U prošloj pjesničkoj zbirci Martine Vidaić likovi su bili smješteni u prostor zadarske tržnice i u vremenski raspon od tridesetak godina sažetih u jedan radni dan i ciklus godišnjeg doba. Autorica je ovoga puta odstupila od takve snažne konceptualne izgradnje knjige. Novu pjesničku zbirku Grad: konstrukcija čine pjesme o Rusalki i Pjesnikinji, nekoliko pjesama o potresima, spomen-pločama i pokojnim ženama, dok motivi kuće, jezera i grada, kako primjećuje urednik Kruno Lokotar, sačinjavaju „kartografiju i tlocrt zbirke“. Pjesme, prije svega, valja čitati kao samostalne univerzume nastale težnjom lirskih protagonistica da uhvate određeni kutak okoline, suočavanje istodobno s ljudima koji „negiraju postojanje dna“ i bezdanošću koja isijava iz kontradiktornosti vlastita bića-kuće-tijela-jezika, koje se prihvaća kao jedino plodno svjetlo: „virusi, volim vas, / jer ste tako nevidljivi i osamljeni // rušite gradove i dajete stvarima ozbiljnu ljepotu // (…) // odbijam sve što volim, / virusi, / kako ćete me dotaknuti?“ („Završit ću kao Howard Hughes“).
S plesa na plivanje
„Hodati mi je, hodati, (…) Prerasti sve ulomke zraka.“ kaže kornjača Danijela Dragojevića u knjizi Kornjača i drugi predjeli, čiji se pogled temelji, kako Zvonimir Mrkonjić ističe, u „oćutu njezine tjelesnosti“ koja otvora unutrašnji prostor nje i promatranog. Čini mi se da na taj način treba razumjeti motiv kretnje u pjesmama Martine Vidaić. I dok je u prošloj zbirci temeljna kretnja bila ples (podsjetimo se apologičnog tona upućenog plesačici Isadori Duncan), u novoj zbirci temeljna kretnja biva plivanje: „plivati se mora, vodo / nemirna budi“ kaže slavenska sirena Rusalka. Odnošenje autoričinih protagonistica prema svijetu nije patetična jadikovka, pamfletističko komentiranje aktualnih zbivanja ili pjesnička korektnost u ne dovoljno razrađenoj artikulaciji pomodno angažiranih tema, već spomenuti „oćut tjelesnosti“ (a kod Martine Vidaić ne izostaju motivi tijela) koji duboko rastvara ili razotkriva grad-zavičaj-krajolik čvrsto ukorijenjen u Zemlji: „duboko pod parketom najiskrenije trepavice / već su izgradile gradove“ // (…) // već sam više tamo nego tu“ („Pjesnikinja dijeli objavu: krivnja“). Tek kada subjekt počne preispitivati svoje biće i jezik u odnosu prema predmetima, stvarima i pojavama, ljudima koji ga okružuju, mogu nastati „najiskrenije trepavice“, odnosno specifični pogled koji subjekta pozicionira istodobno „ovdje“ i „ondje“. Preciznije, pozicionira ga kao društveno biće (s određenim ulogama u egzistenciji) spram neke utvarne drugosti iz koje izbija preobilje značenja: „nije praznina, / oko mene je prisutnost“ („Pjesnikinja dijeli objavu: samoća“).
Tamno evanđelje
Kretnja, pogled, govor i tijelo, perceptivne su spoznajne kategorije vlastita krajolika u kojemu se lirska protagonistica nerijetko osjeća otuđenom: „ostanem li sjediti dovoljno dugo, / sve ću ovo vidjeti kao dio logike krajolika: / restorani su prljavi jer jezeru treba mulja / da negira postojanje dna / i mladenkino je lice kamen u osunčanom brdu / koje stoji i ne traži odgovore“ („Halfeti“). Slično nelagodno iskustvo opisuje čekajući u redu ispred pošte: „iza mene red je nasrtljiv i ruga se // (…) // ljudi, u prvim jesenskim cipelama teži no inače, / naginju se k nijemom šalteru i traže / ljubav, gram heroina ili bolju probavu“ („Mala jesenska pošta“). S druge strane, predmeti koji ispunjavaju njezinu stambenu klauzuru (plafon, usisavač, stol, ormar, knjige itd.) navode je na dublje preispitivanje vlastitog unutrašnjeg svijeta: „podignutih očiju, prazno i bijelo mislim, / ali po rubovima plafona skupljaju se oblaci // (…) // sad, ako se plafon naglo naoblači, / sijevnut će pukotina i to malo mene ostat će izloženo, / ali padne li snijeg, / soba i ja bit ćemo nježno zaboravljene“ („Pjesnikinja dijeli objavu: krivnja“). U prošloj je zbirci ispovjedno refleksivni ton bio rezigniran, dok je u prvom planu dominirao izvještajni diskurs o događanjima na tržnici te prenošenje raznih anegdota o zadarskim osobenjacima. U ovoj zbirci lirske protagonistice nepatvoreno otvaraju dušu svijetu govorom koji je gust, bogat začudnim slikama. Kada tomu pridodamo motive iz knjige kao što su „objava“, „krivnja“, „Isus“ i sl., djeluje da je autorica ovoga puta ispisala „tamno evanđelje“ (kako se i naziva jedna pjesma). Njezine junakinje plivaju usuprot malograđanskoj struji, njihovim stremljenjima ka obećanom svjetlu i nebu, one prihvaćaju „nemirnu vodu“, jer tiranija društva može uzrokovati okrutnije valove od valova izazvanih tiranijom države i zakona.
Pogrešno ugodni pjev
Isadoru Duncan dakle zamjenjuje sirena slavenske mitologije – Rusalka čije su riječi „pogrešno ugodne i malo ljepljive“. Jezik nove autoričine zbirke neće svakoga (što mitologija nalaže kada je riječ o sirenama) omamiti. Nasladu, neki tip recepcije koja ne tjera na mišljenje, refleksiju, preispitivanje, već na repetitivno i perverzno delirično konzumiranje i konformizam, onoga što William S. Burroughs naziva „golim ručkom“, zapravo ne morate ni očekivati, jer vam se svakodnevno i perfidno gura pod nos. Upravo taj „goli ručak“ Rusalka odbija: „za stolom preda mnom mladi par večera / raka golemih kliješta, preskupog za moj jezik“. Postoji nekoliko legendi o Rusalki. Jedna govori da su one žene koje su ubijene od suprugove ili ljubavnikove ruke. Druga da je riječ o ženama koje su počinile samoubojstvo, skočivši u jezero ili rijeku. U trećoj se radi o djevojkama koje su umrle kao djevice. U četvrtoj pak se opisuju kao „nečiste“ žene ili zlodusi itd. Ono što povezuje različite priče jesu motivi smrti i vode koji natapaju čitavu zbirku. Iako su Rusalki posvećene svega tri pjesme, tekstovi u kojima se spominju likvidni motivi (jezero, more) stvaraju dojam da bi ona mogla svakoga časa izroniti. U knjizi se lucidno i zanimljivo spajaju mitološki i stvarni svijet. Rusalka je istodobno i građanska osoba koja putuje avionom, čita u restoranu, promatra kupače i spasioce na plaži: „oči spasioca // (…) // otplivam li po njih i iznesem ih na obalu, / svatko će oko / (…) / definirati granicu, / i vratiti se opet u svoju nedohvatljivost“. Definiranje granice svijeta ili predmeta očima, odnosno pogledom, istodobno je „vraćanje u svoju nedohvatljivost“ te uvelike podsjeća na kornjačino sabiranje pod oklop ili vraćanje „središnjoj vodi“ u spomenutome Dragojevićevu prvijencu. Autorica ovoga puta sabire teme o kojima govori i govor sam prema nekoj središnjici, što na grafičkoj razini tvori simetrične ili centrirane retke. I dok na toj grafičkoj razini tekstovi izgledaju poput valova koji vas u usklađenom ritmu zapljuskuju u plićaku, ispod tekstualne vode kriju se nimalo ugodni vapaji Pjesnikinje, Rusalke i drugih lirskih glasova koje „odvlače sol iz suza, / krv pod noktima, zube okrhnute zubima“.
Zauvijek na dnu
Kada Rusalka nije eksplicitno najavljena naslovom, uzme li se u obzir jedna od iznijetih legendi, njezin je duh utkan u stradalim ženama: „zašto se sharon rasparala? // njena crijeva, poplun za dijete, / raširila su se do aljaske / kao isus // trebala je znati: taj svaku krv / u koktel pretvori“ („Ploča druga“). Riječ je o poznatoj Vidaićkinoj strategiji rableovskog spajanja niskog i visokog, tjelesnog i duhovnog, svjetovnog i sakralnog. Ubojstvo poznate glumice koje je potreslo čitav svijet („crijeva se raširila do aljaske“) povezuje se s utjecajem Isusove smrti na čovječanstvo. Pretvorba „krvi“ u „koktel“ (igra riječi koja evocira sakralni motiv „kalež“) podrazumijeva politično iskorištavanje tragedije u korist manipulacije masom. Slična se potresna scena prikazuje opisom samoubojstva Virginie (misli se na spisateljicu Virginiju Woolf koja se ubila tako što je natrpala kamenje u džepove i zauvijek nestala u rijeci): „virginija je odsjekla svoje sise / i stavila ih u džepove // vodo, voli me, rekla je“ („Ploča treća“). U tim spomen-pjesmama dolazi dakle do spoja stradalih žena i Rusalke koja živi u njima. Ona ne traži spasonosno mjesto na „suhome“ ili na nebu koje nas „može prihvatiti / tek daleko na horizontu, u obećanju“ („Rusalka putuje“), već „mađioničara“ koji će „stvoriti grad iz ničega“ („Pjesma na stupu“), prihvaćajući raspadanje, smrtnost, utvarnu drugost i vodu kao neumitnu sudbinu. Najmanje joj trebaju „psi koji su zauvijek izgubili strah“ („Halfeti“) ili oni koji su kapitulirali i stekli kojekakve ordene nemilosrdnom krvoločnošću, („Higijena ratnog zločinca“, „Trg Jeffa Dahmera“). U zbirci se opisuje i stradanje još jedne poznate glumice, Natalie Wood, za čiju je smrt, nakon 36 godina, osuđen suprug Robert Wagner. Pronađena je u vodi prepuna modrica, a navodno je imala ogromni strah od vode koji joj je usadila majka: „natalie gradsko stablo, greškom je pustila / vjeverice u krošnju / majka joj je ustima obavila potiljak i tjeme / i zabila dva zuba u tvrd orah lubanje // drvena, uronila je u kadu punu slane vode, / abrazivne kao suze, / i nije više mogla ustati / jer joj je istrunuo korijen problema“.
Čvrsta konstrukcija
Vidaić je pokazala da može vrlo dobro konstruirati grad i bez čvrsto konceptualnog i poemičnog prizvuka. Ona je jednostavno brutalno iskrena u prikazu simptoma surove suvremenosti u kojoj živimo. Njezine junakinje osjećaju stegu realiteta u svakoj pori svoje kože, pa tjeskoba, apatija, truljenje, beznađe, neki tip kafkijanstva nerijetko komponiraju refren njezina pjesništva: „do jezera smo došli, ne možemo dalje“, „a iz mraka vijest još ne izlazi“, „ali svijet je, gore i dolje, razlomljen // hoće li opstati?“, „ovdje / zmije su sasvim slabo otrovne“, „a ovaj je grad / previše bijel za moj ukus“, „potpuno / neprihvaćena među psima“ itd. Vidaićkin je jezik stoga u dosluhu sa Zemljom koja sve više krvavi i koja je poslušna sve dok ne uzvikne „dosta! / makni s mene sve kuće koje poznaš / i budi / na drugačiji način uspravna“ („Potres“). Tko god smatra da njome može olako ovladati (a tako je i s književnim tekstovima), iskorištavati njezine resurse, podvrgavati je različitim političkim interesima, „kuća“ će mu biti srušena, jer ono što se sagrađuje preko njezine grbače ionako jest iluzija: „zemlja je poslušna, onda kaže: / dosta! / kuća je iluzija, / ja sam istina“.
