Kada se govori o pripovijedanju fotografijom, isprva se, spontano, ponajviše misli na novinsko-reportažnu fotografiju; dakle, na žanr fotografije kakva mora biti narativna kako bi ispunila svoj cilj: informirati, senzibilizirati i angažirati promatrače, odnosno čitatelje, tj. recipijente sadržaja poruka masovnih medija. Bilo da se radi o samostalnoj fotografiji ili fotografskoj seriji, cilj je reportažne fotografije u dnevnom tisku i periodici, ili na internetu, prvenstveno ― ispričati priču. Naravno, fotografija kao medij svoje pripovjedne mogućnosti nipošto ne iscrpljuje isključivo u okviru mas-medija ili društva spektakla ― političkog ili kulturnog, manje je važno ― niti je fenomen vjekovnog pričanja priča (kao, uostalom, ni pri drugim prikazivačkim umjetnostima) u fotografiji rezerviran tek za raznovrsnost prikazivanog sadržaja. Upravo suprotno. Načine kojima pristupaju biranom sadržaju, kao i odabir samih sadržaja, fotografkinje i fotografi uspjeli su odavno transformirati, apstrahirati ih i stilizirati do avangardne radikalnosti, ali tako da su pritom nastavili kreativno osviješteno pričati priče. U dijelu lokalne i regionalne kulture što ga s razlogom nazivamo globalno vrijednim, svjetskim, među najosebujnijim i najsamosvojnijim primjerima toga prijelaza je fotografski opus Borisa Cvjetanovića.
Načine kojima pristupaju biranom sadržaju, kao i odabir samih sadržaja, fotografkinje i fotografi uspjeli su odavno transformirati, apstrahirati ih i stilizirati do avangardne radikalnosti
Omladinski tisak
Diplomirani likovni pedagog te isprva restaurator (Hrvatski restauratorski zavod, 1976.―1984.), od 1981. suradnik, potom urednik fotografije u Studentskom listu (od 1987.), Boris Cvjetanović (r. 1953.) jedan je od najistaknutijih pripadnika generacije fotografa i fotografkinja koja je stasala tijekom sedamdesetih i osamdesetih na stranicama vrlo liberalnog omladinskog tiska, kaleći se ponajprije na novinskim zadacima reporterske prirode, širom otvorivši vrata ranije skoro nepojmljivim pričama s ruba, fotografskim bilješkama s margine samoupravnog socijalizma. Ne bi uopće bilo točno reći da reportažna ili slična fotografija u Hrvatskoj prije nije postojala, dapače, dovoljno je prisjetiti se nezaobilaznih opusa Toše Dabca, Mladena Grčevića, Milana i Slavke Pavić; međutim, osamdesetih ona postaje stvarno sveobuhvatna pojava, što u velikoj mjeri utjelovljuje generacijski fotografski izraz, s imenima kao što su, pored Cvjetanovića, i Ivan Posavec, Nino Semijaljac, Mio Vesović, Andrija Zelmanović i više drugih. Zajednička potreba za autentičnim fotografskim prikazom društva se sretno spojila sa širenjem medijskog prostora, dobrim dijelom zahvaljujući inventivnim grafičkim urednicima poput Gorana Trbuljaka (Polet) i Bore Ivandića (Studentski list), također neoavangardnih umjetnika koji su intuitivno osjetili trenutak što vapi za novim, svježim slikovnim izrazom. Sve ostalo je, kako se kaže, povijest, koja je u slučaju takvog pristupa fotografiji u Hrvatskoj trajala prilično dugo, a među prvima ju je počeo mijenjati jedan od njenih začetnika ― Boris Cvjetanović.
Boris Cvjetanović jedan je od najistaknutijih pripadnika generacije fotografa i fotografkinja koja je stasala tijekom sedamdesetih i osamdesetih na stranicama vrlo liberalnog omladinskog tiska, kaleći se ponajprije na novinskim zadacima reporterske prirode
Odsustvo događajnosti
Za povijest hrvatske i (post)jugoslavenske fotografije stoga su iznimno značajni, primjerice, njegovi ciklusi Radnici (1982.―2002.), Mesnička 6 (1983.), Bolnica (1985.―1989.), Ljudi u šahtovima (1987.), Štrajk rudara u Labinu (1987.) i drugi kojima je neposredno, nepatvoreno i nerijetko brutalno prikazivao vrlo ozbiljne deformacije društva nominalno zasnovanog na državnoj skrbi za svakog čovjeka-radnika, jasno pokazujući da su u sustavu što je izrijekom težio biti egalitaran i besklasan bile sasvim prisutne, i veoma duboko ukorijenjene, itekakve socijalne razlike. Istodobno, te su fascinantne fotografije bile i ostale pune autorove vlastite brige za dostojanstvo ljudi koje snima, pa Cvjetanovićevo poštovanje prema mentalno bolesnim siromasima (Mesnička 6) ili beskućnicima (Ljudi u šahtovima) jamči da lica na njegovim fotografijama pripadaju protagonistima njihovih osobnih drama, a nipošto modelima.
U Cvjetanovićevim fotografijama iz tog turbulentnog razdoblja, danas gotovo nezamislivima s obzirom na svojevrsno globalno kompromitiranje fotografije u službi medijskog praćenja, pa i induciranja različitih kriznih zona i stanja, nema nikakve prisile ni nasilja. Samo sućuti i otpora, prikazanih nimalo sentimentalnim, ni melodramatskim slikama. Vrhuncem tog Cvjetanovićevog pristupa fotografiji mogao bi se proglasiti labinski ciklus, koji je kao kanonsko djelo domaće fotografije ujedno i autohtoni dokument početka najdramatičnijeg doba naše nove povijesti. Međutim, moj osobni dojam je da kod autora istovremeno dolazi do određenog zasićenja, pa sljedeći bitni ciklus, Prizori bez značaja (1985.―2002.), predstavlja prijelomni događaj Cvjetanovićevog rada. Time autor kreće trasirati put koji vodi do njegovih novijih ciklusa i fotografskih knjiga, među kojima su reprezentativne Grad (2016.) i Priroda i grad (2018.), u izdanju umjetničke radionice Petikat, pokrenute 2001. od strane samog Cvjetanovića, Hrvoja Đukeza, Borisa Greinera, Stanislava Habjana i Danijela Žeželja. Prizori bez značaja su, dakle, polazište jednog intimnijeg putovanja, smireni foto-zapisi svakodnevnih detalja doma i grada, interijera i eksterijera, te postupno otkrivanje začudnosti u naizglednoj banalnosti, no bez autorovog zamjetnog upisivanja značenja u polagane prizore koji puno toga pružaju za shvaćanje promatraču, za oslobađanje njegove vlastite mašte. Specifična “sporost” ili prostor-vremenska statičnost ovih analognih crno-bijelih fotografija i dalje je prožeta povremeno oštrim kontrastima svjetla i sjene, sa sugestijom dubina perspektiva i planova, što je karakteristika formalno zadržana iz starijih reporterskih ciklusa. Pomak je, dakako, više nego očit: autora sada ne zanima fotografsko pripovijedanje o događajima; dapače, gotovo potpuno odsustvo “događajnosti” u Prizorima bez značaja upućuje promatrače na posve drugačiji doživljaj vremena, čiji je suptilni tijek središnja tema priče, ako takva postoji, te obilježje što je objedinjuje osjetnom, punom zaokruženošću. Energija kojom ove fotografije zrače je ljekovita.
Prizori bez značaja su polazište jednog intimnijeg putovanja, smireni foto-zapisi svakodnevnih detalja doma i grada, interijera i eksterijera, te postupno otkrivanje začudnosti u naizglednoj banalnosti
Prihvaćanje toka
Boris Cvjetanović jedan je od prvih domaćih foto-autora koji se odlučio na objavljivanje foto-knjiga u vlastitom izdanju, počevši s opuštenim i duhovitim Novim nebom (2003.), a Priroda i grad te Grad donekle djeluju kao da su, možda, započeti i s knjigom na umu kao mogućim ishodom ciklusa, što je dobar dojam koji svakako postoji pri listanju tih publikacija. Možda je izlišno pri interpretaciji tih knjiga-ciklusa i govoriti o fotografskim motivima, jer se ispisani niz može varljivo činiti plitkim i prejednostavnim, ali kad bi doista bilo tako, ne bi bilo nikakve potrebe za fotografiranjem kao takvim. Grm na maloj zelenoj površini okruženoj sterilnim poslovnim zgradama; brdašce božićnih borova omotano najlonskom mrežom; unutarnji vrtovi donjogradskih zgrada; oštro obrezana živica oko kakve institucije ili muzeja; korijenje drveća što se probija kroz plastičnu terasu kafića; paprat koja niče iz prozora derutnog suterena; penjačice koje gutaju fasade negdje u predgrađu; kesteni razasuti čitavim pješačkim prijelazom (Priroda i grad); tekućina što curi iz odvoda stvarajući zanimljive mrlje; strgane rolete koje su pale između dva prozora s ispravnima tako što svoje prozore u okviru otkrivaju s gornje umjesto donje strane; remenje zaboravljeno na ispupčenju monokromnog pročelja; praznina u snijegu preostala nakon što je “pauk” podignuo automobil; lanac bicikla, bez bicikla zaključan za rasvjetni stup; polovica jabuke zabodena za vrh ograde; mrlje raznih nijansi toplih boja na sivim fasadama (Grad)…
Sami motivi ovih digitalnih fotografija u boji su skoro sporedni; odnosno, kao i sa svom vrhunskom fotografijom, ono što ju čini izuzetnom je autorovo distinktivno viđenje, a Cvjetanović s godinama ne samo što je ugodio trenutno prepoznatljivi pogled, koji se pri ovim serijama fokusira prije svega na oslobađanje (s)likovnosti primijećenih prizora, nego je, još važnije, razvio osebujan osjećaj za protok vremena u mediju što je u tom smislu prvenstveno statičan, to jest ― medij fotografije se resi time da je sposoban fiksirati trenutak, “uhvatiti” ili zadržati vrijeme. Cvjetanovićevi “prirodno-gradski” ciklusi su karakteristični po tome što autor nema nikakvu namjeru zadržavati vrijeme; naprotiv, on ga mirno i uravnoteženo, doslovno prizemljeno, pušta da teče, crpeći vitalnost svog pogleda i svoje fotografije upravo iz činjenice da će mnoge slike koje je snimio do sutra nestati, ili već istog dana, ili idućeg sata, ili, u mnogim slučajevima, već iste sekunde. Međutim, obrnuto od potrebe za fiksiranjem trenutka, autor se u Gradu te Prirodi i gradu raduje tome što svi trenuci nepovratno prolaze, a sabiranje ciklusa u foto-knjigama se na prvi pogled može činiti nedosljednim ustupkom ovjekovječenju materijala, ali će samo malo pažljivije “čitanje” pokazati da nikako nije tako. Upravo suprotno. Osjećanje strujanja vremena okupljanjem ovih fotografija u knjige samo je osnaženo, a ciklusi su dobili okvir gledanja neophodan za sveobuhvatno ostvarenje autorove namjere i umjetničkog postupka.
Prihvaćanje toka je suštinski čovječji ishod Grada i Prirode i grada, pa ako je pričanje priča jedan od temeljnih ljudskih načina za određivanje sebstva spram prostora i vremena, onda je Cvjetanovićevo pripovijedanje foto-slikama u foto-knjigama njegov duboko osoban pristup trajanju unutar danog mu prostor-vremena. Biti stalno, cjeloživotno prisutni u prostoru i vremenu u kojima smo rođeni, sa svime što prisustvo kao pozitivna sila podrazumijeva, jest nit vodilja što je nedvojbeno dovoljna. Bez da bude samodostatna ili samoograničavajuća. Naposljetku, sam fotograf to je sažeo nazivom svog video-rada iz 2014. godine: Toliko toga stane u jedan život.
