Nakon što je na njegov poziv odbila sudjelovati u snimanju filma Spašavaj tko može (život), u jesen 1979. godine Marguerite Duras sastala se s Jean-Luc Godardom radi razgovora o razlikama i mogućnostima filma i književnog teksta; kasnije, u montaži zvuka, Godard je uključio nekoliko njenih rečenica u svoj film. Nastavili su razgovor 1980. godine, nakon što je Godard završio film, ovaj put kako bi razgovarali o filmskom projektu o incestu (nikad realiziranom ali relevantnom za njihovo daljnje stvaralaštvo), da bi ga kraju priveli 1987. godine, kada su u stanu Marguerite Duras snimili dvoipolsatni razgovor koji je, nakon montaže, emitiran u sklopu emisije „Oceanique“ radijske stanice FR3. Cjelovite transkripte zvučnih snimki razgovora slavnog redatelja francuskog novog vala i književnice i eksperimentalne redateljice, pohranjene u arhivu Marguerite Duras, izradio je, uredio, kritički popratio te objavio Cyril Béghin, u knjizi Godard/Duras Dialogues (2014.), objavljene u hrvatskom prijevodu kao Godard/Duras dijalozi 2019., a u engleskom prijevodu 2020. godine.
Ponešto je slična kronologija nastanka knjige Dijalog o umjetnosti i politici koja dokumentira razgovornu razmjenu između Kena Loacha i Édouarda Louisa, čiji je francuski original objavljen 2020., a hrvatski prijevod (kojeg potpisuje Leonardo Kovačević) u izdanju Multimedijalnog instituta 2021. godine. Francuski original temeljen je na redigiranom transkriptu razgovora između engleskog redatelja i francuskog književnika održanog krajem 2019. godine u emisiji „Studio B: Unscripted“ medijske kuće Al Jazeera. Fikcionalni okvir emisije – onaj o emisiji „bez scenarija“, o slobodnom razgovoru dvoje gostiju međusobno i sa sugovornicima iz omanje publike, neposredovanog radom treće osobe (moderatora, voditelja ili TV prezentera) – doprinijela je, na neki način, dojmu da je riječ o susretu i razmjeni onoj nalik Godard/Duras: ako ne prijatelja, ili suradnika, onda poznanika, koji se nalaze posebnom prigodom otjeloviti književni i filozofski format dijaloga. Struktura emisije i strukturiranje doprinosa sugovornika – podjela pauzom za promidžbeni program na dva bloka, od kojih se svaki sastoji od razgovora a potom pitanja iz publike, a svaki sugovornik u svojem bloku započinje s pitanima – sjajno su se ponudili za podjelu transkripta u dvije cjeline Dijaloga. Konačno, samo ime publikacije obećavalo je da će biti riječ o intrigantnom štivu. Rezultat je tekst koji je jednim dijelom transkript osrednje zanimljive pedesetominutne emisije, drugim dijelom pretenciozna publikacija naporima grafičkih dizajnera rastegnuta na sedamdesetak stranica, a trećim rastužujuća naznaka širine i značajnosti razgovora koji se mogao odviti samo da je emisija „bez scenarija“ bila više strukturirana i usmjerena na ozbiljan intelektualni angažman umjesto prigodnog ćaskanja.
Emisijski format
Činjenica da je riječ o publikaciji s transmedijskim historijatom, kao i da su autori pristupili redakciji (odnosno, Louis je u pojedinim dijelovima prepravio svoj doprinos), pa i konceptualna sličnost s dijalozima Godard/Duras otežava da tekst kritički obradimo bez intertekstualnosti. Ograničavajući se, međutim, dovoljno je istaći jedan ključni problem. Naime, povrh sličnosti – razgovor zapažene osobe iz filmskog svijeta i zapažene osobe iz književnog svijeta, oboje ljevičara, dijaloški format, rasprava o dosadašnjem radu – jedna je ključna razlika između dijaloga Godard/Duras i dijaloga Loach/Louis, a koja je u srži problema Dijaloga: poimence, javni (emisijski) format potonjeg. Jasno je da su i Loach i Louis morali balansirati zahtjev pristupačnosti emisije široj publici i njene vremenske propozicije s kompleksnošću tema koje su htjeli raspraviti, kao i da je nužnost održavanja fikcije emisije „bez scenarija“ koja cilja uhvatiti se u koštac s temeljnim problemima suvremenosti ozbiljno naštetila dijalogu, time što su morali igrati više uloga u više registara, što nije bilo središnjeg uporišta njihovog razgovora i što se cijela razmjena u emisiji, a posljedično i tekstu, čini kao ad hoc umjesto promišljena.
Znakovito je da su najbolja pitanja, u emisiji i u tekstu – o dosegu i recepciji njihovih djela, o pitanju glasa potlačenih, o tehnologiji u političkim pokretima i vrijednosti umjetnosti te ulozi umjetnika u trenucima političke krize – ona iz publike. A unatoč tome što se do kraja emisije stvara dojam suglasja sugovornika, u tekstu Dijaloga, višestrukim čitanjem, razotkriva se da je to jednako fikcija kao i ona o emisiji „bez scenarija“, a da su u srži te fikcije radikalno različita polazišta sugovornika. A ona su razvidna u dvije ključne točke razgovora: pitanje radništva i pitanje kulture i umjetnosti.
Najbolja pitanja u emisiji i tekstu – o dosegu i recepciji njihovih djela, o pitanju glasa potlačenih, o tehnologiji u političkim pokretima i vrijednosti umjetnosti te ulozi umjetnika u trenucima političke krize – ona su iz publike
Sudbina radnika
Premda je Louis prvo polarizirao francusku književnu ljevicu svojim odmakom od romantiziranja radništva na periferiji francuske metropolitanske regije, sve vrijeme ne adresirajući ijedan drugi (francuski ili europski) teritorij izvan njezinih granica, te oprezno pazeći da ne zapadne u desnu demonizaciju radništva, čini se da ne može nadići literarizaciju radništva. Radnik kojem je „tvornica slomila tijelo“ upečatljiva je metafora; Louisov čas homofoban i rasistički čas s drugim potlačenima solidaran otac, koji je nakon umirovljenja zbog ozljede na radu bio prisiljen ponovno tražiti posao (ovaj put kao čistač ulice) zbog državnih rezova mirovinskog sustava sinegdoha je za sudbine mnogih radnika. No, Louis imaginativno ne nadilazi ovo posredno posvjedočeno iskustvo, koje prepričava na svakom javnom događanju, stoga površno viktimizira radništvo i krivo ga usmjeravajući priznaje zanos sreće (pa zato čak ni u punom luditskom sentimentu koji proizlazi iz uništavanja) svaki put kad posvjedoči vijestima o zatvaranju tvornica, spreman uvjeravati radnike da je to dobra stvar jer tvornice „slamaju tijela radnicima“.
Louis, primjerice, ne prepoznaje da ono što on definira kao toksičnost propalih industrijskih zajednica u društvu proizlazi, kako Loach briljantno sažima, iz ekonomske i društvene propasti koju oprimjeruje u slučaju ekonomski i društveno depriviranih rudarskih zajednica u Engleskoj i Walesu, odnosno da nasilje u propalim postindustrijskim zajednicama proizlazi iz ekonomske neodrživosti zajednica, društvene depriviranosti te internalizacije i eksternalizacije stresa i nasilja iz radnih odnosa, punitivnog sustava državne skrbi i desnog huškanja financiranog novcem korporacija. Dok Louis pronalazi ideal slobode u mladima koji žele raditi fleksibilno radno vrijeme i ne žele imati šefove, Loach poentira da je fleksibilnost jednosmjerna i da prekarijat uvodi još veću ekonomsku zavisnost i nesigurnost. Dok Louis smatra da zbog toksičnosti, odnosno reprodukcije nasilja u degradiranim zajednicama, zbog čega je i sam želio pobjeći i pobjegao iz takve zajednice kao gay mladić, postoje novi prostori slobode i organiziranja koje treba afirmirati – poput interneta – Loach je strogo na liniji samoorganiziranja i samoupravljanja. I premda se oboje slažu da treba pronaći novi rječnik za adresiranje suvremenih problema, čini se da je Loacheva namjera prije svega u dosezanju do mladih kojima je stran rječnik ljevice, a Lousiova u uvođenju novih termina u akademske i para-akademske rasprave.
Dok Louis pronalazi ideal slobode u mladima koji žele raditi fleksibilno radno vrijeme i ne žele imati šefove, Loach poentira da je fleksibilnost jednosmjerna i da prekarijat uvodi još veću ekonomsku zavisnost i nesigurnost
Zabluda reprezentacije
Sa strane pitanja umjetnosti i angažiranosti umjetnika u vremenima (političkih) kriza radi dostizanja društvenih promjena, situacija je slična. Louis ne uspijeva nadići zabludu reprezentacije, implicitno ustraje da se u presijecanju političke moći i umjetnosti potonja nalazi uvijek i jedino u ulozi instrumenta političke borbe koji jedino reprezentira politički jezik i značenja, bilo da zagovara umjetnost koja će reprodukcijom jednog jezika potlačenih uvesti nelagodu i konfrontirati (valjda srednjeklasnu?) publiku i njezinu usidrenost u jezik vladajućih, bilo da izražava nepovjerenje prema jeziku vladajuće klase/vlastodržaca da nam je kultura potrebna. Isto se odražava i u njegovim stavovima da je važno „da umjetnici izađu na ulicu, prosvjeduju, zauzimaju političke pozicije, da se angažiraju ili nastupaju, na primjer, u srednjim školama ili fakultetima“, nastavivši u emisiji ovaj argument tvrdnjom da je odgovornost umjetnika pokretati razgovore o isključivanju iz kulture, te da su „izlazak na cestu, pisanje tekstova za medije, odlazak ovako razgovarati s ljudima načini nadilaženja“ isključenosti jednih od pristupa kulturi. I premda je njegova redigirana dopuna, da treba imati kritičan odnos prema jeziku o kulturi koja nas ujedinjuje, bitan doprinos ne samo u raspravi o kulturnoj hegemoniji Heksagona nad frankofonim teritorijima te one centra nad periferijama metropolitanske regije nego i za raspravu o europskim kulturnim politikama na periferiji Europe, osporavanje potrebe za kulturom odražava neoliberalni jezik kulturnih industrija i poriče postojanje radnika u kulturi, a osobito nezavisnoj kulturi. Konačno, takva kritika establišmenta doima se šuplja s obzirom u kojim sve kazalištima sada igraju drame temeljene na njegovim romanima i da je Presses Universitaires de France nakladnik francuskog originala Dijaloga.
Loach, mogli bismo zaključiti, vidi u umjetnosti mogućnost da ponudi nešto što nije samo reprezentacija simboličkog, nešto onkraj jezika i simbolizacije (Loach: „Vrijednost umjetnosti? Prvenstveno ta da bi umjetnost trebala biti sve ono što želi biti. Trebala bi biti ono što mašta proizvodi, zar ne?“), kao prostor slobode i slobodne proizvodnje, iskustvo i praksa koja ima učinke i u prostoru izvan onoga umjetničke produkcije, ukoliko je nesputana programatskim određenjima, komercijalnim interesima ili utjecajima kapitala te nije podvrgnuta instrumentalizaciji. Loach ima i iskustvo u takvom proširenju učinaka umjetnosti, glede njegovog filma Ja, Daniel Blake (2016), stoga je vrijedno u potpunosti prenijeti taj citat:
„organizirali smo projekcije za zajednice koje imaju slab pristup kinu. Film je bio prikazivan u dvoranama za sindikalne sastanke, pa čak i u crkvama ili u malim dvoranama iznad pubova, na mjestima gdje ga je bilo moguće vidjeti besplatno, ili bismo zaradu od karata dali za političku kampanju ili neku humanitarnu svrhu, i sve to u regijama i gradovima u kojima ljudi baš ne odlaze u kina gdje se prikazuju umjetnički i eksperimentalni filmovi, bez obzira postoje li takva kina u njihovoj blizini ili ne. Gotovo sedam stotina takvih projekcija bilo je organizirano po izlasku filma Ja, Daniel Blake. I to je potpuno nova mogućnost, shvaćate, to se nije radilo prije, da se film može prikazivati izvan kina, to je veličanstveno.“
Kritika establišmenta doima se šuplja s obzirom u kojim sve kazalištima sada igraju drame temeljene na Louisovim romanima i da je Presses Universitaires de France nakladnik francuskog originala Dijaloga
Onkraj političke simbolizacije
Dok Lujo Parežanin u svojoj kritici Dijaloga hvali Édouarda Louisa, njegovu kritiku idealizacije rada i slojevito čitanje lijevih ideja, ne mogu a da u ovom tekstu ipak ne ponudim hvalu Loachu, kojeg Parežanin pozicionira kao pratitelja razgovora, premda je tome tako zbog širine (kvantitativne, a ne kvalitativne) Louisovih doprinosa. U konačnici, transkript emisije „bez scenarija“ ne uspijeva odgovoriti na zahtjev dijaloga.
Međutim, ovakve pohvale Louisovih ideja, koje, u najblažem izrazu, sadrže klice neoliberalne misli, predstavljaju veliku točku za raspravu prilikom daljnje recepcije Dijaloga u hrvatskoj, odnosno jugoslavenskoj ljevici i kulturnom polju, s dugim nasljeđem socijalističke i marksističke odnosno općenito ljevičarske misli čija dostignuća, poput samoupravljanja u društvu i kulturi mnogi zapadni teoretičari tek sada nanovo otkrivaju, a povrh toga bogatim nasljeđem avangardne umjetničke prakse i teorije koja umjetnost nije svodila na puku reprezentaciju već je, kako predlaže Loach, otvarala prostor za umjetnost onkraj političke simbolizacije. Nepunih osam mjeseci stariji od Édouarda Louisa, žalim što Ken Loach za Dijalog nije imao sugovornika koji bi pedesetominutnu emisiju učinio zanimljivom za gledanje a tekst Dijaloga vrijednim štivom, koji bi i nas kao čitatelje intelektualno angažirao.
