem jeste pitanje kome je on namenjen, mada to pitanje ne bi trebalo da se postavlja budući da je ovde reč o umetničkom delu, a ono je, valjda, namenjeno svima. U svakom slučaju, za nekog ko je već čitao francusku autofikciju, ali i autore kao što je Fisher, Zašto ne pišem je knjiga načelno potrebna, ali u čitalačkom iskustvu suvišna. To znači da mi je drago što ju je neko sa naših prostora napisao, ali da mi je bilo pretežno dosadno dok sam je čitala (ne mogu da se složim sa K. Luketić povodom „zanimljivosti“ ove knjige), jer „autentičnih“ elemenata nema dovoljno. I to nije sve: čak i ako bi se iskusniji čitaoci mogli povući kako bi poente ove knjige doprle i do onih manje iskusnih, veliki deo knjige su, naprosto, fileri, raspisivanje poente koja je već jasna i u okviru samog teksta koji čitamo. Dok ispisuje scene iz detinjstva ili sadašnjosti, autorka stvara književnost. Ali većina knjige se, kao što sam rekla, sastoji iz, uslovno rečeno, dijegeze, iz ispisivanja na manje ili više drugačiji način jedne iste poente, poente o društvenoj nepravdi i uzrokovanosti svega što osetimo, radimo, stvaramo, mislimo i ne mislimo upravo društvom. Autorka pominje pisanje stilom koji nije buržujski i protivljenje buržujskim zahtevima prema književnosti, ali, u praksi, ono što ovde čitamo često podseća na produženi Facebook status ili mejl prijateljici, ispunjen pravedničkim gnevom i oblikovan na brzinu, tako da ponekad deluje da rečenica nije ni pročitana nakon što je napisana (verujem da prevod tačno prenosi utisak koji izaziva original). Opravdani bes pred nepravdom uzima pod svoje, i autorka kao da nema strpljenja, ili snage, da u knjigu uloži stvaran spisateljski rad, pisanje koje nije samo sedenje za kompjuterom i ispunjavanje preteće beline mislima koje su nam već tu pod prstima.

Autorka pominje pisanje stilom koji nije buržujski i protivljenje buržujskim zahtevima prema književnosti, ali, u praksi, ono što ovde čitamo često podseća na produženi Facebook status ili mejl prijateljici, ispunjen pravedničkim gnevom i oblikovan na brzinu, tako da ponekad deluje da rečenica nije ni pročitana nakon što je napisana (verujem da prevod tačno prenosi utisak koji izaziva original)

Minimaliziranje psihološkog

Meni je jasno da ono što ja ovde karakterišem rečju „samo“ za autorku predstavlja mnogo. Knjiga se otvara njenim hvatanjem u koštac s pisanjem nakon što je još jednom pokušala da ga izbegne, začuvši traumatično pitanje: „tko si uopće ti?“ Pitanje koje bi nekog podstaklo na skribomaniju ovde podstiče na povlačenje jer je autorkin identitet za nju bolna tačka. „Željela sam se sakriti ispod popluna, svog pouzdanog utočišta,“ kada se odjednom setila sopstvenih reči ohrabrenja: „Samo polako početi. Početi bilo gde“. I mada imam potpuno razumevanje za spisateljsku blokadu, posebno onu podstaknutu nesigurnošću u sebe i u smisao svog poziva (a uvek je time podstaknuta, zar ne – samo skribomani nikad ne sumnjaju u sebe), ne mogu da proglasim dobrom književnošću tekst koji mi se čini još uvek nesazrelim za objavljivanje, plodom spisateljske blokade. Ma koliko to zvučalo paradoksalno kada je reč o preko trista stranica dugom tekstu, knjizi Zašto ne pišem fali istinske razrade tema i poenti, pa makar one za mnoge čitaoce već bile opšte mesto. Utoliko naslov, koji se uglavnom odnosi na prepreke koje stoje pred radničkom klasom iz koje autorka polazi, ovoj knjizi odgovara i u dubljem smislu, zaobilazeći samu autorku kako bi na kraju dao njenu sopstvenu poentu. A „disklejmeri“, oni o autorkinoj sumnji da bi sve moglo da bude bolje napisano, na kraju ne funkcionišu kao disklejmeri, nego kao realna evaluacija teksta.

Način na koji se autorkina priznata spisateljska blokada i njeno poreklo u nesigurnosti realno, a ne autorski promišljeno, manifestuje u tekstu, najbolje se može shvatiti u opisima odnosa sa porodicom. Mada je knjiga bar duplo duža od Louisove Raskrstimo s Eddyjem, mi na kraju više znamo o Louisovom porodičnom životu i vaspitanju nego o životu Dijane Matković. Ono što je po mom mišljenju veoma bitno – činjenica da je otac napustio majku i dve ćerke i da mu je nova žena zabranila da se viđa s ćerkama iz prvog braka – autorka brzopotezno otpisuje komentarom da je takav razvoj događaja determinisan klasom, a ne nekakvim moralnim vrednostima. U velikoj meri se slažem da je to upravo tako. Ali, uticaj koji napuštanje oca i činjenica da mu je nova porodica zabranila da se viđa sa starom ima na ćerku naprosto se ne može svesti na društveno. Poreklo ove nesreće je možda društveno, ali njen uticaj na pojedinca je definitivno psihološki, lični, već zbog toga što dete u trenutku tih događaja ne može da shvati društvenu uslovljenost roditeljske grubosti, hladnoće, nesnalaženja. Zašto ne pišem jeste autofikcija o društvenoj potlačenosti, ali autofikcija je i žanr koji razotkriva, uz pretenziju da se dubinski razumeju uticaji određenih događaja iz prošlosti. Odgovor na pitanje zašto ne pišem barem delimično se nalazi u odnosu s ocem, po strani od društvene uslovljenosti takvog odnosa, i to nije moj parapsihološki zaključak temeljen na nekakvoj apriornoj ideji da to mora tako biti, već hermeneutički zaključak stečen čitanjem knjige.

Ali, uticaj koji napuštanje oca i činjenica da mu je nova porodica zabranila da se viđa sa starom ima na ćerku naprosto se ne može svesti na društveno. Poreklo ove nesreće je možda društveno, ali njen uticaj na pojedinca je definitivno psihološki, lični, već zbog toga što dete u trenutku tih događaja ne može da shvati društvenu uslovljenost roditeljske grubosti, hladnoće, nesnalaženja

Diskutabilan pravednički gnev

Ćerke ostaju s majkom, pa će se ona u knjizi više pominjati, ali, kako će reći i sama autorka, „tate u mom životu nije bilo tako malo kao što sam mislila, iako ga je ipak bilo puno premalo.“ Nakon što smo saznali da je ocu „zabranjeno“ da se viđa s ćerkama iz prvog braka, on se odjednom pojavljuje, na poziv starije ćerke, da reši problem s Dijanom, koja je počela da izlazi i da „žica“ drogu. Zagušen pravdoljubivim poentama o nepravednosti klasnog društva, tekst naprosto ne uočava da je za čitaoce takva očeva pojava potpuno nerazumljiva i neusklađena sa onim što smo prethodno pročitali. Tu nedostaje ta razrada koju sam pomenula, i to se ne može opravdati nekakvom „fluidnošću“ autofikcije kao žanra. Očevo delimično „reintegrisanje“ u život ćerki iz prvog braka nikada neće biti objašnjeno, pa nam Dijanin odnos s njim neće biti jasan ni u trenutku njegove najzanimljivije pojave, negde na polovini knjige, kada mu odrasla junakinja/autorka, u ranojutarnjem telefonskom razgovoru, saopšti da je „sretna“. „Napokon pišem, rekla sam. Okružena sam ljudima koji me vole.“ Šta otac tačno na to odgovara, ne znamo, ali saznajemo da se autorka odjednom obrela u „raspravi koju stvarno nisam željela“. „Pa tko uopće svom starom ide govoriti da je sretan, ikad, a posebno u sedam ujutru.“ U najboljim momentima nekih drugih autofikcija, ovde bismo sada pročitali barem rečenicu-dve o tome šta je to što je autorku navelo da tako nešto saopšti takvom ocu, takvom prema njenom sopstvenom opisu – ocu iz radničke klase. Ali ovde smo prepušteni sami sebi. Ono što Dijanu navodi na takvu izjavu želja je da od oca napokon dobije „tačnu“ repliku, repliku koju bi dao otac iz srednje klase, stvoren samo za to da bezuslovno i u svakom trenutku podržava svoje dete, kao u holivudskim filmovima. Autorka bi trebalo da zna da to nije moguće, budući da o tome sama piše na svakoj stranici, da će, čak i ako danas dobije tačnu repliku, već sutra opet dobiti „pogrešnu“, i da nema ovde stvarno srećnog kraja. Činjenica da ona ipak to pokušava naprosto je neprocenjiva prilika za samoanalizu, prilika da se osvetli sopstvena (potpuno ljudska) slabost, ona koja se na drugim mestima verbalizuje, recimo, kada autorka u časopisu promeni svoje i sestrino prezime u Matkovič, pa se sestra na nju izviče (sestra koja je heroina ovog romana i o kojoj bih volela da sam pročitala više). Ali ta prilika, prilika da se, i dalje na sociološki, levičarski, ali ipak na temeljniji način odgovori na pitanje zašto ne pišem, zašto sam nesigurna oko svog pisanja, propuštena je.

„Pa tko uopće svom starom ide govoriti da je sretan, ikad, a posebno u sedam ujutru.“ U najboljim momentima nekih drugih autofikcija, ovde bismo sada pročitali barem rečenicu-dve o tome šta je to što je autorku navelo da tako nešto saopšti takvom ocu, takvom prema njenom sopstvenom opisu – ocu iz radničke klase

Autorkino insistiranje na društvenom determininizmu, njeno krajnje dogmatsko zastupanje te teze, koje kao problem ovog romana primećuje i Katarina Luketić, koliko god uvodilo bitne teme u književnost i javni diskurs, ponekad se ipak čini kao sublimacija nerazrešenih trauma čiji je literarni, a i politički efekat naposletku neubedljiv. Kao čitateljka, taj dogmatizam, vidljiv najviše u retorici teksta, načinu na koji se rečenice formulišu i onome što impliciraju, osetila sam gotovo kao nasilje, kao da me neko drži za ramena i ne da mi da ustanem. „Patnju se ne može odagnati meditacijom jer ona nije posljedica duhovnog nesklada, nego društvene nepravde.“ „Odbila sam napraviti (prilog o uspešnim pojedincima iz ugroženih grupa). Urednica nije osvijestila djelovanje dominantne ideologije samoostvarenja na svoje mišljenje.“ „Nismo mi ti koji određujemo svoje živote (…), naši su životi izabrani za nas ili umjesto nas.“ „Ideja da roditeljima nešto dugujemo samo zato što su nas donijeli na ovaj svijet i zato što su se brinuli da imamo krov nad glavom emocionalna je ucjena, naravno.“ Ovo poslednje naravno, to su te ruke koje vam ne daju da ustanete. A ispod svega, kao i uvek u autofikciji, nekad više a nekad manje, nalazi se isto ono o čemu sam već pisala, osećaj da bi neke stvari trebalo po pravu da nam pripadaju – svima, ali pre svega nama. I trebalo bi, da. Ali postoji razlog zašto je taj osećaj u određenim svojim manifestacijama doveo do kreiranja engleskog termina sense of entitlement. „Nerijetko mi se čini da imam više zajedničkoga s beskućnicima u parku (na kraju krajeva, taj osjećaj blizine omogućuje visina najamnine u Ljubljani) nego s yuppiejem u kvartu na električnom romobilu.“ Zašto ne bi imala? Pokrenuta opravdanim gnevom, „prava“ autofikcija, kao što je ova, uvek u tragovima sadrži diskutabilni pravednički gnev zbog toga što nemamo nešto što mislimo da zaslužujemo, i roman Zašto ne pišem Dijane Matković, mada je daleko od „knjige izgovora“, od toga ne odudara.

Odjeci nebačene bombe

Možda je Gavriloviću i Bajramoviću ustvari zajednička Bosna iz koje Gavrilovićev junak odlazi, a iz koje Bajramovićevi junaci (ne) žele da odu. Prva priča Anderlechta, „Ramazanska noć“, predstavlja nam junaka u trenutku prije odlaska i ocrtava razloge tog odlaska. Ova priča verovatno je i najbolja priča zbirke. Dok na vidikovcu ispija pivo, našem junaku se pridružuje Rom Ramo koji je izgubio sina u saobraćajnoj nesreći. Počinilac je „sin lokalnog nasilnika“, koji, naravno, nije kažnjen. Pripovedač se priseća svog života u Bosni (mamurne „skitnje bljuzgavim ulicama kojima su strugali posljednji tramvaji. Magla i beznađe.“) i komentariše Raminu sudbinu: „izgubio si kako je i suđeno.“ Ramo je pošao s bombom na kuću ubice svog sina, ali je na kraju odustao. Pripovedač dodaje: „tješio sam ga prigušenim gnjevom i slušao kako u njemu odjekuju nebačene bombe.“ Poetski stil očigledan iz ovih nekoliko primera karakterisaće i ostatak zbirke, isto kao i pijanstvo i susreti s lokalcima i njihovim sudbinama. O samom junaku/pripovedaču, mi ćemo saznavati najviše preko detalja, retki su pasusi poput onog pri kraju zbirke, u priči „Juliette“, kada nam on o sebi govori direktno („sve teže sam podnosio blokadu u pisanju,“ itd.). Ali upravo su detalji, često dati usput, od presudne važnosti, kako za karakterizaciju junaka, tako, naposletku, i za kvalitet čitave knjige.

Logično pitanje je – odjekuju li i u našem neimenovanom junaku nebačene bombe, da li je i on „izgubio“? Svakako, celodnevno pijenje piva i potucanje po malim belgijskim gradovima o trošku devojke koja je tamo na doktorskim studijama, govore da jeste. Čitav pripovedačev diskurs implicira nekakvu neodređenu tragediju. Iako, kako saznajemo, ima oko 27 godina, on govori kao da je mnogo stariji: pominju se dobri drugovi „s kojima sam godinama harao po kafanama,“ uspomene i kako bi „volio da se nekih stvari i ne sjećam,“ te „napuštene ambicije.“ Aluzija ili direktnog referisanja na pijanstvo, sadašnje ili prošlo, znatno je više nego što je potrebno za karakterizaciju, gotovo kao da je naknadno, u već napisan tekst, dodavano kao element koji bi radi efekta trebalo da bude prisutan na svakih nekoliko stranica. Ali zašto je zapravo naš junak u permanentnoj krizi? Pri kraju knjige, on pominje „(…) slike rastrgane prošlosti i izgubljene vjere. Iza mene je nemiran period. Izmučen sam uspomenama. Mnogo togo izdešavalo se u manje od godinu dana.” Ali, šta? To je ono što nikada zaista ne shvatamo, dok ovakvi komentari istovremeno ukidaju mogućnost preispitivanja Weltschmerza kao stanja ničim zaista izazvanog.

Prva priča možda bi, uz čitalačku volju, mogla diskretno da ocrta genezu junakovog depresivnog karaktera. Drugim rečima, objašnjenje bi moglo da bude, kao i kod Bajramovića: Bosna. Ali, u slučaju Anderlechta, problem postoji negde drugde: diskurs i sadržina koju diskurs pokušava da predoči kao da su u nekakvom nesaglasju. Jedna „crvena zastavica“ već je i prethodno pomenuto insistiranje na pijanstvu, kao, uostalom, i ton većeg iskustva nego što ga godine (ili pak doživljaji, oni za koje mi čujemo) opravdavaju. Da ne komplikujem dalje: u Anderlechtu, problem je preterana automitologizacija. Ono što se predstavlja kao patnja, taj reckless abandon, previše je samodopadno da bi bilo uverljivo, čak i u ovoj tradiciji kojoj knjiga pripada.

Da ne komplikujem dalje: u Anderlechtu, problem je preterana automitologizacija. Ono što se predstavlja kao patnja, taj reckless abandon, previše je samodopadno da bi bilo uverljivo, čak i u ovoj tradiciji kojoj knjiga pripada

Junak pred kojim se otvaraju sva vrata

Automitologizacija je usađena u sadržinu i ton ove knjige jednako kao i u strukturu pojedinačnih priča. Pomenula sam da je prva priča ujedno i najbolja. Treba napomenuti: nijedna nije loša. Problem nastaje kada se čitaju zajedno. Uprkos različitim mestima radnje, čija egzotičnost zbirci daje njen putopisni element, priče se razvijaju na isti način, a implicitna poenta uvek je ista: naš junak/pripovedač previše je cool za sopstveno dobro – ali to nije uvek za njega baš ni tako loše. U prvoj priči, on je prikazan kako razgovara s pripadnikom marginalizovane nacionalne manjine. U sledećoj, njega na ulici pokupi senilna baka kojoj liči na poginulog unuka; iz nekog razloga, on pođe s njom kući umesto da nastavi gde je krenuo, i strpljivo sačeka da mu ona napravi večeru. U priči pod nazivom „U samostanu“, on odlazi na izložbu i po samostansko pivo; stiže pred zatvaranje, ali monah ga ipak pušta da uđe; izgubi se i bude zaključan, da bi potom naišao na monahe dok večeraju; jede sa njima, i na kraju pomogne u fizičkom poslu, a čak bi i pivo sa sobom odneo, samo da se ono tu i dalje pravi. U priči „Victoria“, on dolazi do starog bioskopa, čiji nekadašnji radnik, rekavši prvo da se bioskop ne može posetiti, ubrzo ipak vodi junaka na turu, i to odbivši ponuđeni novac. Jednostavno, našem junaku sve se i u praktično svakoj prilici „otvara“, on uvek kao da ima poseban tretman, a ova činjenica ne samo što pokreće, štaviše, omogućava radnju, već neprestano oblikuje njegovu ličnost pred očima čitalaca kao spontanu i neposrednu.

Recimo da se ovaj postupak može shvatiti kao način da se radnja povede i struktuira. Uostalom, šta i ako je naš junak spontan i neposredan? Ali marginalni detalji – a poznato je da se s margine centar često bolje razume, odnosno, ruši – razbacani po tekstu isto onako pažljivo i pomalo umetno kao aluzije na alkoholizam, pokazuje da je čitav tekst jedna konstrukcija karaktera bez pravog ironijskog odmaka, a kamoli humora, koji bi junaka učinili istinski zaobljenim. Kada, u priči o samostanu, on na putu ka toaletu „glasno raskopča“ šlic već na pola hodnika, ovo bi moglo biti smešno. Ali, nije, to je samo još jedan detalj u ovoj slici koja počinje da deluje previše pomno konstruisano, a premalo autentično – a valjda je u redu da od autofikcije valjarevićevskog tipa očekujemo neku „autentičnost“.

Evo jedna kratka scena iz kluba: nepoznata devojka merka pripovedača, a potom mu priđe i nešto kaže; on je ne razume, ali ga ona ipak poljubi, potom ode; muškarci s kojim je prethodno stajala ugase mu cigaretu na zapešću (pretpostavljamo da su to oni, ali, čak i da nisu…). U priči „Koncert“, pripovedač daje svoj sendvič „dječijim rukama“ koje prose. U drugim prilikama, čitamo kako mu konobarica namiguje, kako mu nepoznata devojka zabrinuto dodaje vodu, kako mu devojčica donosi parče torte dok on u lokalu sedi pored grupe koja nešto proslavlja. A na kraju priče o starom bioskopu, u poslednjem pasusu, junak je opet u centru grada, gde neki Estonci sviraju na ulici. „Prodavali su CD svog benda. Trebala im je lova da nastave turneju. Imao sam onih dvadeset (eura), ali nisam im mogao sve dati. U marketu sam kupio četiri Cristala i usitnio. Otvorio sam im po pivo i dao nekoliko kovanica.“ Mada bi se neki od ovih detalja činili neuverljivim i na nivou pojedinačne priče (čemu taj završni pasus s Estoncima?), recimo da u pojedinačnim pričama oni ipak kako-tako funkcionišu, makar kao elementi karakterizacije atmosfere. Ali zajednički efekat svih ovih nagomilanih manifestacija spontanosti i neposrednosti, ili pak dokaza gotovo neodoljive „harizme“ našeg junaka, naposletku je samo – cringe, a potencijalno sasvim pristojne priče počinju da deluju kao „lovačke priče“.

Zajednički efekat svih ovih nagomilanih manifestacija spontanosti i neposrednosti, ili pak dokaza gotovo neodoljive „harizme“ našeg junaka, naposletku je samo – cringe, a potencijalno sasvim pristojne priče počinju da deluju kao „lovačke priče“

Junak koji se shvaća preozbiljno i naivno

U već pomenutoj priči pod nazivom „Juliette“, junak zbirke, tumarajući periferijom Namura, nailazi na muškarca koji peca. Kada ga upita da li je grad uvek tako prazan, muškarac odgovara da je tog dana sahrana devojčice Juliette koja se utopila u reci. Neimenovani junak odluči da prisustvuje obredu u crkvi, u skladu sa svojim već dobro poznatim pikarskim metodom kretanja kroz Belgiju, zemlju koja se, suprotno našim očekivanjima, čini zemljom prijateljskom i rasterećenom gotovo kao da je na Balkanu. Kada povorka krene na groblje, on ponovo sreće ribara, koji mu ponudi da ga poveze, opet u već poznatom maniru toka radnje u Anderlechtu. Na groblju, ribar pokaže na grob u kome je navodno sahranjen njegov otac. Naš junak ga pita da li to znači da je i on, kao i Juliette, u stvari iz bogate porodice. Ribar odgovara da je „izostavljen iz oporuke,“ a pripovedač komentariše: „povjerovao sam mu, šta sam drugo mogao.“ Ova rečenica mogla bi, ironično, da posluži kao moto samih čitalaca u susretu s ovom knjigom autofikcije. Verujemo, jer šta drugo možemo?

Uprkos zanatskom umeću da složi priču, Gavrilovićevo pisanje na momente ipak deluje kao copywriting tradicije: malo pijanstva, malo priča marginalizovanih stranaca, još malo pijanstva. Nedostaju samo ljubavne avanture (mada ih ima u naznakama), logično, jer je pripovedač u Belgiji kod devojke, koja ga pritom izdržava, kako sam napominje – tema vrlo zanimljiva, ali se i njoj pristupa samo iz perspektive automitologizacije. Ali ovaj copywriting nije naročito dobar, zbog toga što je previše očigledno šta želi da postigne. Već i uporno insistiranje na činjenici stalnog ispijanja alkohola pokazuje da je junak/pripovedač samom sebi i dalje previše zanimljiv da bi bio istinski cool, a očigledno je to karakterizacija ka kojoj se stremi. U određenom smislu, Nemoj ići u Anderlecht primer je, čini se neosvešćeni (uprkos tome što se Valjarević dvaput u knjizi pominje), onog life imitates art pretočenog „nazad“ u umetnički tekst, čime kao da postaje, platonovski rečeno, dvostruko udaljen od „istine“, odnosno, autentičnosti. Kada pročitamo kako je junak „jednog američkog seronju prije nekoliko godina (…) raspalio preko nosa kad je rekao da su žrtve rata u Bosni ništa naspram onih iz 9/11,“ i sama ova provokacija je previše samodopadna da bi nam išta značila. Jednostavno rečeno: on deluje kao da se hvali, a tekst o ovoj činjenici ne pokazuje nikakvu svest. Gavrilovićev junak shvata sebe previše ozbiljno i previše naivno istovremeno, nekritički. Čak i kada se „glupira“, on nikada stvarno ne ispada budala (za razliku od Pavlovićevog Adama), pa sve počinje da deluje kao poza. Na formalnom nivou, to se manifestuje nepotrebnim ponavljanjima, karakterizacijom koja se u stvari ne razvija, i literarno neuverljivim i suvišnim detaljima. Nemoj ići u Anderlecht prerada je tradicije pre nego njen „autentični izdanak“ – a svakako nije ni njena ironična subverzija, što bi danas takođe bilo moguće, ako ne već i poželjno.

Alicia Kopf zapravo je heteronim Imme Ávalos Marqués, rođene 1982. u Gironi. U stilu lisabonskoga pisca i knjigovođe Fernanda Pessoe, koji ih je imao na desetke, htjela je stvoriti umjetničku personu, a time i vlastiti svemir koji bi supostojao s njezinim obiteljskim i svakodnevnim identitetom. Kopf je i feministkinja jer to ionako nije stvar izbora – žene u javnosti kad tad naiđu na stakleni zid, rekla mi je. Slijede ulomci iz razgovora koji smo vodile preko Zooma:

Brat od leda vaš je prvi roman, prije toga objavili ste zbirku kratkih priča. Hibridne je i fragmentarne strukture, ali jako dobro funkcionira kao cjelina. Kako ste povezivali ulomke, kako je tekao proces strukturiranja?

Bio je to složen proces. Jedan dio mene bio je zainteresiran za imaginarij polarnih istraživanja, bila je to moja doktorska teza – kako i zašto ih prezentiramo kao osvajanja. Drugi sloj čine bilješke iz moga života, jer sam za vrijeme istraživanja polarnih ekspedicija iz prošlosti vodila i osobne dnevnike, živjela život. U jednom trenutku shvatila sam da možda i ne pokušavam napisati doktorat, a da moja autobiografija nije literatura sama po sebi. Pitala sam se što bi se dogodilo da ispričam priču neke koja je opsjednuta osvajanjima polova dok se istovremeno bori sa svojim životom u kojemu pronalazi odjek te iste hladnoće – teška obiteljska situacija, izazovi moderne ljubavi, pokušaji da je se dokuči. Htjela sam iznaći poveznicu između dva različita sloja teksta, pa kad sam shvatila da doista postoji zajednički nazivnik, da tako kažem, uspjela sam izgraditi ovaj roman.

Nedavno sam čitala knjigu eseja američke književnice Annie Dillard, Teaching a Stone to Talk: Expeditions and Encounters (1982.), u kojoj kaže da prvi istraživači polarnih predjela možda i nisu za takve poduhvate bili odabrani zbog vlastite vještine i snage, već zbog hladnoće svoje proze. Čak i one najemotivnije trenutke, pobjede ili gubitka, u svoje su dnevnike i pisma unosili klinički, bez ikakve sentimentalnosti i viškova. Vaš roman izgrađen je na nesentimentalnoj, preciznoj prozi kojoj uspijeva prenijeti emotivna iskustva dok si istodobno uzima pravo na određenu uzdržanost i odmak, rekla bih nužan u umjetničkom procesu. Što želite da vaše rečenice prenesu, i kako?

Čitala sam dosta dokumenata polarnih istraživača, divila se njihovoj smionosti da se otisnu u nove prostore. S druge strane, otkrila sam i koliko je tu bilo drame. Moglo bi se reći da se radilo o bespotrebnim osvajanjima, jer ondje nije bilo ničega. Nije se imalo što osvojiti, nije to bio neki eldorado. Te su krajnje točke bile zanimljive geopolitički i metaforički, a ne zbog resursa. U imaginaciji toga vremena, polovi su bili mjesta o kojima se sanja, predstavljena čak i u slikovnicama. Dječaci su maštali o odlasku onamo, htjeli su biti heroji. No, vratimo se na njihov stil pisanja. Da, na neki se način divim njihovoj preciznosti, smatram da je ta stroga hladnoća odraz njihova obrazovanja i društvene atmosfere toga vremena. Pisali su viktorijanskim kodom, znalo se kako se komunicira pismima. Autobiografski jezik dnevnika, pak, posjeduje vlastiti kod.

U pisanju posebno cijenim jasnoću, odrješitost i preciznost. Tekstovi su za mene poput parfema, ne želim previše boja ili mirisa; od književnosti očekujem otkriće i jasan prijenos, a od pisca da mi raščisti konfuziju u mom umu. Tu istu kvalitetu posjeduje i led. Mislim da moj odnos prema pisanju potječe i od crtanja – od boje su mi bitnije linije. Stvari i pojave želim opisivati tako da im skiciram osnovnu strukturu. Izraz mi je bliži filozofiji ili eseju, nego poeziji, iako je veoma poetski moći jasno i nesentimentalno opisati iskustva. Sentimentalnost za mene nije moralno dobra ili loša. Opasna je kad govoriš o sebi jer može biti zasljepljujuća; možeš zbog nje zapasti u samosažaljenje, a ne pomaže ni čitatelju. Ponekad mi se i svidi neka sentimentalna proza, obično ako nije autobiografska. Brat od leda nije sasvim autobiografska knjiga, zovem je autofikcijom jer se zbog umjetničkih intervencija u strukturu prilično razlikuje od moga života.

Montaža i autofikcija

Kad govorimo o autofikciji, vaša knjiga je vrlo čitana, prevedena je na nekoliko jezika, pretpostavljam da su je barem prolistali svi koji su na neki način uključeni – ljudi na kojima ste temeljili likove, obitelj, prijatelji. Biste li sada, s odmakom, nešto mijenjali da je možete opet objaviti? Dodali više vlastitih i tuđih iskustava, ili manje? Je li bilo naknadnih uvida po tom pitanju?

Sretna sam kako je sve ispalo, jer sam bila prilično naivna što se tiče izdavačkoga procesa i industrije kad sam započinjala. Nisam do kraja ni shvaćala da se radi o industriji. U tom smislu je sve svježe i ne bih ništa mijenjala. Mislim da sam morala sve to ispisati baš ovako, a činjenica da sam bila nova u svemu tome pružila mi je neku vrstu slobode izraza koja mi sada nedostaje. Sad otprilike znam koje su moguće percepcije i rezultati određenih pretpostavki i izbora, glava mi je puna kritičkih glasova. Dok sam pisala ovaj roman, na pameti mi je bilo jedino da želim napisati nešto slično onome što i inače volim čitati: esejističku prozu. Nisam netko tko čita mnogo romana. Volim knjige koje mi otkriju nešto novo o svijetu ili nekom fenomenu. Maggie Nelson to recimo sjajno radi.

U pisanju posebno cijenim jasnoću, odrješitost i preciznost. Od književnosti očekujem otkriće i jasan prijenos, a od pisca da mi raščisti konfuziju u mom umu. Tu istu kvalitetu posjeduje led

Roman dokumentira i vašu konačno uspješnu potragu za vlastitim književnim i umjetničkim glasom. Jeste li u tom procesu morali zauzeti određenu perspektivu na narative polarnih istraživača, na njihove glasove?

Htjela sam uspostaviti jeku i zrcaljenje između tih glasova, njihovih i svoga, koji je veoma drugačiji, i veoma ženski, pod utjecajem spisateljica poput Virginije Woolf i Sylvije Plath. Preuzela sam taj herojski ton i pustila da se on reflektira u životu osobe, suvremene žene, koja prolazi tešku obiteljsku situaciju i ljubavne probleme. Radi se jednostavno o kolažu, ili montaži kao kod video materijala – kad suprotstaviš dvije slike izrodi se treća. To je fantastično.

Spomenuli ste Nelson, Woolf i Plath. Na koji način uplićete književne utjecaje u vlastiti tekst?

Nastojim biti otvorena po pitanju svojih inspiracija. Za ovaj roman to je svakako bio Enrique Vila-Matas, otac autofikcije u Španjolskoj. Zatim Agustín Fernández Mallo, njegov roman Nocilla Dream. Otud mi ideja o romanu kao montaži, kako pisati razigrano a promišljeno u isto vrijeme.

Kako kod vas izgleda to montiranje? Događa li se sve na računalu ili preslažete fizičke kartice?

Radim s folderima. Za ovaj sam roman imala jedan s polarnim istraživanjima, a u drugom je bilo sve što mi se događalo u životu. Prvo sam ih posebno punila, a kad sam shvatila da ih želim spojiti, sve sam isprintala i počela se igrati ulomcima, spajati ih jedne s drugima.

Osvajanje metafore

Na jednom mjestu u romanu kažete da su polarne regije i tropi epika i konvencija. Što je s ostankom kod kuće (u vremenu prije pandemije), koliko je tu konvencije i epike, a koliko, ponekad, i eskapizma?

Zanimljivo pitanje, posebno s obzirom na pandemiju koja je sve promijenila. Mnogo sam razmišljala o tome, jer je za neke ljude ostanak kod kuće prije mogao značiti i eskapizam. Dobro si, ugodno, kao u majčinoj utrobi, zaštićena si, pogotovo ako imaš čime platiti račune. Čak sam se i u jednom trenutku svoje karantene osjećala kao vlastiti univerzum, sasvim samodostatna u svojoj kući; počela sam se privikavati na situaciju. No, ovisi. Ako se od nečeg oporavljaš, važno je fiksno mjesto, kuća, inače može biti i samo navika.

Polarno istraživanje ujedno je osvajanje metafore, njezino naseljavane. Koliko je to praktično, koliko opasno?

Može biti veoma moćno živjeti svoje metafore. Ionako ih živimo, okruženi smo njima. Postoji četvrta dimenzija svega – jezik. To nisam rekla ja, nego Clarice Lispector, koju jako volim, jedna je od mojih najdražih spisateljica. Ni ne pokušavam je oponašati jer bi to bilo nemoguće, toliko je jedinstvena. Zamisli da možeš prisvojiti neku odabranu metaforu i živjeti kroz nju, dopustiti da preoblikuje tvoju stvarnost. Moja je mene odvela skoro do Sjevernoga pola. A roman kasnije na mnoga druga mjesta.

Da, pred kraj vašega romana, i projekta Arktikantarktik, odlaskom na Island vi se i fizički približite Sjevernom polu, Arktičkom krugu. Je li to oduvijek bio dio plana ili se ideja rodila u toku pisanja?

Htjela sam se i fizički približiti prostoru koji sam akademski istraživala. Na kraju sam mu se imala prilike približiti, koliko sam najviše mogla, doći do ruba Arktičkoga kruga. Odlaskom na taj mali put prema svojoj opsesiji za mene je sve postalo nekako stvarno; bila je to moja srednjoklasna verzija epskih istraživanja. Nisam ni htjela da putovanje bude epsko, nego normalno, nikakav grandiozan pothvat. Zato sam u knjigu uključila vrlo prozaične detalje, koliko nešto košta itd. Otišla sam uživo vidjeti led, naći se u krajoliku koji me toliko fascinirao. Bez obzira što je moje akademsko bavljenje polovima bilo kritičko, ipak se tu ustvari radilo o fascinaciji, pogotovo vizualnom kulturom povijesnih istraživanja tih prostora. U vrijeme kad su se osvajali polovi, razvijale su se i kinematografija i fotografija.

Kako ste se osjećali u tom krajoliku? Što vam je ondje padalo na pamet?

Shvatila sam koliko je bitno otići i uživo vidjeti fenomene koji nas zanimaju, a ne ih samo studirati. Taj mi je put ponudio i mnogo novih metafora. A senzorno iskustvo svjetla na ledu je neopisivo, ne može se ni fotografirati. Sviđa mi se ideja da led čuva vrijeme, zamrzava ga, ali na Islandu sam vidjela da ispod leda vrvi od života, voda teče u kaskadama i slapovima. Led nije samo nešto hladno i suho, led je živ.

Odlaskom na Island vaša se prvotna metafora zapravo preoblikovala. U romanu ste rekli da su ispod leda svi naši abortirani projekti, od kreativnih do ljubavnih. Kako znate kada nešto pustiti, a kada privesti kraju?

Metafore nas vode do novih mjesta. To je kao da primite kraj konca i pratite ga do ishodišta. Jedna stvar vodi do druge, i sve se razvija. Otkrijete ono što ste htjeli otkriti, ili načine govora o tome. Uvijek ima i slijepih ulica, projekata koji nikamo ne idu. Dogodi se. Ne postoji formula, samo treba slijediti prvotnu zamisao i vidjeti što će se dogoditi. Nekad sam i sama zbunjena, ne znam razliku, ali najbitnije je nastaviti istraživati. Ponekad se i ne radi o tome da ne idete u dobrom smjeru, nego nemate dobre alate. Znam da sam na dobrom mjestu po količini onoga što otkrivam, osjećaju dovršenosti na kraju.

Sviđa mi se ideja da led čuva vrijeme, zamrzava ga, ali na Islandu sam vidjela da ispod leda vrvi od života, voda teče u kaskadama i slapovima. Led nije samo nešto hladno i suho, led je živ 

Jedan od vaših alata svakako je katalonski, a sami sebe prevodite na španjolski. Koliko se razlikuju? Što vam omogućava jedan jezik, a što ovaj drugi?

Smatram se bilingvalnom. Neke stvari pišem na španjolskom, druge na katalonskom, za neke mi jedan jezik odgovara bolje od drugog. Materinski mi je katalonski, na katalonskom razmišljam, a ono što mi nudi je ritam. Kad pišem na katalonskom, zbog njegove snažne strukture uvijek imam osjećaj da pišem pjesmu. Katalonske rečenice završavaju na specifičan način, dok španjolski vrlo često ima taj dodatni slog. Zato katkad imam osjećaj da vozim bicikl koji nema sasvim okrugle kotače, već malo zapinju na tom jednom slogu. Kod prijevoda je važno prenijeti taj ritam, muzikalnost nečijeg teksta.

Možete li sad, s obzirom da knjizi tako dobro ide, živjeti od pisanja?

Jako je teško živjeti samo od pisanja, ali sam sretna zbog prijevoda. Ne živim samo od prodaje knjiga, već i od umjetničkih projekata. Kombiniranjem toga mogu živjeti od svoje umjetnosti, jer radim s muzejima. Ako ste vrlo aktivni i muzeji pokazuju interes, dobivate stipendije za projekte, moguće je. Ne za svakoga i ne uvijek, možda ni meni neće stalno ići. Zasad ide.

Na čemu sada radite?

Uvijek radim na dugotrajnim umjetničkim projektima. Prvo istraživanje, zatim izložbe, tako je bilo i s ovom knjigom. Sada sam na izložbenom dijelu svoga novog projekta, koji se zove Spekulativna intimnost. Bio je predstavljen u nekoliko muzeja, a na književnom dijelu još uvijek radim.

Hoće li i to biti roman?

Bit će to neobičan roman, kao i Brat od leda. Opet nešto između eseja i autofikcije.

O čemu se radi, koliko možete odati?

Izložbe istražuju nove pristupe ideji ljubavi, toj veoma dugovječnoj ideji. Mnogo je tu, naravno, tradicija, od romantičarske do drugih. Htjela sam nešto reći o svemu tome, ali bilo je nemoguće, sve se već reklo, mnogo bolje nego što bih ja to mogla. Ali istražujem njezine granice u modernom svijetu, načine na koje je tehnologija utjecala na ideju ljubavi, na to kako se odnosimo jedni prema drugima. Bit će to vrsta meditacije o ljubavi iz posthumanističke perspektive.

*Ilustracije su preuzete iz knjige “Brat od leda”.

Márquez, Krasznahorkai, Hemon, Marko Vešović ili Almin Kaplan, nisu tu kako bi se naglasila velika slova na plakatu kojim se oglašava ova knjiga; oni su dio pripovjedačeve emotivne i intelektualne autobiografije, koja je melankolična i krhka, fragmentarna i propulzivna

U središtu je pozornosti, tako, ponovo pitanje identiteta koje je Mehmedinović propitivao u zapisima iz prethodnih knjiga, bez obzira bavio se vlastitim tijelom i bolešću, domom, bližnjima, knjigama, samoćama, traumama ili zaboravom koji prijeti da se zauvijek izgube sve one, teško sačuvane, krhotine identiteta koje brižno čuvamo čak i onda kada nam vanjski svijet jasno daje do znanja kako nas upravo one čine strancima. Određivao je Semezdin Mehmedinović sebe američkim egzilom, iskustvom sarajevskog rata i traumama koje iz njega nosi, vidio se kao stranac i bolesnik u zemlji koja nema milosti za slabe, kao suprug, otac i pisac koji je svjesno odabrao ostati u vlastitom jeziku, a sada kao da se treba odrediti nanovo, pronaći se u godinama iz kojih zapravo nikada nije izašao.
Stoga je Ovo vrijeme sada, poštujući unutarnju logiku knjige, spontano podijeljeno na zapise koji objedinjuju autorovu emotivnu i intelektualnu biografiju – one o vremenu prije rata, osamdesetima, one u kojima se evocira ratno vrijeme, američke godine i povratak kao ključna točka sadašnjosti u koju je usidrena vizura pripovijedanja. Ovako navedeno, sve skupa djeluje više mehanički no što uistinu jest. Jer, sva se ta vremena i svi ti identiteti, odnosno njihove krhotine, miješaju i spajaju na način koji ovu knjigu, uostalom kao i sve druge koje je ovaj autor napisao, čini vrhunskom literaturom. 

Vremenske kapsule

Načelno bismo, dakle, mogli bismo reći kako je Ovo vrijeme sada sazdano od, tematski ili točnije rečeno vremenski, nekoliko tipova zapisa. Prvi se od njih tiču osamdesetih godina u Sarajevu u kojima pripovjedač, koristeći ali ne pretjerujući s metodom naknadne pameti, u sekvencama progovora o godinama vlastite mladosti, umjetničkog sazrijevanja, o ‘sitnim i ličnim stvarima’, prijateljima i akterima tadašnje umjetničke scene. Ono što valja primijetiti jest posvemašnji odmak od sentimentalnog autobiografizma u kojemu bi se imalo osjećala nostalgičnost za vremenima prije no što se u autorovom, ali i mnogim drugim životima dogodio ključan rez „velikih povijesnih događaja“. Konstantna je, naime, dvojnost pripovjedača (onoga tada i ovoga sada) i balansiranje između evokacije prošlosti i njezina tematiziranja iz vremena sadašnjosti. Jer nakana ovih tekstova u svakom slučaju nije dokumentaristička, daleko je od bilo kakvog bilježenja epizoda iz vlastita života koje bi imalo kakvu drugu namjeru od one da se promisli o mehanizmu sjećanja kao takvome i krhotinama vlastitog identiteta koje se njime konstruiraju i rekonstruiraju. „Sjećanje na događaj je kao slika na zidu, u različitim fazama svog života o njoj mislimo drukčije; i osjećamo drukčije“, vjerojatno je najtočnija definicija načina na koji Mehmedinović shvaća sjećanje i pisanje koje se na njemu bazira.
Druga skupina tekstova vezana je uz godine sarajevske opsade, no bavi se njezinim, na žalost uvijek rubnim manifestacijama; načinima na koji umjetnik pokušava odgovoriti na ruševine svijeta kakvog je ranije poznavao, a ti su načini – vjera u umjetnost koja mijenja i njezinu demokratizaciju kako bi u trenutku kaosa izašla iz svojih ograđenih niša i pokušala ono što je i u sretnijim vremenima velika iluzija. Treća je skupina tekstova smještena u vrijeme dok je boravio u SAD i pokušavao živjeti i raditi, svjestan kako se sama ideja doma promijenila ili bi se barem na nju, novu, trebalo naviknuti („I kamo god da dođem, ja neprestano stižem kući“) pronalaženjem tragova one stare. Postupak kojim se Mehmedinović u svim tim zapisima služi jest s jedne stvari stvaranje vremenskih kapsula u kojima su sačuvani neki trenuci, predmeti i neki ljudi, pri čemu hijerarhija nije po važnosti istih tih trenutaka i ljudi, nego po emotivnoj prtljazi koja je nakon njih ostala. Upravo su zato iznimno zanimljivi mini-portreti prijatelja i znanaca, kao i stvarnih osoba koje je susreo, jer oni nemaju funkciju koja bi ove zapise pretvarala u memoarsku panoramu određenog vremena i prostora. Dapače, susreti poput onoga s Gabrielom Garcíom Márquezom, čiju je skicu portreta napravio za slučajnog susreta, poklonio mu je, a ona je potom završila kod djevojke kojoj ju je Márquez poklonio dalje, nisu tu radi mistifikacije nekih drugih, nego radi demistifikacije sebe. „Imam strah od izmišljanja“, kako Mehmedinović zapisuje na jednom mjestu, jest osnova njegove poetike, objašnjenje hibridnosti njegova žanra, no istovremeno nije i priznanje kako je riječ o nefikcionalnom, čistom autobiografskom tekstu. Márquez, Krasznahorkai, Hemon, Marko Vešović ili Almin Kaplan, nisu tu kako bi se naglasila velika slova na plakatu kojim se oglašava ova knjiga; oni su dio pripovjedačeve emotivne i intelektualne autobiografije, koja je melankolična i krhka, fragmentarna i propulzivna. Upravo stoga taj odmak i odupiranje novinarstvu kao profesiji, zazor od prevođenja kao medija kojim vlastita pjesma ili priča postaje još nečija. Zazor od posredovanja stvarnosti koja nije provučena kroz mehanizam vlastita sjećanja, pamćenja i zaborava. Jedan od najboljih tekstova u knjizi, možda i zato što u njemu spaja riječ i sliku, tekst i ilustraciju, posvećen je preminulom slovenskom piscu i intelektualcu, u konkretnom zapisu prije svega prijatelju Alešu Debeljaku. „Razglednice za Aleša“, nacrtane i napisane u zamjenu za sve one stvarne koje nisu poslane, ne funkcioniraju samo kao oproštaj od prijatelja, melankoličan podsjetnik na prolaznost, već kao istinski spoj dvaju umjetnosti, njihovo prožimanje i nadopunjavanje nečijeg portreta koji se „ne vidi, ali ja ga se sjećam“.

„Imam strah od izmišljanja“, kako Mehmedinović zapisuje na jednom mjestu, jest osnova njegove poetike, objašnjenje hibridnosti njegova žanra, no istovremeno nije i priznanje kako je riječ o nefikcionalnom, čistom autobiografskom tekstu

Emotivni mehanizmi razotkrivanja

Sjećanje i jest glavna tema ove knjige; način na koji se ono uobličava, okidači koji ga pokreću, filtriranje činjenica emotivnim mehanizmom i strah od toga hoće li se ono uspjeti oduprijeti zaboravu. Premda zaborav oslobađa od traume, a sjećanje je održava živom, kompliciranost ovog mehanizma je upravo u ambivalentnom osjećaju koje pripovjedač prema njima ima. O tome je Mehmedinović pisao u svojim knjigama iz egzila, o tome je razgovarao, kako čitamo u jednom zapisu, s Aleksandrom Hemonom kojeg ono također zanima kao polazište pisanja. I u trenutku kad se vratio na mjesto onih sjećanja koje je godinama pokušavao usustavljati kako bi njegova „identitetska drama“ i samoća kakvu osjećaju oni koji se posvuda osjećaju strancima, bila barem malkice manja, nije pristigao u sadašnjost, već se vratio u napuštenu prošlost koju ponovo treba preslagivati. Pitanje slobode, koje je usko vezano i uz pitanje jezika i umjetničke kreacije, nenametljivo je smješteno na dva vrlo važna mjesta. U zapisu „Bijeli kvadrat“ mlada umjetnica Matsuko počinje slikati tek kad odreže kosu, a u „Ključu“ pripovjedač se oslobađa „sluzave ratne životinje“ u trenutku kad je njegovo golo tijelo izloženo skupini polaznika radionice slikanja.
Moglo bi se reći i kako je Ovo vrijeme sada u određenom smislu knjiga u kojoj se Mehmedinović najviše razotkriva kao pisac, pa su stoga autopoetički ‘štikleci’ jedna od važnijih razina ove knjige. Potpuno razotkrivanje ključa u kojem je ova knjiga pisana i u kojem je treba čitati, čini se, nalazi se u rečenici kako pripovjedač osjeća naklonost „prema ugrađivanju teksta u strukturu slike“. Struktura Mehmedinovićevih knjiga okvir je slike u koji je moguće umetnuti promjenjivi sadržaj, mogućnost izbora omogućava ponovno doživljavanje sebe samoga, a svako ponovno doživljavanje je i ponovno razotkrivanje. Mehmedinović je od onih rijetkih pisaca koji doista dubinski razumiju otvorenost i laku prohodnost granica između eseja, kratke proze, crtice, pa i crteža, kao i to da je život sam, u svom primarnom i nefikcionaliziranom obliku, jedna od najintigantnijih tema koje se pisac može uhvatiti. Njegove su knjige povezane i jedna drugu nadopisuju i istovremeno interpretiraju, čineći jednu veliku cjelinu u kojoj se pita i odgovara, sumnja i dokazuje kako je „prošlost imaginativnija od budućnosti“.