Možda je u našem tijelu smješten cijeli svijet, mitologija? Možda postoji neki odraz velikog i malog, ljudsko tijelo povezuje u sebi sve sa svime
– priče i junake, bogove i životinje, sistematiku bilja i harmoniju minerala?
Olga Tokarczuk, Bjeguni
Nakon premijere plesne predstave Ne-mjesto tjelovanja (produkcija: Koribant Lab) na kojoj sam surađivala ljetos u Splitu, nemali broj mojih poznanika i prijatelja imao je potrebu čestitati mi i usput dodati kako „nažalost baš i ne razumije suvremeni ples“. Njihov jezik, baš kao i jezik poezije, jezik je kodova – pronicanje u te kodove vještina je pomalo nalik učenju stranog jezika, no pritom se ne uči samo od jednog učitelja, iz samo jednog udžbenika, u kontekstu jedne metodologije. Ruski semiotičar Jurij Lotman postavio je tezu da je poetski tekst zapravo u sukobu sa zakonima tzv. „prirodnog jezika“, no mi ga ipak poimamo kao prirodnog, čime mu zapravo oduzimamo na jedinstvenosti, na drugačijosti. Pokušaj da unutar poetskog ili plesnog ustoličimo prostor narativnog uglavnom krade od materije tijela, banalizira jezik, umanjuje snagu geste.
Prema Lotmanu, poruka se kroz poetsko uvijek transformira u kod, pri čemu se i sam ritam kodova uzdiže na razinu značenja. No stvari se redovito usložnjavaju ukoliko ne postoji kanon, čvrsta referentna točka, konsenzus mjerne jedinice kojom se nešto može klasificirati, kategorizirati, sistematizirati. Upravo zbog izazova ovog tipa polje suvremenog plesa ostaje trajno zanimljivo, a suradnja između izvedbenih umjetnika i dramaturga nerijetko od samog početka zahtijeva kontinuirano prevođenje, pokušaj iznalaženja trećeg, zajedničkog jezika koji nije u potpunosti ni dramaturški ni izvedbeni, već liminalni.
Manjak tradicije – i nedostatak i prednost
U takvim se konstelacijama ponekad oblikuju trajne, dugogodišnje suradnje poput onih između dramaturga Gorana Ferčeca i izvođača i koreografa Matije Ferlina, ili između dramaturga Gorana Sergeja Pristaša i izvedbenog kolektiva BADco. Sličan primjer je i suradnja njemačkog dramaturga Rainalda Endrassa i koreografkinje i voditeljice izvedbenog kolektiva CocoonDance, plesne umjetnice Rafaële Giovanola.
Endrass teoriju smatra izuzetno važnom, te u praksi zagovara tzv. snažnu dramaturgiju, no istovremeno priznaje da se dramaturški temelji komada uglavnom postave tjednima nakon početka samog procesa. Primjerice za Vis Motrix, njihovu prošlogodišnju uspješnicu, kaže da je na početku mislio da nema šanse da od početnog materijala naprave predstavu. Osim toga, koncept je bio toliko fizički zahtjevan da su se pribojavali da tu razinu intenziteta neće biti moguće održati dulje od desetak minuta.
„Kao dramaturg moram biti u stanju izdržati početnu neizvjesnost, svjedočiš nečemu s čim isprva ne možeš ništa, nikakve sistematizacije nema na vidiku. Za nas je tjelesno istraživanje uvijek prvo – tijelo ima svoj jezik, tek se naknadno bavimo pročišćavanjem tog jezika, njegovim uređivanjem kako bismo ga učinili jasnijim, pregnantnijim, dosljednijim. Dojma sam da je svako izvanjsko interveniranje u taj jezik jezikom drugih medija, primjerice pisane riječi ili videa, svojevrsni oblik denuncijacije tijela“ – kaže Endrass.
Jezik suvremenog plesa, baš kao i jezik poezije, jezik je kodova – pronicanje u te kodove vještina je pomalo nalik učenju stranog jezika, no pritom se ne uči samo od jednog učitelja, iz samo jednog udžbenika, u kontekstu jedne metodologije
Kao posebno formativnu, Endrass navodi Poetiku suvremenog plesa (Hrvatski centar ITI, 2009.) francuske teoretičarke Laurence Louppe, koja također ukazuje na manjak onoga što bi se poimalo kao tradicija kada govorimo o suvremenom plesu. Iako se to jednim dijelom nameće kao problem, istovremeno je i prednost – suvremeni se ples odbija definirati, svaka je nova izvedba u tom polju novi prostor slobode ekspresije, imaginacije, doživljaja. Samim time je pomalo paradoksalno da se publika često ima potrebu opravdavati kako o njemu „ne zna dovoljno“ ili kako „nije upućena“. Postoji nekolicina relevantnih imena koja označavaju početak povijesti suvremenog plesa; no zapravo je riječ o neomeđenom prostoru izvedbe u kojem ne postoji imperativ stavljanja u odnos naspram kanona. Osovinu suvremenog plesa zapravo čini ono što Endrass naziva „još ne(pro)mišljeno tijelo“ i način na koji se tom tijelu pristupa.
Fantomska arheologija tijela
Jeroen Peeters, belgijski dramaturg u svojoj knjizi o plesnoj dramaturgiji And then it got legs (Varamo Press, 2022.) tvrdi kako proizvodnja suvremenog plesa počiva prije svega na otjelovljenom znanju, dijalogu i kulturi zajedništva. U njegovoj misaonoj razmjeni s plesačem i koreografom Borisom Charmatzom nameće se zaključak kako kontekst, za razliku od dramskog teatra, nije ono što okružuje plesnu izvedbu, već ono što je unutar samog materijala, unutar svake pojedine geste. Svako izvođačko tijelo sa sobom u proces donosi svoju (tjelesnu) povijest, imaginaciju, asocijativnost (je li ruka podignuta u zrak reference na dizanje ruke u školi ili na pridržavanje u javnom prometu ili nešto treće?) – to je materijal s kojim se radi. Dramaturški je rad u tom smislu svojevrsna fantomska arheologija tijela.
Suvremeni se ples odbija definirati, svaka je nova izvedba u tom polju novi prostor slobode ekspresije, imaginacije, doživljaja. Samim time je pomalo paradoksalno da se publika često ima potrebu opravdavati kako o njemu „ne zna dovoljno“ ili kako „nije upućena“
O plesnoj dramaturgiji razgovaram i s mladim kolegom Lukom Bosancem, dramaturgom kojeg je baš kao i mene, plesu prvo privukao rad naše priznate koreografkinje i pedagoginje Irme Omerzo:
„Odrastao sam u turističkom mjestu s deficitom umjetničkog, a pogotovo izvedbenog sadržaja, pa sam isprva bio razvio veliki interes za film koji mi je kao medij jednostavno bio dostupniji. No 2013. godine, u sklopu Street Art festivala u Poreču pogledao sam Meteo Irme Omerzo što je značajno proširilo moje, do tada vrlo usko, shvaćanje polja izvedbenih umjetnosti.“
Pitam ga kako percipira razliku između dramskog i izvedbenog, uspijeva li si objasniti zašto je više privučen potonjim.
„Dramaturgija se u plesnim izvedbama fokusira na konceptualna i koreografska ishodišta koja će na specifičan način zavrtjeti prostor, vrijeme i izvođački ulog. Ti zavrtaji (pažnje) nastaju uspostavljanjem faza gledanja materijala koje se razvijaju prema dogovorenim koreografskim kodovima. Ukratko, čini mi se da u dramskim izvedbama gledamo što se događa nekome, a u plesnim što se događa nama, tj. kroz kakvo senzorno, kinestetičko, estetsko i emotivno iskustvo prolazimo. Naravno, ne govorim da se kroz navedena iskustva ne može proći i u dramskim izvedbama. Ono što hoću reći jest da su ishodišne točke u polju recepcije, a time i dramaturgije izvedbe drugačije“ – odgovara.
Smijemo se tome kako razgovor o plesnoj dramaturgiji nekako opet završi u kodovima, pokušajima da odimenujemo sve ono što su nas naučili, da otkrijemo ne samo vlastite dramaturške pristupe i metode, već i jezik kojim o njima govorimo.
Dijalog s mnogobrojnim temama i…
Endrass, baš kao i Pristaš, naglašava važnost kolektiva, zajedništva, suradnje. „Dramaturg nije intelektualni vektor, već punopravni sudionik kreativnog procesa“ – naglašava Endrass, pričajući mi o produkciji prilikom koje se dogodilo da je on došao na ideju za kostimografiju, dok je kostimografkinja pak iznašla inovativno dramaturško rješenje. „Komunikacija je najvažnija – kako, koliko, kada komuniciramo. U ovom tipu umjetničkih procesa mnogo toga je neformalno, događa se izvan samog prostora proba. Diskrepancija između onoga čemu dramaturg i koreograf svjedoče izvana i onoga što izvođači osjećaju iz svoje unutarnje pozicije također je ponekad dijametralno suprotna. O tome je posebno važno razgovarati“ – dodaje.
Koreografkinja, pedagoginja i plesna umjetnica Alexandra Madsen jedna je od rijetkih izvođačica u polju suvremenog plesa koja je nakon više od dva desetljeća radnog iskustva odlučila nadograditi svoje obrazovanje u polju izvedbene dramaturgije. Pitam je kako su novostečeni uvidi i znanja utjecali na njezin rad.
„Prva je bila sposobnost da preispitam svoje prethodne radove i procese, razinu dosljednosti samih procedura, korelaciju intuitivno-dramaturškog i koreografskog. Dodatnom naobrazbom meni se zaista otvorio novi prostor slobode – sada mi je ulaz u svaki novi rad drugačiji, (dramaturški) svjesniji. Inspirativni predlošci su mi postali slojevitiji, koraci unutar stvaralačkih procesa sadržajniji, procesi kreativniji – ukratko, sadržaj je postao taj koji stvara dramaturgiju, a ne obrnuto, što je vjerujem rezultiralo time da su mi i radovi danas gušći i precizniji.“
U njezinom posljednjem projektu pod nazivom Paralelne kampanje surađivala je s glumcem Franom Maškovićem raslojavajući kao predložak jedan od najrelevantnijih romana 20. stoljeća, nikad dovršenog Čovjeka bez osobina Roberta Musila. Baš kao i Endrass, Madsen smatra da je važno izvedbeno ući u dijalog s relevantnim temama. No pitanje relevantnosti, čini mi se, jednim dijelom ipak ostaje trajno subjektivno, usprkos uvriježenoj predodžbi da postoje univerzalno ili kolektivno važne teme.
…metodologija stvaranja problema
Osobno sam dramaturški sklonija pristupu kojeg unutar polja dramaturškog djelovanja zagovara dramaturginja i teoretičarka Bojana Cvejić – riječ je o metodologiji „proizvodnje problema“ koju u svom tekstu The Ignorant Dramaturge (Practical Dramaturgy, Maska 2010.) Cvejić razlaže kao polazišnu točku istraživačkog rada u polju suvremenog plesa:
„Dramaturg je koreografu najbliži drug prilikom proizvodnje problema, drug u zagovaranju eksperimenta, neprijatelj samodopadnosti.“
Ono što bi trebalo povezivati suradnički tim nije toliko ekspertiza koliko zajednička posvećenost problemu, onom nepoznatom i neizvjesnom po pitanju rada u nastajanju, tvrdi Cvejić u svom tekstu. Pod proizvodnjom problema primarno se misli na definiranje terminologije unutar koje će se problem postaviti, kao i uvjeta unutar kojih će ga se razložiti. Takvim pristupom, čini mi se, svaka plesna predstava ima potencijal da funkcionira kao zbir ili redukcija mogućih rješenja, pri čemu su neka od njih gušća, čvršće uvezena, preciznije ritmički korelirana od drugih, no uglavnom su sva, baš kao i Musilov roman, nedovršena.
U tom smislu najpotentnije je ako je publika u stanju prepoznati problem, dok se sve ostalo prepušta njihovim intimnim metodama interpretacije, doživljajima i senzacijama, subjektivnoj misaonoj koreografiji. Čak i ako odbacimo premisu o problemu, svaka plesna predstava neizostavno uvlači gledateljev pogled u svoj krajolik. Ostati na rubu tog krajolika, jer mislite da je kretanje njime moguće samo uz pomoć vrlo precizne mape ili složenog seta znanja unutar plesnog polja dokida svaku zaigranost i imaginaciju, intelektualnu i tjelesnu, kao i istraživački angažman gledatelja, te opstruira, da parafraziram Rolanda Barthesa, užitak u pokretu, koji je danas sve više predmetom znanstvenih istraživanja u polju neurologije, čak i kad je u pitanju samo gledanje izvedbi uživo.
Ući na teren suvremenog plesa
Pada mi na pamet anegdota koju mi je svojedobno ispričao Goran Sergej Pristaš vezano za komad izvedbenog kolektiva BADco. na kojem je dramaturški surađivao s Ivanom Ivković:
„Za predstavu Memories Are Made of This kritičari su pisali da je krajnje nerazumljiva. Komad se gledalo tako da se sjedi u grupama oko stolova između kojih se izvođači kreću. Jednom su prilikom na izvedbu došli i učenici Škole za cestovni promet. Grupa njih je sjela za stol, no jedan je dečko ostao s drugim gledateljima. Kolege iz razreda cijelo su se vrijeme smijali njegovoj izoliranosti. Nakon predstave dečko nam je došao u garderobu da nam kaže kako ga je predstava oduševila i da nas pita gdje ima još takvih predstava za pogledati. Inače, igrao je nogomet, htio je postati nogometaš. U kazalištu je prije ovoga bio samo jednom, gledao je Romea i Juliju i poslije toga odlučio da više neće ići. Na našu izvedbu je došao samo zato jer ih je nastavnik natjerao.“
Nogometnim rječnikom govoreći, dečko je „ušao na teren“ suvremenog plesa, što uopće nije iznimka, tvrdi Pristaš:
„Zanimljivo je i to da naša predstava Stranac o kojoj se također pisalo da je hermetična već pet godina gostuje u sklopu projekta Ruksak pun kulture – malo je reći da su reakcije učenika u Korenci, Gračacu, Krku, Čabru i drugdje bile sjajne, da djeca rado ostaju na popratnim razgovorima, a njihovi nastavnici se uglavnom čude kako takav sadržaj ‘prolazi’. Nedavno smo igrali u Kninu, Vrgorcu, Opuzenu i Korčuli – reakcije su bile izvrsne. Ne pale se mobiteli, nema fućkanja niti pričanja za vrijeme predstave, a učenici nam poslije uglavnom pristupaju s pitanjima i željom da saznaju više.“
Možda je upravo radoznalost najvažniji element plesne dramaturgije, ali i gledanja izvedbi suvremenog plesa. Publika je već utkana u svakoga od nas, svi se mi rađamo izravno u pogled drugoga, u jezike i čežnje koje nam prethode, tvrdi plesač i koreograf Philipp Gehmacher u svom izvedbenom predavanju walk+talk. Pritisak da se gledatelje zabavi ili da oni razumiju ono što vide dio je kulturnog uvjetovanja koje dokida mogućnost da čujemo očima, gledamo ušima, plešemo mislima, da uživamo u otkrivanju novih, još nepoznatih jezika kretanja.
Njiši se, kreći, pomiči. Samo ćeš mu tako umaknuti. Onaj tko vlada svijetom nema vlast nad kretanjem i zna da je naše tijelo u pokretu sveto, možeš mu pobjeći samo kad se krećeš. On pak vlada time što je nepomično i uzeto, time što je bezvoljno i bespomoćno. Stoga se kreći, njiši, ljuljaj, hodaj, trči, bježi. (…) Blagoslovljen onaj koji ide.
Olga Tokarczuk, Bjeguni
* Citati Olge Tokarczuk iz knjige Bjeguni navedni su prema prijevodu Mladena Martića u izdanju Frakture, Zagreb, 2020.
Na ovim poveznicama pročitajte prethodna četiri teksta iz serijala o dramaturgiji:
Dramaturgija – jučer, danas, sutra
Kazališna dramaturgija – izazovi u praksi
Raditi politički teatar ili raditi teatar politički
Pedagoški aspekti dramaturgije: predstave i filmovi za djecu i tinejdžere
*Serijal tekstova „Dramaturgija – fantomski posao, materijalizirana misao“ objavljuje se uz financijsku potporu Agencije za elektroničke medije.
