U uvodu romana Slika Doriana Greya Oscar Wilde navodi da knjige ne mogu biti etične ili neetične, već samo dobro ili loše napisane.
Kad su Kunderu upitali o odnosu romana i etike, odgovorio im je da je svaki roman koji ne otkriva neki do tad nepoznat segment egzistencije neetičan. Znanje je jedina etičnost romana, zaključio je.
Wildeovom analogijom Quo vadis, Aida? zanatski je dobro napravljen film – počevši od izbora glumaca, preko fotografije i citata, pa do ritmizacije prizora i povremenih glazbenih umetaka. Mnoge je začudilo da se u povijesno-ratnom filmu nije prolila ni kap krvi. No tu se grandioznu redukcijsku gestu ipak trebalo nekako nadomjestiti. Uzmemo li krv kao metaforu života, jasno je da se njezinom eliminacijom morao iznaći neki drugi, zamjenski jednako snažan trop. Već u prvom prizoru, u kojem Aida sjedi nasuprot muža i sinova, postavljen je temeljni kontrapunkt – oni odlaze u smrt, a ona, žena i majka, ostaje živi svjedok tog užasa. Motiv majčinstva ponavlja se u nekoliko navrata – u prizoru mlade trudnice kojoj usred baze pukne vodenjak, pa je u sljedećem trenutku vidimo kako rađa, zatim majke čije novorođenče glasno zaplače kad mu se u blizini nađe srpski časnik, potom majke maloga Nikole, gostoljubive, blage i brižne supruge spomenutog časnika. Također, jedan od nizozemskih vojnika u prizoru u automobilu izražava želju da se što prije vrati doma, glavni razlog – žena mu je trudna.
Ono što bi u standardnom ratnom filmu bilo prolijevanje krvi, zamijenjeno je odlaskom djece u smrt pred očima majke. Mučnina koju takvo što uzrokuje istoznačna je eksplicitnim prizorima ratnih stradanja, a dodatno je naglašavaju i kolektivni prizori izvjesnih žrtava, među kojima je mnogo žena, starijih ljudi i djece. Ti su kadrovi i duži od ostalih, ritmički pravodobno umetnuti, te nadopunjeni vizualno potresnim „brojalicama smrti“ (primjerice muške noge koje se penju u kamione, vrtnja u kolu u Aidinoj reminiscenciji). Jukstapozicija tragične sudbine Aide i njezine obitelji naspram masovnih prizora dobro je postavljena, a temeljna redateljska odluka održavanje je kontinuiranog i neprestanog angsta od početka do kraja filma. Mikro scene u kojima djevojčica iz mase ljudi u bazi zaljubljeno pogledava jednog od Aidinih sinova, prizor u kojem se Aida ljubi s mužem, scena u kojem bolničarka poljubi prevoditelja – doimaju se u kontekstu neprestanog angsta kao nasumično ubačene cezure, pa ipak ti sitni proplamsaji Erosa oplemenjuju film.
Spajanje elemenata drame s mehanizmima trilera funkcionalna je kombinacija. Mnogo je kratkih, faktografskih kadrova, te neumorne jurnjave glavnog lika, Aide – isprva s ciljem da sinove i muža uvede u sigurni prostor baze, a poslije da ih u njemu i zadrži. Jasna Đuričić u ulozi Aide „nosi“ priču – njezini krupni kadrovi, kojih u filmu ne manjka, iznimno su snažni i sugestivni, a ni ostatak glumačke ekipe nije ništa manje znalački probran. Upravo se repetitivnim krupnim kadrovima nje, Borisa Isakovića (Mladić) i Johana Heldenbergha (Karremans) mapira trokut temeljnog narativa: žrtva – zločinac – pomoćnik.
Mnoge je začudilo da se u povijesno-ratnom filmu nije prolila ni kap krvi. No tu se grandioznu redukcijsku gestu trebalo nekako nadomjestiti
Žrtva – zločinac – pomoćnik
Mnogi su se strukturalisti bavili funkcijom pomoćnika, a kako je ovo zasigurno najsloženije pitanje u kontekstu ovog filma, njime ću se posebno pozabaviti.
Nizozemski su vojnici uglavnom prikazani neutralno, pomalo su ukočeni i distancirani, ali mnogi su portretirani kao simpatični i voljni pomoći. Velik dio njih jako su mladi. Žbanić se potrudila demonstrirati da se ispod funkcija koje obnašaju ipak nalaze ljudi, koliko god im kontekst nalaže podložnost fiksnoj vertikali moći. Suučesnici su u ovom slučaju tek kotačići stroja, čiji je bezimeni i apstrahirani pokretač udaljen negdje s druge strane telefonske linije, gdje u formi nadređenoga ostaje na trajnom odmoru, trajno nedostupan, trajno nesposoban – dopremiti pomoć, poslati avione, spriječiti genocid. Ta odluka dramaturški je utemeljena, rigidne hijerarhijske vojne strukture opće su poznata stvar. Pa se tako nizozemski zapovjednici bespomoćno zatvaraju u svoje urede, vojnici plaču nakon što prokažu dječaka prerušenog u djevojčicu (kako bi izbjegao razdvajanje i izgledno pogubljenje), ukratko, čine „sve što je u njihovoj moći“. No, scenaristička je odluka jednako tako bila izostaviti neke druge informacije i svjedočanstva koja nudi knjiga Pod zastavom UN-a: Međunarodna zajednica i zločin u Srebrenici (2005.) autora Hasana Nuhanovića, čija su prava bila otkupljena za potrebe filma.
Dezinformacije Nizozemaca o veličini i kapacitetu baze kako ostatak ljudi ne bi pustili unutra, ustupanje oružja i opreme srpskim 
snagama, ironična situacija u kojoj konvoj pristiže u trenutku kada i posljednji civili napuštaju bazu, sudjelovanje u istjerivanju civila usprkos nedvosmislenim svjedočenjima o pogubljenjima, sustavno zataškavanje informacija, odbijanje daljnjeg angažmana po pitanju otpremljenih (egzekucije su trajale nekoliko narednih dana), proslava koju po završetku misije priređuju u Zagrebu. Puno je detalja koje nije lako ubaciti u jednu filmsku priču, pa ipak – začudilo me da Aida u trenutku kad „gubi sve“ ostaje tek u bolnom vapaju. Ljudi kad „izgube sve“ obično mogu izreći najbrutalniju istinu, upravo zato jer više nemaju što izgubiti. Pa iako su Nizozemci, a ne srpski vojnici, ti koji joj djecu šalju u izvjesnu smrt – ona ne proziva, ne optužuje, ne proklinje.
Kad je riječ o zločinu ili zlostavljanju – bilo da se ono vrši na mikro ili makro razini, bilo ono obiteljsko, vojno ili državno, gotovo uvijek je prisutan pomoćnik / suučesnik – onaj koji bi mogao reagirati, spriječiti užas, podići glas, ali to odbija učiniti, uglavnom jer bi djelovanje značilo izlaz iz zone komfora. No često se to portretira kao nemoć, iznalaze se izlike, a žrtvi uglavnom ne preostaje drugo doli okrenuti i drugi obraz – ako je prvi bio rezerviran za zlostavljača, drugi je nerijetko za suučesnika. Tom narativu donekle pribjegava i Žbanić donoseći stilski izbor da naglasak filma stavi mnogo više na poziciju i ulogu jedne žene, nego li na fenomen pomoćnika / suučesnika.
U kontekstu teorija adaptacije (R. Stam, L. Hutcheon) odnos između „vjernosti“ i „izdaje“ uvijek se misli metodološki, a ne etički. Što je tumačenje izvornika radikalnije i „izdaja“ dublja, to je novonastalo umjetničko djelo često složenije i zanimljivije. No pritom je riječ o postupku na kojeg se zapravo u uvodu ovog teksta referira Kundera – adaptacija nam u takvim slučajevima najčešće nudi nešto novo, neki dotad neosvijetljeni kut gledanja na stvari, neku svježu dimenziju. Pa iako se ovdje ne radi o adaptaciji iz jednog medija fikcije u drugi, već o adaptaciji stvarnih ratnih stradanja i popratne dokumentarne građe u fikcijski filmski narativ (pa su u tu svrhu korišteni raznovrsni podaci i svjedočanstva) film ipak elegantno zaobilazi kompleksnije uvide u političko – vojne okolnosti srebreničkog genocida. Dojma sam da se tim postupkom film lišilo potencijala za dublje promišljanje o sveprisutnom i kontroverznom fenomenu suučesnika / pomoćnika, te dokinulo potencijalno nove uvide u već poznati povijesni narativ.
Nuhanović, na čiju se osobnu tragediju film naslanja, bio je angažiran i kao suradnik u radu na scenariju, no iz projekta se naposlijetku povukao, nezadovoljan razvojem istog.
Spomenuti ću i to da je nakon dugogodišnjeg sudskog procesa Nuhanović uspio dokazati suodgovornost i suučesništvo Nizozemske za smrt članova svoje obitelji. Njegovi majka, otac i brat izručeni su iz baze u Potočarima, gdje je on radio kao službeni prevoditelj. Njegov je primjer potaknuo i druge žrtve da barem djelić pravde za stradanja najmilijih potraže na sudu, a valja spomenuti i činjenicu da je 2002., po primitku službenog izvješća o neuspjehu njihove vojske u sprečavanju masakra u Srebrenici, kompletna nizozemska vlada podnijela ostavku.
Dojma sam da se tim postupkom film lišilo potencijala za dublje promišljanje o sveprisutnom i kontroverznom fenomenu suučesnika / pomoćnika, te dokinulo potencijalno nove uvide u već poznati povijesni narativ
Protokol povratka
I dok film do prizora egzekucije dramaturški dobro funkcionira – završni dio znatno je porozniji. Da je tim prizorom film završen, ne bi se posebno narušila njegova cjelovitost.
Aida se vraća u Srebrenicu, na mjesto traume. Baš u njezinom stanu (?) sada sa suprugom i djetetom živi nesankcionirani ratni zločinac Joka (Emir Hadžihafizbegović) koji je kumovao odvođenju njezine obitelji u smrt. Ona im pozvoni na vrata, njegova supruga (Edita Malovčić) ljubazno je primi (njega eto baš nema), nudi je kavom i kolačima, donosi joj njezine stvari koje je brižno sačuvala.
Aida: Molim vas iselite se što prije možete.
Supruga: Ne znam koliko je to za vas dobro.
Aida: A šta je za vas dobro?
Supruga: Mislim bezbjedno.
Aida: Nemam ja više šta da izgubim.
Toplo se nadam da je nečija poslijeratna priča u bivšoj Jugoslaviji zaista ovako jednostavna kad je u pitanju povratak „nacionalno nepoželjnih“ u stambene prostore koje su u međuvremenu nastanili „poželjniji“. Osim toga, pitanje karakterizacije likova ne pokazuje posebnu iznijansiranost – članovi Aidine obitelji portretirani su isključivo u odnosu na nju. Nadalje, svi ženski likovi su dobri, voljni pomoći, blagonakloni su, pametni, promućurni, svjesni lažnih obećanja i opasnosti koja im svima prijeti. Srpski su vojnici redom prikazani kao divljaci, siledžije, seksualni nasilnici. Ni jedan od njihovih vojnika ne pokazuje ni trunčicu obzira, ni malo etike, a portretirani su i prilično predvidljivo u svojim lažnim obećanjima.
I dok rat neizbježno jest patrijarhalno nogometno igralište na kojem se lopta tuđim glavama i klikće prilikom svakog zabijanja, pokušaj da se film čita u feminističkom ključu, bojim se, ne donosi preveliko zadovoljstvo. Aida, iako proaktivna u pokušaju da spasi obitelj (gotovo do apsurda – primjerice izokrenuta referenca na Sofijin izbor, ne zazire od bjelodanog spašavanja „svojih“ ispred sviju ostalih), u završnom dijelu filma pasivna je, paralizirana patnjom. Naravno, trauma mijenja ljude, čini ih zarobljenima u svojoj boli, izolira ih. Pa ipak, film bi dobio nešto šira feministička krila da je Aida primjerice potražila stručnu pomoć, udružila se s drugim ženama, svjedočila protiv ratnog zločinca i tome slično. Lik Aide uvelike je tipološki predstavnik upravo onog profila žene kojeg patrijarhat najlakše probavlja – majka (njezin glavni smisao), učiteljica (posao mahom rezerviran za žene i s tim u skladu i plaćen na našim prostorima), te žrtva koja ne „istjeruje pravdu“, već „dostojanstveno“ trpi nepravdu. Nažalost, ovo uvelike odgovara ondašnjim, a i današnjim prilikama na ovim prostorima, tako da se Aidu tom karakterizacijom ne čini ništa manje uvjerljivim ili potresnim likom.
Opći pristup narativu simbolički se suptilno naslanja na kršćanski kulturološki kontekst, počevši od naslova filma (izravna biblijska referenca) pa do manje izravnih elemenata podložnih različitim tumačenjima (kolektivna/osobna pasija, Nizozemci koji „peru ruke od svega“, povratak u Srebrenicu poput Marijinog povratka iz Efeza u Jeruzalem). Da se ne radi o zločinu nad muslimanima, ovo možda i ne bi bilo značajno. Ovako, nameće se pitanje nije li ipak riječ o podilaženju eurocentrističkim standardima.
Lik Aide uvelike je tipološki predstavnik upravo onog profila žene kojeg patrijarhat najlakše probavlja – majka (njezin glavni smisao), učiteljica (posao mahom rezerviran za žene i s tim u skladu i plaćen na našim prostorima), te žrtva koja ne „istjeruje pravdu“, već „dostojanstveno“ trpi nepravdu
Iscrpljivanje žalosti/šću
Općenito, dojma sam da film balansira na razmeđi kojom se posebno pozabavio Benjamin – onoj tragedije i žalobne igre. Žalobna igra u užem smislu označava „kršćanski oblik“ tragedije. Povijesne i ratne teme posebno su, tvrdi Benjamin, žanrovski pogodne za žalobnu igru, jer u njima izostaje jasna distinkcija između mita i povijesti. Tragedija, čija je suština više ukotvljena u sukobu jednog dobra s drugim, nego li u sukobu dobra i zla, u žalobnoj se igri pretvara u dramu mučenika, a tragični junak poprima gotovo svetačku auru. Pogrešno poistovjećivanje ta dva žanra, tvrdi Benjamin, u uskoj je vezi s psihološkim rasplinjavanjem tragičnog i sadržajem koji je usmjeren ka buđenju tuge u promatraču. Riječ je o postupcima koji kroz žalost nalaze svoje zadovoljenje, pri čemu manevriranje slikama i emocijama koje nju pobuđuju igra najznačajniju ulogu. S druge pak strane, treba spomenuti da ima i prizora koji estetski idu u prilog tragediji – najtragičniji je onaj kidanja fotografija i dnevnika, čime kao da se podcrtava svojevrsna „smrt povijesti“. Osim toga, izbjegavanje prikaza eksplicitnih užasa izravno pridonosi tragičnom.
U Prizorima tuđeg stradanja Susan Sontag kaže: „Ljudi žele plakati. No, žele li se užasavati? Vjerojatno ne.“ Kao da se Žbanić vodila sličnim zaključkom i kao da je proizvodnja pasivnog emocionalnog registra (tuge, sažaljenja, ogorčenja) bila primarni redateljski postupak – temeljni estetski postupak zakrivanja prizora užasa u izravnoj je funkciji podizanja emocionalnog naboja. Naravno, neizbježno je da film koji tematizira genocid generira tugu (osobno mi je gledanje filma bilo prilično potresno iskustvo), no ovdje kao da se težilo tek tome – apsolutu, koncentratu žalosti. U umjetničkom kontekstu tome se pribjegava u nadi da će se na taj način potaknuti empatija gledatelja, što bi moglo pridonijeti općedruštvenom boljitku. No treba imati na umu da je znanost ujedno potvrdila da se ljudima u stanju trajno povišenih emocija, bile one pozitivne ili negativne, u pravilu smanjuje mogućnost racionalnog preispitivanja, osujećuje sposobnost za analitičko mišljenje, rasplinjuju etički kriteriji, te dokida prostor odmaka potreban za objektivno prosuđivanje.
Što se empatije tiče, ona u naravi može biti i emocionalna i kognitivna, a nije zgorega podsjetiti da je, kako društveno, tako i genetski uvjetovana. Pa iako je dokazano da primjerice čitanje fikcije ili gledanje filma može povećati njezinu razinu, posebno su dragocjene upravo one priče koje uspijevaju potaknuti suosjećanje naspram onih s kojima ne dijelimo jezik, državu, kulturu, vjeroispovijest, ideološka uvjerenja, klasno podrijetlo, seksualnu orijentaciju i sl. Osim toga, empatija je najviši oblik emocionalne inteligencije čovjeka – šteta što je mnogi miješaju sa sažaljenjem – njezinim potpunim antipodom. Ostavljam gledateljima filma da sami prosude je li se više stremilo izazvati sažaljenje Zapada ili općenito generirati višu razinu empatije, tako nasušno potrebne na našim prostorima. Još je Hannah Arendt ukazivala na važnost distinkcije empatije i sažaljenja, naglašavajući da je potonja tek perverzija prvotne, te da je empatija sama esencija solidarnosti, nužne za postizanje relevantnih političkih interesa.
Zašto rat?
U prepisci između Einsteina i Freuda iz 1933. pod nazivom Zašto rat? Einstein se pita je li ljude moguće odvratiti od agresivnih ratnih nagona i ako da, kako. U svom ekstenzivnom odgovoru Freud se poziva primarno na intelekt, kao jedinu silu koja može stati na put razornim ljudskim agresivnim instinktima, te Eros, silu protivnu smrti kojom se ljudi emocionalno povezuju, iznalazeći, u moru razlika, zajedničke spone. Osim toga, Freud naglašava i važnost neumornog rada po pitanju nikad zadovoljavajuće vladavine prava, na kojoj uvijek iznova treba inzistirati, uvijek je iznova unaprjeđivati. Pa ipak, zaključio je, sve što iole pridonosi kulturnom napretku izravno djeluje protiv rata.
S obzirom na to da je film najutjecajniji umjetnički medij današnjice, zahtjevi koje pred njega postavljamo trebaju biti visoki. Iako je naglašeno da je Quo vadis, Aida? kombinacija fikcije i stvarnih događaja, ogroman broj recenzija gledatelja (primjerice na IMBD-u) spominje upravo riječ istina. To jasno ukazuje na percepciju povijesnih i ratnih narativa u filmu, te slojevitost koja ih neizbježno karakterizira. Potencijal onoga što je Freud još prije gotovo stotinu godina naveo kao osovinu anti-ratnih stremljenja ovdje je svakako iskorišten natpolovično – no da se naglasak osim na emotivni naboj stavio i na neka složenija pravna, intelektualna, politička ili kulturološka pitanja, dojma sam da se moglo postići više – ne u smislu nagrada i priznanja, već u smislu toga da se pred gledatelje postave zahtjevniji misaoni izazovi.
Motiv djece, s kojim film završava, koliko god nježan i topao, u naravi je i podosta naivan. Ako itko naime vjeruje da nove generacije koje odrastaju u uvjetima neiscijeljenih ratnih trauma, negiranja genocida, nesankcioniranih ratnih zločina, siromaštva, nacionalizma, vjerske netrpeljivosti i korupcije mogu biti zalog neke bolje budućnosti, nije, u najmanju ruku, dobro informiran. Promjene rijetko dolaze bez djelovanja, a svako djelovanje koje trese temelje ustaljenih obrazaca neminovno nailazi na otpor i marginalizaciju. Ustrajati u trešnji, zamoran je, često nevidljiv i nevaloriziran rad, nerijetko nedovoljno „atraktivan“ da bi se velik dio umjetničkih praksi njime uopće ozbiljnije pozabavio.
Za kraj, možda da ipak premise s početka teksta ostavimo po strani, recimo da su i Wilde i Kundera glasnici nekih prošlih vremena, nedovoljno aktualni za polisemiju današnjice, pri čemu je posebno izlišno baviti se pitanjem dobrog i lošeg, etičnog i neetičnog u umjetnosti, koja danas mahom stremi samo biti – no bojim se da je to biti ipak uvelike isprepleteno s imati, a da proizvodnja bolnih emocija čini tek dio slagalice kad je u pitanju umjetnički aktivizam.
O Drugom svjetskom ratu snimljeno je mnoštvo filmova (i Žbanić u svoj film spretno ubacuje reference na holokaust), mnogi od njih, vjerujem, u plemenitoj nadi da se takvo što više nikad neće ponoviti. No nije li upravo Srebrenica bolan podsjetnik na tu zabludu? I nisu li najveći stručnjaci za manevriranje ljudskim emocijama ipak političari? Prokazivati njihove perfidne mehanizme, dizati razinu kulturološke osjetljivosti i suosjećanja, te odgovorno educirati publiku – u vrijeme posvemašnje informacijske kakofonije – naravno, nije nimalo lak zadatak. Pa ipak, umjetnost ima moć činiti ono što politika uglavnom manipulativno izbjegava – ljude uporno podsjećati na njihov vlastiti kapacitet za zlo.
Vjerujem da je snimanje ovog filma bilo u svakom pogledu, a poglavito produkcijskom, iznimno zahtjevan pothvat. Osim toga, pitanje suradnje sa stvarnim žrtvama političkih i ratnih trauma posebno je osjetljivo i lako može zapasti u retraumatizaciju ili eksploataciju. Kao meni poznate primjere dobre prakse iz drugih medija, spomenut ću iznimna ostvarenja slovenskog kazališnog redatelja Žige Divjaka (Mladinsko: 6, Gejm) i njegovu suradnju s migrantima ili pak dojmljivu i kompleksnu knjigu Columa McCanna, Apeirogon, nastalu kao rezultat suradnje s žrtvama izraelsko-palestinskog sukoba.
Umjetnost ima moć činiti ono što politika uglavnom manipulativno izbjegava – ljude uporno podsjećati na njihov vlastiti kapacitet za zlo
Quo vadis, Aida? svakako ostaje dojmljiv vapaj protiv zaborava, dirljiva posveta žrtvama Srebrenice i trajni podsjetnik nadolazećim generacijama. No u kontekstu promišljanja njegove inozemne recepcije vrijedilo bi se prisjetiti pronicljivog uvida Susan Sontag iz kultnih Prizora tuđeg stradanja (2003.): „Dok suosjećamo, smatramo da nismo suučesnici u onome što uzrokuje te patnje. Naše suosjećanje objava je naše nedužnosti koliko i naše nemoći. U tom smislu ono može biti (unatoč našim najboljim namjerama) nepristojna – pa i neprimjerena – reakcija. Učiniti da na trenutak zaboravimo na suosjećanje za žrtve rata i ubojite politike i prisjetimo se da je naš povlašteni status na istom planetu kao i njihova stradanja, te da je možda – na načine koje radije ne bismo željeli ni zamisliti – povezan s njihovim patnjama, baš kao što imućnost jednih možda podrazumijeva oskudicu drugih, zadaća je za koju su bolni, dirljivi prizori tek prvi poticaj.“
