Priče o diktatorima

Žanrovskim se dvojbama pridružuju etičke, a pripovjedni kompromisi umnažaju se u slučaju dvojice talijanskih autora koji su svoje prozno umijeće odlučili posvetiti diktatorima dvadesetog stoljeća. Giuseppe Genna 2008. godine objavljuje knjigu pod naslovom Hitler (drugo izdanje izaći će pod naslovom Ja Hitler, 2019.). Slijedeći pravilo koje je, potaknut riječima Prima Levija, postavio Claude Lanzmann ‒ autor devetiposatnog dokumentarca o Shoi, utemeljenog na iskazima preživjelih ‒ odbacivši kao amoralan i opscen čin svaki pokušaj da se shvate razlozi Hitlerova djelovanja i zla, te dijeleći uvjerenje Joachima Festa, autora monumentalne Führerove biografije, o Hitleru kao ne-osobi, kao nekome tko se nalazi s onu stranu ljudskoga, pa je njegova djela nemoguće objasniti, Genna piše roman u kojemu nijedan Hitlerov čin nije izmišljen ni izmijenjen. Jedna za drugim nižu se činjenice utemeljene na biografskim i povijesnim podacima, mjestimice popraćene transkripcijom dokumenata. Ipak, pripovijedajući o Hitlerovom životu Genna pridaje veliku pozornost detaljima i nastoji, kako sam ističe, povijesnu priču o Adolfu Hitleru promatrati mikroskopski, izdvojiti iz nje bitne trenutke i slike. Nastojeći izbjeći svaku mogućnost čitateljeva poistovjećivanja s protagonistom, Genna se suočava s prikazivačkim, odnosno pripovjednim problemima, kao što je, primjerice, uporaba sveznajućeg pripovjedača ili unutrašnje fokalizacije. Da bi prikazao zlo, kojemu ne želi pridružiti konkretno, individualno i povijesno objašnjenje, Genna pribjegava mitu, čime ga pretvara u radikalno, potpuno, apsolutno i izvanpovijesno Zlo. Tako je priča o Hitleru ispresijecana poveznicama s nordijskom mitologijom, prvenstveno s mitom o Fenriru. Izmještanje Hitlera iz povijesti i pretvaranje u metafizičku priču o Zlu, talijanska kritika uglavnom smatra visoko problematičnim. Premda autor intervenira brojnim komentarima (primjerice: «Nisi junački, nisi tragičan, nisi metafizičan, nisi velik, nisi vrijedan pamćenja: nisi»), njegov se biografski roman suočava s rizikom da Hitlera na koncu ipak promakne u svojevrsna anti-junaka, u inkarnaciju Zla, odnosno ontološke negacije. Sam autor ‒ i inače poznat po autofikcijskim romanima ‒ obilno upisuje vlastitu prisutnost u priču o Hitleru. Posredničku ulogu između ne-lika, ništavne figure prema kojoj izražava prijezir, i čitateljstva-čovječanstva za koje piše, između neizreciva užasa i njegova pripovjednog prikaza, koju je sebi namijenio, autor potkrepljuje brojnim komentarima i obraćanjima protagonistu, ali i nevinim žrtvama holokausta, kao i čitateljskom “ti”: «Ti koji čitaš, uđi sa mnom u mračnu sobu. Za vratima koja otvaram, likuje zasljepljujuća neljudskost» ‒ riječi su kojima čitatelja poziva u Babin Jar, jamu u okolici Kijeva, u koju je 1941. bačeno trideset i tri tisuće sedamsto sedamdeset i jedno tijelo ubijenih Židova. Unatoč primarnoj motivaciji, koju u tekstu brani i obrazlaže brojnim didaskalijama, upitna je svrsishodnost Gennina biografskog eksperimenta, kao i učinkovitost njegove pripovjedne izvedbe.

Izmještanje Hitlera iz povijesti i pretvaranje u metafizičku priču o Zlu, talijanska kritika uglavnom smatra visoko problematičnim. Premda autor intervenira brojnim komentarima, njegov se biografski roman suočava s rizikom da Hitlera na koncu ipak promakne u svojevrsna anti-junaka, u inkarnaciju Zla, odnosno ontološke negacije

Podjednako se, ili još i više ‒ s obzirom na sklizak teren nacionalne političke povijesti ‒ pribojavajući mogućih recepcijskih nesporazuma, odnosno potencijalne mitizacije diktatorova lika i djela, Antonio Scurati prilazi liku Benita Mussolinija na način posve različit od Gennina. Već i naslov knjige M. Dijete svojega stoljeća (2018.), kojom započinje buduća kvadrilogija posvećena Mussoliniju (slijede: M. Čovjek providnosti, 2020.; M. Gli ultimi giorni dell’Europa / Posljednji dani Europe, 2022. i M. L’ora del destino / M. Čas sudbine, 2024.), najavljuje da će u središtu autorova zanimanja zapravo biti sveukupan politički kontekst u kojem se rađa i razvija fašizam u godinama nakon prvog svjetskog rata, kao i da ga Mussolini prvenstveno zanima kao svojevrstan katalizator tog procesa. Pišući o povijesnom fašizmu, Scurati međutim piše i o današnjem trenutku: osim što je roman predstavljen riječima «Prvi talijanski roman o fašizmu, ispričanom kroz lik Benita Mussolinija, sina svojega stoljeća, koji nas je učinio takvima kakvi jesmo», autor u javnim nastupima otvoreno ističe analogije između dvaju povijesnih razdoblja. Međutim, ne prepoznaje ih toliko na političkoj sceni, kako bi se moglo očekivati, koliko u masi, u stanju duha, mentalnom stanju nacije. Spomenimo usput da iste godine Michela Murgia objavljuje pamflet Istruzioni per diventare fascisti (Kako postati fašist, 1918.), u kojemu provokativno i ironično piše o raspadu demokracije. Zahvaljujući političkim prilikama u Italiji i Europi, fašizam postaje jednom od prioritetnih tema brojnih eseja, historiografskih i socioloških studija, a Scuratijev pothvat specifičan je zbog oblika i žanra koji je izabrao. On sam izjavljuje da je pisati roman o Mussoliniju postalo moguće u trenutku kad su, iz povijesno-političkih razloga, Mussolini i fašizam prestali biti tabu temom, odnosno, kad je deklarirana pripadnost antifašističkoj ideologiji prestala biti preduvjetom da se o fašizmu uopće govori. Upravo je sada moguće i potrebno, smatra Scurati, nepristrano, iznova i drukčije objasniti zašto je fašizam zlo. Tako autor koji je uvjeren da će pridonijeti stvaranju novog antifašizma, jer smatra da onaj stari danas više ne funkcionira, piše roman s jasnom ideološkom motivacijom, istodobno najavljujući da će ga pisati ideološki nepristrano. Drugim riječima, autor najavljuje da će pisati o fašizmu i fašistima iz njihove perspektive, izložene u povijesnim dokumentima i svjedočanstvima (počev od Mussolinijevih bilješki i pisama).

Svjestan rizika, i Scurati, baš kao i Genna u Hitleru ‒ obrnuto od, primjerice, Jonathana Littella koji u romanu Dobrostive povijesnu rekonstrukciju nacizma i nacističkih zločina kombinira s fikcionalnim likovima i događajima ‒ ima potrebu napomenuti: «Događaji i likovi iz ovog dokumentarističkog romana nisu plod autorove mašte. Upravo suprotno, svaka pojedina zgoda, lik, dijalog ili govor koji se tu spominju povijesno su dokumentirani i/ili o njima pouzdano svjedoči više izvora. Ipak, i dalje je točno da je priča fikcija koju zbilja opskrbljuje vlastitim materijalom. Ali ne i proizvoljna.» Zbog spomenute predostrožnosti, autor se u poglavljima o Benitu Mussoliniju uglavnom suzdržava od dijaloga, unutrašnje fokalizacije i drugih postupaka kojima romanopisac čitatelju obično omogućava da se poistovjeti s likovima. K tome, premda se na prvi pogled može činiti da je riječ o biografskom ili povijesnom romanu, sadržajem (Mussolinija zatječemo kao već formiranu ličnost, njegovo djetinjstvo i rana mladost nisu obuhvaćeni pričom), perspektivom (koja oscilira između povijesnih i drugih dokumenta i osobnog motrišta izabranih likova) i pripovjednim metodama (montaža različitih epizoda), M. se ne uklapa ni u jednu od dviju odrednica. Scurati je u uvodnoj napomeni svoju knjigu žanrovski definirao kao dokumentarni roman (dokufikciju), dok kritičari preciziraju da je riječ o kombinaciji povijesnog romana i biografskog istraživanja, u kojoj se literarni pristup pripovjednoj perspektivi i montaži spaja s tipično novinarskim zanimanjem za društvene teme sa snažnim moralnim nabojem, po mogućnosti pogodne za multimedijalnu obradu (dosad je prema Scuratijevom romanu režirana predstava i snimljena televizijska mini-serija). Scuratijeva tetralogija dokumentarna je, historiografski potkrijepljena alternativa “velikom nacionalnom romanu” na kakav pretendira, primjerice, ideološki ambivalentna i stilski neujednačena obiteljska saga Antonia Pennacchija (Mussolinijev kanal, 2010.).                  

Upravo je sada moguće i potrebno, smatra Scurati, nepristrano, iznova i drukčije objasniti zašto je fašizam zlo. Tako autor koji je uvjeren da će pridonijeti stvaranju novog antifašizma, jer smatra da onaj stari danas više ne funkcionira, piše roman s jasnom ideološkom motivacijom, istodobno najavljujući da će ga pisati ideološki nepristrano

Na krhkoj ravnoteži između dokumenata i romanesknih situacija Scurati će izgraditi čitav ciklus. O naslovnom se liku, kao i o ostalim likovima, uglavnom pripovijeda u trećem licu, no glasova i izvora je mnogo: svako poglavlje završava dokumentarnim prilozima kao što su pisma, dnevnici, telegrami, novinski članci, policijski zapisnici ili politički govori ‒ pretežito iz krugova bliskih Mussoliniju, premda ne manjka ni dokumenata iz socijalističkih glasila ili privatne korespondencije političkih protivnika. Roman je organiziran striktno kronološki: datumi diktiraju izmjenu mjesta i likova, kao i pripovjednih modaliteta. Scuratijev je pripovjedni jezik jednostavan, divulgativan, povremeno kompilativan ‒ zbog potrebe za povezivanjem i uvođenjem novih povijesnih likova ‒ no u prikazu glavnih likova talijanske politike nerijetko pribjegava ekspresionističko-grotesknom izobličavanju, trivijalnim detaljima i klišeiziranim opisima. Pogotovo se u Mussolinijevoj karakterizaciji ‒ povjerenoj i drugim izvorima i glasovima, osim pripovjedačeva ‒ inzistira na tjelesnim te mačističko-erotskim aspektima, kao protuteži političkoj i javnoj ulozi. Ujedno je to jedan od načina da se Povijest romansira, da se fokusiranjem na pojedinačne situacije i dojmljive prizore nizanje političkih i ratnih događaja učini intrigantnijim. To je jedan od razloga zbog kojega su Mussolinijevi odnosi sa ženama, od službene ljubavnice Margherite Sarfati nadalje, u središtu pozornosti, kao važan aspekt njegove osobnosti.

Scurati je pomnom dokumentarnom rekonstrukcijom ogolio mehanizme i okolnosti koji su doveli do toga da se fašizam tako radikalno i sveobuhvatno proširi talijanskim društvom u prvoj polovici dvadesetog stoljeća. Stoga je njegova divulgativna i edukativna saga o usponu Mussolinija i fašizma u Italiji i izvan nje dočekana s velikim zanimanjem i oduševljenjem. Ipak, kritike i prigovori nisu izostali. Dio njih odnosi se na historiografske nepreciznosti i propuste, koji su hitro ispravljeni već u idućem izdanju prvog romana. Drugi su pak kritičari izrazili strah da bi Scuratijev dokumentarno-romaneskni ciklus, uzme li se u obzir manjkavo povijesno znanje mlađih naraštaja, ipak mogao polučiti neželjen ideološki učinak, dok treći Scuratijevim dokumentarnim romanima zamjeraju stilsku nesklapnost i pripovjedni nehaj. U svakom slučaju, čini se da će ciklus o Mussoliniju i njegovu bogatu galeriju likova i epizoda ponajprije cijeniti oni koji se zanimaju za talijansku političku povijest i otprije poznaju ključna imena i događaje, dok će manje u njemu uživati čitatelji koji od Scuratijeve tetralogije očekuju uobičajeno romaneskno pripovijedanje. Premda bitno različiti, i Gennin Hitler i Scuratijev M podjednako bude estetsko-epistemološke dvojbe, te nas potiču na razmišljanje o kompromisima s kojima se suočava pripovjedni tekst, podčini li se kriterijima autentičnosti i istinitosti. Dokumentaristička poetika, utemeljena na praktičnim, moralnim i civilnim, drugim riječima, izvanknjiževnim ciljevima ‒ kakvu zagovaraju pojedini talijanski kritičari poput Donnarumme ‒ u konačnici dovodi do toga da književnost, ulazeći u konkurentski odnos s drugim iskazima, riskira izgubiti smisao vlastita postojanja.

Čini se da će ciklus o Mussoliniju i njegovu bogatu galeriju likova i epizoda ponajprije cijeniti oni koji se zanimaju za talijansku političku povijest i otprije poznaju ključna imena i događaje, dok će manje u njemu uživati čitatelji koji od Scuratijeve tetralogije očekuju uobičajeno romaneskno pripovijedanje

Priče o onima koji dolaze izdaleka: novi talijanski imaginarij

Najveća novost talijanske kulture i književnosti od devedesetih godina dvadesetog stoljeća naovamo povezana je s valom masovnih migracija i činjenicom da je Italija ‒ nekoć iseljenička zemlja ‒ danas četvrta po broju useljenika iz drugih, ili takozvanih “trećih zemalja”. Migrantski val započinje koncem devedesetih, pa tako 1999. godine u Italiju stiže 50.000 migranata, prvenstveno iz Albanije i s Kosova, da bi dvijetisućitih počeli u većem broju pristizati migranti iz afričkih zemalja poput Somalije, Eritreje i Nigerije. Između 2014. i 2017., zbog rata u Siriji i ostalih afričkih sukoba, na talijansku se obalu iskrcava pola milijuna ljudi u potrazi za spasom od rata, progona i gladi. 2018. godine Italija je zabilježila preko 181.000 dolazaka morskim putem.

Talijanska je književna kritika i historiografija zarana počela pisati o novoj talijanskoj književnosti povezanoj s migracijama. Pod sintagmom «novi talijanski imaginarij» podrazumijeva se i književna produkcija italofonih migranata koji pišu na novousvojenom jeziku, i talijanska književnost koja se bavi temom migranata, odnosno stranaca. U početku, ranih devedesetih, osobna svjedočanstva ključno su sredstvo prenošenja migrantskih iskustava. U tom prenošenju pomažu talijanski novinari ili spisatelji, koji migrantima posuđuju svoj glas ili “pero”. Tako je mladi Tunižanin Salah Methnani svoje migrantsko iskustvo i put iz Tunisa do Italije opisao uz pomoć novinara Maria Fortunata u putopisnoj knjizi Immigrato (Imigrant, 1990.) Danas Methnani živi u Rimu i radi kao novinar na talijanskoj državnoj televiziji. Slična suradnja između Senegalca Papa Khoume i novinara Orestea Pivette urodila je romanom-reportažom Io venditore di elefanti (Ja, trgovac slonovima, 1990.) Desetak godina poslije, svoje je “pero” Fabio Geda, edukator koji se bavi socijalnim radom i pisac, posudio Enaiatollahu Akbariju, koji je kao dječak pobjegao iz Afganistana, da bi preko Irana, Turske i Grčke na koncu stigao do Torina, gdje je dobio politički azil i pronašao dom. O tom iznimnom iskustvu, na temelju razgovora s Akbarijem, Geda pripovijeda u knjizi U moru žive krokodili (2010.). Istih godina pojavljuju se pripovjedne zbirke u kojima talijanski novinari/ke ili urednici/e prikupljaju, bilježe i prenose životne priče migranata.

Posebnu pozornost zaslužuje susret talijanske spisateljice Melanie Mazzucco i Brigitte Zébé Ku Phakua, medicinske sestre i vlasnice male privatne klinike u Matadiju, koja je, odbivši sudjelovati u ubojstvu ranjenih protivnika vlasti, bila zatočena i mučena, sve dok se nije spasila bijegom iz Konga u Italiju. Brigitte se u početku služila francuskim, ali ne i talijanskim: stoga je Mazzuco odlučila ispričati njezinu priču. Učinila je to u knjizi Ja sam s tobom. Brigitina priča (Io sono con te. Storia di Brigitte, 2016.), koja se, kombinirajući različite vremenske planove i perspektive, sastoji od pripovijesti u prvom licu (Brigittin opis događaja u Kongu), autoričinih komentara, te heterodijegetske naracije o Brigittinom dolasku u Italiju, te mukotrpnom suočavanju s traumom silovanja, mučenja, ali i s razdvojenošću od djece i obitelji. Rezultat je dinamična i višeglasna cjelina u kojoj se, pogotovo prema kraju romana, sve više isprepleću dvije priče: priča o Brigitte i ulomci u kojima autorica otkriva detalje iz vlastita života. Roman Ja sam s tobom govori o solidarnosti i uzajamnom poštovanju, kako i sugerira biblijski citat iz naslova. Priče migranata treba pisati jer su postale naša, naglašava autorica u pogovoru knjige. Brigitte Zébé Ku Phakua preminula je u Rimu, 6. siječnja 2024. godine.

Pod sintagmom «novi talijanski imaginarij» podrazumijeva se i književna produkcija italofonih migranata koji pišu na novousvojenom jeziku, i talijanska književnost koja se bavi temom migranata, odnosno stranaca. U početku, ranih devedesetih, osobna svjedočanstva ključno su sredstvo prenošenja migrantskih iskustava

U posljednjih dvadesetak godina broj djela netalijanskih autora objavljenih na talijanskom jeziku znatno je narastao, o čemu svjedoči baza BASILI (Banca dati degli Scrittori Immigrati in Lingua Italiana e della Letteratura Italiana della Migrazione Mondiale), koju je još 1997. osnovao komparatist i književni povjesničar Armando Gnisci, i koja bilježi ne samo transjezične pisce-useljenike ili talijanske pisce koji pripadaju “drugoj generaciji”, nego i one koji se njihovim tekstovima bave. Među književnim djelima “novih” transjezičnih pisaca uvelike prevladavaju autobiografski prikazi predmigrantskog života, kao i migrantskog iskustva, te snalaženja u novom kontekstu, no tu su i drugi prozni žanrovi, od romana do kratkih priča. Spomenimo, primjerice, popularni roman pod naslovom Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio (Sukob civilizacija zbog dizala na Trgu Vittorio, 2006., po kojemu je 2010. snimljen i film) alžirsko-talijanskog pisca Amare Lakhousa, koji danas živi i radi u Americi. Roman je kombinacija komedije i kriminalističkoga zapleta. Tu su i kratke priče koje je Elvis Malaj, mlađi talijanski pisac albanskih korijena, objavio u zbirci Dal tuo terrazzo si vede casa mia (S tvoje se terase vidi moj dom, 2017.). Malaj nije opterećen nacionalnim ili migrantskim identitetom, već ga zanima generacijska problematika, o kojoj pripovijeda suptilno i ironično. O albanskoj prošlosti u svojoj prozi piše pak Ron Kubati, koji je u Italiju iz Albanije stigao 1991., tijekom prvoga većeg migrantskog vala. Uspješno se na talijanskoj i međunarodnoj umjetničkoj sceni afirmirala i Ornela Vorpsi, albanska književnica, fotografkinja, slikarica i video-umjetnica, koja je studij likovne akademije nakon Tirane nastavila u Milanu. Ona u svojim proznim tekstovima tematizira život u Albaniji: primjerice, u višestruko nagrađenoj knjizi Il paese dove non si muore mai (Zemlja u kojoj se nikad ne umire, 2004.) pripovijeda iz dječje perspektive o albanskoj svakodnevnici, ali i snovima o Italiji kao obećanoj zemlji. Još su dvije albanske književnice postale dijelom talijanske prozne scene: Elvira Dones i Anilda Ibrahim, od kojih prva, baš kao i Vorpsi, nastavlja pisati na talijanskom i nakon odlaska iz Italije. Iz Albanije je devedesetih stigao i Gëzim Hajdari, kao već ostvareni pjesnik, esejist, pripovjedač i prevoditelj, a osim albanske, steći će i diplomu rimskog sveučilišta Sapienze.

Od brojnih autora i autorica podrijetlom s ostalih kontinenata, spomenimo ovom prilikom bar Lailu Wadiu, indijsko-talijansku spisateljicu koja od 1986. živi u Italiji. U svojoj prozi bavi se općim mjestima, ironizirajući kako stereotipe koje Talijani imaju o strancima, tako i one koje stranci imaju o Talijanima. Tako se radnja njezina prvog romana Amiche per la pelle (Istinske prijateljice, 2007.), vrti oko odnosa protagonistice Indijke i tri migrantkinje: Kineskinje, Bosanke i Albanke, s kojima živi u istoj zgradi, u povijesnom središtu Trsta. Trst je grad u kojemu Wadia živi i radi, baveći se između ostalog prevođenjem, te pomažući “ekstrakomunitarcima”.

Među književnim djelima “novih” transjezičnih pisaca uvelike prevladavaju autobiografski prikazi predmigrantskog života, kao i migrantskog iskustva, te snalaženja u novom kontekstu, no tu su i drugi prozni žanrovi, od romana do kratkih priča

Politički angažirana spisateljica i novinarka, Igiaba Scego, rođena u Rimu, u obitelji bivšeg somalskog ministra vanjskih poslova iz razdoblja prije diktature Siad Barrea, u svojim pripovjednim tekstovima i novinskim kolumnama piše o temama kao što su talijanski kolonijalizam u Somaliji i drugim afričkim zemljama, građanski rat u Somaliji, žensko pitanje, društvena i politička kriza, položaj “druge generacije” migranata, kršenje ljudskih prava i ksenofobija. Osim što je autorica nekolicine knjiga za djecu, uredila je više zbirki priča posvećenih migrantskom iskustvu i identitetskim problemima, te objavila romane Rhoda (2004), Oltre Babilonia (Izvan Babilona, 2008), Adua (2015.) i Cassandra a Mogadiscio (Kasandra u Mogadišu, 2023.) U svojim višeglasnim romanima Scego pokazuje, između ostalog, kako se kolonijalizam odražava na ljudske živote i sudbine, nerijetko ostavljajući tragove na tijelu, pogotovo ženskom. Njezina proza i sveukupni javni angažman povezani su sa sviješću o potrebi očuvanja složenih, hibridnih identiteta kakav je njezin, kao i onaj svih današnjih i budućih useljenika; kao i o potrebi da se prošlost (kolonijalna, kolektivna, obiteljska) ne zaboravi. 2010. godine Igiaba Scego objavljuje meomarske zapise pod naslovom La mia casa è dove sono (Moj je dom tamo gdje sam ja), posvećene Rimu, gradu u kojemu živi, te vlastitome rimskom djetinjstvu, prisjećajući se i crtica iz života svoje obitelji, te evocirajući različita razdoblja somalske prošlosti. Posljednji roman, Kasandra u Mogadišu, također autobiografski, organiziran je pak epistolarno, kao pismo u kojemu Igiaba nećakinju koja živi u Québecu upoznaje s članovima zajedničke somalske obitelji. Osim obiteljske prošlosti, koja je neodvojiva od one političke i kolektivne, autrica u prvi plan dovodi temu jezika: kako onoga talijanskog ‒ mediteranskoga jezika susreta i prožimanja ‒ tako i somalskoga, s njegovim obiteljskim i geolingvističkim specifičnostima.

U svojim višeglasnim romanima Scego pokazuje, između ostalog, kako se kolonijalizam odražava na ljudske živote i sudbine, nerijetko ostavljajući tragove na tijelu, pogotovo ženskom. Njezina proza i sveukupni javni angažman povezani su sa sviješću o potrebi očuvanja složenih, hibridnih identiteta kakav je njezin, kao i onaj svih današnjih i budućih useljenika

Priče o radu 

U razdoblju ekonomske krize i radikalnih promjena u svijetu rada, i suvremena proza  svjedoči o pojavama poput prekarizacije, siromaštva i otuđenosti. Andrea Bajani u knjizi Mi spezzo ma non m’impiego (Slomit ću se, ali ne i zaposliti, 2006.) tematizira prekarni rad, i to na temelju osobnog istraživanja. Naime, prerušivši se u nezaposlenog koji traži posao, Bajani obilazi agencije, obrazovne ustanove, prati oglase, analizira različite modele CV-a, proučava dokumentaciju za prijavu projekata, istražuje kako funkcioniraju samozapošljavanje, staž, obiteljski biznis i drugi oblici rada. Temom rada autor se bavi i u fikcijskoj prozi: primjerice, u romanu Cordiali saluti (Srdačni pozdravi, 2005), protagonist je zaposlenik zadužen za otkazna pisma. Roman pripovijeda o njegovu prijateljstvu s netom otpuštenim direktorom prodaje.

Na iznenađenje mnogih koji ga znaju isključivo kao “mladog ljudoždera”, koji je u svojim parodijskim parabolama devedesetih ilustrirao opću medijatizaciju i konzumerističko porobljavanje sunarodnjaka, Aldo Nove 2006. objavljuje knjigu Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese (Zovem se Roberta, 40 mi je godina, zarađujem 250 eura mjesečno). Premda naslov podsjeća na predstavljanje u prvom licu likova-zombija iz zbirke Superwoobinda, riječ je o krajnje ozbiljnoj knjizi posvećenoj problemu prekarnosti. Nove svojim razmišljanjima o toj temi uokviruje četrnaest intervjua s prekarnim radnicima, prethodno objavljenih u časopisu «Liberazione».

Giorgio Falco pojavljuje se u talijanskoj književnosti s pripovjednom zbirkom Pausa caffé (Pauza za kavu, 2004.) u kojoj, slično Noveu iz ranih zbirki, daje riječ nizu fikcionalnih likova povezanih sa svijetom rada i prekarijata. Fragmentiranost egzistencije (društvena, emotivna, prostorno-vremenska) kao posljedica prekarnosti prenosi se na pripovjedne modalitete, pa Falco svoju knjigu gradi kao jukstapoziciju različitih isječaka, glasova i iskustava. Ponajviše je zastupljen radni svijet teleoperatera, čije je temeljno svojstvo radikalna depersonalizacija, gubitak osobnosti. No, i brojni drugi poslovi i radna iskustva prisutni su u Falcovoj zbirci: prodavači mesa, radnici tvrtke koja proizvodi ambalažu ili tvrtke za dezinsekciju, čuvar rasist, spiker, zatim porno-glumica koja je nekoć bila radnica i službenica, televizijski vrač i brojni drugi, protagonisti su mikropriča ispripovijedanih u prvom ili trećem licu, monologa, dijaloga, intervjua, skečeva, radiokronika, poema u prozi. Poput oblika i žanrova u knjizi, raznovrstan je i jezik kojim se služi Falcova galerija likova ‒ od korporacijskog žargona do drugih sociolekata i idiolekata ‒ no podjednako hiperrealističan.

Michela Murgia, u nas poznata u prvom redu kao autorica romana Accabadora (2009.), debitirala je satirom koja se temelji na njezinu osobnom iskustvu rada u telemarketingu. Radeći u call centru multinacionalne kompanije Kirby Company, pisala je, prvo na svojem blogu, a onda u knjizi Il mondo deve sapere. Romanzo tragicomico di una telefonista precaria (Svijet mora znati. Tragikomičan roman o prekarnoj telefonistici, 2008.), o iskorištavanju i psihološkim  manipulacijama u radnoj sredini. Radu su posvećene i priče objavljene u antologiji Lavoro da morire. Racconti di un’Italia sfruttata (Ubijam se radeći. Priče o izrabljenoj Italiji, 2009.), koju su uredili Tulio Avoledo i Andrea Bajani.

U razdoblju ekonomske krize i radikalnih promjena u svijetu rada, i suvremena proza  svjedoči o pojavama poput prekarizacije, siromaštva i otuđenosti

A što je s “pravim” romanima?

Na talijanskom knjižnom tržištu romani su početkom dvijetisućitih zapravo zabilježili porast u odnosu na druge vrste objavljenih knjiga. Oni ne samo da su i dalje tu, nego su i dalje najčitanija književna vrsta, unatoč Giordanovoj skepsi ili programatskom otporu pripovjednoj fikciji kakav zastupaju kritičari poput Raffaelea Donnarumme. Ostavimo li po strani novija djela autora koji su već godinama prisutni i kanonizirani kako u talijanskoj prozi, tako i u hrvatskoj recepciji, poput Claudia Magrisa, Dacie Maraini ili Umberta Eca (da spomenem tek one najpoznatije), kao i žanrovsku prozu poput one kakvu pišu, primjerice, Andrea Cammileri, Federico Moccia, dvojac Monaldi & Sorti, ili pak onu koja čitatelje mami postupcima tipičnim za “lako štivo”, a pišu je Alessandro d’Avenia, Federico Moccia, Melissa P., Fabio Volo, Susanna Tamaro i drugi, pitanje iz naslova prvenstveno se odnosi na romane kakve šira publika danas ponajviše čita i koji se u nas ponajviše prevode. To su romani kakve pišu, primjerice, Niccolò Ammaniti, Alessandro Baricco ‒ čiji je slučaj specifičan, jer u svom opusu oscilira između “visoke” književnosti i manire na granici kiča ‒ Paolo Cognetti, Francesca Melandri, Alessandro Piperno, Paolo Giordano, Nadia Terranova, Sandro Veronesi, Margaret Mazzantini, Elena Ferrante, Michela Murgia, Marco Balzano i drugi.

Kada se i bave nekima od njih, talijanski ih kritičari svrstavaju u kategoriju koja ne pripada ni tradicionalno shvaćenoj visokoj književnosti, kao ni popularnoj, zabavnoj prozi. Definiraju ih kao pripovjedna djela koja služe “plemenitoj zabavi”, kako je naziva Gianluigi Simonetti, i koja ne bježe od angažmana, ali su stilski osrednja, što često nije rezultat autorova osobnog promašaja, nego demokratskog odgovora na društvenu potrebu za “osrednjom”, dostupnom kulturom. Jezična komunikativnost i svojevrsna “antielokventnost” isključuju stilsko-lingvističke eksperimente bilo koje vrste (pa i one realističke), što bitno olakšava njihovo prevođenje. Takvim romanima nedostaje doza intelektualnog rizika bez kojega književnost kao sredstvo spoznaje i istraživanja nije zamisliva. Visoka književnost, ona “od nekoć”, kako je naziva Simonetti, i dalje postoji, no obraća se sve užem čitateljstvu (ja bih dodala: i sve se rjeđe u nas prevodi), jer kriza školstva i obrazovnih institucija smanjuje broj čitatelja sposobnih razumjeti i cijeniti takvu vrstu književnosti. Kritičar misli, naime, na stilski zahtjevne, jedinstvene tekstove tradicionalne i moderne književnosti, koja je podrazumijevala proces spoznaje, odnosno težila tome da utječe na oblikovanje svijesti i da tumači svijet, baš kao što je težila formalnoj, estetskoj specifičnosti utemeljenoj na osviještenoj jezičnoj uporabi. Drugim riječima, to je književnost izrasla iz ideje o umjetnosti i kulturi kao apsolutnog životnog iskustva.

Ni sve rjeđi primjeri proze “kakva je nekoć bila”, kao ni romani koji služe “plemenitoj zabavi”, nisu bili u fokusu ovoga nužno nepotpunog pregleda, iz kojega su stoga izostala mnoga imena talijanske proze, kao i neka vrijedna i zanimljiva djela. Cilj mi je bio predstaviti kako nove tendencije u talijanskoj prozi na početku novoga stoljeća, tako i njihovu kritičku recepciju. Rezimirajući, recimo da je talijanska proza dvijetisućitih sklona držati se prokušanih pripovjednih i žanrovskih konvencija, ali uz prilagodbu novim dominantnim tendencijama, kao što su dokumentarizam i društveni angažman. No, novi talijanski realizam, kako ga između ostalog nazivaju, bitno se u nečemu razlikuje od prethodnih realizama: učinak stvarnosti gradi ugledajući se u modele koji pripadaju masovnim medijima, poput televizijske ili novinske reportaže, dokumentarne drame, reality showa, pseudo-dokumentaraca (mockumentaryja), te drugih oblika sprege dokumentarnog i fikcijskog. Već i stoga, pitanje realizma kudikamo je složenije od pojednostavljene slike o transparentnoj, istinitoj i angažiranoj književnosti koja teži za tim da postane “poviješću sadašnjeg trenutka”.

Prethodne nastavke možete naći na: Dokumentima protiv fikcije, Novo vrijeme (nastavak),  Novo vrijeme: nulte godine (nastavak).

U razdoblju intenzivne hibridizacije književnih žanrova, i autobiografski roman otvara se različitim diskursima i pripovjednim modalitetima. Obrnuto od fikcijskog romana, koji je uglavnom oslabljen brojnim kompromisima, preuzimajući uloge svojstvene drugim disciplinama, upravo se u prostoru autobiografskog pisma začudo bilježe neka od ponajboljih, svakako najzanimljivijih proznih ostvarenja talijanske proze u posljednjih dvadesetak godina.

Priče o sebi

O sebi je moguće pripovijedati i u trećem licu. To čini, primjerice, Andrea Bajani, u romanu Knjiga domova (2021.), kada u trećem licu pripovijeda o glavnom liku koji je umjesto imenom označen zamjenicom “ja”. Takvo neizravno autobiografsko ovjerovljavanje čitatelja može nagnati da kontinuirano prilikom čitanja “prevodi” osobnu zamjenicu u osobno ime, no time ne dokida autobiografski karakter Bajanijeva romana. I u drugim djelima ‒ primjerice u romanu Ogni promessa (Sva obećanja, 2010.), ili u kratkim pričama iz zbirke La vita non è nell’ordine alfabetico (Život nije po abecednom redu, 2015.), kao i u svojevrsnoj bajci za odrasle pod naslovom Un bene al mondo (Dobro na svijetu, 2024.) ‒ Bajani pokazuje nesklonost imenima i povijesnoj kontekstualizaciji. U romanu Knjiga domova i ostali su likovi podvrgnuti anonimizaciji: umjesto osobnim imenom, imenovani su ulogama koje obnašaju u životu protagonista: Majka, Otac, Supruga, Ljubavnica, Baka. Tim antidokumentarističkim i antiautobiografskim postupkom, distanca koju Bajani, pripovijedajući u trećem licu lišenom emocija, uspostavlja između “ja” i drugih, svemu ispripovijedanom pridružuje potencijalno opće, univerzalno značenje. Osim što je pripovijedanjem u trećem licu i svođenjem imena na osobnu zamjenicu iznevjerio kanonsko pravilo autobiografskoga žanra, koji se temelji na jednakosti između autorova, pripovjedačeva i protagonistova identiteta, Bajani oslabljuje i fabularno-kronološku strukturu tradicionalne priče o sebi: naracija, naime, prati prostorno načelo, nižući  domove koji su obilježili različite faze i aspekte protagonista pod imenom “ja”. Prostor doma simbolička je jezgra oko koje se organizira protagonistova/autorova egzistencija. No, domovi u ovoj knjizi to nisu uvijek u doslovnom smislu: na djelu su često perifrastičke tvorbe koji govore o funkciji određenih događaja, odnosa ili pojava u ljudskim životima: tako je Dom glasa zapravo telefonska govornica, dok je Dom štednje bankarski tekući račun, a Dom vječnosti vjenčani prsten. Kratka poglavlja posvećena raznim kategorijama domova ne izmjenjuju se linearno, nego su skokovito razmještena u svojevrsnoj slagalici, mjestimice popraćenoj tlocrtima prostora, obasežući razdoblje od dvadeset i pet godina. Nasuprot anonimnosti likova, imena gradova (Rim, Pariz, Torino) i godine navedene uz svaki predstavljeni dom orijentiri su koji čitatelju pomažu u rekonstrukciji Bajanijeve autobiografske slagalice. Uz određene se datume vežu traumatski događaji, koji su obilježili mnoge talijanske domove, to jest talijansko društvo druge polovice 20. st. ‒ poput ubojstva Alda Mora i zatim Pier Paola Pasolinija (u romanu Zatočenika i Pjesnika). No u prvom planu Bajanijeve knjige ipak su odnosi među stanarima domova.

Osim što je pripovijedanjem u trećem licu i svođenjem imena na osobnu zamjenicu iznevjerio kanonsko pravilo autobiografskoga žanra, koji se temelji na jednakosti između autorova, pripovjedačeva i protagonistova identiteta, Bajani oslabljuje i fabularno-kronološku strukturu tradicionalne priče o se

Jedan je od mogućih načina da se pripovijeda o sebi, pripovijedati o članovima vlastite obitelji: najčešće su roditeljske figure u fokusu takvih priča. Iznimno zanimljiv primjer pripovijesti o djetinjstvu i obitelji knjiga je Leggenda privata (Privatna legenda), koju je 2017. objavio Michele Mari. Riječ je o autoru “aristokratskoga”, virtuoznog stila, kako ga definiraju talijanski kritičari, te hiperliterarnih tekstova retrospektivne tendencije. Oni su dakle, okrenuti prošlosti koja je opredmećena u ostacima, zaboravljenim predmetima, kao i potisnutim impulsima. Njegova je proza dijametralno različita od prevladavajuće dokumentarističke poetike i jezične uprosječenosti. Na talijanskoj književnoj sceni prisutan od osamdesetih, Mari je, naslutivši “stvarnosni” zaokret talijanske proze, početkom dviijetisućitih izjavio: «Naiđem li u nekoj reklami ili recenziji na najavu poput: ‘nudi se presjek modernog života’, takvu knjigu sigurno neću kupiti. Presjek modernog života ionako mi je stalno pred očima». Stoga je, posve očekivano, Marijev autobiografski roman sve samo ne klasičan ili dokumentarističko-realistički roman. Njegova je priča o sebi žanrovski uokvirena elementima horora i fantastike: ona je naime, kako nas informira njegovo pripovjedno “ja”, napisana po nalogu tajanstvene Akademije slijepih, koja se skriva u najdubljim kutcima obiteljske kuće pokraj jezera i koja od pripovjednog subjekta traži da nadiđe osobnu mitologiju izgrađenu u prethodnim proznim fikcijama, te da nakon brojnih «autografija» konačno napiše autobiografiju. Marijev pripovjedač tako piše autobiografiju namijenjenu čudovištima. Od samog početka autobiografski se diskurs rastače, nagrizan fikcijskim upadima ne samo fantastičnih utvara, nego i pripovjednog “ja”, a igra između autobiografske vjerodostojnosti i izmišljaja postaje jednim od glavnih popratnih motiva u romanu.

Tema djetinjstva, i prije učestala u Marijevim fikcijskim pripovijestima i romanima, obrađena je, dakle, u Privatnoj legendi u autobiografsko-autofikcijskome ključu, te ispripovijedana autoru svojstvenim arhaično-eruditskim jezikom i sternijanskim, digresivno-anegdotalnim stilom, koji gomila naizgled nebitne pojedinosti, težeći pritom fantastično-groteskno-oniričkoj preobrazbi. K tome je knjiga popraćena crno-bijelim fotografijama iz obiteljskog albuma. Fotografije je, tvrdi Mari objašnjavajući nastanak knjige, uvrstio upravo zbog njihove sposobnosti da dokumentiraju, točnije, ovjerove dramatičnu vjerodostojnost ispripovijedanih epizoda i događaja. Počev od one objavljene na naslovnici, priložene fotografije ekspresivno svjedoče o složenim obiteljskim odnosima između genijalnog, nenadmašnog, ali i autoritarnog i, čini se, okrutnog oca (on je Enzo Mari, čuveni talijanski umjetnik i dizajner, potekao iz siromašne južnjačke obitelji), zatim profinjene, talentirane i krhke majke (ona je Iela Mari, ilustratorica i autorica dječjih knjiga, odrasla u građanskoj obitelji okruženoj piscima kao što su dalji rođak Eugenio Montale ili alpinist i polivalentni umjetnik Dino Buzzati), te starmalog, preosjetljivog dječaka koji raste razapet između proturječnih osjećaja i poriva. Naslovna fotografija prikazuje namrgođenu majku s rukama na bokovima, i ozbiljnog dječaka, koji kao da staje u majčinu zaštitu pred ocem koji ih fotografira, u posljednjoj godini njihova zajedničkog života. Druga fotografija iz iste serije, odnosno snimljena istog dana uz pomoć samookidača, prikazuje oca, majku i dječaka koji je upravo od oca dobio šamar, pa rukom skriva obraz, gledajući u majku. Posljednja fotografija u romanu (snimljena u godini bračnoga razvoda) prikazuje obitelj «u vlaku za Zagrebu», točnije na putu za Jelsu, gdje će ljetovati nakon posjeta izložbi «Novih tendencija» u Zagrebu (Enzo Mari prikazat će svoje radove u Zagrebu dvaput, 1963. i 1973., u istome kontekstu). Zanimljiva je uloga očevih i drugih fotografija i vizualnog materijala (dječjih i majčinih crteža), koje u Marijevoj «autofikciografiji» ‒ kako je sam definira na jednome mjestu ‒ u privatnoj legendi, koja je poput mozaika sastavljena od elemenata osobne mitologije, anamneze obiteljskih odnosa, ekfrastičkih komentara umetnutog ikoničkog materijala, čudovišno-fantastičnih izmišljaja kojima je ispresijecana obiteljska i vlastita priča, memorijalističke građe, kulturnih i literarnih konotacija.  Fotografije postaju sredstvom vizualnog ovjerovljenja ispripovijedanog, te služe hipostaziranju sjećanja, dvojbi i emocija. Premda mu nijedna knjiga do danas nije prevedena na hrvatski jezik, Michele Mari trebao je gostovati u Zagrebu 2006. godine, ali je u posljednji čas iz obiteljskih razloga morao odustati od putovanja.

Marijev pripovjedač piše autobiografiju namijenjenu čudovištima. Od samog početka autobiografski se diskurs rastače, nagrizan fikcijskim upadima ne samo fantastičnih utvara, nego i pripovjednog “ja”, a igra između autobiografske vjerodostojnosti i izmišljaja postaje jednim od glavnih popratnih motiva u romanu

I jedan drugi suvremeni prozni autor okušao se u sličnoj kombinaciji obiteljske priče i fotografskih dokumenata: Antonio Moresco, koji je knjigu o vlastitoj obitelji, pod naslovom Zio Demostene (2005.), posvetio ponajprije stricu s naslovne i drugih fotografija, dezerteru, komunistu i emigrantu, Demostenu Morescu. Za neke neprihvatljiv, za druge kultni autor, Moresco se istaknuo kao gorljiv protivnik postmodernističke poetike i tekstova koji prvenstveno dijalogiziraju s drugim tekstovima. Deklarira se kao protivnik specifičnoga «književnog žanra», kako ga je nazvao, obuhvativši tom definicijom i Calvinovu prozu. Moresco je, prije svega poznat kao autor trilogije koja obuhvaća vrlo opsežne romane: Gli esordi (Počeci, 1998.) Canti del caos (Pjesme o kaosu, 2009.) i Gli increati (Nestvoreni, 2015.), u kojima polazi od autobiografske građe, da bi je postupno pretvorio u vizionarsku prozu o svijetu, stvaranju i uništenju. U prvom romanu podijeljenom na tri dijela, autobiografski pripovjedač obnaša tri različite i ne posve pomirljive uloge: šutljivog sjemeništarca, revolucionara i aktivista koji živi pikarskim životom, te neobjavljenog pisca.

Opsežna je to priča o trima različitim i implicitno suprotstavljenim vokacijama: vjerskoj, političkoj i literarnoj, među kojima se, međutim, u romanu ne uspostavlja izravna veza. Roman obiluje bizarnim, grotesknim likovima, niže beskonačno mnogo svakodnevnih događaja, izobličenih pogledom pripovjedača, koji nije odveć zainteresiran za psihologiju svojih likova, kao ni za vlastitu. Već je u tom prvom romanu očito da Moresco autobiografskoj građi pristupa nekonvencionalnim pripovjednim tehnikama. Pogotovo će se u preostalim dvama romanima, koji obiluju oniričkim prizorima što stvaraju nadrealnu svevremenu i sveprostornu zonu, njegovo pisanje približiti vizionarskom projektu pripovijedanja o neizrecivom, o kaosu univerzuma. U zagrobnom svijetu posljednjeg romana, koji na osebujan i nepredvidljiv način prikazuje povijest svijeta, Morescov metamorfični protagonist susreće Lenjina, Alda Mora, Lazara, Ernesta Che Guevaru, te razgovara, između ostalog, s Pier Paolom Pasolinijem koji mu opisuje svoju smrt, dok mu ovaj obrazlaže svoj odnos prema njegovim djelima. Jedan je od brojnih likova «povjesničar smrti», koji pripovijeda o holokaustu tako što iznosi brojke i povijesne podatke. Na taj se način, prilično neočekivano, dokumentaristički postupak i diskurs umeću u vizionarsko-halucinoidan okvir nemogućeg paralelnog svijeta. U nekom času autorov alter ego susreće i vlastita dvojnika, s kojim raspravlja o tome tko je čiji biograf, te razgovara o knjizi u kojoj se pojavljuju, kao i o Morescovim prethodnim romanima, da bi na koncu svjedočio dvojnikovoj smrti. U posljednjem romanu trilogije spajaju se sve tri Morescove vokacije predstavljene u prvom nastavku: religija, povijest i književnost. U završnici nemoguće sadašnjosti zagrobnoga svijeta danteovskih konotacija, mrtvi i živi, stvoritelj i razoritelj vode veliki rat, da bi na koncu svi nestali, ostavivši za sobom «nestvoreno» – što je ujedno i naslov koji Moresco naknadno pridružuje vlastitoj trilogiji.

Za neke neprihvatljiv, za druge kultni autor, Moresco se istaknuo kao gorljiv protivnik postmodernističke poetike i tekstova koji prvenstveno dijalogiziraju s drugim tekstovima. Deklarira se kao protivnik specifičnoga «književnog žanra», kako ga je nazvao, obuhvativši tom definicijom i Calvinovu prozu

Izmišljene priče o sebi

Morescovu bismo trilogiju zapravo mogli žanrovski najpreciznije opisati kao autofikcijski ciklus. Autofikcija, učestala suvremena inačica autobiografskog žanra, koja je obilježila talijansku prozu od devedesetih naovamo, zapravo je dosta svojih postupaka baštinila od postmodernističkog romana. Riječ o djelima koja, unatoč proklamiranoj autentičnosti ispripovijedanog, zamućuju granicu između autobiografskih činjenica i fikcionalnih elemenata. Vjerodostojnost autobiografskog diskursa podriva se hiperbolama i začudnim prikazima, elementima nevjerojatnog i nelogičnog, proturječjima ili metatekstualnim intervencijama, koje eksplicitno dovode u pitanje ili osporavaju istinitost, odnosno ističu fikcionalnost ispripovijedanog. Novijih je primjera je mnogo ‒  nemoguće je u kratkom pregledu predstaviti čak ni one najvažnije ‒ pa je i pozornost talijanskih kritičara za autofikciju očekivano velika. Među prvima je, već sredinom devedesetih, pretečom nove autofikcije postao Walter Siti, miljenik talijanske aktualne kritike, koji je do 2007. radio kao predavač na više talijanskih sveučilišta, a pisati je započeo 1994., u svojoj pedesetoj godini. U romanu Scuola di nudo (Slikanje aktova, 1994.) autobiografski protagonist ispovijeda svoje perverzije i predstavlja se kao autsajder, podrivajući vjerodostojnost svoje pripovijesti nevjerojatnim elementima i metatekstualnim intervencijama, u kojima priznaje kako obmanjuje čitatelja. Siti će svoj autofikcijski projekt nastaviti u ostalim romanima trilogije: Un dolore normale (Normalna bol, 1999.) i Troppi paradisi (Previše rajeva, 2006.), koje mnogi talijanski pisci i kritičari smatraju najvišim dosezima talijanskog postmodernizma. Osobito ističu posljednji roman, u kojemu važnu ulogu imaju, između ostalog, talk shaw i reality show, a radnja je dijelom smještena u televizijski milje. Sitijev protagonist Walter Siti prekida vezu s partnerom koji ga je uveo u televizijski svijet (roman je prepun referenci na stvarne poznate ličnosti i tračeva), te otkriva svijet escorta, odnosno plaćenog seksa. U esejističkim digresijama Siti promišlja o želji i konzumerizmu, te ambivalentnom odnosu između stvarnosti i realityja. Kasnija će djela ‒ Il contagio (Zaraza, 2008.), Autopsia dell’ossessione (Autopsija opsesije, 2010.) i Resistere non serve a niente (Odupirati se ne služi ničemu, 2012.) ‒ biti sličnija klasičnim romanima, no intratekstualnih poveznica s trilogijom neće nedostajati (poput Walterova lika koji je i dalje na sceni), kao ni esejističkih fragmenata ili zrcalnih odnosa.

Giuseppe Genna, iznimno plodan autor, koji u svojoj bibliografiji bilježi žanrovski raznorodne i odreda mješovite tekstove, od autofikcije do biofikcije i dokufikcije, literarnu je karijeru započeo kao pisac noira, trilera i špijunskih romana, nadahnuvši se osobnim iskustvom tehničkog savjetnika u zastupničkom domu talijanskog Parlamenta. Sva tri Gennina autofikcijska romana, Dies Irae (2006.), Medium (2007.) i Italia De Profundis (2008.) uključuju i druge žanrovske elemente ‒ od fantastike do znanstvene fantastike, trilera i špijunskih romana ‒ te pokazuju sklonost povezivanju osobne životne građe s kolektivnim iskustvom, što je jedna od ključnih karakteristika nove, žanrovski hibridne «epske proze», kako je u svojemu manifestu nazivaju Wu Ming. Pripovjedač “širokoga daha”, kojega talijanski kritičari uspoređuju s De Lillom, Dos Passosom, Burroughsom, kao i s Houellebecqom, Pynchonom, Eastonom Ellisom, te nezaobilaznim Pasolinijem, Genna će u spomenuta tri opsežna romana svaki put posegnuti za vlastitom autobiografijom ‒ od priče o djetinjstvu, nasilnom ocu alkololičaru i nevjernoj majci, zatim očevoj bolesti i smrti, do vlastita položaja u društvu i svijetu ‒ da bi je isprepleo s događajima ili aspektima suvremene talijanske (crna kronika, politika, turizam) ili europske (pad Berlinskoga zida, alternativna scena, međunarodna politika) društvene zbilje. No, on u svojoj prozi nipošto ne nudi iluziju referencijalnosti; upravo obrnuto, Genna kao da kalemljenjem fikcionalnih, najčešće paradoksalnih, spektakularnih i hiperboličnih zgoda na autobiografsku ili društvenu građu, odnosno na referencijalno okvir koji upućuje na povijesnu zbilju, nastoji raskrinkati njezina proturječja ili otkriti joj naličje. Tako u romanu Dies Irae, glasoviti slučaj iz crne kronike ‒ pad dječaka Alfreda Rampija u arteški bunar u mjestu Vermicino 10. lipnja 1981. i njegovo neuspješno spašavanje ‒ vjerojatno prvi televizijski spektakl toga tipa (trodnevno javljanje uživo s mjesta tragičnog događaja), koji je Alfredina pretvorio u medijsku ikonu, poprima obrise političkog komplota, uklapajući se, na širem planu, u kontekst obilježen povijesnim događajima prijelomnih osamdesetih ‒ kao što su pad Berlinskoga zida, Tangentopolis, kontroverzna talijanska masonska loža P2 (osnovana u vrijeme fašizma, te zabranjena 1982. nakon parlamentarne istrage o njezinim kriminalnim aktivnostima), atentat na papu, zatim politika Georga Busha i ekonomska kriza. S druge strane, Alfredino prerasta u autorova simboličkog sina, u paradoksalnom autofikcijskom Bildungu od više od osamsto stranica, koji se račva u više priča, izgrađenih oko likova povezanih s Gennom, čime se autor eksplicitno poistovjećuje s mračnim trenucima i stranama nacije, odnosno vlastita vremena. Roman je ispresijecan izvješćima s putovanja u svemir, preuzetim iz “stvarnog” rukopisa Giuseppea Genne, a sadrži spise o važnim međunarodnim urotama koncem 20. i početkom 21. stoljeća, sve ih odreda dovodeći u vezu sa smrću Alfredina Rampija.

U romanu Italia De Profundis, svojevrsnoj “oporučnoj” autopsiji kako vlastita tijela, tako i tijela Italije dvijetisućitih (čiju dekadenciju potanko opisuje u jednom od poglavlja), lik Giuseppea Genne prvo se suočava s mrtvim tijelom vlastitog oca, zatim aktivno sudjeluje u činu eutanazije bolesnog pedofila, kao i u sadomazohističkoj transseksualnoj seansi, drogira se, poštom dobiva pismo koje je sam sebi napisao dvadeset godina prije, da bi potom pokušao izliječiti depresiju provodeći bizarno ljeto u turističkom naselju na Siciliji, čiji groteskni prikaz jasno priziva Houellebecqovu Platformu, ali i eseje Davida Fostera Wallacea. Slijedi susret s Davidom Lynchom, kao autorov omaž američkom režiseru, osobito filmu Inland Empire. Priču o eutanaziji Genna popraćuje paradoksalnom bilješkom, u kojoj ističe da je zbog osjetljive tematike i krivične odgovornosti koju bi mogao snositi, izmijenio imena likova, mjesta i nekih pojedinosti u priči. Gennine autofikcije svjedoče o privlačnosti, ali i potencijalnom subverzivnom naboju koji fikcijske i metafikcijske igre imaju i u «nultim godinama» – godinama povratka stvarnosti.

Sva tri Gennina autofikcijska romana uključuju i druge žanrovske elemente ‒ od fantastike do znanstvene fantastike, trilera i špijunskih romana ‒ te pokazuju sklonost povezivanju osobne životne građe s kolektivnim iskustvom, što je jedna od ključnih karakteristika nove, žanrovski hibridne «epske proze», kako je u svojemu manifestu nazivaju Wu Ming.

Na drugom, umjerenijem polu autofikcije nalazi se proza Maura Covacicha, koji postupno, nakon prvih romana (A perdifiato / Bez daha 2003.; Fiona, 2005.) s dosta autobiografskih detalja, uvodi u svoja djela intratekstualne poveznice, da bi na koncu autodijegetsku fikciju posve zamijenio autobiografsko-autofikcijskom prozom. U trećem romanu pod naslovom Prima di sparire (Prije iščeznuća, 2008.), koji s prva dva tvori svojevrstan triptih, pojavljuje se lik Maura Covacicha, kao i motiv njegova razvoda, koji se isprepleće s pričom o bračnim problemima protagonista prvog romana, maratonca Daria Rensicha. U četvrtom romanu, A nome tuo (U tvoje ime, 2011.) lik Fione stapa se s likom Angele, koju će Covacich potom pretvoriti u svojega heteronima. Pod imenom Angela del Fabrro, objavit će roman Vi perdono (Opraštam vam, 2009.), nakon što je u prethodnom romanu objasnio kako «fabbro» na hrvatskom znači «kovač». Naime, premda prezime Covacich ima slovenske korijene, autor je, upoznavši se s Jamom i likom Ivana Gorana Kovačića tijekom gostovanja na prvom izdanju Festivala europske kratke priče u Zagrebu, osjetio veliku bliskost s partizanskim pjesnikom. Izabrani je pseudonim stoga svojevrsna posveta. To više čudi što i dalje nijedan od Covacichevih zanimljivih romana nije preveden na hrvatski jezik ‒ prevedene su tek knjiga o Trstu Po Trstu zbrda-zdola i pripovjedna zbirka Anomalije.

Premda prezime Covacich ima slovenske korijene, autor je, upoznavši se s “Jamom” i likom Ivana Gorana Kovačića tijekom gostovanja na prvom izdanju Festivala europske kratke priče u Zagrebu, osjetio veliku bliskost s partizanskim pjesnikom. Izabrani je pseudonim stoga svojevrsna posveta

Priče o životima poznatih i manje poznatih

Osim na autobiografsko-autofikcijskome polu, talijanska se suvremena proza podjednako gusto rasporedila na onome biografsko-biofikcijskom ‒ u rasponu od brojnih romansiranih biografija i biografskih romana do biografske metafikcije, odnosno fikcijske proze koja se ističe manipuliranjem biografske građe i zamjenom biografskih činjenica alternativnim podacima ili pričama. Primjere biografskih metafikcija možemo pronaći u opusu Tommasa Pincia, autora koji počinje objavljivati devedesetih i čije je ime zapravo pseudonim nastao kao omaž američkom spisatelju Thomasu Pynchonu. U svojim romanima-zonama, kako bismo ih mogli definirati, služeći se McHaleovim pojmom, Pincio preispisuje sudbine Jacka Kerouaca, Williama Burroughsa, Marylin Monroe, Arthura Millera (u romanu Lo spazio sfinito / Beskonačni prostor, 2000.) i drugih ikona američke kulture, poput Kurta Cobaina (u romanu Un’amore dell’altro mondo / Ljubav iz drugoga svijeta, 2014.). Melania Mazzucco, autorica koja se na talijanskoj proznoj sceni devedesetih predstavila povijesnim romanima, napisala je niz biografskih romana, kako o poznatim ličnostima kao što je slilkar Tintoretto, tako i o manje poznatim umjetnicama poput švicarske novinarke, fotografkinje i spisateljice Annemarie Schwarzenbach (u romanu Lei così amata / Ona tako voljena, 2000.), ili prve talijanske arhitektice iz 17. stoljeća, slikarice, kiparice Plautille Bricci (Architettrice / Arhitektica, 2019.)

Osim na autobiografsko-autofikcijskome polu, talijanska se suvremena proza podjednako gusto rasporedila na onome biografsko-biofikcijskom ‒ u rasponu od brojnih romansiranih biografija i biografskih romana do biografske metafikcije.

Drukčiji odnos prema predmetu svojeg interesa ‒ isječku iz života Gerde Taro, njemačke Židovke poljskih korijena i ratne fotografkinje stradale u Španjolskom građanskom ratu ‒ uspostavlja pak Helena Janeczek, inače prva autorica netalijanskog podrijetla koja je nagrađena Stregom, i to upravo za knjigu Djevojka s Leicom (2017.). Fotografska karijera Gerde Taro, čije je pravo ime Gerta Pohorylle, započinje poznanstvom s Andreom Friedmannom, mladim mađarskim fotografom, kojemu će poduzetna Gerda pomoći da uspije u fotografskom poslu, nadjenuvši mu ime Robert Capa i osmislivši njegov novi identitet. Promovirajući Capine fotografije, Taro će se i sama početi baviti fotografijom, da bi za vrijeme Španjolskoga građanskog rata radili zajedno kao ratni reporteri. Knjiga koja se predstavlja kao njezina biografija, podijeljena je na tri dijela, jer je sjećanje na Gerdu, pa dakle i gradnja njezina lika, povjerena likovima bliskih joj osoba: dvojici muškaraca koji su je u mladosti voljeli, Willyju Chardacku i Georgu Kuritzkesu, te prijateljici Ruth Cerf. Njihova svjedočanstva evociraju važne trenutke u Europi tridesetih godina prošlog stoljeća, koje su obilježene Španjolskim građanskim ratom, fašizmom i nacizmom. Višestruko posredovan trima memorijalističkim pripovijestima koje pripovjedni glas iznosi u trećem licu, uz povremeni izravni govor ili dvoglasno prenošenje riječi i misli troje svjedoka, Gerdin se lik doima neuhvatljivim, kao da unatoč eksplicitno izloženim dojmovima, ipak ostaje izvan fokusa, ili kao da umnažanje odraza otežava percepciju. To s jedne strane odgovara njezinu karakteru: slobodoumnom, živom, hrabrom, nepokorivom, snalažljivom, ali i nestalnom, hirovitom, koketnom, a s druge upućuje na autoričin pristup temi i likovima, naznačen već na početnim stranicama, koje kombiniraju tekst i fotografije. Potonje ne služe isključivo ili prvenstveno dokumentiranju, odnosno karakterizaciji djevojke s Leicom, nego pokazuju i biografa na djelu: polazeći od činjenica, svjedočanstava – kako pisanih tako i ikoničkih ‒ autorica nagađa, zamišlja i povezuje. I tako nastaje priča. Fotografski materijal uvršten u knjigu izabran je na način da u prvi plan dovodi složenu igru pogleda i tumačenja. Slično tomu, lik Gerde Taro umnaža se u simetrično ponuđenim pogledima i glasovima triju sjećanja. U okvirnim poglavljima knjige naglašava se kontrapunkt između dvaju planova od kojih se knjiga sastoji: s jedne strane političkog, ideološkog, ratnog i kolektivnog, s druge osobnog, sentimentalnog, katkad i frivolnog. Drugi plan prevladava u autorskom okviru, pa se čini da upravo sentimentalnom zapletu, izgrađenom oko lika Gerde Taro, Janeczek povjerava zadatak spašavanja jednog vremena od zaborava.

Prvi i drugi dio možete naći na sljedećim poveznicama: Dokumentima protiv fikcije, Novo vrijeme (nastavak).