Dnevni red, pripovijest za koju je 2017. godine dobio književnu nagradu Goncourt, Éric Vuillard započinje naoko banalnom opservacijom – danas je ponedjeljak u veljači, mjesecu u kojem je “drveće mrtvo, rijeke okamenjene”, što je moguća parafraza jednog drugog slavnog početka – onog Čovjeka bez osobina – u kojem Robert Musil niz meteoroloških informacija završava konstatacijom: “bio je lijep dan u kolovozu 1913. godine”. U drugom odlomku Vuillardov je pripovjedač nešto precizniji – “20. veljače te godine nije bio datum kao i ostali” – a specifičnost je tog datuma 1933. godine činjenica da ga povijest pamti kao dan kada je nacistička vrhuška okupila njemačke industrijalce (Krupp, von Siemens, Flick, itd.) kako bi prikupila novac za nadolazeću političku kampanju. Taj početni događaj pripovijesti upućuje na onaj centralni, oko kojeg će se organizirati narativna igra – uspon nacizma koji će kao posljedicu imati njemačko pripojenje Austrije (Anschluss). Oko njega se pak pletu – usporedno s njim, u odnosu na nj, neprestano se saplićući u njegovu vlastitu linearnu logiku – mnogi povijesni događaji koje će pripovjedač označiti “sitnim koracima” koji vode u propast. Njihova je priroda birokratska i politička, a istovremeno svakodnevna i apsurdna u svojoj banalnosti, poput formalnih sastanaka s unaprijed poznatim ciljem (primjerice, sastanak Hitlera i austrijskog kancelara Schuschnigga) ili simuliranih telefonskih razgovora (poput onog između Goeringa i Ribbentropa o pripojenju Austrije) koji za cilj imaju obmaniti europsku političku javnost.
Igra vremena
Na relativno kratkom prostoru pripovijesti Vuillard nizom analeptičnih i proleptičnih iskakanja iznimno usložnjava vremensku strukturu i kao osnovne probleme postavlja pitanje vremena u umjetničkom tekstu te odnos fikcije i zbilje. Krajnje su vremenske koordinate – barem one eksplicitno navedene – 1918. godina (izrada prvog njemačkog tenka) i 1958. (smrt Alfreda Kruppa), no Vuillard vrijeme po potrebi razvlači i skuplja kao harmoniku. Tako se, primjerice, u krokiju gospodarskog uzleta dinastije Opel Vuillard neće ustezati skoka do samog početka vremena, kako bi pokazao protočnost ekonomskih odnosa i logike kojom kapital subjektivira i nadrasta druge ideologije, integrirajući ih u svoj mehanički sklop. Također, malenim će prolepsama vrijeme sabijati u jednu točku: pri opisu dvojbi austrijskog predsjednika Miklasa dobacit će kako će za njega “dan još potrajati”, dok će u prikazu mlitavog otpora koji je kancelar Schuschnigg pružio Hitleru vrijeme praktički zaustaviti opservacijom kako se radi o “posljednjoj minuti njegova posljednjeg sata”.
Igra vremena u tekstu od povijesti čini pripovijest, pri čemu nizanje bizarnih, ali historijski provjerljivih anegdota (primjerice, razgovor Chamberlaina i Ribbentropa o tenisu dok nacističke trupe ulaze u Beč) od svakog događaja u kojem je prisutna povijesna prepoznatljivost čini epizodu, scenu u sekvenci scena koje su kompozicijski složene tako da tvore pripovijest onkraj onoga što se može provjeriti i dokazati. Istu svrhu prikazivanja povijesti kao jednog te istog apsurda koji se ponavlja u varijacijama obavlja i upotreba referentnih tekstova (memoari Edwarda Halifaxa, Schuschniggovi memoari itd.). Radije nego kao referentno sidrište, ovaj postupak služi upravo suprotnom, izmicanju epistemološkog temelja činom njegova fingiranja. Kao primjer ovdje može poslužiti opaska kako o susretu Hitlera i Schuschnigga imamo samo jedno svjedočanstvo, ono Kurta Schuschnigga, lika koji je sve osim dosljedan i pouzdan; u opisu dželata koji je nakon Nurnberških procesa pogubio Seyss-Inquarta pripovjedač se poziva na jedno (neko, neodređeno) liječničko izvješće, itd.
Postupak obrade dokumentarnog naročito je zanimljiv u slučaju fotografije Schuschnigga u Ženevi. Pripovjedač uspoređuje dvije fotografije – poznatu i nepoznatu. Ona poznata je rekadrirana, a “kad se rekadrira, fotografija ostavlja posve različit dojam”. Dakle, poznata fotografija je laž, obmana. No što je s pravom, nepoznatom fotografijom? Ona se, prema pripovjedačevoj tvrdnji, nalazi u Narodnoj biblioteci Francuske i za nju ne zna nitko izuzev “nekoliko zamjenika arhivista zaduženih za razvrstavanje i pohranu dokumenata”. Tvrdnja, dakle, da postoji fotografija koju gotovo nitko nije vidio, a koja bi predstavljala istinu, govori u prilog tome da “istina” pripovjednog teksta ne može biti u njegovom sadržaju, pa čak niti (ili osobito tada) kad je taj sadržaj naoko samorazumljiv. Jer, kako sam pripovjedač naglašava, “umijeće pripovijedanja takvo je da ništa nije bezazleno” – niti jedan prizor nije u tekstu slučajno i niti jedan od tih prizora nije ni točan ni netočan. Česta upotreba modalnih glagola i kondicionala, nabrajanje međusobno isključivih varijanti nekog događaja, gomilanje čestica koje sugeriraju neodređenost i upitne rečenice upućuju na povijesne događaje kao na mogućnosti, na semantičke sklopove koje stoje umjesto njih, radije nego na njih same.
Književni otpor
Problem vremena u pripovijesti neodvojiv je od pitanja povijesti, u koju u pravilu heterodijegetički pripovjedač ulazi na dva načina – pojedinačnim i kolektivnim – pri čemu je teško, ako ne i nemoguće, utvrditi tko bi zapravo bili ti entiteti. Pripovjedačevo “ja”, odnosno “mi”, ulazi u povijesno vrijeme priče kao “konkretan” povijesni subjekt pa čitatelj može u nedogled nagađati radi li se, primjerice, o njemačkoj ili austrijskoj srednjoj klasi, buržujima, intelektualcima itd. Neskriveni cinizam koji pripovjedač iskazuje prema kolektivu, posebice tada kada se definira kao njegov dio, prelazi u inzistiranje na pojedincu kao subjektu koji donosi konkretne etičke prosudbe, koji je kadar uzdići se iznad predrasuda i uvriježenih mišljenja svoga vremena i plivati uzvodno, pa i po cijenu vlastita života. Taj stav kulminaciju doživljava u poglavlju pod naslovom “Mrtvi” u kojem se imenuje nekoliko Austrijanaca (Alma, Karl, Leopold i Helene) koji su tjedan prije Anschlussa izvršili samoubojstvo, ne mogavši trpjeti etički i društveni pad koji njihova zemlja proživljava.
Gdje vodi to povijesno vrijeme groteske koje će rezultirati katastrofom? Konačno je odredište – pripovjedač je jasan – spremište rekvizita u Hollywood Custom Palaceu, simbol eklektičnosti postmoderne kulture u kojoj svi elementi povijesti, nacizam, holokaust, nacističke čizme i oprava kraljice Kleopatre stoje jedan do drugog, poredani kako bi popunili svoju svrhu u robnoj razmjeni. Kapital je pobijedio, savio je povijest do apsurda u kojem se iz tragedije pretvara u farsu. Ono što pri takvom odnosu snaga može pružiti otpor, tome Dnevni red svjedoči više nego zorno, upravo je književnost, diskurzivna praksa koja će od dominantnog poretka uzeti materijal ne da bi mu se izravno suprotstavila, nego da bi mu nametnula svoja (estetska) načela. Istinu u književnosti ionako nećemo naći, a naročito ne Istinu Povijesti; pitanje hoćemo li je naći i u historiografiji. “Istinska je misao uvijek tajna, od nastanka svijeta. Mislimo kroz apokope, zadržavajući dah.”
